TIPOGRAFIA DEL XX SECOLO

Teoria e Design

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CopyrightLArengario Studio Bibliografico

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Bruno Tonini - Paolo Tonini

Tipografi a del XX secoloTeoria e Design

LArengario Studio Bibliografi co

Tiratura complessiva di 60 esemplari ad personam di cui 10 numerati con numeri romani contenenti un fotomontaggio tipografico originale di Bruno Tonini e 50 numerati con cifre arabe.

Esemplare n

Nel dicembre del 2001 il vulcanico Maurizio Scudiero mi sugger lacquisto di Caratteri e tipografia del XX secolo di Lewis Blackwell. La lettura di quel libro mi entusiasm a tal punto che decisi di realizzare una collezione di studi teorici e specimen di caratteri che delineasse un panorama completo dellarte tipografica e del design grafico del 900.

Cercai di informarmi il pi possibile e reperii in fretta i testi di riferimento essenziali: Modern typography di Robin Kinross, The Twentieth Century Book di John Lewis, Questioni di carattere di Manuela Rattin e Matteo Ricci e altri ancora. Stilai un elenco dei libri da trovare, scegliendo soltanto scritti teorici fondamentali in prima edizione e specimen delle pi importanti fonderie di caratteri.

Il primo acquisto fu il Trattato di architettura tipografica (1941) delleditore-tipografo Carlo Frassinelli, seguirono il manifesto futurista Limmaginazione senza fili e le Parole in Libert (1913) di Filippo Tommaso Marinetti, Die neue Typographie (1928) e Typographische Gestaltung (1935) di Jan Tschichold, An essay on typography (1931) di Eric Gill, Unterricht in ornamentaler Schrift (1904) di Rudolf von Larisch, First principles of Typography (1936) di Stanley Morison nella rarissima prima tiratura in volume, i 20 alfabeti brevemente illustrati (1933) di Raffaello Bertieri e Catalog design (1944) di Ladislav Sutnar e Knud Lonbergh-Holm.

La ricerca iniziale riguard sostanzialmente le opere pubblicate tra il 1900 e gli anni 50 e gran parte di queste furono difficilissime da trovare come ad esempio i quattro tomi pubblicati tra il 1900 e il 1904 di The practice of Typography di Theodore Low de Vinne, acquistati uno alla volta nellarco di cinque anni e senza i quali non avrei ritenuto conclusa la raccolta; le cinque cartelle dei Divertissements Typographique (1928-1933) curate da Maximilian Vox, (ringrazio Pierre Walusinki della Librairie Nicaise di Parigi che mi aiut a ricostruire lordine corretto degli specimen); la plaquette Words (1929) di Cassandre comprata da un eccentrico libraio texano di Austin; Elementare Typographie (1925), opera prima di Jan Tschichold; i due volumi in folio del Methode de composition ornementale (1905) di Eugene Grasse; The Theory and practice of lay-out (1931) di Albert Tolmer con lintrovabile custodia editoriale; il capolavoro della Wiener Werksttte Zur Feier des Einhundertjhrigen Bestandes (1904) pubblicato per celebrare i cento anni della Staatsdruckerei di Vienna e la cartella Futura 1 (1927), curata da Paul Renner, che riuscii a completare integrando gli specimen di due copie scomplete.

Premessa

E del gennaio 2004 lacquisizione di Gestaltungsprobleme des Grafikers (1961) di Josef Mller Brockmann a mio parere, il primo dei libri da comprare tra quelli pubblicati dopo il 1950. Seguirono Die Neue Graphik (1959) di Karl Gestner e Markus Kutter, Typographie. Ein Gestaltunglehrbuch (1967) di Emil Ruder, Graphic design (1973) di Milton Glaser, Der Mensch und seine Zeichen (1978) di Adrien Frutiger, The Graphic Language (1988) di Neville Brody, The Elements of Typographic Style (1992) di Robert Bringhurst e vennero poi tutti gli altri, ritrovati con fatica e passione fra gli scaffali di impossibili librerie del mondo.

Una scoperta tipografico-libraria sconosciuta alle bibliografie: Typographie (1948) di Walter Bangerter e Walter Marti un libro bellissimo, anticipatore del gusto e del rigore grafico che quindici anni dopo gli svizzeri Adrien Frutiger, Karl Gestner, Josef Mller-Brockmann ed Emil Ruder insegnarono al mondo intero; me lo vendette un e-bayer di Zurigo, il quale dopo pochi giorni, mi propose di rivenderglielo, offrendomi il triplo di quanto lavevo pagato.

Di ciascun libro potrei raccontare un piccolo aneddoto, perch nella natura del collezionista dare un significato intrinseco a qualsiasi ritrovamento. E di pochi giorni fa lultimo acquisto - ringrazio Elena Gilibert per la gentile segnalazione: il Dizionario esegetico, tecnico e storico per le arti grafiche (1925) di Giuseppe Isidoro Arneudo, unopera che nella collezione non poteva mancare e che ora occupa il primo posto.

Bruno Tonini

ANDEL 2002: ANDEL Jaroslav, Avant Garde Page Design 1900-1950, New York, Delano Greenidge, 2002.

APPLETON 1976: APPLETON Tony, The writings of Stanley Morison: a handlist ... with a biographical and typographi-cal supplement and essays by Brooke Crutchley & John Dreyfus, Brighton, The author, 1976.

AYNSLEY 2000: AYNSLEY Jeremy, Graphic design in Germany 1890 - 1945, London, Thames & Hudson, 2000.

BANDINELLI - LUSSU - IACOBELLI 1990: BANDINELLI Angiolo - LUSSU Giovanni - IACOBELLI Roberto, Farsi un libro, Roma, Biblioteca del Vascello - Stampa Alternativa, 1990

BARONI - VITTA 2003: BARONI Daniele - VITTA Maurizio, Storia del design Grafi-co, Milano, Longanesi & C., 2003.

BAUHAUS TYPOGRAFIE 1995: AA.VV., Bauhaus Druckdachen Typografie Reklame, Stuttgart, 1995.

BAUHAUS-ARCHIV 1995: AA.VV., Das A und O des Bauhauses, Leipzig, Bauhaus-Archiv, 1995.

BLACKWELL 1995: BLACKWELL Lewis, Caratteri e tipografia del XX secolo, Bolo-gna, Zanichelli, 1995.

BOLLIGER KATALOG 1973: BOLLIGER Hans, Katalog 3. Dokumentation Kunst des 19.+20. Jahrhunderts, Zrich, 1973.

BOLLIGER KATALOG 1980: BOLLIGER Hans, Katalog 7. Dokumentation Kunst des 20. Jahrhunderts, Zrich, 1980.

BOLLIGER KATALOG 1983: BOLLIGER Hans, Katalog 9. Dokumentation Kunst des 19. + 20. Jahrhunderts, Zrich, 1983.

CARTER 1987: CARTER Sebastian, Twentieth century type designers, Lon-don, Trefoil, 1987.

CASTELLUCCI SANVITALE 2004 : CA-STELLUCCI Claudio SANVITALE Patri-zia, Il Tipografo. Mestiere darte, Milano, Il Saggiatore, 2004.

D.B.I. 1960-2007: AA.VV., Dizionario Biografico degli Italiani, Roma, Istituto della Enciclopedia Italiana, 1960-2007.

DAM - PRAAG 1997: DAM Peter (van) - PRAAG Philip (van), Stefan Schlesinger 1894-1944 Atelier voor Reclam, Uitgeve-rij Uniepers Abcoude, 1997.

FANELLI - GODOLI 1990: FANELLI Gio-vanni - GODOLI Ezio, Dizionario degli illu-stratori simbolisti e Art Nouveau, Firenze, Cantini, 1990.

JAMMES 2006: JAMMES Isabelle - JAMMES Andr, Collection de Specimens de caractres, 1517-2004, Paris, ditions des Cendres, 2006.

KARPEL 1979: KARPEL Bernard, Arts in America: A Bibliography, Washington, Smithsonian Institution Press, (1979).

Bibliografia

KINROSS 1992: KINROSS Robin, Modern typography: an essay in critical history, London, Hyphen, 1992.

KINROSS 2005: KINROSS Robin, Tipogra-fia moderna. Saggio di storia critica, Viter-bo, Stampa Alternativa & Graffiti, 2005.

LEWIS 1967: LEWIS John, The Twentieth Century Book. Its Illustration and Design, London, Studio Vista, 1967.

LUSSU 2003: LUSSU Giovanni, La lettera che uccide. Storie di grafica, Viterbo, Stampa Alternativa, 2003.

MARDERSTEIG 1980: MARDERSTEIG Giovanni, LOfficinaBodoni. I libri e il mondo di un torchio 1923 - 1977, Verona, Ediz. Valdonega, 1980.

MARDERSTEIG 1989: ORIGONI Franco - MARINELLI Sergio, Giovanni Mardersteig stampatore, editore, umanista, Verona, Edizioni Valdonega, 1989.

MOURON 1985: MOURON Henri, Cassandre. Plakatmaler Typograph Bhnenbildner, Mnchen, Mosel, 1985.

RATTIN - RICCI 1997: RATTIN Manuela - RICCI Matteo, Questioni di carattere. La tipografia in Italia dal 1861 agli anni Set-tanta, Viterbo, Stampa Alternativa, 1997.

SALARIS 1988: SALARIS Claudia, Biblio-grafia del Futurismo, Roma, Biblioteca del Vascello, 1988.

SALARIS 1992: SALARIS Claudia, Storia del Futurismo, Roma, Editori Riuniti, 1992.

SCRIVO 1968: SCRIVO Luigi, Sintesi del Futurismo, Roma, Bulzoni, 1968.

SCUDIERO - REBESCHINI 1990: SCUDIE-RO Maurizio - REBESCHINI Claudio, Futu-rismo veneto, (Milano), LEditore, 1990.

TSCHICHOLD 1977: AA.VV., Leben und Werk des Typographen Jan Tschichold mit einer Einleitung von Werner Klame, der Bibliographie aller Schrifetn..., Dresden, VEB Verlag der Kunst, 1977.

TYPO - FOTO 1990: AA.VV., Typo-Foto/Elementaire Typographie in Nederland 1920-40, Utrecht - Antwerpen, 1990.

UNGER 2006: UNGER Gerard, Il gioco della lettura, Viterbo, Stampa Alternativa & Graffiti, 2006.

ZAPF 1984: ZAPF Hermann, Ein Arbeisbericht Herausgegeben von der Lehrdruckerei der Technischen Hochschule Darmstadt, Hamburg, Maximilian - Gesellschaft, 1984.

ARNEUDO Giuseppe Isidoro: n. 1BANGERTER Walter: n. 2BERTIERI Raffaello: n. 3 - 4BRINGHURST Robert: n. 5BRODY Neville: n. 6CARSON David: n. 7CASSANDRE: n. 8 - 9DALMAZZO Gianolio: n. 10DEBERNY - PEIGNOT: n. 11DE VINNE Theodore Low: n. 12DWIGGINS William Addison: n. 13EHRLICH Frederic: n. 14FRASSINELLI Carlo: n. 15FRIEND Leon: n. 16FRUTIGER Adrien: n. 17GERSTNER Karl: n. 18GILL Eric: n. 19GLASER Milton: n. 21GOUDY W. Frederic: n. 22 - 23GRASSET Eugne: n. 24HEFTER Joseph: n. 16KAUTZSCH Rudolf: n. 25KINROSS Robin: pag. 56KOCH Rudolf: n. 26KUTTER Markus: n. 18LARISCH Rudolf (Von): n. 27 - 28

LEE Marshall: n. 29LONBERG-HOLM Knud: n. 51LEWIS John: n. 30MARDESTEIG Giovanni: n. 31MARINETTI F. Tommaso: n. 32 - 33MARTI Walter: n. 2MORISON Stanley: n. 34 MLLER-BROCKMANN Josef: n. 35NEBIOLO Societ: n. 36NEUMANN Eckhard: n. 37PORSTMANN Walter: n. 38REGGIANI Fonderia: n. 39RENNER Paul: n. 40 - 41 - 42 - 43 - 44RUDER Emil: n. 45SCHLESINGER Stefan: n. 46 - 47SIMON Oliver: n. 48STEER Vincent: n. 49STOREZ Maurice: n. 50SUTNAR Ladislav: n. 51SWANN Cal: n. 52TOLMER Albert : n. 53TSCHICHOLD Jan: n. 54 - 55 - 56UPDIKE John Berkeley: n. 57WIENER WERKSTTTE: n. 58VOX Maximilien: n. 11ZAPF Hermann: n. 59 - 60

Indice degli autori

GIUSEPPE ISIDORO ARNEUDO (Torino 1866 - Novara 1927)

Dizionario esegetico, tecnico e storico per le arti grafiche, con speciale riguardo alla tipografia

Torino, R. Scuola Tipografica e Arti Affini, 1917-1925; 3 volumi; cm. 21,3x13,8, pp. XVI-2162 (numerazione continua), legatura editoriale in tela bordeaux con titoli in oro e fregi a secco ai piatti e ai dorsi. Testo entro filetto tipografico rosso, sguardie decorate, un ritratto di Giuseppe Paravia, 998 illustrazioni fotografiche e in nero intercalate n.t. e 20 tavole f.t. complessive. Alla fine del terzo volume unestesa Bibliografia. Prima edizione.

Il Dizionario esegetico, tecnico e storico per le arti grafiche nasce come ambizioso progetto di enciclopedizzazione (sic) delle tradizioni ed innovazioni relative al mondo della produzione tipografica. () Questa rimane, tra le produzioni dei trattatisti moderni () quella di impostazione maggiormente metodica e conserva intatto il suo valore scientifico e documentario anche dopo settanta anni. Veramente degno di nota a questo proposito linteresse che Arneudo dimostra nellappendice del Dizionario per la neonata fotocomposizione. (...) per quanto si limiti a riportare gli articoli comparsi su varie testate senza approfondirne i temi, egli non ha esitazioni a definire attraenti informazioni quelle che prospettano un avvenire in cui la composizione in piombo verr sostituita da altre forme tecniche sicuramente pi salutari, economiche e produttive (Rattin - Ricci).

Bibliografia: DBI 1960-2007: volume IV, pag. 253; Rattin - Ricci 1997: pp. 18-19.

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Academy Engraved LET corpo 10

tav. 1

WALTER BANGERTER - WALTER MARTI

Typographie

Luzern, Keller & Co. AG. und Schill 6 Cie., 1948; 29,5x29,6 cm., legatura editoriale a spirale metallica, piatti cartonati, pp. 138-(2) stampate su carte di colore e qualit diverse.

Volume interamente illustrato a colori con esempi e modelli realizzati da tipografi e designer svizzeri: loghi, carte e cedole intestate per uffi cio (alcune con inserti a collage originali), biglietti da visita, pieghevoli, locandine e manifesti pubblicitari, ex libri (applicati), caratteri tipografi ci. Impaginazione a cura degli autori. Libro anticipatore dello stile grafi co svizzero degli anni 60. Prima edizione.

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Albertus Extra Bold corpo 9

tav. 2

RAFFAELLO BERTIERI (Firenze 1875 - Asso 1941)

Come nasce un libro. Con centoventisette fi gure

Milano, Coi tipi dellIstituto Bertieri, 1931; 25,2x19,5 cm., legatura editoriale cartonata, sovracopertina, pp. 243-(5)-(6), 127 illustrazioni b.n. n.t. con esempi di caratteri, legature, frontespizi e decorazioni per libri, alla fi ne del volume un inserto f.t. costituito da 17 campioni di carta di diversa qualit. Edizione originale.

necessario che anche in Italia siano pi frequenti studi e pubblicazioni e mostre che abbiano per oggetto il Libro e lArte Grafi ca; ma anche necessario dare maggior credito di stima e di considerazione ai nostri artefi ci. Fino a che i nostri tipografi , che ormai godono fama internazionale, si far laffronto di chiamare in Italia pseudo maestri esotici, gelidi plagiari di nostre forme passate, per affi dare ad essi - con mezzi mai sognati dagli artefi ci italiani - opere di grande signifi cato, ci sar poco da sperare nelle future fortune del Libro italiano. Se il pubblico sapesse meglio quel che in Italia si sa fare e si fa, e fosse messo in condizione di giudicarne, certe cose non avverrebbero. E anche per questo ho narrato Come nasce un Libro: per il desiderio e la fede che il Libro italiano nasca con unimpronta italiana e sia espressione si nobilt nazionale e luce di bellezza del mondo (pag. 243). Rinnovatore della tipografi a italiana, il B. si preoccup di esperimentarne e teorizzarne ragioni e prospettive. (...) Grazie al B., il libro italiano cominci a frequentare le grandi rassegne internazionali e a raccogliervi premi e riconoscimenti. (...) consulente artistico della maggiore fonderia italiana (Nebiolo), dal 1923 al 1933 il B. ne diressi lArchivio Tipografi co presentando i nuovi caratteri che uscivano sul mercato.(...) Con lui ebbe quindi un estremo fulgore la fi gura del tipografo-artista, che cerca larmonia e la bellezza, le propriet espressive di un carattere e la sua fi gura ideale. (...) Non fu un disegnatore di caratteri, ma contribu moltissimo con studi e suggerimenti alla creazione di alcuni tipi ispirati ad alfabeti di calligrafi (...) quali il Ruano fuso nel 1926, motivato sulla cancelleresca verticale di Ferdinando Ruano (1540); il Sinibaldi su manoscritti di Antonio Sinibaldi (1400) e gi inciso in America ai primi anni del secolo grazie a Guido Biagi e William D. Orcutt, poi completato e perfezionato in Italia nel 1928 quando il B. ne recuper le matrici; il Paganini in collaborazione con Alessandro Butti, tra il 1926 e il 1928, alfabeto armonioso e di notevole fi nezza, senzaltro il pi riuscito ed il pi fortunato (F. Riva in DBI).

Bibliografi a: DBI 1960-2007: volume IX, pp. 528-529; Rattin - Ricci 1997: pag. 25.

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tav. 3

RAFFAELLO BERTIERI (Firenze 1875 - Asso 1941)

20 alfabeti brevemente illustrati da Raffaello Bertieri

Milano, Coi Tipi del Bertieri, 1933; 24x16,5 cm., brossura, pp. 64-(8), copertina tipografi ca a due colori (rosso e nero). Esemplare n. 93, stampato su carta forte avorio di una tiratura dei 125 copie fuori commercio. Prima edizione.

Impaginazione di Raffaello Beriteri, 20 tavole stampate a due colori (rosso e nero) con gli alfabeti: Sinibaldi, Ruano, Inkunabula, Romano moderno, Bodoniano (1), Bodoniano (2), Normanno, Egiziano, Iliade, Grasset, Semplicit (1), Semplicit (2), Paganini (1), Paganini (2), Paganini (3), Landi, Belwe, Jost, Behrens, Parcival. Tiratura di 275 copie numerate. Raffaello Bertieri svolse un ruolo determinante nella storia della tipografi a italiana. Sotto il motto nova ex antiquis, rinnov larte grafi ca senza mai scostarsi dalla pi rigida tradizione. Fond Il risorgimento tipografi co, che si proponeva di migliorare le condizioni di lavoro per migliorare la qualit del prodotto. Scrisse sulla spazieggiatura, lapostrofo, la divisione, le abbreviazioni, le parentesi, il righino, limpaginazione, locchiello, il frontespizio, lindice, lerrata-corrige. Pubblic anche 20 alfabeti brevemente illustrati da Raffaello Bertieri (Castellucci - Sanvitale).

Bibliografi a: Castellucci - Sanvitale 2004: pag. 210; Rattin - Ricci 1997: pp. 89-90.

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tav. 4

ROBERT BRINGHURST(Los Angeles 1946)

The Elements of Typographic Style

Vancouver, Hartley & Marks Publishers, 1992; 22,8x13,4 cm., brossura, pp. 221-(3), copertina illustrata a tre colori (bianco, rosso e nero). Volume interamente illustrato con esempi di lettere, alfabeti e modelli dimpaginazione. Prima edizione.

Poeta e critico letterario e darte, con una notevole conoscenza specialistica delle culture e delle lingue native del Nordamerica, Bringhurst era allora anche un designer di libri e aveva un evidente controllo delle conoscenze tipografi che. Il suo libro prendeva a modello il manuale di stile in campo letterario, applicandolo alle questioni tipografi che, pi visive e pi tecniche. Gli elementi dello stile tipografi co divenne presto lindispensabile testo al quale i designer di libri (soprattutto) potevano rivolgersi per essere illuminati su tutti i disparati problemi implicati nel lavoro - scelta dei caratteri, defi nizione dei formati di pagina, disposizione del testo sulla pagina, uso dei segni diacritici, terminologia tecnica e cos via. Nel suo primo contesto, quello della lotta per stabilire gli standard nel nuovo mondo del desktop publishing e delle dispute sulla leggibilit. Gli elementi dello stile tipografi co trov un suo posto: una vista dinsieme serena e riccamente dettagliata, rispetto alla quale la produzione contemporanea di scarto poteva essere misurata e migliorata (si trattava di un lavoro pratico). Il libro era chiaramente scritto da un poeta, in una maniera incantatrice, ma con materiali ben strutturati e linserimento di piccole illustrazioni appropriate (Kinross). Il libro un eccellente manuale per la composizione di un testo in modo leggibile e propone un gran numero di caratteri validi... (Unger).

Bibliografi a: Kinross 2005: pp. 195-196; Unger 2006: pag. 23.

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Arial corpo 10

tav. 5

NEVILLE BRODY (London 1957)

The Graphic Language of Neville Brody

London, Thamnes and Hudson, 1988; 30,1x24,8 cm., brossura, pp. 160, copertina illustrata a tre colori e 474 illustrazioni a colori e b.n. n.t. Catalogo pubblicato in occasione della mostra al Victoria Albert Museum. Prima edizione.

Nella prima met del decennio luso disinvolto e giocoso che Brody faceva degli elementi tipografi ci esercit una grande attrattiva sui giovani grafi ci (...). La fama di Brody, tuttavia, non tanto legata al suo lavoro quanto allincredibile interesse che si svilupp intorno alla sua carriera: prima di aver compiuto i trentanni ebbe il privilegio di una mostra al Victoria & Albert Museum di Londra che fece poi il giro del mondo. I giornali di tutto il mondo gli dedicarono articoli, a testimonianza del crescente interesse per questa professione. (Blackwell). Nel 1988 usc il suo primo libro, The Graphic Language of Neville Brody a cui segu una mostra del suo lavoro nientemeno che al Victoria & Albert Museum di Londra. Il periodo coincise con lacquisto da parte di Brody di un computer Macintosh. Se fi no ad allora, il suo lavoro era stato totalmente manuale, da quel momento in poi il mac divenne il compagno pi fi dato del lavoro di Brody... (Castellucci - Sanvitale). Lirruzione del punk nella musica, dal 1976 circa, e la relativa grafi ca, furono importanti nel mostrare che chiunque poteva farla. (...) La massima produzione di lavori di questo tipo era concentrata in Gran Bretagna. E se bisogna fare un nome tra i designer della cultura punk, quello di Neville Brody che ci porta (...) al tema della progettazione di caratteri tipografi ci, il quale sarebbe diventato di nuovo un settore trainante allinterno del pi vasto campo della tipografi a. (...) Lavorando allinizio come grafi co nel mercato della musica indipendente, si trov a disegnare alfabeti da utilizzare nel proprio lavoro. I caratteri di Brody erano fortemente grafi ci, spesso fortemente geometrici, e questo era anche il suo limite. Il suo stile ebbe certo vasta infl uenza, ma la qualit pi durevole, per i molti giovani che si sarebbero avvicinati alla grafi ca attraverso la passione della musica, fu questo spirito del fai-da-te. (Kinross).

Bibliografi a: Blackwell 1995: pp. 201-202; Castellucci - Sanvitale 2004: pp. 228-230; Kinross 2005: pp. 181-182.

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tav. 6

DAVID CARSON (Corpus Christi, Texas 1956)

The end of the print. The graphic design of David Carson by Lewis Blackwell and David Carson. Introduction by David Byrne

San Francisco, Chronicle Books, 1995; 28,5x24 cm., brossura plastifi cata con risguardi, pp. (160), copertina illustrata a colori, 2 tavole a colori ripiegate, volume interamente illustrato con fotografi e ed esperimenti tipografi ci a colori e b.n. Prima edizione.

Lopera grafi ca di David Carson (1956) si sviluppata soprattutto nel settore editoriale, nel quale egli, sovvertendo i criteri della tradizionale impaginazione strutturata secondo una gerarchia visiva, ha puntato a un calcolato disordine, con i titoli disseminati nello spazio della pagina, il corpo e i caratteri delle lettere che variano in un apparente casualit, le didascalie che assumono dimensioni inattese e la giustezza delle colonne sagomata secondo un andamento irregolare. In questa sorta di azzeramento della leggibilit, la lettura diviene unardua decifrazione del testo, ma ci che a Carson sta a cuore soprattutto la diretta relazione tra i contenuti e la loro espressione grafi ca, con un richiamo, forse inconsapevole, alla lezione futurista. In certo modo, egli interpreta grafi camente il testo, e mira quindi a trasferire il modello di lettura su un piano pi articolato e complesso (Baroni - Vitta). (...) nel 1995, Carson, etichettato il Paganini dei tipografi , teorizzer la fi ne della stampa nel libro The End of Print, che diventer il manifesto di rottura con il passato tipografi co, con le regole scritte e non scritte di decenni, di secoli di Galassia Gutenberg, e che riveler inaspettati e insospettabili legami sotterranei fra la cultura del surf, dello skateboarding, delle Kustom Kars (...). Dopo gli exploit grafi ci delloutsider Carson, libri, periodici, quotidiani non sarebbero pi stati solo un mezzo per trasmettere notizie. La stampa era stata liberata e non si poteva tornare indietro. Era diventata qualcosa di non riconoscibile. La stampa tradizionale era, dunque, morta e quell nuova era ancora un oggetto misterioso. (...) Il limite della grafi ca di Carson (...) sta proprio nella totale mancanza di regole, di un sistema di valori di lettura. Tutto lasciato a decisioni personali, arbitrarie, opinabili e, diciamolo pure, spesso goliardiche. Come nella pagina di introduzione al libri The End of Print, il cui testo risulta totalmente incomprensibile fi no a quando il lettore non capisce (...) che le righe vanno lette partendo dalle ultime in fondo, via via, risalendo. (Castellacci - Sanvitale).

Bibliografi a: Baroni - Vitta 2003: pag. 302; Castellacci - Sanvitale 2004: pp. 51-57.

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tav. 7

CASSANDRE (ADOLPHE JEAN MARIE MOURON)

(Kharkov 1901-Paris 1968)

Words

(Paris), (Fonderie Deberny-Peignot), (1929); 26,2x17,2 cm., legatura in cartoncino argentato leggermente abrasa sul piatto anteriore, pp. (16), copertina con un foro circolare sulla copertina da cui si intravede una carta velina rossa a protezione del titolo. 4 carte veline colorate intercalate tra le pagine (2 rosse e 2 blu). Fascicolo interamente illustrato a due colori (nero e giallo) con alfabeti e composizioni tipografi che del carattere Bifur. Impaginazione e design dellautore. Prima edizione.

il Bifur (...) fu uno dei primi esperimenti di Cassandre con i caratteri, in cui seppe mettere a frutto il proprio talento di cartellonista combinando il materiale tipografi co con il dinamismo dellimpaginazione. Il Bifur, che elimina alcuni tratti delle lettere per conservarne solo le parti che contraddistinguono le varie forme, era disponibile in molte varianti: con ombreggiature a righine, con i clich per la stampa a due o pi colori o soltanto con il tratto essenziale (Blackwell). Specimen presente nella Colgate Type Specimen Collection della McGill University di Montreal.

Bibliografi a: Baroni-Vitta 2003: pag. 122; Blackwell 1995: pp. 96-9 con illustrazioni; Mouron 1985: pp. 42-48.

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tav. 8

CASSANDRE (ADOLPHE JEAN MARIE MOURON)

(Kharkov 1901-Paris 1968)

The Peignot a new type drawn by A. M. Cassandre

Paris - London, Deberny et Peignot - Soldans Limited, 1937; 31,6x24,5 cm., brossura, pp. (16), volume illustrato a due colori (rosso e nero) con esempi a stampa di alfabeti e testi. Un testo anonimo introduttivo in lingua inglese (probabile traduzione di un testo di Remy Duval utilizzato per lintroduzione di un analogo fascicolo in lingua francese). Edizione originale.

(...) disegnato da Cassandre per la fonderia Deberny e Peignot. Prese il nome dal committente Charles Peignot, un riconoscimento dovuto a un uomo che era stato uno dei principali promotori dellinnovazione tipografi ca (...). Con il Peignot, Cassandre realizz un nuovo genere di caratteri di testo (...); mise in discussione la necessit di disporre di forme diverse per le maiuscole e per le minuscole, e cerc di eliminare la maggior parte delle varianti minuscole, ritenute una corruzione del segno tipografi co (Blackwell).

Bibliografi a: Blackwell 1999: pp. 112-113 con illustrazioni.

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tav. 9

GIANOLIO DALMAZZO (Torino 1836-1927)

Il libro e larte della stampa. Enciclopedia metodica per i cultori della tipografi a e delle arti affi ni, e per gli amatori del libro

Torino, Regia Scuola Tipografi ca, 1926; 24,5x18 cm., legatura in mezzo marocchino verde con angoli, titolo in oro al dorso, tagli dorati, pp. (44)-780-CCCXXXII-(16), 1 ritratto dellautore, 2 antiporta f.t. stampati su cartoncino, 26 tavole f.t a colori e b.n. (alcune con xilografi e originali), decine di vignette xilografi che azzurre con ritratti di celebri incisori e stampatori, numerose testatine e fi nalini xilografi ci in azzurro, 30 strisce applicate di carte colorate, 756 fi gure al tratto con riproduzioni di biglietti da visita, caratteri di stampa, carte intestate, ex-libris, fregi e ornamenti tipografi ci, frontespizi, legature, manifesti pubblicitari, marche tipografi che, modelli per limpaginazione, utensili e macchinari per la legatura e la stampa. Edizione originale.

Dalla lettura della sua opera principale Il libro e larte della stampa, ma anche da quella delle sue celebrazioni postume, appare una fi gura professionale estremamente carica di poesia, di arte intesa come missione certosina, un impegno rigoroso per migliorare e promuovere lespressione editoriale della nazione italiana. Sicuramente competente anche per ci che riguardava la parte pi tecnica del mestiere - cultura dovuta alla frequentazione giovanile della cassa tipografi ca Dalmazzo non rinuncia mai nella sua trattazione ad umanizzarne i temi, ad associarli a pillole di saggezza fi losofi ca. Le 1200 pagine de Il libro e larte della stampa sono disseminate di citazioni, proverbi, motti italiani e latini, fi gurandosi lopera come vera e propria bibbia tecnica e morale della tipografi a italiana. (...) La concezione del mestiere tipografi co come missione darte pi volte testimoniata dalla stessa forma del suo lavoro; egli si preoccupa tuttavia di ribadire fortemente questo concetto in alcuni fondamentali passaggi dove vengono presentati gli strumenti che contraddistinguono questa professione (Rattin - Ricci). Un capitolo dedicato alla Tipografi a Futurista: A parte lespressione di sfi ducia nel programma futurista tipica dellambiente tipografi co di cui Dalmazzo faceva parte, dobbiamo qui sottolineare uninconsueta affermazione non negativa della virt ricostruttiva futurista. Ugualmente importante lammissione dello stato di crisi nel quale si trova lambiente tipografi co. Dunque la critica di Dalmazzo non stroncatura distruttiva, ma piuttosto unopinione competente ed onesta che riconosce il bene ed il male in tutti i campi indagati, senza pregiudizi. (Rattin - Ricci).

Bibliografi a: Rattin - Ricci 1997: pp. 17-18.

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Book Antiqua corpo 10

tav. 10

DEBERNY - PEIGNOT (Fonderies)

Divertissements typographique. Recueil dit lusage des imprimeurs, diteurs et publicistes. Sous la direction de Maximilien Vox,

Paris, Par les Fonderies Deberny et Peignot, 1928-1933; cm. 28x22, 5 cartelle editoriali contenenti locandine pubblicitarie, prove tipografi che e specimen di caratteri stampati su carte pregiate, impaginati ed illustrati da Cassandre ed altri artisti anonimi. Cartella I (Les travaux de vill - 1928): piatto anteriore illustrato a tre colori, ritoccato a pochoir e fi rmato Libis, 2 diverse copertine, 10 prove tipografi che a colori (3 cartoncini di 4 pp. e 7 fogli volanti) siglate con le lettere A-A1 (Men, Additions, Cartes des Vins), B1-B5 (Ttes de lettres, Enveloppes, Cartes postales), D1-D3 (Invitations, Programmes). Cartella II (La Publicit - 1929): piatto anteriore illustrato a colori e fi rmato Libis, 2 diverse copertine, 11 prove tipografi che a colori (1 brossura di 8 pp., 6 brossure di 4 pp. e 4 fogli volanti) siglate con le lettere F1-F2 (tiquettes, Botes), G, G1-G6 (Catalogues, Propspectus, Dpliants), H (Annonces et Affi ches dintrieur), 4 prove tipografi che pubblicitarie a colori non siglate (2 brossure di 4 pp. e 2 fogli volanti), 1 foglio volante contenente le etichette delle prime tre cartelle e le indicazioni da seguire per ordinarle. Cartella III (La Publicit - 1930): piatto anteriore illustrato a due colori, 1 copertina, 4 prove tipografi che a colori (1 foglio volante, 2 brossure di 4 pp. e 1 specimen del carattere Europe di 8 pp.) siglate con le lettere K, K1-K2.; 1 copertina illustrata in oro su fondo nero e 2 tavole con le varianti di colore, 11 prove tipografi che pubblicitarie a colori non siglate (2 brossure di 4 pp., 1 brossura di 8 pp. e 8 fogli volanti pubblicitari. Cartella IV (Europe et le Studio - 1931): piatto anteriore con titolo e impostazione grafi ca a due colori, 1 brossura di 8 pp. con un testo di presentazione del carattere, 1 fascicolo di 12 pp. intitolato Photo interamente illustrato con fotomontaggi e testi colorati, 1 fascicolo illustrato a colori di 8 pp. intitolato Ritz - Trente typogrammes dessins par Bouchaud pour Europe, 1 fascicolo a due colori di 4 pp. sul carattere Europe, 1 fascicolo pubblicitario illustrato a colori di 12 pp., 1 specimen di 12 pp. del carattere Banjo (una variante dellEurope) illustrato a due colori (oro e rosso) con fotomontaggi e fi gure al tratto, 1 pieghevole a fi sarmonica di 6 pp., 1 locandina pubblicitaria ripiegata in due parti, 4 fogli volanti pubblicitari. Numero speciale dedicato al carattere Europe. Cartella V (Pharaon - 1933) piatto anteriore illustrato a due colori, 1 specimen del carattere Pharaon di 12 pp. stampato in nero e verde, 1 prova tipografi ca illustrata a colori di 8 pp., 3 prove tipografi che illustrate di 4 pp., 2 fogli volanti pubblicitari (Papeteries Louis Muller - Presses DP). Esemplare numerato. Prima e unica edizione.

Le prove tipografi che annunciate nei prospetti dellopera con le sigle C (Cartes de Visite, Maissances, Mariages), E (Reus, Factures, Mmos, Traites), I (Cartes Commerciales, Avis de Passage), J (Buvards, Calendriers, Carnets, Coupe-papiers), L (La Revue), M (Le journal) non furono mai pubblicate. Esemplare corrispondente alla copia descritta da Andr e Isabelle Jammes: Une des productions les plus brillantes de la fonderie. La publication, imagine par Maximilien Vox, se voulait priodique et les exemples livrs feuille par feuille. Identifi es par des lettres, les pages devaient la longue former un tout homogne. Le projet na t ralis quen partie et la pagination de ces cinq volumes se rvle irrgulire. (...) Notre exemplaire provenant des archives de la fonderie Deberny-Peignot est exceptionnellement complet.

Bibliografi a : Jammes 2006 : n. 212.

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Century Gothic corpo 8/5

tav. 11

THEODORE LOW DE VINNE (Stamford 1828 - 1914)

The practice of Typography

New York, The Century Co., 1900 - 1904; 4 volumi, 19,4x13 cm., legatura editoriale in tela marrone con tassello al dorso, tagli superiori dorati. Volume I (1900): A treatise oh the processes of type-making the point system, the names, sizes styles and prices of plain printing type, pp. 403-(1); volume II (1901): Correct composition. A treatise on spelling abbreviations, the compounding and division of words, the proper use of fi gures and numerals, italic and capital letters, notes, etc. With observations on punctuation and proof-reading, pp. X-476; volume III (1902): A treatise on title-pages with numerous illustrations in facsimile and some observations on the early and recent printing of books, XX-485-(1); volume IV (1904): Modern methods of book composition. A treatise on type-setting by hand and by machine and on the proper arrangement and imposition of pages, pp. XI-(3)-477-(1). 1 tavola a colori (IV volume), complessivamente oltre 400 fi gure al tratto b.n. o a due colori (rosso e nero) con riproduzioni di caratteri, alfabeti, frontespizi, modelli di impaginazione, attrezzi e macchine per la stampa. Dedica autografa dellautore sul risguardo dellultimo volume, una dedica anonima sul frontespizio del primo volume. Prima edizione.

Il lavoro di De Vinne fu lapice della tradizione ottocentesca di sana pratica e di sano scrivere su questa pratica e sulla sua storia, con un razionalismo di buon senso scarsamente tentato dagli esperimenti estetici. (...) I quattro volumi di De Vinne propongono un approccio concreto e quotidiano alla stampa, ma ci nonostante interessato - con ricca sottigliezza di dettagli - sia alla tecnica che al signifi cato del testo. Nel loro complesso fornivano (e ancora forniscono) uno straordinario compendio di conoscenza (Kinross).

Bibliografi a: Kinross 2006: pag. 63 e pp. 220-221 con illustrazioni.

Century Schoolbook corpo 10

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tav. 12

WILLIAM ADDISON DWIGGINS (Cambridge 1880 - Hingham 1956)

Layout in Advertising

New York - London, Harper and Brothers, 1928; 23x15 cm., legatura editoriale in mezza tela con piatti cartonati decorati, pp. X-(2)-200. Oltre 70 vignette al tratto n.t. e decine di fi gure b.n. ai margini del testo. Prima edizione.

Dwiggins lasci il lavoro pubblicitario verso la met degli anni venti, per dedicarsi al design dei libri e quindi anche al design di caratteri. (...) alla fi ne del suo manuale tecnico Layout in Advertising (1928), che riassumeva la lezione di ventanni di lavoro in questo campo, Dwiggins faceva una distinzione tra commercio onorevole, senza ombre e speculazione: un tipo di leva che nessuna persona con un rudimentale senso dei valori sociali pu volere aiutare ad applicare (pag. 194). (...) Il libro testimonia il suo pieno coinvolgimento nelle tecniche e nei materiali del mestiere, cos come il suo approccio concreto al design. Era impegnato a contestare qualunque teoria pseudo psicologica sullimpaginazione e sulle buone proporzioni, rispetto alle quali larte commerciale era particolarmente supina. Ci che buono, argomentava, ci che si pu dimostrare che funzioni, come mostrava nei moltissimi esempi che illustravano il libro. E sulla pi vasta questione di una fi losofi a della progettazione - e in particolare sul modernismo - esponeva lo stesso pragmatismo: La stampa modernista? Modernismo non un sistema di progettazione - un sistema della mente. E una reazione naturale e salutare ad una dose eccessiva di tradizionalismo... (Kinross). In the book, Dwiggins criticised contemporary sans-serif, especially the capitals, and wrote: the type founders will do service if they will provide a Gothic of good design (Carter).

Bibliografi a: Carter 1987: pag. 67; Kinross 2005: pp. 68-69.

Clarendon corpo 10

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tav. 13

FREDERIC EHRLICH

The New Typography & Modern Layouts

London, Chapman & Hall, 1934; legatura editoriale in tela, sovracopertina, pp. 120, 400 illustrazioni b.n. con riproduzioni di biglietti da visita, caratteri di stampa, tavole pubblicitarie, riviste, frontespizi, copertine e illustrazioni di libri (in gran parte tedeschi e americani). 1200 esempi di layout pubblicitari. Prima edizione.

Introduzione di Ernest F. Trotter: Of the many books written on the subject of advertising layout and design I feel this volume represents the greatest, most helpful contribution of all. It sets a standard not likely to be bettered in a great many years to come. This is a broad statement, but one amply supported by the pages which follow. While most previous books on layout have given us many words and few illustrations, Mr Ehrlich has reversed the procedure. A teacher of long experience, he knows that the eye retains pictures the mind cannot always formulate from wordy description. He provides herein over 1.000 layouts arranged in orderly fashion - and a veritable codifi cation of what we call Modern Typography.... Come testimoniananza dellinfi ltrazione del modernismo nel mondo dellarte commerciale si pu citare il libro di Frederic Ehrlich The New Typography & Modern Layouts. Il libro (...) era (...) un campionario dello stile moderne, per uso principalmente della pubblicit a mezzo stampa (Kinross).

Bibliografi a: Kinross 2005: pag. 149.

Cooper Black corpo 9

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tav. 14

CARLO FRASSINELLI (Alessandria 1896 - Torino 1983)

Trattato di architettura tipografi ca

Torino, Carlo Frassinelli, 1940 (ma 1941); 24,5x17 cm., legatura editoriale in tela decorata, sovracopertina, pp. (2) X - 228, 243 illustrazioni in nero e a due colori n.t. Prima edizione.

Larchitettura - come concetto - rientrata in questi ultimi anni in tipografi a, ma solo per signifi care buona disposizione, costruzione e invenzione delle forme tipografi che, o per affermare che la costruzione di una pagina di caratteri richiede le stesse cure che lerezione di un edifi cio, sia per il fatto che la struttura dei caratteri architettonica, sia per linsistenza e linevitabilit delle linee tipografi che che sono sopra, sotto e ai fi anchi dellimmaginario asse verticale che divide la pagina (pag. V). La sua opera pi importante () il Trattato di architettura tipografi ca del 1941. nellintroduzione leggiamo la trasformazione-maturazione avvenuta nella sua coscienza (). Il clamoroso passaggio dalla concezione rivoluzionaria e avanguardista della tipografi a a quella classicista e libraria riassunto nella mutata considerazione che viene attribuita al tipografo. Non pi tempo di lavorare per una calda espressione dellanima, intesa come soggettivazione dello stampato, ma necessario un rigoroso rispetto per le diverse personalit dei fruitori, ai quali viene riconosciuto il diritto ad una forma grafi ca non contaminata dalle interferenze (Rattin Ricci).

Bibliografi a: DBI 1960-2007: volume L, pp. 323-325; Rattin - Ricci 1997: pp. 34-42; Salaris 1988: pag. 110; Salaris 1992: pag. 133.

Franklin Gothic ITC corpo 9

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tav. 15

LEON FRIEND - JOSEPH HEFTER

Graphic Design. A library of old and new masters in the graphic arts

New York - London, Ph. D. Whittlesey House - Mc Graw-Nill Book Co., 1936; 27,7x20,5 cm., legatura editoriale in tela, tagli rossi, sovracopertina, pp. (8)-407-(1), copertina tipografi ca ed impaginazione a cura degli autori. Volume interamente illustrato con oltre 800 immagini b.n. di tavole pubblicitarie, copertine, legature, frontespizi e illustrazioni per libri, modelli dimpaginazione e caratteri tipografi ci. Prima edizione.

An international historical survey of graphic design, which emphasizes work from the 20th century. (Karpel). A comprehensive survey of the graphic arts, covering the history, development, and present day status of the graphic arts, in text and illustration. Includes Lettering, Printing, Reproduction, Photography, Book Design, Advertising, and the Poster. A concluding chapter on Graphic Arts Education describes present-day educational methods. Graphic Design can be termed a compact encyclopedia of graphic art in its more familiar branches. There are more than eight hundred illustrations, including examples of the best work of the leading artists and designers of Europe and America... (dal risvolto di copertina).

Bibliografi a: Karpell 1979: volume II, L211.

Garamond corpo 11

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tav. 16

ADRIEN FRUTIGER (Unterseen 1928)

Der Mensch und seine Zeichen. Textbearbeitung Horst Heiderhoff

Frankfurt am Main, D. Stempel AG, 1978; 3 volumi, 26x18,2 cm., legatura editoriale plastifi cata, copertine illustrate. Volume I (copertina azzurra): Zeichen erkennen - Zeichen gestalten, pp. 104-(8); volume II (copertina verde): Die Zeichen der Sprachfi xierung, pp. 118-(6); volume III (copertina giallo ocra): Zeichen, Symbole, Signete, Signale, pp. 149-(3). Oltre 2.000 fi gure al tratto con riproduzioni di caratteri, loghi, simboli e pittogrammi. Prima edizione.

A Parigi, oltre a lavorare nel suo laboratorio, insegn alla Scuola Estienne e alla Scuola nazionale superiore per le arti decorative, e nel 1978 le sue lezioni furono trascritte e diventarono un libro, Luomo e i suoi segni. (Castellacci - Sanvitale). Per scoprire coshanno in comune differenti caratteri si potrebbe scegliere una stessa lettera per ogni carattere esistente, per esempio la lettera s. (...) possibile trovare lessenza, la forma intrinseca della lettera s. Adrien Frutiger andato alla ricerca di questa qualit essenziale nei propri caratteri, ed evidenziando cos le somiglianze fra tutte le varianti si avvicinato tra forme convenzionali o ideali, ovvero allessenza della forma delle lettere (Unger).

Bibliografi a: Castellacci - Sanvitale 2004: pag. 227; Unger 2006: pag. 88.

Garamond Stempel corpo 10

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tav. 17

KARL GERSTNER - MARKUS KUTTER (Basilea 1930) - (Basilea 1925)

Die Neue Graphik - The New Graphic Art - Le Nouvel Art Graphique

Teufen, Switzerland, Arthur Niggli, 1959; 23,6x23,6 cm., legatura editoriale in mezza tela con piatti cartonati, pp. 431-(3), copertina tipografi ca a tre colori (bianco, nero e rosso), 12 illustrazioni a colori e 424 illustrazioni b.n. con riproduzioni di manifesti, locandine e copertine di libri. Al retro della copertina lex-libris dellarchitetto danese Austin Grandjean. Prima edizione.

(...) Secondo il loro resoconto, la grafi ca aveva i suoi primi semi nelle opere senza tempo dellarte grafi ca primitiva, e i suoi inizi veri e propri venivano individuati nellOttocento, nel lavoro di anonimi stampatori e di artisti del manifesto. Lirruzione avveniva con il movimento moderno del Novecento. Dopo una rappresentazione del lavoro modernista fi no al 1945, la seconda met del volume era dedicata al presente (la generazione degli artisti grafi ci allopera della fi ne della Seconda guerra mondiale) e al futuro. Questultima sezione mostrava una selezione di lavori recenti costituiti da insiemi pianifi cati di vari elementi (lavori di corporate identity, come si sarebbero poi chiamati), come a suggerire che questo approccio pi rigoroso, dove il design veniva considerato negli stessi termini degli aspetti economici, amministrativi ed editoriali della tecnica pubblicitaria, fosse la prospettiva della nuova grafi ca (Kinross 2005). Gerstner and Kutters Die neue Graphik, published in Switzerland in 1959, is one the most interesting surveys of graphic to appear since the last war. It is also a model example of clean layout, based on a grid structure. The book is set in German, English and French, in three unjustifi ed columns, of 8 point Universe, to the page (Lewis 1967).

Bibliografi a: Baroni - Vitte 2003: pag. 184; Lewis 1967: pag. 76 con illustrazione.

Geneva corpo 9

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tav. 18

ERIC GILL (Brighton 1882 - Uxbrdge 1940)

An essay on typography

London, Printed by Rene Hague & Eric Gill Published by Messrs. Sheed & Ward, 1931; 22x13,5 cm., legatura editoriale in tela, sovracopertina, pp. (8)-120-(4), 25 vignette con fi gure di caratteri tipografi ci e una vignetta allegorica in nero ripetuta al retro della sovracopertina posteriore. Tiratura di 500 esemplari stampati su carta azzurrina. Copia fi rmata al colophon da Ren Hague ed Eric Gill. Prima edizione.

Una delle prime produzioni della stamperia (Hague & Gill) fu An essay on Typography (Sulla Tipografi a) dello stasso Gill. Gill discuteva la tipografi a sia la forma delle lettere che la loro composizione nei testi per la stampa nel contesto dellInghilterra del 1931, che soffriva di un industrialismo rampante e disumano. In tali condizioni, argomentava, una semplicit senza decorazioni (e quindi il Gill Sans) era tutto quello cui si poteva aspirare, e a fronte del sentimentalismo dellornamentazione prodotta a macchina si trattava forse di una nobile aspirazione. Il razionalismo di Gill lo portava anche ad argomentare a favore della composizione non giustifi cata (a bandiera). () Il libro quindi molto pi radicale, in tutti i sensi, di qualunque documento prodotto allinterno dellortodossia del movimento per la riforma della stampa. Ha interessanti analogie con First principles of typography. Ma dove Morison sentenzioso, teso a situarsi fuori dal tempo, Gill semplice e incisivo, sia nelle illustrazioni che nel linguaggio (Kinross). Nonostante Eric Gill non avesse considerato se stesso un tipografo, disegn 11 caratteri di straordinaria eleganza, tra cui il Johanna, dal nome della fi glia, e scrisse un fondamentale Saggio sulla tipografi a. Gill ipotizzava anche una semplifi cazione e un ripensamento della scrittura. Annot: La scrittura e quindi la parola stampata, una convenzione completamente logora, decaduta e corrotta; le lettere dovrebbero essere sostituite con simboli stenografi ci (Castellacci - Sanvitale). () is an interesting book. It is a set in his Joanna typeface, unjustifi ed and freely sprinkled with ampersands and paragraph marks which replace indents. Gill shows here an example of his sans serif, but nothing would have induced him to set a book in a serifl ess typeface (Lewis). Qui Gill espresse i propri principi tipografi ci e li mise in pratica (Blackwell).

Bibliografi a: Blackwell 1995: pag. 120 con illustrazione; Carter 1987: pp. 79-90; Castellacci - Sanvitale 2004: pp. 216; Kinross 2005: pp. 87-88; Lewis 1967: pp. 66-67.

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Gill Sans corpo 10

tav. 19

MILTON GLASER (New York 1929)

Graphic design. Preface by Jean Michel Folon

New York, The Overlook Press, 1973; 26,2x26,6 cm., legatura editoriale in tela, sovracopertina, pp. 239-(3), sovracopertina illustrata a colori dallautore (un profi lo del cantante Bob Dylan), 97 tavole e illustrazioni a colori, 247 tavole e illustrazioni b.n. (copertine e illustrazioni di libri, poster, alfabeti, tavole pubblicitarie). Dedica autografa dellautore allocchietto. Prima edizione.

In GRAPHIC DESIGN, Glaser undertakes not only and extraordinary wide-ranging representation of his oeuvre extending back over the last two decades but, in a personally revealing introduction, he speaks of the infl uences on his work, the responsibilities of the artist, the hierarchies of the traditional art world, and the role of graphic design in area of creative growth... (dal risvolto di copertina). Glaser ha disegnato una quantit elevata di manifesti (oltre trecento) per leditoria, la musica, il cinema e il teatro, larte, le istituzioni, i prodotti e i servizi commerciali; (...) possiede una non comune abilit disegnativa e (...) si pu considerarlo uno degli ultimi grandi interpreti della manualit artigiana in campo grafi co. Glaser certamente uno degli innovatori del manifesto disegnato, anche se la sua attivit ha spaziato a tutto campo... (Baroni-Vitta).

Bibliografi a: Baroni Vitta 2003: pp. 255-257.

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tav. 20

FREDERIC W. GOUDY (Bloomington 1865-1947)

Typologia. Studies in tyoe design & type making with comments on the invention of typography. The fi rst types legibility and fi ne printing

Berkeley - Los Angeles, University of California Press, 1940; 26,5x18 cm., legatura editoriale in tela, sovracopertina con piccole mancanze ai margini e al dorso, pp. XVIII-(2)-170-(2), 40 illustrazioni con esempi di caratteri, illustrazioni per libri, ritratti fotografi ci dellautore, utensili e macchinari per la stampa. Impaginazione di Frederic W. Goudy. Esemplare con autografo dallautore allocchietto. Prima edizione.

This book is one of the best and most thorough accounts of type design ever written (Carter). Goudy, dopo infelici tentativi di guadagnarsi da vivere come stampatore, fu attivo principalmente come designer di caratteri. (...) gran parte di essi erano per titolazione, da utilizzare nella pubblicit, ma progett anche caratteri di testo e dal 1920 fu consulente della Monotype americana. Per quanto assai legato ai modelli storici, Goudy non prese parte ai tentativi di ricrearli esattamente; i suoi caratteri erano piuttosto libere variazioni da temi storici. (...) Nei suoi scritti, come nei suoi caratteri, oggetto dellesposizione era inevitabilmente il suo proprio lavoro. Il suo libro pi importante aveva come titolo Typologia. (Kinross).

Bibliografi a: Carter 1987: pp. 48-49; Kinross 2005: pag. 67.

Goudy corpo 11

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tav. 21

FREDERIC W. GOUDY (Bloomington 1865-1947)

A half-century of Type Design and Typography 1895-1945

New York, The Typophiles, 1946; 2 volumi, 18,3x11,9 cm., legatura editoriale in tela con titolo in oro al dorso, pp. (4)-141-(1); (8)-143/283-(1), 2 ritratti fotografi ci dellautore b.n. f.t., 16 tavole b.n. f.t. e 76 esempi di caratteri ed alfabeti n.t. Prima edizione.

He was extraordinarily productive. In his own list of designs, set down at the end of his life in the Typophile Chap Book devoted to his work, he included well over a hundred entries, and though he counted roman and italic as two designs, it remains a formidable achievement. Many of the types are similar in conception, several are not very good, and some are so terrible that even their author, inclined to view his own work with a favourable eye, did not reproduce them in A half-century; but the ones that remain are enough to place goudy among the handful of designers who have changed the look of the types we read. (Carter).

Bibliografi a: Carter 1987: pag. 42.

Goudy corpo 11

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tav. 22

EUGNE GRASSET (Lausanne 1845 - Sceaux 1917)

Methode de composition ornementale. Elements rectilignes - Elements courbes

Paris, (G. de Malherbe pour) Librairie centrale des beaux arts, s.d. (1905); 2 volumi, 32x24,5 cm., legatura editiriale in tela verde con titolo impresso a secco. Volume I: pp. (4)-XX-384, 14 testate fi gurate in b.n., 7 tavole a colori f.t. stampate in cromolitografi a e 1.429 fi gure al tratto n.t. Volume II: pp. (4)-496, 8 testate fi gurate in b.n., 5 tavole a colori f.t. stampate in cromolitografi a e 1611 fi gure al tratto n.t. Prima edizione.

Con le sue teorie sullornamento, Eugne Grasset assume in Francia un ruolo non dissimile da quello svolto in Inghilterra da Walter Crane, fornendo un notevole contributo sia allillustrazione sia alla decorazione del libro. Tanto Crane che Grasset, scrive Madsen, nutrirono la propria fantasia dei suggerimenti offerti dal Medioevo e dallarte giapponese, ma anche dallosservazione diretta della Natura; ambedue infi ne rivestirono nei rispettivi paesi il ruolo di precursori... soprattutto Grasset. (...) tra le pubblicazioni di carattere teorico di Grasset va ricordata la Methode de composition ornementale del 1905 (Baroni-Vitta).

Bibliografi a: Baroni-Vitta 2003: pag. 48; Fanelli Godoli 1990: volume I, pag. 210.

Helvetica corpo 10

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tav. 23

RUDOLF KAUTZSCH (Leipzig 1868 - Berlin 1945)

Die neue Buchkunst. Studien im In - und Ausland

Weimar, Geselleschaft der Bibliophilen, 1902 (ma 1903); 23,4x16 cm., brossura, pp. (16)-200-(2), copertina inquadrata in una cornice dorata, con titolo in marrone, frontespizio inquadrato da una cornice verde jugendstill, capilettera e impaginazione a due colori (verde e nero). Esemplare stampato su carta forte. Prima edizione.

Raccolta curata dal critico darte Rudolf Kautzscher con scrittti dautori vari sulla tipografi a moderna in Nord Europa: (Inghilterra, America, Danimarca, Olanda, Germania) e lattivit tipografi ca di Peter Behrens e Otto Eckmann. The contemporary book-as-art-object is surveyed in this collection of essays, each devoted to a country or a major fi gure. Kautzschs book itself a good specimen of the restrained but defi nitely aesthetic attitude of much turn-of-the-century Buchkunst. Eschewing visual illustration, it relies for its effects on an emphatically stated type area, deckleedged wove paper, delicate square-backed binding case. The type is the Behrens Schrift, commercially released in the year in which the book was published (Kinross 1992).

Bibliografi a: Kinross 1992: pag. 152 con illustrazione; Kinross 2005: pag. 283.

Helvetica Condensed corpo 10

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tav. 24

ROBIN KINROSS

Modern typography: an essay in critical history

London, Hyphen Press, 1992; 24x17 cm., brossura editoriale cartonata, pp. 205-(3), copertina illustrata a due colori, 32 tavole b.n. con immagini di libri signifi cativi nella storia della tipografi a moderna. Prima edizione. Copertina e impaginazione dellautore.

Lopera teorica fondamentale (Lussu). diffi cile pensare a una breve storia della tipografi a migliore di questa. Per tipografi e studenti, e per coloro che sono stati introdotti alla tipografi a dal personal computer e dal desk top publishing, questo il miglior resoconto di come la tipografi a moderna arrivata a essere quello che (Mattew Carter dal retro copertina della traduzione italiana, Roma-Viterbo, Stampa Alternativa e Graffi ti, 2005).

Bibliografi a: Lussu 2003: pag. 58; Cfr. la citazione di Mattew Carter tratta dalla rivista Eye No. 11, Vol. 3, 1993.

Helvetica Narrow corpo 10

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tav. 25

RUDOLF KOCH (Nuremberg 1876 - 1934)

Fette Kabel

Offenbach, Gebr. Klingspor, s.d. (1928); 28,2x22 cm., brossura, pp. 6, copertina tipografi ca a due colori (rosso e nero), specimen del carattere Kabel stampato a due colori (arancione e nero) realizzato per la fonderia Klingspor. Applicata in copertina unetichetta della stamperia Wesselhoeft di Nottingham. Edizione originale.

Il nome deriva dal cavo telefonico posato sul fondo dellAtlantico. Il Kabel rispondeva allesigenza di un carattere bastone che mostrasse alcuni tratti della grafi a manuale... (Blackwell). Rudolf Koch (1876-1934) indubbiamente il maggior rappresentante della tradizione germanica nel campo della scrittura. (...) progetta (...) nel 1928 il Kabel, uno dei lineari pi caratterizzati e pi adatti alle esigenze moderne che siano stati messi a disposizione degli operatori grafi ci negli anni Venti e Trenta (Baroni - Vitta).

Bibliografi a: Baroni - Vitta 2005: pag. 147; Blackwell 1995: pag. 87; Carter 1987: pp. 56-65.

Hoefl er Text corpo 10

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tav. 26

RUDOLF (VON) LARISCH (Verona 1856 - Vienna 1934 )

ber Leserlichkeit von Ornamentalen Schriften

Wien, Verlag Anton Schroll & Co., 1904; 23x15,7 cm., brossura, pp. (1)-48-(3), numerosi capilettera ornati e testo incorniciato. Esemplare stampato su carta forte. Prima edizione.

Insuffi ciente diversifi cazione e complicazione eccessiva erano le maggiori imputazioni che Rudolf von Larisch sollevava contro il gotico nel suo ber Leserlichkeit von Ornamentalen Schriften (Sulla leggibilit del lettering ornamentale) del 1904. Questo opuscolo si apriva con una discussione di questioni generali sulla leggibilit e includeva il resoconto di un esperimento sulla leggibilit delle parole, informale ma quantitativo, misurato con il cronometro, condotto da Larisch con i suoi allievi. Ma una volta sollevato il problema del gotico, tutte le altre questioni venivano messe da parte, e il tono dellautore diventava sempre pi pressante: la stampa in tedesco opprimeva il lettore, sovraccaricandolo con la terrifi cante complessit e somiglianza delle sue lettere. La via di uscita era oscura e apocalittica: nessuna riforma pu essere daiuto in questa situazione di bisogno; qualcosa di nuovo deve sostituire il vecchio. Solo un genio pu aiutarci! (Larisch, ber Leserlichkeit, pag. 47). (Kinross).

Bibliografi a: Kinross 2005: pag. 103.

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tav. 27

RUDOLF (VON) LARISCH(Verona 1856 - Vienna 1934 )

Unterricht in ornamentaler Schrift

Wien, K. K. Hof- und Staatsdruckerei, 1905; 23x14,9 cm., legatura in mezza tela editoriale con piatti in cartoncino, pp. 85-(1), copertina tipografi ca, 2 tavole f.t. virate in seppia, volume interamente illustrato con vignette al tratto: caratteri, modelli tipografi ci, fi gure e ornamenti di gusto secessionista. Firma di propriet (Ferdinand Steiner) e lunga annotazione al frontespizio. Esemplare stampato su carta forte. Prima edizione.

Larisch spieg compiutamente il proprio approccio in Unterricht in ornamentaler Schrift (Linsegnamento del littering ornamentale), pubblicato per la prima volta nel 1905, e che raggiunse lundicesima edizione nel 1934. (...) Il libro era indirizzato ai principianti e, come primo strumento di scrittura, Larisch propugnava quello che chiamava Quellstift: un bastoncino di legno, intinto nellinchiostro o nel colore, che nel disegnare e nello scrivere scorre lasciando un tratto di spessore costante, e che richiede una mano agile, decisa e sicura (Larish, Unterricht, quarta ediz., 1913, pag. 22). Per quanto la penna fosse menzionata, era questo strumento pi primario a formare i fondamenti: fattori cruciali erano la spaziatura tra le lettere e la subordinazione del dettaglio alleffetto globale. (...) Il suo insegnamento sta dietro a molta della pratica del littering in lingua tedesca negli anni trenta. (Kinross).

Bibliografi a: Kinross 2005: pag. 104 e pp. 226-227 con illustrazioni.

Joanna MT corpo 11

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tav. 28

MARSHALL LEE (1921)

Books for our time

New York, Oxford University Press, 1951; 28,3x22 cm., legatura editoriale in tela con sovracopertina in plastica trasparente, pp. 128, copertina tipografica, 220 illustrazioni (alcune a due colori) con riproduzioni di copertine, frontespizi e illustrazioni di libri moderni. Prima edizione.

Testi di: Herbert Bayer, Merle Armitage, John Begg, S. A. Jacobs, Ernst Reichl. Prefazione di George Nelson. Un tentativo pi concertato di promuovere una nuova tipografia emerse dopo la guerra, in una mostra e nelle pubblicazioni che laccompagnava, dal titolo Books for our time, prodotta con gli auspici dellAmerican Institute of Graphic Arts e curata da Marshall Lee. Si trattava di un panorama del moderno design del libro, a partire dagli anni venti. La tesi degli organizzatori, esposta nelle loro dichiarazioni, era che, contrariamente alla nozione tradizionalista dellimmutabilit della tipografia del libro, i libri potessero e dovessero diventare moderni, proprio come lo era diventata larchitettura. Suggerivano che il centro di questo sviluppo, a partire dallemigrazione degli anni trenta, si trovasse allora negli Stati Uniti... (Kinross).

Bibliografia: Kinross 2005: pp. 149-150.

Kartica corpo 14

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tav. 29

JOHN LEWIS

The Twentieth Century Book. Its Illustration and Design

London, Studio Vista Limited, 1967; 30x22,7 cm., legatura editoriale in similpelle rossa, sovracopertina, pp. 270-(2), sovracopertina illustrata, 28 illustrazioni a colori , oltre 450 illustrazioni b.n. o a due colori con riproduzioni di copertine, frontespizi e illustrazioni di libri. Prima edizione.

In his fi rst section the author describes the changes and developments which have taken place in book design and illustration in Europe and the USA since the last years of the nineteenth century. He depicts the confl ict of ideas which has persisted in the design of the books since the 1880s, from the confl ict between the Art Nouveau movement and the followers of William Morris to the clash between the protagonist of Die Neue Typographie in Germany and the supporters of the renaissance of the printing in England and United States. The central section is devoted to book illustration, beginning with the infl uence of the French ditions de luxe on American and British illustrated books, and showing the work of such artists as Bonnard, Segonzac, Dufy and Lger. A chapter on German Expressionist and Impressionist illustrators introduces the work of Slevogt, Kokoshka, Georg Grosz and Paul Klee, together with the surrealist book illustrations of Max Ernst and his followers. (...) After a fi nal chapter tracing development of the modern paperback and showing how its design has infl uenced the look of hard-cover books, the book closes with a discussion of the rle to be played by the new kind of author-designer in fashioning the books of tomorrow (dal risguardo di copertina).

Bibliografi a: Lussu 2003: pag. 58.

Lubalin Graph ITC corpo 10

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tav. 30

GIOVANNI MARDESTEIG (Weimar 1892 - Verona 1977)

Lofficina Bodoni. La regola e le stampe di un torchio durante i primi sei anni del suo lavoro

Verona, Editiones Officinae Bodoni, 1929; 30x21,5 cm., legatura editoriale in tela buckram con impressione in oro al piatto e titolo in oro al dorso, pp. (4) 82 (2), 12 xilografie originali di Frans Masereel n.t. (Come nasce un libro), 4 tavole f.t., 4 specimen applicati, 3 tavole applicate, 2 illustrazioni e 15 figure di marchi tipografici dellOfficina n.t. Tiratura di 200 esemplari. Lievi ma diffuse bruniture alla legatura e allinterno. Prima edizione.Catalogo delle opere stampate dallOfficina dal 1923 al 1929. Con un volumetto con dodici xilografie di Masareel Mardesteig nel 29 fa il punto sui primi 6 anni dellattivit dellOfficina Bodoni. Come nasce un libro si apre con una veduta di Montagnola in cui si scorge la casa dove ha abitato Mardesteig e le tavole accompagnano le varie fasi della nascita del libro, della composizione, del primo foglio, del taccheggio, della bagnatura, dellinchiostrazione, della stampa, della tiratura, della cucitura, della rilegatura, della preparazione per la distribuzione e si chiude con una veduta di Verona... (Franco Origoni in Mardestein 1989). Bibliografia: Mardersteig 1980: n. 33 pag. 45; Mardestaig 1989: pp. 161-163 con illustrazioni.

Lucida Bright corpo 10

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tav. 31

FILIPPO TOMMASO MARINETTI (Alessandria dEgitto 1876 - Bellagio 1944)

Limmaginazione senza fili e le Parole in Libert. Manifesto futurista

Milano, Direzione del Movimento Futurista, 1913 (11 marzo); 29x23 cm., plaquette, pp. 4. Prima edizione.

Per immaginazione senza fili, io intendo la libert assoluta delle immagini o analogie, espresse con parole slegate e senza fili conduttori sintattici (...) Limmaginazione senza fili e le parole in libert cintrodurranno nellessenza della materia. (...) Invece di umanizzare animale, vegetali, minerali (sistema ormai sorpassato) noi potremo animalizzare, vegetalizzare, mineralizzare, elettrizzare o liquefare lo stile, facendolo vivere in un certo modo della vita stessa della materia. Marinetti sosteneva il principio delle parole in libert quale mezzo per comunicare, svincolato dalle norme del linguaggio sia verbale che visivo. () Il concetto di rivoluzione tipografica fu esplicato da Marinetti nel manifesto del 1913, Distruzione della sintassi - Immaginazione senza fili - Parole - Libert (Blackwell).

Bibliografia: Blackwell 1995: pag. 43; Salaris 1988: pag. 83.

Lucida Sans corpo 10

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tav. 32

FILIPPO TOMMASO MARINETTI (Alessandria dEgitto 1876 - Bellagio 1944)

Larte tipografica di guerra e dopoguerra. Manifesto futurista in GRAPHICUS Anno XXXII n. 5

Roma, 1942; 1 fascicolo, 32,5x24,5 cm., pp. 16, copertina originale a due colori di P. Saladin, 3 tavole f.t. e alcune riproduzioni di tavole parolibere n.t. Edizione originale.

Testo introduttivo Lautoblinda F.T. di Alfredo Trimarco. Fondamentale testo teorico della tipografia futurista, sottoscritto anche da A. Trimarco, L. Scrivo e P. Bellanova: Date le esigenze dimmediatezza drammatica da campo di battaglia le pagine dei nostri romanzi sintetici futuristi e specialmente le pagine dei quotidiani fusi o dialoganti colla radio saranno paragonabili a urbanismi futuristi i cui avvisi luminosi marcianti in alto spingono il lettore verso altre piazze-pagine altri libri altre azioni altri voli sopra-marini e stratosferici.

Bibliografia: Salaris 1988: pag. 97; Salaris 1992: pag. 279; Scudiero 1990: pag. 32; Scrivo 1968: n. 77.

Lucida Sans corpo 10

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tav. 33

STANLEY MORISON (Wanstead/Essex 1889 - Londra 1967)

First principles of Typography

Cambridge, At the University Press, 1936; 17x11,8 cm., legatura editoriale cartonata con sovracopertina editoriale trasparente con titolo stampato sul piatto, pp. 33-(3).

Prima edizione in volume di un importante testo apparso per la prima volta nel 1929 sotto forma del lemma typography dellEncyclopaedia Britannica e poi pubblicato nel settimo ed ultimo numero della celebre rivista darte tipografi ca The Fleuron: Nellultimo numero il direttore, Stanley Morison (1889-1967), volle aff ermare i principi sottesi alle teorie a cui si ispirava la rivista. I suoi First principles of Typography (Principi di base della tipografi a) riguardavano in particolare la grafi ca dei libri, ma investivano anche tematiche pi generali. Morison colse loccasione per esprimere la propria opinione sulle innovazioni anche in altri settori; a conclusione dellultimo numero critic aspramente coloro che ignoravano le regole espresse nel suo saggio e nella rivista (...). Per Morrison (...) uno stampato deve mirare a uno scopo preciso, rientrare in archetipi riconoscibili, familiari, diff usi, di forme di lettere e di parole e di tradizioni che il lettore comune pu interpretare. Al contempo ovviamente, non desiderava che lo stampato, nel tentativo di rendersi riconoscibile, perdesse la qualit che lo distinguevano dalle tradizionali tecniche della comunicazione di massa. In un certo senso Morison, come il Bauhaus, era alla ricerca di forme tipografi che semplici, non decorative, in cui ogni elemento fosse espressione del messaggio veicolato. Ben diversi erano per i suoi metodi per arrivarci.... (Blackwell).

Bibliografi a: Blackwell 1995: pp. 84-88 con illustrazioni; Kinross 2005: pp. 83-84.

Marigold corpo 12

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tav. 34

JOSEF MLLER-BROCKMANN (Rapperswil 1914 - Zrich 1996)

Gestaltungs-probleme des Grafi kers. The Graphic Artist and his Design Problems. Les Problmes dun artiste graphique

Taufen, Verlag Arthur Niggli, 1961; 23x26,5 cm., legatura editoriale in tela, sovracopertina, pp. 186, 710 illustrazioni a colori e b.n. n.t. Testo tedesco - inglese - francese. Prima edizione.

Dopo un periodo di insegnamento alla Kunstgewerbeschule di Zurigo, Mller-Brockmann pubblic nel 1961 il suo Gestaltungsprobleme des Grafi kers / The Graphic Artist and his Design Problems. Il libro divenne un documento primario nella trasmissione internazionale della tipografi a svizzera e dei suoi metodi (...). Dopo aver tratteggiato la transizione storica dallillustrazione e dal modo soggettivista di espressione al metodo oggettivo e costruttivo orientato verso la tipografi a - esemplifi cata dal proprio stesso passaggio dallillustrazione alla grafi ca, Mller-Brockmann analizzava in dettaglio i principi di questa nuova arte grafi ca. (...) lintero programma era qui reso esplicito: la tensione verso limpersonalit e lobiettivit, attraverso leliminazione degli effetti espressivi e decorativi (il requisito supremo una forma tipografi camente disadorna puramente al servizio delle esigenze della comunicazione) e lapplicazione di una gabbia rigorosa; la limitazione dei corpi e caratteri (i caratteri senza grazie sono lespressione della nostra epoca, utilizzabili per quasi ogni lavoro tipografi co); luso del testo non giustifi cato (per quanto nel libro stesso il testo fosse invece giustifi cato); lutilizzazione della fotografi a piuttosto che dellillustrazione, mentre al disegno era concesso un ruolo importante per quel che riguarda i diagrammi (...) (Kinross).

Bibliografi a: Baroni - Vitta 2003: pag. 183; Blackwell 1995: pp. 142-144; Kinross 2005: pp. 167-168.

Microsoft Sans Serif corpo 10

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tav. 35

NEBIOLO (Societ)

Campionario caratteri e fregi tipografi ci. Segni -fi letti - numeri

Torino, Societ Nebiolo, s.d. (1950 ca); 24,2x17 cm., legatura editoriale in tela con titolo in oro sul piatto interiore, pp. XXI-(3)-302-(2). Prima edizione.

Catalogo completo dei caratteri della Fonderia Nebiolo interamente illustrato con inserti pubblicitari e campionari di caratteri a colori. Il motivo che rende forse unica la societ di Torino la creazione, per opera di Raffaello Bertieri, nel 1933 di uno studio artistico: lo Studio Artistico Nebiolo, appunto, allo scopo di disporre di una equipe di specialisti nella progettazione del carattere tipografi co. Lincarico di gestirlo fu affi dato dapprima a Giulio da Milano, poi ad Alessandro Butti ed infi ne, nel 1952, ad Aldo Novarese, che prosegu in questo incarico fi no alla met degli anni Settanta. (Rattin - Ricci).

Bibliografi a: Rattin - Ricci 1997: pp. 62-65.

Minion corpo 11

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tav. 36

ECKHARD NEUMANN (Knigsberg 1933)

Functional Graphic Design in the 20s

London, Reinhold Publishing Corporation, 1967; 20,8x20,8 cm., legatura editoriale in tela, sovracopertina, pp. 98, sovracopertina illustrata a tre colori, 113 illustrazioni a colori e b.n. con immagini di copertine, illustrazioni di libri, riviste, manifesti e sperimentazioni tipografi che futuriste, dada, bauhaus, costruttiviste. Prima edizione.

This important book documents that astonishingly creative decade - the 1920-s, with its entirely new and functional visual language. The innovative art trends of the twentieth century, which include Cubis, Futurism, and Dadism, have had a determining infl uence on the development of todays visual language. Eckhard Neumann reveals through a clear and well-illustrated text the close historical connection between fi ne art and graphic design, and discusses the origins of graphic designb today. Sections include commentary on the Russian modernist movement, the Dutch de Stijl and the Bauhaus. (dal risvolto di copertina).

Bibliografi a: Kinross 2005: pag. 286.

Monaco corpo 10

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tav. 37

WALTER PORSTMANN (Geyersdorf/Erzgebirge 1886 - Berllin 1959)

Normformate. Im Auftrag des Deutschen Normenausschusses von Dr Porstmann

Berlin, Beuth-Verlag - Dinbuch 1, 1930; 21x14,8 cm., brossura, pp. 168, copertina illustrata a due colori, 8 tavole f.t. con modelli di carte intestate in vari colori. Volume intermante illustrato con fi gure al tratto. Prima edizione.

Primo libro pubblicato nella Collana Din-Bcher. Opera riguardante la normalizzazione in Germania del formato DIN delle carte da stampa. Il formato DIN (476), ideato da Porstmann verso il 1920, si basava sul principio che la larghezza e laltezza di una pagina si riferiscono lun laltro come il lato e la diagonale di un quadrato. Questo formato di carta, fu introdotto in Germania a partire dal 1922 e venne poi utilizzato in tutte le altre nazioni europee. Nel 1975 la risoluzione ISO 216 dellO.N.U. decret uffi cialmente limpiego del formato DIN (476) tra i paesi membri dellorganizzazione. .Bibliografi a: Bauhaus Archiv 1995: pag. 181.

Myriad Pro corpo 10

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tav. 38

REGGIANI (Fonderia)

Attrezzi e Macchine per le arti grafiche. Caratteri di fantasia e di testo - Fregi - Vignette

Filetti di piombo e dottone - Margini - Interlinee - Spaziatura

Milano, Fonderia Tipografica Reggiani, s.d. (1931); 19,2x12,2 cm., brossura, pp. 30-(2), copertina tipografica a un colore (Edoardo Persico?). Fascicolo interamente illustrato con figure di macchine, attrezzi e utensili per la stampa, 7 tavole n.t. con 63 campionari di caratteri fra cui il Nerone, il Ciclope e il Mefistofele utilizzati nella stampa futurista e i razionalista. Alcune sottolineature a matita. Prima edizione.

Tra il 1931 e il 1932 Guido Modiano ed Edoardo Persico pubblicarono la rivista Tipografia edita per conto della fonderia di Ergisto Reggiani, usc in soli tre numeri e rappresent uniniziativa antesignana, che diede inizio alle discussioni sullo stile moderno nellambiente delle arti grafiche: Una fonderia, di cui non rimasta traccia, ma che va ricordata per aver fatto un tentativo per aver cambiato le sorti della nostra tipografia, fu la Reggiani di Milano. Essa trasform nel 1931 il suo bollettino interno in una rivista tecnica, Tipografia, che dur purtroppo solo due anni. Da questa azienda fu anche messo in produzione un carattere particolare il Triennale, un bastone che venne molto utilizzato nel periodo fascista in quanto si riteneva adeguato allo spirito dellepoca (Rattin - Ricci).

Bibliografia: Rattin - Ricci 1997: pag. 61.

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tav. 39

PAUL RENNER(Wernigerode 1878 - Hdingen 1956)

Futura. 1.

Frankfurt Am Main, Bauersche Giesserei, 1927; 26,4x19,5 cm., cartella editoriale, cartella editoriale contente i seguenti specimen (design e impaginazione di Paul Renner o Hans Leistikov): 1) Futura, pp. (8) con testi di Emil Pretorius, Willy Haas e Fritz Wichert. Testo a due colori (rosso e nero). 2) Futura die Schrift unser Zeit, pp. 5-(1), pieghevole su sei facciate, stampa ad un colore (nero), testo di Paul Renner. 3) Die Fette Futura, pp. (4). Testo a due colori (arancione e nero). 4) Futura. Die Grossen Grade, pp. (4). Testo a due colori (arancione e nero). 5) Persil Bleibr Persil, pp. (4), plaquette pubblicitaria della ditta Persil. Testo a tre colori (arancione, azzurro e nero). 6) Sommer der Musik. Frankfurt Am Main 11. Juni bis 28. August 1927. 6. Woche. Musik im Leben der Vlker. Internat. Ausstellung. Locandina stampata su cartoncino ripiegata su due facciate con il programma dei concerti per lestate musicale di Francoforte. Testo a due colori (azzurro e nero). 7) Tietz 5 Billige. Einheists Preis - Tage, pp. (4), pieghevole. Stampa ad un colore (nero). 8) 4 tavole pubblicitarie sciolte impresse su carta patinata al solo recto (stampa a due colori: rosso e nero, azzurro e nero, arancione e nero, grigio e nero). 9) Um die Verwendungs-Mglichkeiten der Futura..., foglio volante, stampato a due colori (arancione e nero). 10) Jeder Drucker Sucht..., foglio volante, stampa su cartoncino ad un colore (nero). 11) 2 carte intestate (Erich Meyer - Dsseldorf e Zigaretten Fabrik Mimosa - Hamburg) stampate su cartoncino a due colori (arancione e nero). 12) 6 cartoncini neri con applicate: tre locandine pubblicitarie, due biglietti da visita, una prova tipografi ca su cartoncino, una prova tipografi ca su carta pergamenata. Stampa a due colori: arancione/nero o marrone/nero. 13) Die Erfahrung Lehrt.., pieghevole di cm. 12x14,8, pp. (4). 14) Zoo. Logischer Garten Der Stadt Frankfurt . Main cartoncino pubblicitario di cm. 11,6x9,5. Stampa a due colori (arancione e nero). 15) Ein Lass Karte..., cartoncino di cm. 7,3x13,7 realizzato per pubblicizzare la mostra Neue Formgestaltung, 1 illustrazione al tratto con la riproduzione di un edifi cio Bauhaus. Stampa a due colori (arancione e nero). 16) Missing - Linien..., pieghevole di cm 11x13,8, pp. (6). Stampa a due colori (arancione e nero). Un timbro di provenienza al retro dellultima pagina. Prima edizione.

Prima cartella di specimen del carattere Futura realizzata dalla Bauersche Giesserei. Nello stesso anno fu pubblicato uno specimen per il carattere Futura Schmuck, nel 1928 segu la seconda e ultima cartella Futura, die sich die Welt eroberte: Mappe 2. (...) il Futura si guadagn unimmensa popolarit: soddisfaceva la richiesta di caratteri geometrici espressa dalla nuova tipografi a. Tutti i segni e i grafi smi disponibili erano perfettamente geometrici e richiamavano le componenti elementari del disegno delle lettere (Blackwell). Il Futura, progettato da Paul Renner per la fonderia Bauer, venne accettato dai nuovi tipografi come il pi soddisfacente dei nuovi caratteri senza grazie del Novecento. Disegni e composizioni di prova del carattere risalgono al 1925 , ed esso fu commercializzato nel 1927 (Kinross). Specimen presente nella Colgate Type Specimen Collection della McGill University di Montreal.

Bibliografi a: Blackwell 1995: pag. 82; Kinross 2005: pp. 126-127.

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tav. 40

PAUL RENNER (Wernigerode 1878 - Hdingen 1956)

Futura Black. Die Auszeichnungs Schrift Von Paul Renner Mnchen

Frankfurt A. M. - New York, Baueresche Giesserei, s.d. (1928); 26,5x19,3 cm., brossura, pp. (12), 6 illustrazioni pubblcitarie b.n. n.t., specimen interamente illustrato a quattro colori (grigio, nero, rosso, azzurro) con esempi del carattere Futura Black. Testo tedesco - inglese. Prima edizione.

(...) Fu per luomo che offr a Tschichold il posto di insegnante a Monaco a creare il carattere pi rappresentativo degli anni Venti: il carattere Futura (un nome evocativo della sua natura), e Paul Renner ne fu il creatore. Disegnato per la fonderia Bauer e uscito nel 1927, traeva spunto dallErbar, un bastone risalente a qualche anno prima e molto diffuso. (...) Per venticinque anni il Futura sarebbe stato il carattere bastone di riferimento, nelle sue molteplici varianti (tra cui il Futura Black) particolarmente utilizzate nella pubblicit (Blackwell). Specimen presente nella Colgate Type Specimen Collection della McGill University di Montreal.

Bibliografi a: Blackwell 1995: pp. 82-84.

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tav. 41

PAUL RENNER (Wernigerode 1878 - Hdingen 1956)

Mechanisierte Grafi k. Schrift - Typo - Foto - Film - Farbe

Berlin, Verlag Hermann Reckendorf, 1931; 21x15,5 cm., legatura edioriale in tela, sovracopertina, pp. 205-(3), sovracopertina tipografi ca a due colori (azzurro e nero), 40 tavole f.t. con 80 illustrazioni b.n., 11 vignette b.n. con alfabeti ed esempi calligrafi ci, 2 vignette a piena pagina con frontespizi di libri. Prima edizione.

Paul Renner (1878-1956) published his book Mechanisierte Grafi k (Mechanised graphics) when he was director of the Meisterschule fr Deutschlands Buchdrucker (Master School for Germanys Printers) in Munich. The book discusses the impact of modern technology - which was mainly mechanic, not electronic yet - on visual design. Renner not only looks at typeface and graphic design but includes aspects of photo, fi lm and colour. The jacket and cover share the same design in different colours. Modernity is expressed not only by a sans-serif typeface - Renners Futura - but also by dropping the uppercase in the title and using f instead of ph in Grafi k and foto. The title page echoes the cover design, but in a different cut of Futura: the curl on the r is a detached dot. Renner looks at the history of typefaces, and he is convinced that every age has to fi nd the typography that best suits its needs. He points out parallels to modern architecture: the carneval of pseudo-historistic styles should give way to a new clarity and beauty - e.g. his Futura typeface (used throughout the book). But Renner warns of any new orthodoxy, ideological dogmas and irrational formalism. in his chapter about functional typography Renner is rather critical about the early elemental typography with its huge circles, bars and squares - in his eyes more a fashion success than real progress.(...) Interesting is Renners critcism of Piet Mondrians ideology of pure means in art - he fi nds such puritanical spirituality rather frightening. he prefers Kurt Schwitters who doesnt have this dry preachers tone (page 108) and Paul Klees mix of humour, irony and deeper meaning. The photo section, printed on coated paper, includes some before-and-after examples of typographical designs, and fi ne photos by Aenne Biermann... (Book design stories from new typography to swiss style. Modernist book design in Germany and Switzerland 1925-1965 and beyond - n. 43 - http://wiedler.ch/felix/bookstory.html).

Bibliografi a: Bolliger Katalog 1973: n. 638; Castellacci - Sanvitale 2004: pag. 215; Kinross 2005: pag. 130.

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tav. 42

PAUL RENNER (Wernigerode 1878 - Hdingen 1956)

Futura. Zehn Jaure sind seit dem Erscheinen des ersten Schnittes vergangen...

Frankfurt Am Main, Bauersche Giesserei, 1937; 26,4x18,7 cm., brossura, pp. (32), copertina metalizzata con titolo arancione, specimen pubblicato per celebrare i primi dieci anni di produzione del carattere Futura. Fascicolo interamente illustrato a colori e b.n. con inserti pubblicitari di aziende (Thonet Stahlrohrmbel, Persil, Leica, AEG, Henckels, Bosch ecc.) loghi, men e frontespizi di libri. Prima edizione.

Un testo di Paul Renner: Das Geheimnis der Darstellung in der Bildenden Kunst e allultima pagina una citazione di Benito Mussolini: Nel 1933, Renner present il Futura alla Triennale di Milano con grande successo. Piaque ai gerarchi fascisti che lo elessero a carattere del regime (Castellacci - Sanvitale).

Bibliografi a: Castellacci - Sanvitale 2004: pag.214.

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tav. 43

PAUL RENNER (Wernigerode 1878 - Hdingen 1956)

Die Kunst der Typographie

Berlin, Frenzel & Engelbrecher Gebrauchsgraphik Verlag, 1939; cm.20x15,5, legatura editoriale in tela, sovracopertina con mancanze ai margini abilmente restaurate, pp. 314-(3). sovracopertina illustrata a colori di Albrecht Heubner (1908-1945), 60 illustrazioni fotografi che b.n. n.t., oltre 100 fi gure n.t. con alfabeti e d esempi di caratteri, modelli per limpaginazione, scritte pubblicitarie, fatture commerciali e diagrammi. Prima edizione.

Attratto dalla corrente razionale che si era sviluppata allinterno del modernismo e aiutato dalla sua propensione alla chiarezza, Renner espose nel suo lavoro, in modo altrettanto essenziale, principi, regole e standard sui quali fondava la Nuova Tipografi a, una scuola che si rifaceva alle forme astratte della pittura anche se, ironia, Paul Renner guardava con sospetto larte astratta e non apprezzava molte espressioni dellarte moderna come il jazz, il cinema e la danza. Era la compattezza delle lettere e luso di un unico carattere a creare lunit della pagina tipografi ca: linserimento di un illustrazione in un testo era un elemento di rottura che poteva minare lintegrit e la magia di una pagina. Renner riteneva inoltre che ogni elemento tipografi co dovesse assomigliare in tutto e per tutto alle lettere della scrittura manuale.....

Bibliografi a: Baroni - Vitta 2003: pag. 330; Castellacci - Sanvitale 2004: pp. 212-215 notizie; Lewis 1967: pag. 63.

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tav. 44

EMIL RUDER (Zurigo 1914 - Basilea 1970)

Typographie. Ein Gestaltunglehrbuch Typography. A Manual of Design Typographie. Un Manuel de Cration

Switzerland, Verlag Arthur Niggli Teufen AR., 1967; 24,1x23,2 cm., legatura editoriale in tela, sovracopertina, pp. 273-(1), sovracopertina illustrata a due colori con composizione tipografi ca nella parte anteriore e un ritratto fotografi co dellautore b.n. nella parte posteriore, 3 tavole ripiegate n.t. Volume interamente illustrato con esercizi tipografi ci a due colori (rosso e nero). Testo trilingue (tedesco, inglese e francese). Prima edizione.

The book is deliberately restricted to pure typography, to working with prefabricated types which are subordinated to a precise system of measure-ments. Its purpose is to make apparent the inherent laws of typography and - in spite of certain common features - the contrast between it and graphic design which, in both selection of means and their application, is freer and more complex (dal risguardo di copertina). Emil Ruder si proponeva di far comprendere agli studenti il valore dello spazio bianco e dei ritmi formali in rapporto ai caratteri. Egli insisteva sul fatto che lo spazio vuoto aveva un ruolo essenziale nella grafi ca della pagina e incoraggiava gli studenti a scegliere pochissimi caratteri, spessori sottili. Non era per un freddo funzionalista, sentiva il bisogno di portare nellimpaginazione novit e dinamicit, ma senza che questo costituisse il pretesto per irresponsabili idiosincrasie. (Blackwell) Typographie fu adottato per molti anni come testo base, nelle principali scuole europee e nord americane di tipografi a e arte grafi ca. Emil Ruder fu insegnante e poi direttore della prestigiosa Allgemeine Gewerbschule di Basilea.

Bibliografi a: Blackwell 1995: pag. 142; Kinross 2004: pp. 167-180; Unger 2006: pp. 21-22.

Optima corpo 9

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tav. 45

STEFAN SCHLESINGER (Wenen/Austria 1896 - Auschwitz 1944)

Lettervormen

Amsterdam, N.V.Wed.J.Ahrend & Zoon, 1937; 36.3x26.3 x cm., legatura a spirale con piatti cartonati, pp. 40 stampate su cartoncino, copertina tipografi ca a due colori, impaginazione e testo introduttivo dellautore, 37 tavole a due colori con 74 alfabeti in caratteri selezionati dallautore per essere utilizzati nelle intestazioni commerciali e nella pubblicit: Erasmus, Egmont, Hooge Vette, Naudin, Klinger, Thannhauser, Arpke, Cooper, Copra, Atrax, Weiss, Miami, Energos, Futura Mager, Futura Halfvet, Futura Vet, Futura Black, Kabel Norm, Luxor, Prisma e molti altri. Prima edizione.

Stefan Schlesinger, fu designer e calligrafo, progett scatole e confezioni per il cioccolato Van Houten, disegn pubblicit per il grande magazzino di Co. & de Metz, per le industrie dinchiostri Talens e per le cartiere Gelder.

Bibliografi a: Dam - Praag 1997: pag. 126.

Palatino corpo 10

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tav. 46

STEFAN SCHLESINGER (Wenen/Austria 1896 - Auschwitz 1944)

Voorbeelden van moderne opschriften voor schilders en teekenaars

Amsterdam, N. V. Uitgevers MIJ. Kosmos, 1939; 35,3x24 cm., legatura cartonata con spirale metallica, pp. 32, copertina tipografi ca, frontespizio rosso e nero, 32 tavole a due colori nei toni rosso, blu, azzurro, verde e nero. Le tavole riproducono esempi di scritte pubblicitarie disegnate da Stefan Schlesinger con differenti caratteri e modelli di impaginazione. Prima edizione.

In zijn inleiding tot Voorbeelden van Moderne Opschriften voor Schilders en teekenaars, waaraan we dit citaad antleenden, zijn nog andere achtergronden te vinden die Schlesinger bij de constructie van letters hebben geleid. (...) Het doel van Voorbeelden was om aan te geven welke functie de