The  weavers  of  Tutankhamun  The  story  of  recreating  the  textile  treasure  of  a  Pharaoh

   © Text:  Kazuyo  Nomura  &  Christina  Rinaldo © Photo:  Nino  Monastra © English  translation:  Marcus  Bergman  Bokförlaget  Signum  -­‐  Stockholm  -­‐  2013      ISBN  978-­‐91-­‐86221-­‐23-­‐2  www.atlantisbok.se  

  1  

 p.  7  

Preface      The  Textile  Historical  Society,  a  cooperative  body  to  the  Museum  of  Textile  History  in  Borås,  Sweden,  assigned  us  to  recreate  clothes  from  1  300  B.C.  for  the  ”Tutankhamun’s  Wardrobe”  exhibition.  When  recreating  the  clothes,  we  used  the  same  techniques  as  the  weavers  who  once  weaved  for  Tutankhamon.  In  this  book,  we  want  to  tell  about  our  work  and  what  we  have  learnt  about  their  work,  a  dialogue  between  weavers  now  and  then,  through  crafts.  For  us  craftspeople,  the  finished  artefact  is  not  what  is  most  important,  but  how  and  why  the  work  is  carried  out.      Weaving  is  a  global  technique;  lowering  and  raising  the  warp  threads  according  to  given  systems  to  bringing  in  the  weft  can  be  carried  out  and  understood  in  any  place  in  the  world.  That  people  can  meet  beyond  words,  in  common  understanding,  is  one  reason  why  weaving  is  so  interesting.  Despite  having  different  words  for  that  which  one  knows,  we  create  the  same  understanding  for  different  weaving  techniques,  using  our  eyes  and  hands.    For  example,  we  have  learned  to  weave  Era-­‐era  patterns  from  presently  active  weavers  in  the  Sahara  desert,  in  spite  of  not  knowing  their  language.  Such  meetings  sometime  upend  ideas  on  how  things  should  be  done.  To  see  and  experience  how  a  specific  weaving  technique  is  applied  in  other  ways  than  one  expects  can  lead  to  thinking  about  methods  and  various  steps  of  the  process.  It  leads  to  creative  steps  forward  in  other  contexts.      The  quiet  transfer  of  knowledge  has  also  deepened  our  understanding  of  how  a  weave  can  be  made.  For  example,  the  meeting  with  the  weavers  in  the  desert  has  made  it  easier  for  us  to  understand  how  complex  patterns  can  med  made  with  basic  weaving  equipment.  The  report  is  so  large  that  this  would  have  been  jacquard  weaving  by  us.  The  women  of  Sahara  do  it  with  fingers.                              

  2  

 p.  9  

Introduction    Tutankhamun    The  grave  of  Tutankhamun,  from  1321  B.C.,  was  found  on  November  4,  1922.  In  it,  a  large  number  of  clothes  of  different  kinds  were  found,  from  Pharaoh  parade  costumes  to  loincloths  and  simple  underwear.  The  explorer  Howard  Carter  has  made  an  exemplary  register  of  all  finds,  but  many  costumes  and  textiles  have  thereafter  been  lying  around.  Closer  examinations  of  them  have  now  been  carried  out.      All  costumes  and  textiles  were  made  from  linen  yarn,  but  some  garments  were  so  brittle  that  they  crumbled  when  handled,  while  other  retained  some  of  their  original  strength.  Whether  this  was  due  to  climatic  conditions  in  the  various  rooms  of  the  graves,  or  different  types  of  linen  yarns  or  treatments,  is  unknown.    The  archaeologist  Howard  Carter  dug  for  many  years  in  the  Valley  of  the  Kings  in  Egypt.  Between  1908  and  1912  he  excavated  sites  with  Lord  Carnarvon.  Between  1919  and  1921  Carter  explored  a  vast  area  in  the  Valley  of  the  Kings  in  the  vicinity  of  the  grave  of  Ramses  the  6th.      With  only  a  few  weeks  remaining  on  the  dig  permit,  Carter  was  disillusioned.  On  the  morning  of  the  November  4th,  1922,  when  the  gravel  under  the  tomb  of  the  grave  of  Ramses  6th  had  been  removed  down  to  the  rock,  Carter  found  a  stair  step  in  the  rock.  The  team  found  several  additional  steps  until  they  were  standing  by  a  stone  screen,  which  was  plastered  and  carried  a  royal  insignia.  Carter  solemnly  carried  on  opening  the  grave.  He  cleaned  the  last  four  steps  together  with  his  co-­‐workers  and  arrived  at  a  masonry  door,  made  out  of  large  rocks  and  polished  to  suitably  carry  the  royal  insignia.  Carter  counted  16  steps  with  a  width  of  4  metres  and  a  length  of  1.6  metres.  The  corridor  leading  up  to  the  door  was  7.6  metres  long  and  the  insignia  read  Nebcheperture  –  Tutankhamun.      Carter  informed  Lord  Carnarvon,  who  was  in  England,  but  arrived  in  Luxor  on  November  25,  accompanied  by  his  daughter.  On  that  day,  Carter  removed  a  rock  from  the  masonry  door.  Carnarvon  and  Carter  could  now  glance  into  the  grave  and  see  strange  animals  and  emerge  from  the  semi-­‐darkness.  Carter  burst  out:  “The  day  of  days,  the  most  wonderful  that  I  have  ever  lived  through,  and  certainly  one  whose  like  I  can  never  hope  to  see  again.”      Very  little  about  Tutankhamun  himself  was  found  out  at  the  excavation,  but  we  know  that  that  he  was  named  Tutankhamun  at  birth,  which  took  place  in  1339  B.C.  in  the  Malgatta  palace  on  the  wet  bank  of  the  Nile,  southwest  of  Thebe.    Tutankhamun’s  father  was  Amenophis  the  4th  and  his  grandfather  Amenophis  the  3rd.  His  paternal  grandmother  was  Queen  Theje.    Tutankhamun’s  mother  was  Queen  Kija,  a  sister  to  his  father.    Tutankhamun’s  father  was  first  married  to  Queen  Nefertiti  and  from  that  marriage  the  daughter  Ankhesenamun  was  born,  who  later  became  the  wife  of  her  half-­‐brother  Tutankhamun.      

  3  

Tutankhamun’s  father  founded  the  city  of  Amarna  and  upon  that  changed  his  name  to  Echnaton.    Tutankhamun  was  8  or  9  years  old  when  he  was  crowned  Pharaoh  in  Amarna.  He  is  then  given  the  crown  name  Nebcheperture.  Most  likely,  Tutankhamun  was  crowned  in  the  “Syrian”  tunic,  which  was  made  for  his  coronation  to  show  what  national  and  international  contacts  he  had.  At  the  coronation,  Tutankhamun’s  wife  was  present,  who  by  then  was  12  years  old.      When  Tutankhamun  was  12  or  13  years  old,  he  moved  back  to  Thebe,  as  his  father  had  died,  and  resurrected  the  old  religion.  The  old  priests  gave  the  returning  Pharaoh  a  new  name  –  Tutankhamun.  At  the  ceremony  he  might  have  been  dressed  in  the  “Duck”  tunic.    Tutankhamun  died  in  1321  B.C.,  from  a  mosquito  bite  and  subsequent  malaria,  his  immune  system  being  weakened  by  inbreeding.      

p.  10  Background    The  work  with  Tutankhamun’s  textiles  was  carried  out  in  several  stages  at  The  School  of  Weaving,  at  The  University  of  Borås,  Sweden  during  the  period  of  1994  –  2008.  The  Weaving  School  dates  back  to  the  19th  century  and  is  a  part  of  The  University  of  Borås  since  1992.    The  exhibition  “Tutankhamun’s  Wardrobe”  is  the  result  of  a  cooperation  between  The  University  of  Borås  and  Dr.  G.M.  Vogelsang-­‐Eastwood,  Stichting  Textile  Resarch  Centre  in  Leiden  and  The  Egyptian  Museum  in  Cairo.    Sweden’s  Queen  Silvia  inaugurated  the  exhibition  in  Borås  on  October  8th  1999,  which  was  the  world  premiere  of  the  exhibition.  It  gained  great  attention  and  was  seen  by  60  000  visitors  in  Borås,  which  lead  to  The  Museum  of  Textile  History  being  appointed  museum  of  the  year.  The  exhibition  has  gone  on  to  tour  in  Europe,  the  USA  and  to  Alexandria,  Egypt.    Dr.  Vogelsang-­‐Eastwood’s  work  with  the  textile  from  Tutankhamun’s  tomb  has  resulted  in  a  series  of  publications,  all  with  emphasis  on  archaeology.  In  this  book,  we  want  to  bring  forward  the  insights  and  knowledge  of  the  crafts(wo)men  –  making  the  hands  talk.      The  exhibition  project  was  carried  out  by  many  participants,  including  researchers  and  craftsmen.  The  Swedish  group  consisted  of  several  students  and  professional  craftsmen  from  various  fields,  and  us.    The  material  from  our  reconstruction  of  Tutankhamun’s  clothes  is  archived  at  the  Museum  of  Textile  History  in  Borås,  so  that  the  general  public  can  access  it.      

p.  12  The  Weaving  School  in  Borås    On  the  Swedish  national  web  site  for  research  information,  forskning.se,  one  could  read  in  2007:  “Within  the  frame  of  THS  (The  Swedish  School  of  Textile  at  the  University  of  Borås)  is  also  the  Weaving  School,  that  among  other  things  carries  out  cooperative  international  research  projects  within  the  field  of  historical  textiles.”      

  4  

Behind  the  short  paragraph  on  a  research  emphasis  at  the  Swedish  School  Textiles  are  interesting  stories  on  how  hand  loom  weaving  training  has  gained  university  status  in  Sweden  and  on  how  the  research  on  hand  weaving  at  the  Weaving  School,  using  a  reconstructive  method,  has  placed  Borås  on  the  world  map  of  textile  science.  The  past  years’  work  on  reconstructive  projects  are  based  on  the  link  between  research  development  and  education  in  hand  loom  weaving,  which  started  to  emerge  already  before  the  education  was  given  university  status.      The  joint  goal  of  research  and  education  has  been  to  understand  the  technical  development.  The  textile  research  emphasis  at  the  Weaving  School  has  brought  this  about  with  focus  on  the  technical  development  of  the  fabrics,  materials  and  constructions.    The  students  from  various  years  have  received  specific  knowledge  on  different  techniques.  They  have  also  been  given  a  common  theoretical  viewpoint,  which  means  that  one  can  develop  handloom  weaving  theoretically  when  working  with  reconstruction.      In  the  story  of  how  reconstruction  as  a  method  has  been  established  at  the  Weaving  School,  the  work  on  the  Birka  textiles  from  9th  century  has  a  special  place.  It  was  in  this  work,  that  the  insight  appeared  that  it  was  vital  to  both  calculate  the  yarn  count  and  to  make  a  reconstruction  that  looked  like  an  original.  A  prerequisite  to  making  a  reconstruction  is  access  to  the  originals.  Cultural  institutions,  such  as  museums  and  archives,  have  been  cooperative  partners  in  this  sense.  Many  times,  these  institutions  have  supplied  photographs  of  the  old  textiles.  The  Birka  originals  where  fragments  from  the  Historical  Museum  in  Stockholm,  carried  by  an  antiquarian  to  Borås  so  that  the  students  were  able  to  study  them  during  one  day.      Another  prerequisite  to  making  successful  reproductions  is  that  one  has  access  to  suitable  material  to  work  with.  When  it  came  to  the  Birka  fabrics,  this  was  considered  a  problem.  30  single  combed  wool  yarn  was  needed.  In  Viking  times  fine  threads  could  be  spun  on  a  spindle,  but  no  one  spins  such  fine  threads  today.      The  solution  was  to  turn  to  some  of  the  latest  events  in  the  Borås  textile  industry,  where  som  ecompanies  were  active  in  the  1980’s.  There  was  a  64  2-­‐ply  yarn  at  the  company  Saxylle  Kilsund  AB.  That  thread  was  correct  in  fineness,  even  if  it  was  a  2-­‐ply.  Since  one  cannot  tell  by  eye  if  such  a  thin  thread  is  a  single  or  a  double  yarn,  it  was  used  in  the  Birka  fabrics,  that  are  densely  woven.  The  Birka  fabrics  thus  show  how  to  solve  the  practical  problem  of  finding  a  workable  yarn  to  work  with.  The  prerequisite  for  the  decision  on  suitable  thread  quality  is  the  knowledge  of  how  to  calculate  the  yarn  count,  i.e.  being  able  to  translate  the  yarn  fineness  of  the  Viking  era  textiles  into  today’s  yarn  counts  –  needing  to  know  the  yarn  count  brought  about  the  difference  between  analysis  and  reproduction.  Also,  craft  knowledge  is  needed.      If  one  has  information  on  counts,  for  example  60  warp  thread  and  20  weft  threads/cm.,  which  yarn  count  should  then  be  sought  after?  The  example  60+20=80  threads/cm.  means  that  one  should  wrap  80  times  on  1  cm.  on  a  ruler.  When  one  succeeds  in  that,  one  knows  the  yarn  count  of  the  thread  and  can  make  a  sample  weave.      

  5  

The  method  of  choosing  yarn  count  that  was  used  at  the  School  of  Weaving  in  1984  is  based  on  a  mathematical  calculation  of  the  relationship  between  warp  and  weft,  and  gives  answer  to  how  many  threads  need  be  parallel,  close  together  per  centimetre  in  order  for  the  thread’s  fineness  to  match  that  in  the  original  fabric.  The  mathematical  calculation  is  followed  by  the  practical  work  of  wrapping  thread  tightly  around  a  ruler,  in  order  to  find  out  what  modern  yarn  count  gives  the  number  of  thread  determined  by  the  calculation.  Thereafter,  one  produces  a  test  weave  to  check  that  all  is  correct.  That  reconstruction  as  a  method  could  provide  deepened  knowledge  was  clear  already  at  this  early  stage.  It  is  necessary  to  adjust  one’s  thinking  and  seeing,  not  believing  that  it  is  like  it  is  today.  It  is  about  forgetting  what  one  knows  today  and  be  open  to  what  one  does  not  expect.      If  one  is  active  in  science,  and  has  learned  to  re-­‐adjust  one’s  eyes,  then  one  uses  what  one  already  knows  about  what  can  be  achieved  with  a  certain  textile  material  and  how  this  should  be  done.  One  is  not  satisfied  with  just  making  interpretations  by  using  visual  and  tactile  memories  of  a  textile  material,  but  tries  to  go  back  in  the  interpretive  process  by  questioning  how  valid  one’s  own  textile  knowledge,  gained  in  today’s  society,  is  when  it  comes  to  interpreting  yesterday’s  textile  development.  One  tries  to  close  in  on  the  textile  material  as  openly  as  possible.  What  could  be  possible  to  make  from  this  textile  material  and  how  could  this  be  achieved?  With  what  technique  could  it  be  done?  Why  would  today’s  answers  to  these  questions  even  be  like  the  answers  of  yesteryears?  Study  of  textile  history  facilitates  the  insight  that  knowledge  of  weaving  could  not  have  been  stopped,  neither  by  ideas  on  national  cultural  heritage,  nor  by  nation’s  border,  even  if  various  states  have  tried  to  monopolise  knowledge  throughout  history.      A  perspective  on  the  research  and  training  at  the  Weaving  School  is  that  every  reproduction  project  can  be  seen  as  an  activity  that  results  in  network  building.  From  that  perspective,  the  work  on  various  reproduction  projects  has  been  carried  out  already  before  network  theories  became  popular  as  models  for  the  development  of  organisations  and  societies.  The  reproduction  projects  at  the  Weaving  School  have  created  networks  that  involve  actors  from  a  wide  range  of  societal  sections.  Individuals,  public  institutions  and  private  companies  have  been  linked  in  networks.      Contributing  to  the  reproduction  process  are  also  textile  machines  that  transform  fibre  into  thread,  as  well  as  a  camera  to  photograph  textile  fragments.  These  have  been  necessary  to  carry  out  the  different  projects.      One  goal  for  the  School  of  Weaving  has  been  to  widen  the  knowledge  of  people  and  society  in  past  times,  always  with  an  emphasis  on  textiles,  and  generate  knowledge  on  textile  science,  spreading  interest  as  widely  as  possible,  together  with  the  students.  During  and  after  the  Tuthankhamun  project,  public  interest  was  so  vast  that  there  was  a  need  for  lectures  twice  a  week  during  a  whole  year,  in  places  all  over  Sweden  from  Lapland  to  Skåne.      Handloom  weaving  has  been  carried  out  for  centuries  in  Sweden,  in  an  unbroken  tradition.  In  many  parts  of  Europe  the  tradition  was  broken  during  the  spreading  of  industrialism  and  has  been  reclaimed  during  the  20th  century.  In  Sweden,  handloom  weaving  is  a  part  of  the  cultural  heritage.      

  6  

p.  19  The  reconstruction    Analysis    The  first  trip,  in  1994,  was  to  Egypt  where  we  carried  out  analysis  of  Tutankhamun’s  textiles  at  the  Egyptian  Museum  by  the  Tahrir  Square  in  Cairo.  Stockholm  photographer  Nino  Monastra  was  also  present.  The  photographer  is  vital  because  his  camera  can  record  details  missed  by  the  human  eye.  Monastra  did  not  only  have  experience  in  photographing  textiles.  He  is  also  trained  in  textiles  in  Bergamo,  Italy,  and  later  also  headed  a  silk  weaver  in  Tunisia.      The  first  object  of  analysis  was  placed  10-­‐15  cm.  under  a  glass  lid  on  a  display.  It  was  impossible  to  see  thread  by  eye  or  even  using  a  loupe.  It  was  then  that  the  photographer  said  that  one  could  take  one  of  his  lenses  and  turn  it  around.  This  worked  perfectly  and  one  could  see  individual  thread  on  the  side  ribbons  of  Tutankhamun’s  “Syrian”  tunic.      To  carry  out  analysis  only  on  the  front  side  is  not  recommended,  since  one  does  not  know  what  the  warp  threads  look  like  on  the  backside  of  the  weave.  They  can  be  tied  to  the  weft  or  hang  loose.  The  side  ribbons  have  four  warp  systems  in  different  colours.  Normally,  a  filled  square  on  a  grid  paper  is  drawn  for  lowered  warp  threads  in  a  pattern.  Here  we  drew  a  filled  square  for  raised  warp  thread  with  enlarged  points  in  the  warp  direction,  because  of  the  two  wefts.      At  the  same  time  the  museum  management  allowed  us  to  open  sealed  display  cases.  The  seals  where  cut  open  with  pliers  and  we  could  retrieve  smaller  objects  that  were  placed  on  glass  in  the  cases.      That  which  awaited  us  was  one  of  the  circular  woven  collars  with  three  differently  dyed  warps.  The  collars  are  made  in  the  same  technique  as  the  side  ribbons,  which  were  analysed  by  help  of  the  camera  lens.  Using  a  needle,  one  could  lift  up  the  edge  of  the  collar  a  little,  to  see  the  backside  and  to  our  surprise,  the  warp  threads  hang  loose  on  the  backside,  when  they  are  not  attached  to  the  front  side.  The  technique  is  unique,  with  threads  hanging  untied  on  the  backside,  when  not  attached  on  the  front  side.  Normally,  one  attaches  all  threads  in  the  weave,  front  and  back  side.      The  work  at  the  museum  was  carried  out  during  opening  hours,  and  tourists  piled  in.  There  was  no  research  room  at  the  Egyptian  Museum,  so  all  work  took  place  in  the  same  room  as  the  textiles  were  exhibited  in,  along  with  all  those  who  wished  to  see  the  textiles.  For  the  photographing  we  were  allowed  the  use  of  the  guards  stools  to  carefully  place  the  glass  panels  with  objects  on,  placed  in  the  best  available  daylight  to  get  the  best  photographic  quality.  The  photographer  places  a  tripod  over  the  stool  and  taped  the  camera  underneath  the  tripod  to  be  able  to  get  close-­‐ups  with  a  ruler  beside  the  object.      We  were  given  access  to  the  display  cases  twice.  First  because  we  needed  to  document  complete  objects.  The  second  time  we  needed  close-­‐ups  with  a  ruler  in  the  pictures  to  be  able  to  enlarge  the  images  in  Nino’s  laboratory  in  Stockholm,  to  see  the  number  of  threads  per  centimetre  using  the  ruler  in  the  image.    

  7  

 Almost  all  archaeological  textiles  are  brown,  but  there  are  some  colours  in  the  Tutankhamun  textiles.  One  can  see  red,  blue  and  white  threads  quite  clearly  today,  and  there  is  also  yellow  visible  on  the  ribbons  of  the  crowning  tunic.  It  is  impossible  to  tell  what  is  white  and  yellow  and  it  is  also  impossible  to  tell  green  from  blue.  The  yellow  colour  may  have  been  hard  to  dye  and  could  have  been  bleached  in  the  light-­‐filled  exhibit  at  the  museum.  If  the  yellow  has  been  bleached,  blue  and  white  remain.  The  red  is  always  in  the  darkest  brown  colour  today.  Carter  has  described  one  of  the  tunics  as  yellow  with  green  ducks,  but  this  does  not  correspond  to  what  we  saw  when  we  carried  out  our  analysis  at  the  museum.  In  1999  the  tunic  was  very  light  in  colour  and  the  ducks  were  red  or  blue.  A  red  duck  had  blue  wings  and  tail  and  at  the  same  time  one  blue  duck  had  red  wings  and  tail.  Today,  the  “Duck”  tunic  is  completely  brown  following  a  rough  conservation.      Photographers  used  to  develop  their  images  manually  in  a  laboratory,  before  switching  to  digital  cameras.  The  development  today  takes  place  on  calibrated  computer  displays.  Before,  in  the  manual  work,  Nino  Monastra  developed  the  images  using  various  filters  to  obtain  different  colours  in  the  images.  Green  filters  could,  for  example,  make  red  surfaces  visible  and  yellow  filters  could  bring  blue  surfaces  forward.  This  has  been  of  great  help  to  us  wanting  to  know  what  colours  the  textiles  once  had.  When  we  agreed  that  we  could  see  red,  blue  and  white  surfaces,  apart  from  yellow,  we  could  dye  threads  for  the  reconstruction  work.      Nino  tells:  “Copying  a  negative  that  in  itself  contains  so  much  latent  content  presents  one  with  a  choice.  One  should  decide  and  prefer.  One  can  get  closer  to  the  desired  end  result,  but  fortunately  this  is  not  necessary.  Everyone  knows  that  the  colours  are  asleep  and  finally  end  up  on  the  paper  emulsion.  This  is  a  result  of  the  complementary  colours  from  the  lit  negatives.  The  craft  in  the  analogue  laboratory  revolved  around  this:  yellow,  magenta  and  cyan  filters  were  the  simple  tools,  hands  and  fingers  were  of  contributing  assistance.  The  end  result  was  only  visible  out  in  daylight.  A  moment  of  insecurity,  of  doubt,  was  important  ingredients.  I  want  to  claim  that  these  doubts  and  this  insecurity  were  as  important  tools  as  the  filters  and  the  fingers.  By  the  window,  in  real  light,  the  desired  nuances  appeared.  It  is  a  magic  process!”      We  often  faced  vast  problems  and  must  therefore  study  each  object  before  we  could  proceed  with  the  preparations.  Therefore  it  was  good  that  all  of  us  who  weaved  had  been  to  Cairo  to  see  the  original  objects,  so  that  we  could  talk  about  what  we  hade  seen  before  our  work.  We  learned  from  and  about  each  other  and  our  differences  became  our  strength.      

p.  22  Defintitions    Copy  is  the  reproduction  of  and  original  in  exactly  the  same  materials  and  methods.    Reconstruction  is  the  recreation  of  an  original  in  where  material  and  method  can  differ  from  the  original,  but  where  the  result  is  the  same.  Modification  can  be  done  in  two  ways.      

  8  

The  first  is  to  try  for  the  appearance  of  the  original,  but  with  conscious  choices  of  differing  materials  and/or  method.      The  second  is  to  create  something  new.  One  has  then  made  conscious  choices  by  using  something  from  the  original,  for  example  pattern  or  technique.      

p.  24  Threads    In  analysis,  one  counts  threads  and  weft.  When  one  shall  use  the  analysis  for  reconstruction  the  yarn  count  is  of  utmost  importance.  If  the  thread  and  warp  densities  per  centimetre  are  too  high,  the  yarn  count  will  also  be  too  high,  but  one  must  take  the  air  in  between  the  threads  in  to  account.  It  is  important  that  whoever  will  carry  out  the  reconstruction  has  seen  the  original  and  preferably  has  made  the  analysis,  because  different  textiles  have  different  expressions.  The  most  important  part  of  reconstruction  is  the  thread  and  if  the  thread  is  not  right,  the  whole  expression  of  the  reconstruction  in  relation  to  the  original  can  be  lost.      The  Tutankhamun  textiles  are  all  made  from  linen  threads.  One  problem  in  the  reconstruction  work  was  to  find  such  fine  linen  threads  as  the  Pharaoh  weavers  used  in  their  finest  weaves.  They  did  not  only  spin  all  fibres  but  also  twisted  some  of  them.      Linen  fibres  in  Sweden  are  today  approximately  60  centimetres  long.  If  one  takes  two  linen  fibres,  twist  them  together  in  one  end  and  stretch  them,  one  gets  a  120  centimetre  unspun  fibre  thread.  The  Egyptian  weavers  were  able  to  achieve  such  a  thin  and  light  thread  that  over  150  metres  of  length  weighed  less  than  one  gram.  These  fine  threads  have  been  used  in  weaves  with  50  to  75  threads  per  centimetre  in  the  warp  and  40  to  130  weft  threads  per  centimetre,  an  almost  incredible  fineness  which  gives  a  very  soft  linen  fabric.      We  knew  that  there  were  no  such  fine  threads  to  purchase.  The  Tutankhamun  project  was  early  on  a  project  featured  in  media,  so  we  were  able  to  ask  journalists  from  various  papers  if  they  could  write  that  we  wanted  fine  linen  yarn  from  people’s  attics.  We  received  a  lot  of  thread  from  these  want  ads,  but  none  as  thin  as  we  needed.  At  one  point,  we  were  on  TV  talking  about  the  project  and  our  need  for  thread  and  thereafter  received  a  letter  from  a  lady  in  Skåne,  containing  a  very  thin  thread  that  she  had  spun  by  hand  on  a  Swedish  spinning  wheel.  The  thread  was  thin  and  if  there  would  have  been  a  couple  kilos,  that  would  have  been  good.      For  a  tunic,  60  000  metres  of  thread  are  needed.  How  long  would  it  take  to  spin  so  much  thread  by  hand?  We  realised  that  we  would  seek  a  machine-­‐spun,  very  thin  linen  thread.  We  found  it  in  Bergamo,  Italy.  There  was  a  spinning  mill  that  had  a  130/1  yarn,  warp  spun.  Number  130/1  weighs  1  gram  and  is  130  metres  long.  In  Sweden,  the  industry  spun  warp  and  weft  spun  threads  up  until  1960,  but  after  that  the  industry  set  the  cogs  in  one  direction  could  thereafter  only  spin  weft  threads,  although  they  sometimes  increased  the  twist  to  make  warp  threads.      For  a  long  time,  we  had  saved  old  threads  on  the  attic  of  the  School  of  Weaving  in  Borås,  as  we  needed  them  for  analysis  projects  with  the  students  every  year.  On  the  attic,  there  

  9  

was  a  150/1  linen  yarn.  But  this  was  weft  spun,  which  made  it  unusable  for  the  Tutankhamun  project.  Before  World  War  2,  airplanes  were  made  out  of  wood,  covered  with  reinforced  linen  fabric.  The  faster  the  airplane,  the  thinner  the  thread.  Our  150/1  thread  had  been  weft  thread  for  an  airplane  weave.  The  pilots  also  had  parachutes  made  from  silk,  today  these  are  made  from  polyester  material.  If  a  pilot  is  forced  to  parachute  from  the  airplane  and  survives,  he  also  today  receives  a  golden  pin  in  the  form  of  a  silkworm  from  the  manufacturer  of  the  parachutes.      The  thinnest  single-­‐ply  threads  were  used  for  Tutankhamun's  tunics,  head  cloths,  and  weft  for  his  tapestry  woven  gloves,  and  so  on.  Warp  for  patterned  collars,  ribbons  for  the  coronation  tunic  and  the  red  ribbons  are  from  twisted  threads  –  we  used  120/2  and  90/2  linen  yarns.      

p.  28  Dyeing    The  threads  from  Italy  were  rolled  on  cones  and  we  needed  them  in  hanks  in  order  to  dye.  We  needed  three  shades  of  red  and  blue.  If  one  should  pick  in  threads  to  a  duck  in  red  or  blue  on  a  white  background,  dark  dyes  were  needed.  When  we  weaved  stripes  in  colour  on  a  white  warp  we  did  not  need  as  dark  colours.  If  the  warp  and  weft  were  dyed  threads,  they  could  not  appear  darker  than  the  ducks  and  stripes.  Therefore,  these  threads  were  dyed  in  the  lightest  shades.  Tutankhamun’s  textiles  are  believed  to  be  dyed  in  madder,  indigo  and  safflower.  White  threads  could  have  been  naturally  white  in  different  shades,  today  called  unbleached,  golden  bleached,  semi-­‐bleached  or  bleached.  We  say  white  threads  for  all  threads  that  appear  white  to  us.  The  white  threads  could  also  have  been  yellow.      We  dyed  the  blue  threads  at  indigo  dyer  Yasuo  Nakajima  in  Japan,  in  three  to  four  different  threads.  The  red  was  complicated  to  dye.  It  is  easy  to  dye  woollen  threads  with  madder,  but  it  is  more  difficult  to  dye  linen  threads  as  they  need  to  be  pickled  before  dyeing.      The  dyer  Bernt  Wernlund  from  Kinna  in  Västra  Götaland  region  had  found  a  madder  recipe  in  the  Ciba-­‐Geigy  archives  in  Basel.  The  thread  needs  to  be  pickled  in  stale  linseed  oil  mixed  with  sheep  excrements.  The  thread  should  be  dipped  and  dried  until  the  whole  thread  is  soaked  and  dried,  before  dyeing.  This  preparation  of  the  pickling  takes  about  a  year.  We  did  not  have  that  amount  of  time.      Therefore  we  dyed  the  red  nuances  using  direct  dyes,  which  is  a  simplified  synthetic  dyeing  method  carried  out  by  Bernt  Wernlund  who  can  nuance  colours  with  great  exactness.      

p.  28  Gluing  of  yarns    We  were  happy  when  we  received  the  threads,  dyed  in  many  shades.  The  warp  threads  were  to  be  glued  and  before  that  hanks  needed  to  be  rolled  onto  cones  in  order  to  be  glued,  and  there  were  many  metres  of  thread.  We  needed  some  tools  and  a  method  for  gluing  the  threads  with  linseed  solution.  A  couple  of  tablespoons  of  linseed  were  boiled  

  10  

into  a  slimy  solution  with  half  a  litre  of  water,  then  the  linseeds  were  separated  and  the  glue  was  ready  to  use.  White  warp  threads  were  glued  once  and  dyed  threads  were  glued  twice,  for  durability.      We  needed  a  ceramic  bowl  with  two  hanks  at  the  bottom.  The  original  for  that  ceramic  bowl  was  in  The  Egyptian  Museum  in  Cairo,  and  is  believed  to  have  been  used  for  wet  twisting  of  thread.  Our  bowl  was  made  by  ceramicist  Yrjö  Häkkinen  in  Borås.    We  poured  the  glue  in  the  bowl  and  put  the  cones  on  the  spool  rack  with  curtain  guide  rings.  The  thread  went  from  the  spool  rack  into  the  bowl  and  was  then  rolled  on  bobbins,  but  it  had  to  be  dry  before  it  could  be  rolled.  It  took  us  a  week  to  have  the  method  ready.  The  thread  went  from  the  spool  rack  into  the  bowl  with  glue,  was  dried  off  with  a  sponge,  thereafter  onto  the  table  where  there  was  a  standing  fan  from  a  Volvo  car  that  we  aimed  at  the  bobbin  and  on  top  of  which  was  a  rag  that  also  dried  the  thread  off.      We  were  now  thus  ready  to  carry  on  with  cross  rolling  to  the  bobbin  and  this  needed  to  be  conducted  with  precision.  The  left  hand  was  supposed  to  direct  the  rag:  front,  back,  and  middle,  middle,  i.e.  a  little  movement  two  times  in  the  middle  and  then  repeat  the  movement  as  the  right  hand  would  roll  the  bobbin.  The  threads  were  now  cross-­‐rolled  and  thread  could  as  such  not  creep  into  previously  rolled  laps  on  the  bobbin.  If  the  thin  thread  snapped  it  would  be  impossible  to  find  it  without  cross  rolling.  Therefore  the  intended  rolling,  but  not  anyone  is  able  to  carry  out  two  so  different  actions  while  maintaining  coordination.  It  was  then  we  realised  that  the  dissimilarity  between  our  bodies  became  the  strength  of  the  project,  since  there  were  so  many  actions  that  were  to  be  carried  out  with  focused  and  coordinated  awareness.      

p.  30  Weaving  Utensils    The  picture  to  the  right  is  a  model  of  a  weaving  mill  from  approximately  2  000  B.C.  It  was  found  in  1920  in  Meket  Re’s  grave  at  the  Deir  el-­‐Bahri  temple  in  Luxor.  They  are  now  exhibited  at  The  Egyptian  Museum  in  Cairo.  In  the  model,  women  are  preparing  for  weaving.  They  work  on  a  simple  ground  loom  with  great  width.  Other  women  warp  on  some  sticks  that  are  attached  to  wall,  some  spin  and  some  roll  wefts.  The  looms  that  Bedouin  women  use  today  are  the  same  as  those  from  4  000  years  ago.  It  is  likely  that  Tutankhamun’s  weavers  used  the  same  types  of  utensils  and  looms.      In  reconstruction  of  Tutankhamun’s  textiles,  we  used  our  regular  utensils  and  looms,  even  if  this  equipment  is  different  than  the  one  the  weavers  of  yesteryear  had  access  to.  Our  equipment  is  a  prerequisite  for  our  work.  We  are  not  used  to  using  other  equipment  than  our  own  and  we  can  make  the  same  things  with  this,  as  they  once  did  with  their  equipment.  We  understand  how  they  weaved,  but  our  bodies  are  used  to  weaving  in  a  different  way.  There  are  more  preparations  to  be  done  when  weaving  today,  but  the  result  is  similar  to  theirs.      Two  women  are  warping  in  the  model.  Our  warp  is  different  from  theirs,  even  if  their  type  of  war  exists  also  today.  We  use  a  floor-­‐standing  warp  with  a  cross  and  an  axle.  On  the  axle  are  two  crosses  and  four  supports  that  we  warp  around.  Both  now  and  then,  

  11  

weaving  reeds  are  being  used.  The  weaving  reeds  are  used  to  arrange  warp  threads.  The  Bedouin  women  of  today  lay  down  the  lease,  sley  and  heddle  in  their  looms.      We  use  weaving  reeds  for  sleying  which  to  us  means  that  we  are  spreading  the  warp  threads.  We  use  a  beater  on  our  loom  to  strike  the  weave.  They  make  different  preparations.  In  the  loom  in  the  model  they  have  a  harness  where  they  spread  warp  threads  and  heddle  at  the  same  time.  One  cannot  see  how  the  striking  is  done  in  the  model.  We  believe  that  one  presses  the  weft  with  some  type  of  utensil  along  the  warp  threads.  The  Bedouin  women  in  Egypt  today  use  the  tip  of  gazelle’s  horn,  approximately  12  centimetres  ling,  shaped  by  boiling  it  to  fit  the  user’s  hand.  On  the  pictures  of  the  model  a  weaving  assistant  is  present.  We  believe  she  receives  the  weave  stick.  This  can  be  due  to  the  great  width  of  the  weave.        Weaving  

p.  34  Preparing  the  Warp    Warping    When  the  threads  are  glued  they  are  to  be  warped.  When  warping,  one  arranges  the  threads  according  to  a  specific  length.  One  can  warp  with  one  or  several  threads.  If  one  has  warped  from  top  down  and  up  again,  one  has  a  portee.  When  one  is  ready  warping  one  is  to  tie  the  lease  and  tie  around  the  warp  at  a  certain  distance.  Thereafter,  the  warp  is  taken  down  into  a  chain.      Pre-­‐sleying  At  the  pre-­‐sleying  the  warp  threads  are  spread  by  lease  sticks  to  a  determined  width.  The  warp  is  opened  and  the  lease  sticks  are  put  into  the  lease.  The  long  part  is  put  into  a  reed  or  reed  comb  and  is  received  by  a  cane.      Winding  the  warp  on  the  loom  The  warp  is  to  be  rolled  onto  the  warp  beam  of  the  loom.  It  is  moved  throughout  the  winding  on  the  loom.  One  person  hands  the  moving  of  the  lease  sticks  and  the  laying  of  the  beam  sticks,  as  the  warp  beam  is  turned  around.  Another  person  holds  the  warp  threads  and  checks  the  tension  of  the  threads  as  well  as  moving  forward  with  the  warp.  It  is  important  that  the  tension  of  the  threads  is  even  by  winding  of  the  warp  and  that  the  cooperation  works.      

p.  36  Dressing  the  loom    Threading  The  warp  threads  are  sorted  in  a  given  order.  The  heddle  is  hanged  from  shafts  that  are  usually  two,  for  tabby,  but  there  can  also  be  more  shafts,  depending  on  density.  The  threads  are  put  through  the  heddle  eyes,  usually  one  thread  per  heddle.            

  12  

Sleying  With  a  reed  the  threads  are  spread  widely  or  closely  according  to  the  decided  width  of  the  weave.  The  reeds  come  in  different  densities,  normally  graded  after  how  many  gaps  there  are  per  every  10  centimetres.  We  used  185/10  for  the  “Duck”  tunic  and  put  three  threads  in  each  gap  =  dent.  The  reed  was  also  used  to  strike  the  weft.      Tying  the  warp  to  the  cloth  beam  After  sleying  one  ties  all  warp  threads  in  equal  tension  around  a  rod  attached  to  the  cloth  beam.  There  are  various  ways  of  tying  the  warp  to  the  cloth  beam.  We  tie  a  group  of  threads  over  and  a  group  under  the  rod  and  check  the  tension.  One  puts  a  string  between  the  warp  threads  even  out  those  coming  from  under/over  the  rod.      Upper  and  lower  tie-­‐up  All  looms  at  the  School  of  Weaving  had  countermarch  with  top  lams,  short  lams  and  long  lams.  They  were  designed  by  Ulla  Cyrus-­‐Zetterström  and  they  are  manufactured  at  AK:s  workshop  in  Öxabäck.  After  the  harnesses  are  attached  to  the  top  lams  they  are  to  be  tied  to  the  pedals  via  the  lams.  One  ties  the  harness  to  the  short  lams,  that  are  to  be  lowered  and  to  the  long  lams  for  the  threads  that  are  to  be  raised.      

p.  41  WEAVING    Bobbin  winding  The  weft  is  to  be  winding  before  one  can  start  weaving.  One  could  use  paper  quills  and  one  can  wind  with  a  by  hand  or  by  using  an  electrified  winding  apparatus.  Even  tension  is  important  here  too.  The  size  of  the  spools  can  vary  according  to  material  and  product.  One  puts  the  spool  on  a  rod  in  the  shuttle.      Weaving  The  lease  is  created  in  the  warp  through  pushing  the  pedals.  The  shuttle  with  the  weft  is  put  into  the  lease  and  is  struck  with  the  beater.  One  pedals  again  and  puts  the  shuttle  in  the  new  lease,  strikes  and  repeats.      

p.  41  Finishing    The  weave  that  is  removed  from  a  loom  is  a  raw  fabric.  There  are  different  ways  of  carrying  out  after  treatments,  depending  on  the  product.  The  raw  fabric  is  put  in  water,  washed,  rinsed,  dried  and  pressed.  Thereafter,  it  is  considered  ready.        

  13  

The  Textiles    

p.  43  Red  Bands  Carter  No.  100  f.      Tutankhamun  had  many  belts.  Several  of  them  have  red  ribbons  interwoven  with  the  patterned  belt  that  went  around  the  back.  The  belts  have  been  in  children’s  and  adult  sizes.  The  decorative  belts  with  red  ribbons  have  most  likely  been  used  at  ceremonial  occasions.  Only  members  of  the  royal  family  wore  the  red  ribbons.  In  The  Egyptian  Museum  in  Cairo  one  can  see  an  adult  belt  that  is  preserved  and  is  placed  on  the  wall  above  the  “Syrian”  tunic.  There  are  also  red  ribbons  in  child’s  size  that  are  in  another  display  case.      The  preserved  adult  belt  has  tapestry  woven  falcon  and  double,  long  red  bands  in  each  end,  so  called  “Amarna  Sash”.  The  red  bands  have  been  tied  two  to  two  and  the  long  end  with  fringes  and  tassels  have  been  hanging  free.  The  tapestry  woven  belt  and  the  bands  have  been  attached.  The  red  ribbons  are  woven  in  a  rep  technique  where  two  warp  threads  follow  each  other.  In  the  transition  from  rep  to  tapestry  the  density  is  changed  from  double  to  single  warp  threads.  On  the  ribbon  a  triangular  pattern  was  woven  in  order  to  handle  the  transition.  This  is  skilled  weaving  technique.  In  the  outer  ends  of  the  red  ribbons  are  the  tapestry  woven  insignia  of  Tutankhamun.      The  ribbons  are  striped  in  white,  blue  and  white  on  red  background.  The  strip  is  placed  on  the  sides  of  the  ribbons,  along  the  edge  of  the  ribbons  which  is  approximately  4-­‐5  centimetres.  We  were  unable  to  measure  the  length.  At  the  ends  of  the  ribbons  there  are  braided  fringes  with  tassels.  The  binding  is  warp  rep  with  double  warp  threads.  The  warp  density  varies  from  32  double  threads  to  40  double  threads/centimetre  and  twisted  linen  yarn  in  three  different  colours.  The  weft  density  is  16-­‐18  weft  threads  per  centimetre  using  red  linen  yarn.      In  the  reconstruction  we  used  120/2  linen  yarn  for  the  warp  and  weft.  After  a  couple  of  sample  weaves  we  decided  that  the  warp  density  should  be  33  double  threads/centimetre  and  reeds  110/10  with  one  thread  in  heddle  and  three  double  threads  in  pipes.  The  weft  density  became  14-­‐15  wefts  in  loom.      The  number  of  warp  threads  became  147  double  (in  total  294  threads)  and  the  sley  width  4.45  centimetres.  There  was  no  weaving  take-­‐up,  but  the  width  became  a  little  wider  than  the  in  the  originals.  We  also  weaved  a  children’s  version  in  smaller  width  for  the  exhibition.      For  the  exhibition  we  also  worked  on  interpretations  of  the  originals.  Many  objects  demanded  a  substantial  amount  of  working  hours.  We  chose  to  simplify  the  work  on  some  objects.  The  “Falcon”  belt  is  one  of  those.  It  was  manufactured  in  various  parts.  The  insignia  pattern  was  printed  on  a  hand  woven  cotton  rep.  The  red  ribbons  were  woven  and  the  panel  of  the  belt  was  printed.  The  printing  took  concentration  as  the  patterns  were  small  and  there  were  several  colours.  The  various  parts  were  thereafter  sewn  into  belts,  red  ribbons  and  insignia  with  fringe  and  tassels.        

  14  

p.  44  Head  Cloth,  Khat  in  Arabic  Carter  No.  50k    There  is  a  gallery  featuring  Tutankhamun’s  textiles  at  The  Egyptian  Museum  in  Cairo.  The  gallery  is  in  the  back  end  of  the  second  floor,  in  front  of  the  rooms  with  gold  objects.    Sometimes  when  working  in  the  museum,  groups  of  textiles  appear  with  a  guide,  describing  the  textiles.  There  are  guides  stating  that  there  is  a  pair  of  men’s  underwear  in  the  display  case  on  the  wall  and  Tutankhamun’s  apron,  but  that  is  wrong.  In  the  display  there  is  a  pair  of  underwear  and  in  the  same  display  there  is  a  head  cloth.  It  is  u-­‐shaped  with  ribbon  on  the  upper  straight  part.  Tutankhamun  had  many  head  cloths.  That  which  is  in  the  wall  display  case  is  made  from  white  linen  yarn.  He  also  had  a  blue  head  cloth.      The  head  cloth  in  The  Egyptian  Museum  was  measured  form  the  outside  of  the  glass  case.  It  is  a  little  over  64  centimetres  wide  and  48  centimetres  high.  The  measurement  of  the  quality  of  the  fabric  was  made  from  an  enlargement  of  a  photograph  with  the  measuring  tape  attached  to  the  outside  of  the  glass  case.  Since  there  was  some  distance  between  the  glass  of  the  case  and  the  object,  we  calculated  the  density  to  8  millimetres,  which  made  for  approximately  1  centimetre  in  reality.  The  binding  of  the  fabric  is  tabby,  the  warp  density  is  48.5  to  49  threads  per  centimetre  and  the  weft  density  is  33  to  34  wefts  per  centimetre.  The  reconstruction  of  the  fabric  for  the  head  cloth  was  made  using  130/1  linen  yarn  for  both  warp  and  weft  with  48  threads  per  centimetre  and  35  wefts  per  centimetre.      The  head  cloth  is  manufactured  from  two  u-­‐shaped  parts,  which  are  equal  in  size  and  have  been  sewn  together  along  the  edge  except  from  on  top  of  the  straight  part.  There  are  selvedge  edges  that  are  unfolded  but  sewn  together  with  the  ribbon.  On  each  side  it  is  open.  The  U-­‐shape’s  edge  is  folded  and  both  parts  are  sewn  together  from  the  outside.  On  top  there  is  a  ribbon  attached  to  a  distance  of  39  centimetres  and  on  each  side,  the  ribbon  hangs  freely  in  the  30  centimetres.  That  means  that  Tutankhamun  measured  39  centimetres  from  the  back  of  one  ear  to  the  back  of  the  other  ear,  over  the  forehead.  To  put  the  head  cloth  on,  one  lays  it  over  the  forehead  and  attaches  the  ribbons  in  back  and  let  the  fabric  hang  down  like  a  page  haircut.      For  the  exhibition  we  made  blue  head  cloth  after  analysing  the  white  one.  The  sewing  for  the  reconstruction  was  made  after  the  shape  and  manufacture  of  the  original.  There  were  also  head  cloths  in  various  sizes  but  in  the  same  shape.      There  are  also  striped  head  cloths  sewn  in  a  different  shape.  The  striped  head  cloth  is  one  of  the  oldest  Pharaoh-­‐era  head  cloths  in  Egypt.  On  the  gold  mask,  Tutankhamun  wears  a  striped  head  cloth.  It  hangs  in  front  of  the  shoulders  and  in  the  back  the  fabric  is  gathered  and  tied  with  the  ribbon.  One  can  also  see  a  similar  head  cloth  on  Giza  Sphinx,  just  south  of  Cairo.  These  royal  head  cloths  were  called  Nemes.  We  made  an  interpretation  of  the  striped  head  for  the  exhibition.      According  to  Carter,  he  threw  away  several  head  cloths  that  were  in  such  poor  conditions  that  they  could  not  be  salvaged.      

  15  

p.  48  Loincloth  Carter  No.  43f    Loincloth  was  a  unisex  garment  worn  by  men,  women  and  children.  It  is  a  simple  triangular  piece  that  was  used  in  Pharaoh-­‐era  Egypt.  The  long  side  went  around  the  ways  or  hip  and  was  tied  with  attached  ribbons  around  the  body.  The  edge  of  the  loincloth  was  put  between  the  legs  and  was  tucked  in  at  the  front,  like  a  modern  day  cloth  diaper.  Carter  has  noted  more  than  100  pieces  of  underwear  among  the  findings.  Most  were  in  adult  size  but  some  were  smaller  and  have  been  worn  by  Tutankhamun  as  a  child.  All  are  made  using  a  very  fine  linen  thread.      We  analysed  the  loincloth  form  a  photograph.  The  measuring  tape  was  placed  outside  the  glass  case  at  the  photographing.  We  assumed  that  8  millimetres  was  the  equivalent  of  1  centimetre  since  there  was  distance  between  the  glass  and  the  object.  The  fabric  is  woven  in  tabby  using  a  simple  S-­‐spun  linen  yarn.  Warp  and  weft  density  varied  a  lot.      We  checked  the  density  in  five  places  and  had  the  warp  density  at  84,  96,  70,  80,  86  threads  per  centimetre  and  the  weft  density  at  49,  43,  42,  43,  39  per  centimetre.  This  fabric  is  tight,  has  no  air  in  between  the  threads  and  drapes  heavily  as  compared  to  the  fabrics  for  tunics  and  head  clothes  that  are  more  airy  and  with  lighter  drape.  We  saw  that  the  loincloth  was  coarser  in  the  structure  than  the  tunics.  We  used  130/1  linen  yarn  for  tunics  and  head  cloths  instead  of  150/1  linen  yarn,  which  we  did  not  have  access  to.  Therefore,  we  decided  to  make  the  loincloth  a  little  coarser  and  used  90/1  linen  yarn  as  warp  and  130/1  linen  yarn  as  weft.  We  made  sample  weaves  with  54  threads  and  30  wefts  per  centimetre  and  found  that  the  structure  became  like  that  of  the  original.  What  we  also  saw  was  that  the  tension  in  the  weave  became  very  high,  so  the  weft  snapped  in  certain  places,  which  had  also  happened  in  the  original  fabric.  In  spite  of  al,  our  reconstruction  became  coarser  than  the  original,  but  still  the  fabric  is  thin  and  fine.      In  order  to  make  one  pair  of  underwear  one  needs  a  fabric  that  is  85  centimetres  wide  and  90  centimetres  long.  The  fabric  is  cut  on  the  diagonal  and  the  selvedge  edges  are  placed  against  each  other  to  make  a  triangular  shape.  The  left  selvedge  edge  is  folded  in  2  millimetres  and  is  placed  approximately  2  millimetres  over  the  right  selvedge  edge.  One  starts  at  the  top  by  attaching  the  folded  edge  using  thrown  stitches  against  the  unfolded  edge  with  6  stitches  per  centimetre.  One  sews  the  rolled  edge  on  the  right  side  from  the  bottom  up.  Thereafter  one  rolls  the  top  edge  in  a  small  roll  that  widens  in  the  middle  to  approximately  1  centimetre.  Then  the  rolled  edge  narrows  towards  the  left  edge.  Thereafter,  the  left  rolled  edge  is  sewn  from  the  top  down  to  the  tip.  The  loincloth  have  a  simplified  fell  stitch  in  the  middle  that  is  2  millimetres  wide  and  all  seams  are  sewn  facing  the  outside  of  the  underwear.  Then,  ribbons  are  attached  to  the  right  and  left  sides  at  the  top.  All  Tutankhamun’s  clothes  are  sewn  from  the  outside  of  the  garments  with  visible  seams  even  if  the  edges  are  folded,  compared  to  today’s  garments  that  are  sewn  from  the  back  and  turned  and  pressed  from  the  outside.      

  16  

p.  51  Collar  Carter  No  21o    Christina’s  thinking:  “While  working  in  The  Egyptian  Museum  I  was  looking  at  circle-­‐woven  collars  many  times,  thinking  about  which  method  they  used  to  be  able  to  weave  them.  Several  researchers  have  described  the  collars  as  straight  ribbons  manufactured  by  ribbon-­‐weaving  method  and  laid  in  a  circle,  but  this  is  incorrect,  as  the  collars  are  woven  in  a  circle.      Every  time  I  returned  to  my  workplace  at  the  School  of  Weaving  at  the  University  of  Borås  I  asked  the  students  how  they  thought  the  circle-­‐woven  collars  were  woven.  They  came  up  with  several  unrealistic  suggestions.  One  of  the  students  believed  one  could  weave  in  a  circle  by  not  having  a  warp  beam  in  the  back,  thus  being  able  to  move  the  whole  warp  around  and  weave  a  circle  collar.      Kazuyo  Nomura  was  working  at  a  project  at  the  School  of  Weaving  at  the  time.  She  heard  about  the  proposed  method  and  did  not  believe  that  it  would  work,  that  it  would  only  result  in  a  semi-­‐circle,  which  turned  out  correct.  I  then  asked  Kazuyo  what  method  she  would  believe  would  result  in  being  able  to  make  a  circle  collar.  She  replied:  You  know  how  one  cuts  a  cake  in  equal  parts?  What  she  meant  was  that  this  was  a  mathematical  problem  that  was  to  be  turned  into  a  weaving  method.”    Kazuyo’s  thinking:    “How  did  they  weave?  I  started  comparing  a  regular  weave  to  Tutankhamun’s  circle  collar.  All  warp  threads  are  the  same  length  in  a  regular  weave,  but  in  Tutankhamun’s  collar  the  warp  threads  are  different  lengths  from  right  to  left.  The  weft  in  a  normal  weave  is  continuous  but  the  weft  in  Tutankhamun’s  collar  has  continuous  and  discontinuous  parts  that  are  woven  into  each  other  in  order  to  increase  one  side  more  than  the  other.    How  much  difference  is  there  in  warp  length  from  right  to  left  in  Tutankhamun’s  collar?  Outer  ring:  48.7  centimetres  Inner  ring:  31.7  centimetres    If  one  draws  the  collar  as  a  straight  weave,  one  gets  a  long  thin  weave  with  an  offset  finish.  Every  warp  thread  is  in  a  different  length.  The  difference  between  the  long  and  short  warp  is  considerable.  It  is  possible  to  weave  in  a  circle,  if  one  can  adjust  the  tension  thread  by  thread.  There  is  close  to  300  threads  so  it  is  difficult  to  adjust.  The  difference  between  the  lengths  of  the  warp  threads  in  Tutankhamun’s  collar  is  to  considerable  to  be  “fixed”  during  the  weaving,  to  make  a  whole  circle.  Was  there  no  basic  method?      Mathematical  calculation  of  the  warp:    I  noticed  that  a  triangular  shape  was  created  by  the  difference  between  the  longest  and  shortest  warp  thread  and  thus  one  can  use  Pythagoras  theorem.  Pythagoras  theorem  is  the  teaching  about  the  relationship  between  angles  and  sides  in  a  triangle  and  it  was  used  in  ancient  Egypt.  (see  drawing)      

  17  

After  having  looked  at  Nino’s  image  of  the  collar  I  could  see  that  the  pattern  was  reversed  in  the  direction  of  the  warp.  The  pattern  consists  of  small  red  and  blue  crosses  with  white  contour  and  a  small  pattern  inside  of  the  edge  on  both  sides  and  double  weft  part  as  base.  One  could  warp  half  the  width  and  twice  the  length  of  the  warp  and  fold  it  around  a  stick  at  the  back.  The  first  warp  thread  and  the  last  warp  thread  are  the  same.  The  two  threads  in  the  very  middle  are  also  the  same  thread.        The  weaving  technique  is  the  same  as  for  the  side  ribbons  of  the  “Syrian”  tunic.  The  threads  not  used  for  patterns  in  the  warp  direction  hang  untied  from  the  back.  Above  the  warp  beam  one  could  attach  a  stick,  as  usual,  with  strings.  Thereafter  the  pattern  was  heddled  on  three  harnesses  and  the  warp  was  attached  at  the  front  without  beater  and  sley  between  two  flat  sticks  held  together  by  vices.      Kazuyo  cut  a  carton  paper  circle  that  corresponded  to  the  shape  of  the  collar  and  attached  it  under  the  warp  at  the  front.  A  knife  was  used  for  the  striking  instead  of  a  sley  and  beater.  She  weaved  after  the  shape  of  the  paper  model,  increased  the  right  side  with  extra  weft,  that  were  picked  in  and  at  the  same  time  the  two  four-­‐thread  bolls  that  made  up  the  fringes  on  the  outer  and  inner  sides  where  pedalled,  shuttled  and  handled.      When  moving  forward  one  had  to  loosen  the  vices  and  could  then  pull  half  of  the  warp  forward,  since  the  warp  threads  turned  around  the  stick.  Then,  all  warp  threads  where  tensioned  equally  and  where  re-­‐attached  and  one  could  weave  another  part,  until  the  whole  collar  became  a  circle.      In  the  reconstruction  linen  yarns  120/2  and  140/2  were  mixed  in  the  warp  and  weft,  in  red  blue  and  white.  The  warp  density  was  approximately  95  threads  per  centimetre,  in  total  287  warp  threads.  The  width  of  the  weave  was  3  centimetres  and  the  woven-­‐in  fringe  was  3-­‐5  millimetres  on  both  selvedge  edges.      The  collar  has  a  double  fringe  in  a  width  of  about  1  centimetre  attached  in  the  beginning  and  end  of  the  collar.  There  are  also  two  ribbons  made  from  strings  attached  to  the  inner  sides  of  the  collar.  There  has  also  been  small,  round,  punched,  golden  pieces  of  metal  attached  around  the  collar.      

p.  56  Gloves  Carter  No.  46cc,  367f    Tutankhamun  brought  several  gloves  to  his  grave,  also  children’s  gloves.  His  gloves  were  modern  in  shape  with  a  band  going  around  all  fingers,  beginning  and  ending  at  the  wrist.  The  gloves  are  either  in  simple  mono-­‐colours  or  patterned,  and  were  long  or  short.  There  were  also  driving  gloves  with  thumbs  and  pinkie  fingers  free,  to  able  to  hold  the  horse’s  reigns.  All  gloves  are  made  from  linen  yarn.  The  patter-­‐woven  gloves  have  squared  rep  ribbons  or  mono-­‐coloured  ribbons  around  the  glove.  The  low  ends  were  edged  in  red  fabric.  They  are  also  lined  and  have  ribbons  attached  at  the  wrist.      One  has  made  tapestry-­‐woven  pieces  of  fabric  and  cut  out  the  shape  of  the  hand.  The  motive  is  lotus  flower  buds  in  red  or  blue  with  a  white  contour  and  a  small  dot  in  red  or  blue.  The  warp  is  most  likely  twisted  linen  yarn  with  a  density  of  22-­‐24  threads  per  centimetre.  Weft  density  could  not  be  calculated  sine  there  was  a  large  number  of  wefts  

  18  

of  thin  single  linen  yarn  –  even  though  we  had  an  enlarged  image  of  the  glove.  After  having  sample  woven  the  tapestry  pattern  we  realised  it  must  have  been  130-­‐135  wefts  per  centimetre.  On  one  glove  the  lotus  motive  is  directed  upwards  and  on  the  other  the  pattern  is  directed  downwards.  (Carter  46cc)      We  analysed  the  squared  side  ribbon  on  the  patterned  glove.  (Carter  367f)  The  ribbon  is  1-­‐5-­‐1-­‐6  centimetres  wide,  without  seam.  The  ribbon  could  have  been  2  centimetres  wide  originally.  The  warp  is  single-­‐ply  linen  yarn  with  62-­‐64  threads  per  centimetre  in  rep  with  small  squares  in  blue,  red  and  white.  The  weft  density  is  11-­‐12  wefts  per  centimetre  and  it  is  impossible  to  tell  if  the  weft  is  twisted  or  single-­‐ply  since  the  warp  covers  the  weft.  There  are  patterned  gloves  with  single-­‐coloured  side  ribbons  as  well.  (Carter  46cc)  The  ribbon  is  most  likely  cut  from  a  piece  of  cloth  and  has  been  attached  along  the  warp  direction.  Both  the  warp  and  weft  are  in  single-­‐ply  yarns,  warp  density  is  64-­‐68  threads  per  centimetre  and  weft  density  is  30-­‐31  threads  per  centimetre  and  binding  is  tabby.  For  one  glove,  approximately  1  metre  of  ribbon  is  required.      When  one  sews  a  pair  of  gloves,  one  is  to  draw  a  hand  and  cut  it  in  four  parts  and  sew  them  together  in  pairs  with  a  ribbon  that  is  approximately  2  centimetres  wide  and  1  metre  long.  One  sews  from  the  front.  One  starts  sewing  at  the  wrist  and  attaches  the  ribbon  around  all  the  fingers  using  the  fabric  of  the  glove.  The  fabric  is  to  be  folded  in  2  millimetres  and  attached  to  the  edge  of  the  ribbon  from  the  front.  When  the  ribbon  is  attached  on  both  sides,  one  turns  the  glove  outside  in  and  attaches  the  lining.  This  is  the  same  size  as  the  two  parts  that  are  already  attached  to  the  ribbon.  When  the  inside  is  out  one  sews  the  lining  fabric  over  the  ribbon  so  that  the  edge  of  the  ribbons  ends  up  in  between  the  lining  and  the  fabric  of  the  glove.  Thereafter,  the  glove  is  edged  in  the  bottom  end  with  a  ribbon  with  folded  edge,  attached  to  the  front  and  thereafter  to  the  back.  Finally,  two  ribbons  are  attached  by  wrist  on  the  front  end.      We  knew  it  would  take  a  lot  of  time  to  make  the  reconstruction  of  the  lotus  pattern  in  tapestry  technique  but  we  still  wanted  a  sample  weave.  First  we  needed  to  make  a  test  of  quality.  We  used  one  of  our  thinnest  twisted  linen  threads,  120/2,  for  warp  and  the  thinnest  single-­‐ply  thread,  130/1,  in  the  weft  and  decided  the  warp  density  to  be  21  threads  per  centimetre  and  reeds  105/10  with  two  threads  in  dents.  This  is  a  bit  wider  than  the  original  but  when  we  put  the  weft  in,  the  structure  looked  almost  likes  that  of  the  original.  We  did  another  trial  set  with  the  same  warp  to  try  out  the  lotus  pattern.  The  width  of  the  sample  was  20  centimetres  and  we  weaved  approximately  twelve  centimetres.  The  weft  was  130/1  with  approximately  132  wefts  per  centimetre.  It  took  eight  hours  to  weave  two  rows  of  lotuses  with  132  picked-­‐in  wefts  per  centimetre  and  one  wonders  how  many  weavers  there  were  and  what  it  time  it  took  to  weave  all  the  metres  of  fabric  required  for  Tutankhamun.      When  weaving  in  the  tapestry  technique  one  uses  one’s  eyes  to  see  the  pattern,  but  this  was  not  sufficient  for  the  weaving  of  the  lotus  pattern.  We  had  to  count  the  wefts  in  each  pattern  and  also  look  at  the  total  picture,  otherwise  the  pattern  becomes  skewed.  The  pattern  report  is  approximately  1.6  centimetres  and  consists  of  a  blue  and  a  red  lotus  flower  bud,  paced  vertically.  The  lotus  motif  is  adjusted  sideways  and  when  one  describes  the  pattern  the  sequence  becomes  dot,  lotus  flower  bud  and  stem.  The  lotus  flow  bud  from  the  next  pattern  form  ends  up  in  the  stem  from  the  previous  bud.      

  19  

The  original  glove  is  cut  around  all  fingers  and  the  wrist,  and  interestingly,  when  we  cut  the  sample  weave,  the  entire  weft  was  stuck.  The  fineness  of  the  thread  and  the  density  of  the  weaving  mean  that  the  fabric  is  so  dense  that  the  threads  do  not  come  off  the  fabric.    Time  and  our  values  were  the  reasons  why  we  chose  to  make  an  interpretation  of  the  glove  for  the  exhibition.  We  chose  to  print  the  lotus  motif.  A  teacher  in  textile  printing  at  The  Swedish  School  of  Textiles  at  the  University  of  Borås,  Christer  Damberg,  used  a  computer  in  his  work  and  could  scan  the  motif  from  a  small  part  of  photograph  where  the  pattern  was  clear.  It  had  many  brown  shades.  The  pattern  was  in  many  brown  shades.  After  editing  the  pattern  only  three  shades  remained  on  the  display.  Three  shades  were  interpreted  to  white  base  colour  and  pattern  in  red  and  blue.  We  had  to  scan  the  pattern,  finish  it,  and  transferring  it  to  two  frames  Another  task  was  to  print  the  small  lotus  pattern  with  the  dot  and  place  the  frame  right  so  that  there  was  an  appropriate  amount  of  white  base  between  the  reports.  Every  other  row  of  pattern  in  lotus  motif  was  red  and  the  next  was  blue.  The  red  lotus  flower  bud  has  a  blue  dot  and  the  blue  bud  has  a  red  dot.  The  fabric  should  make  a  contour  around  bud  and  dot.  It  was  all  about  a  steady  hand  in  the  manual  printing  work.  The  contour  could  not  be  to  narrow  or  to  wide  but  just  wide  enough.  The  amount  of  colour  was  also  important,  because  even  though  the  pattern  shapes  were  small  and  a  small  frame  was  used,  a  certain  amount  of  colour  was  required.      

p.  64  The  Striped  Tunic  Carter  No.  50j    A  tunic  in  Egypt  in  the  age  of  Tutankhamun  was  manufactured  in  thin,  fine  linen  yarn  and  was  either  patterned  over  the  whole  surface  or  un-­‐patterned.  The  shape  was  like  a  sheet,  folded  in  the  middle  and  sewn  together  in  the  sides.  There  are  no  shoulder  seams  and  no  sleeves.      The  striped  tunic  is  in  adult’s  size.  It  is  approximately  110  centimetres  wide  and  140  centimetres  long  and  has  a  twisted  fringe  at  the  bottom.  The  tunic  is  simple  in  its  patterning  but  beautiful  with  pattern  over  the  entire  surface  in  the  weft  direction,  due  to  the  colour  sequence  of  the  stripes  being  irregular.  The  striped  tunic  is  placed  in  a  double-­‐size  display  case  in  the  ground  floor  of  the  Egyptian  Museum,  Cairo.  Measuring  the  striped  tunic  was  difficult,  since  another  tunic  is  placed  on  top.  The  striped  one  is  in  decomposed  condition  but  it  is  still  possible  to  see  stripes  in  blue  and  rep  on  white  background.  The  striping  needed  to  be  documented.  We  placed  a  painter’s  adhesive  tape  on  the  side  of  the  glass  display  next  to  the  tunic.      We  had  a  permit  to  work  in  the  museum,  both  by  the  Museum  Director  and  by  the  Chief  of  Police  who  had  two  telephones  on  his  desk.    The  Director  is  in  charge  of  museum  personnel  and  researchers.  The  Chief  of  Police  is  in  charge  of  all  security  personnel.  Both  needed  one  day  to  inform  all  staff  that  we  would  be  working  for  two  weeks  in  the  department  where  the  Tutankhamun  textiles  are.  That  is  why  it  was  fine  to  place  painter’s  tape  on  a  glass  display  case  among  all  the  visiting  tourists  around  us.  When  the  tape  was  in  place  it  was  all  about  crouching  to  its  height  in  order  to  draw  the  whole  striping  of  the  tunic  using  red  and  blue  pens.  A  technique  used  by  carpenters  looking  for  straight  lines.  It  was  also  about  looking  for  several  wefts  wove  together  and  in  the  same  

  20  

colour  as  the  “Duck”  tunic.  We  later  used  the  tape  in  the  reproduction  of  the  striped  tunic.      One  learns  structure  and  density  by  looking  at  the  tunics,  which  we  came  very  close  to.  It  is  also  about  looking  for  the  air  between  the  warp  thread,  even  when  there  is  more  than  60  threads  per  centimetre.  The  whole  striped  tunic  is  made  of  a  thin  singly-­‐ply  linen  yarn  in  both  warp  and  weft.  The  construction  is  tabby.  We  were  unable  to  document  the  density  since  we  saw  the  tunic  in  a  skewed  perspective.      Kazuyo  tells:    “In  the  reproduction  I  weaved  a  fabric  that  was  110  centimetres  wide,  out  of  white  linen  yarn,  130/1,  in  the  warp  and  base  weft.  The  warp  threads  were  glued  once  in  linseed  reduction.  The  coloured  stripes  in  blue  and  red  had  linen  yarn,  90/1,  as  weft.  The  warp  density  was  60  threads  per  centimetre  and  the  total  number  of  warp  threads  was  6600  threads.  The  thinnest  thread  in  the  project  was  linen  yarn  130/1.  To  get  some  air  in  between  the  threads,  like  the  original,  I  chose  to  have  60  warp  threads  and  30  wefts  per  centimetre  of  the  white  thread  and  28-­‐29  wefts  per  centimetre  in  the  coloured  stripes.    I  warped  to  hanks  with  four  threads.  It  was  important  to  get  the  thread  tenacity  even.  I  warped  on  hank  continuously,  without  pausing,  the  same  as  all  other  warps  in  the  project.  It  took  approximately  four  hours  to  warp  one  hank  and  the  pre-­‐sleying  took  approximately  one  day.  The  winding  of  the  warp  also  required  even  tenacity.  Then  we  pulled  out  the  entire  hank  in  the  weaving  room  at  the  School  of  Weaving.  We  had  experiences  from  previous  projects  when  it  came  to  wide  and  long  linen  warps.  Even  winding  of  linen  warps  is  very  important  for  the  result.  The  warp  for  the  striped  tunic  was  approximately  6  metres.  We  have  clear  roles  in  the  winding.  Christina  usually  holds  the  warp  and  I  pull  it  on,  lay  on  the  beam  sticks  and  move  the  weaving  sticks.  When  we  pull  on  his  type  of  warp,  the  weaving  sticks  cannot  be  moved  haphazardly.  I  move  them  slowly  and  a  little  bit  at  a  time  until  there  is  tension  in  the  warp  threads,  then  one  is  able  to  move  the  weaving  sticks  longer.  When  I  start  pulling  on  the  warp  I  make  sure  that  the  warp  is  not  too  thick  on  the  warp  beam.  The  cooperation  is  important.  After  every  couple  of  laps  I  carefully  place  beam  sticks  so  that  they  are  horizontal  and  in  even  distance  to  each  other.  I  place  them  on  top  of  each  other  so  that  the  beam  sticks  fix  the  tension  of  the  warp.  When  the  winding  is  finished,  I  hang  the  weaving  sticks  right  by  the  heddle.      Most  of  Tutankhamun’s  textiles  are  woven  in  tabby.  One  can  weave  tabby  in  two  different  harnesses,  but  I  chose  to  heddle  on  eight  harnesses  due  to  high  warp  density.  If  one  threads  on  two  harnesses,  it  becomes  3300  harnesses,  which  doesn’t  fit  on  a  width  of  110  centimetres.  I  can  heddle  400  threads  per  hour  straight  through  eight  harnesses  since  my  hands  are  quick  and  I  have  great  concentration,  but  on  average  I  heddle  300  threads  per  hour.  The  heddling  of  the  striped  tunic  took  22  hours.      I  used  a  200/10  reeds  with  three  threads  in  each  dents.  The  reed  has  two  dents  on  1  millimetre.  The  very  tight  reeds  required  great  concentration  so  that  it  would  not  skip  or  put  to  many  threads  in  the  same  dents.  I  carried  out  the  sleying  in  two  days.  The  tying  of  the  warp  means  to  stretch  the  threads  evenly  between  the  back  beam  and  the  hand,  then  the  threads  are  tied  around  the  rod.  I  adjusted  the  tension  of  the  warp  threads  several  times  and  tied  a  string  between  the  groups  of  warp  threads  so  that  the  threads  would  be  placed  in  parallel.  This  took  half  a  day.  We  had  countermarch  on  all  looms.  The  

  21  

design  of  the  loom  was  carried  out.  In  order  to  start  weaving,  I  needed  to  wind  the  weft.  We  had  linen  yarn,  130/1  as  weft  in  the  basic  weave.  Fine  spools  make  the  weaving  easier.  They  are  not  to  be  so  thick  so  that  it  becomes  too  tight  in  the  shuttle,  but  one  still  has  to  have  enough  weft  thread  so  that  one  does  not  need  to  change  spool  as  often.  Spools  are  to  be  tight,  especially  when  using  inflexible  linen  yarn.  Soft  spools  can  easily  become  loose  during  the  shuttling.  When  all  parts  of  the  preparatory  work  are  done,  the  weaving  works  as  it  should.      What  is  special  in  the  weaving  of  Tutankhamun’s  textiles  is  the  thin  linen  yarns  and  the  high  density.  The  threads  now  and  then  may  have  been  different.  The  weavers  of  yesteryear  used  hand-­‐spun  threads  and  we  use  machine-­‐spun  ones.  Many  times,  I  wondered  how  the  weavers  managed  to  handle  such  thin  threads  and  weave  such  fine  fabrics,  but  they  must  have  had  strong  hand-­‐spun  threads.  We  had  our  utensils  in  our  work,  but  we  know  that  their  utensils  and  methods  were  different.  I  had  a  difficult  time  sometimes,  since  many  threads,  especially  the  dyed  ones,  could  break  easily.  This  was  because  we  had  steel  reeds  and  our  looms  have  fixed  beams,  that  fix  the  warp  in  predetermined  settings.  This  was  not  necessarily  a  trouble  for  those  weaving  without  reeds  and  with  a  flexible  warp  in  their  simple  ground-­‐looms.  I  will  never  know  whether  those  weaving  for  Tutankhamun  had  a  difficult  time.      When  the  fabric  was  woven  it  was  a  raw  fabric  that  needed  to  be  soaked  in  water  before  it  was  ready  for  sewing.  We  placed  the  fabric  in  a  washing  tub  at  the  department  of  textile  conservation  at  the  Museum  of  Textile  History,  Borås.  We  placed  the  striped  fabric  and  filled  up  with  water  and  a  few  drops  of  cleansing  agent,  tipped  the  tub  to  empty  the  water  and  rinsed  a  few  times.  Thereafter,  the  rest  of  the  water  was  pressed  out  using  a  painter’s  roll.  We  also  placed  pieces  of  glass  on  the  edge  of  the  fabric  and  put  the  fans  on,  and  watched  them.  The  fabric  dried  quickly  and  we  rolled  it  onto  a  paper  tube  clad  in  gauze  and  carried  it  to  the  School  of  Weaving.  We  sewed  the  sides  from  the  outside  to  the  armpits,  cut  holes  for  the  neck  and  slits,  folded  the  edges  with  a  rolled  hem  towards  the  outside,  manufactured  a  braided  string  as  ribbon  and  twisted  a  fringe  at  the  bottom.      For  the  fringe  we  used  30  warp  threads  with  15  threads  in  each  hand,  turned  in  the  same  direction  until  the  fringe  turns  by  itself  in  the  opposite  direction.  This  makes  two  fringes  per  centimetre  and  440  fringes  in  total,  around  the  whole  tunic.  It  took  five  minutes  to  make  two  fringes  and  in  total  18  hours  and  30  minutes  to  make  all  fringes.        

p.  69  The  “Duck”  tunic  Carter  No.  50a    Christina  tells:    “One  of  the  first  times  we  were  in  the  Egyptian  Museum  working,  I  was  looking  at  the  “Duck”  tunic  during  a  pause  in  the  reproduction  work.  It  was  then  hanging  with  the  backside  outward  to  the  left  in  the  room  with  Tutankhamun’s  textiles,  a  little  high  in  a  wall-­‐mounted  display.  The  two  lower  rows  of  ducks  where  almost  at  eye  level.  I  then  discovered  a  difference  in  size  between  the  first  and  second  row  of  ducks  and  went  to  fetch  a  ruler  to  see  if  I  was  right.  Using  the  ruler,  I  could  see  that  there  was  a  difference  of  two  millimetres.  The  first  row  of  standing  ducks  was  on  the  red  line.  The  next  row  

  22  

ducks  was  a  bit  smaller  and  was  standing  a  little  above  the  woven  line.  The  second  row’s  ducks  were  crouching  slightly  and  that  made  curious  as  to  how  the  ducks  looked  further  up.    I  borrowed  a  stool  from  the  guards  and  got  up  to  see  that  the  third  and  fourth  row  of  ducks  were  flying  with  their  wings  spread  and  with  their  feet  angled  backwards,  as  birds  do  when  picking  up  speed.  On  the  “Duck”  tunic  there  is  a  hole  down  to  the  left  in  the  tunic  and  there  I  saw  that  the  ducks  on  the  bottom  of  the  front  side  were  erect,  as  on  the  first  row  of  ducks  on  the  backside.  The  sequence  of  events  would  then  be  that  the  first  row’s  ducks  are  standing  erect,  in  the  second  row  they  are  crouching  a  little,  they  are  flying  in  the  third  and  fourth  rows  before  coming  in  to  land,  and  finally  they  are  standing  up  at  the  bottom  of  the  tunic.    At  one  point  Inger  Dahlin-­‐Roos,  a  journalist  from  Borås  Tidning,  a  Swedish  newspaper,  went  with  us  to  Cairo.  Then,  an  analysis  of  all  ducks  and  stripes  on  the  backside  of  the  tunic  was  carried  out.  I  was  on  a  stool  and  was  reading  out  what  I  saw  and  Inger  wrote  down  what  she  heard.  The  notes  were  transcribed  and  I  got  them  back  with  analysis  of  the  whole  backside.  It  looks  like  this:    

p.  70  Weaving  analysis    From  the  bottom/The  birds  on  the  bottom  row.  Outer  edge  from  right  –  warp  direction  Red,  white,  blue,  white,  red,  white,  blue  Weft  direction:  fringe  7  white,  5  red,  7  mm  white,  3  red  (together)  Note!  The  bird’s  foot  and  red  wefts  in  the  same  reed.  Foot  and  leg  red,  the  belly  between  the  legs  blue.  Several  threads  together.  Belly  –  back  =  12  weft.      Note!  The  tabby  wefts  are  in  the  same  reed  as  the  pattern  weft,  but  the  pattern  weft  does  not  tie  tabby  to  vertical  lines  (under  one,  over  two).    22  warp  threads  between  the  legs  59-­‐60  warp  threads  in  the  back    10  warp  threads  the  beak    14  warp  threads  I  the  upper  part  of  the  head  6-­‐7  warp  threads  the  throat  26  warp  threads  the  wing.  The  wing  is  23  warp  threads  from  the  back.      Weft  The  legs  8  wefts  high  From  blue  bottom  line  3  white  wefts.  4:th  weft  is  wing.    The  wing  8  wefts  The  bum  4  wefts  The  throat,  backside  vertical  or  curved,  front  side  curved  neck  line  17  wefts.  The  head  6  wefts.    Note:  blue  bird,  red  wing  and  red  bum.    

  23  

 Above  the  birdie:    4  white  wefts  3  red  threads  in  one  reed  26  white  4  blue    6  white  5  red  7  white  4  blue  White  (re-­‐measurement)      Birds  on  the  row:  28  sure  several  unsure,  probably  total  33.  Note  not  thread-­‐straight  placed  but  approximately.  Birds  on  second  row  approx.  33.  Birds  on  row  2  are  not  standing  in  the  same  reed  as  the  thick  line  but  one  step  (weft)  above.    3  white  above  the  head,  thereafter…  Bird  count  second  row  The  back  70  warp  threads  The  length  of  the  wing  28-­‐30  From  the  bum  to  the  wing  24  warp  threads  In  front  of  the  wing  (in  the  upper  edge)  28  warp  threads.  =  80  warp  threads  warp  threads  may  vary.    8  warp  threads  the  throat  from  right  to  left.    12  wefts  inside  of  the  body  10  wefts  between  the  blue  line  around  the  stomach.  8-­‐9  wefts  the  head.  The  beak  is  in  the  upper  edge  and  a  completely  straight  line.    If  the  line  is  blue  –  red  legs  and  red  body  or  blue  legs.    Blue  body  has  red  wing  and  red  tail  and  vice  versa  meaning  blue  tail  for  red  legs.      Colour  sequence  Birds:  farthest  down  from  the  right:  blue,  inside  of  the  line,  red  outside.  Above  the  red,  blue,  red,  blue.  When  the  blue  comes  it  meets  a  red  on  the  other  line.    Other  line  ends  with  red  (?)    Comparasion  between  the  two  lower  rows.  Birds  on  the  lower  row  are  ½  of  a  body  closer  to  each  other  than  the  line.      Bird  sequence  the  second  row  from  the  top  Bird  colour     Wing  Colour     Legs   Tail  Red     blue     red   blue  Blue     red  Red     blue  Blue     red  Red     blue  Blue     red  Red     blue  Blue     red  Red     blue  

  24  

Blue     red  Red     blue  Blue     blue     blue  Red     red  Blue     blue     red?   Red  Red     blue  Blue     blue     blue   red  Red     blue  Blue     blue  

 p.  74  

Christina  tells:    “When  I  returned  to  the  Egyptian  Museum,  the  staff  had  taken  down  the  “Duck”  tunic  to  be  examined  and  the  display  was  empty.  The  staff  had  previously  heard  me  talking  about  the  ducks  and  their  position  on  the  tunic.  They  could  look  at  the  front  side  and  shot  a  slide  that  I  was  given.  It  showed  the  fifth  row  with  woven  ducks  in  height  with  the  chest  on  the  front  side.  The  ducks  were  flying  and  their  movement  was  larger  than  on  the  third  and  fourth  row  on  the  backside.  The  flight  began  a  little  carefully  before  they  were  flying  for  real  on  the  front  of  the  tunic  and  on  the  sixth  and  seventh  row  they  are  beginning  the  landing,  until  they  are  standing  still  on  the  eighth  row  down  at  the  front  of  the  tunic.      Who  drew  the  pattern?  That  is  not  known  today,  but  it  was  someone  who  knew  the  symbolic  meaning  of  birds  flying  and  that  birds  that  fly  have  their  feet  placed  backwards.  I  believe  it  was  an  important  ceremonial  tunic,  since  the  ducks  signify  re-­‐birth.  Tutankhamun  may  have  worn  it  when  he  returned  to  Thebes  and  there  was  a  ceremony  for  the  new  god  who  came  and  resurrected  the  old  faith.  At  that  occasion,  the  “Duck”  tunic  could  have  been  a  suitably  patterned  tunic.  It  was  then  he  was  given  a  new  name  by  the  priests  –  Tutankhamun.      The  tunic  was  woven  in  a  single-­‐ply  linen  yarn  in  the  warp  and  weft  with  a  tabby  base  but  the  stripes  and  the  birds  feature  double  wefts  together.  The  warp  density  was  very  high,  68  threads  per  centimetre,  but  still  has  a  certain  transparency  so  that  one  can  see  through  the  stripes  on  the  front  from  the  back  side.      Carter  wrote  that  the  tunic  was  yellow  with  green  ducks.  I  saw  that  the  tunic  was  light  and  it  is  usually  difficult  to  separate  white  and  yellow  in  archaeological  textiles.  I  also  saw  that  all  ducks  are  woven  in  blue  or  red  thread.  They  are  not  woven  vertically  over  each  other  but  it  looks  straight.  The  weavers  of  yesteryear  knew  how  to  weave  by  rock  of  eye.      The  reproduction  of  the  “Duck”  tunic  was  woven  by  Eva  Nilsson,  former  student  at  the  School  of  Weaving.  She  had  participated  in  an  analysis  project,  in  which  she  weaved  small  birds  from  a  cashmere  shawl  from  the  collections  of  the  Museum  of  Textile  History.  She  listened  to  a  lecture  on  Tutankhamun’s  textiles  and  wanted  to  weave  the  “Duck”  tunic  even  before  the  Tutankhamun  project  started.  When  it  became  real,  she  went  on  one  journey  to  Cairo  and  analysed  each  duck  more  closely.        

  25  

Eva  tells:  “I  came  to  Borås  in  the  beginning  of  May  1999  and  began  heddling  and  sleying  of  5600  threads.  After  that  I  did  sample  weaving  but  in  mid-­‐May  I  started  weaving  and  was  ready  by  mid-­‐August.  The  colours  of  the  tunic  I  weaved  were:  white,  red  and  blue.  The  pattern  of  the  tunic  was  striped  in  repeatedly  red,  white,  blue,  white  or  blue,  white,  red,  blue  with  circa  4  centimetres  of  white  in  between  the  rows.  In  the  warp  there  was  rows  in  the  sides,  also  these  two  were  blue,  white,  red,  blue,  3  centimetres  white,  then  red,  white,  blue,  white,  red  towards  the  middle.  Between  these  two  rows,  ducks  were  woven.    I  weaved  eight  rows  of  ducks.  All  rows  were  different.  On  the  first  row  the  ducks  were  standing  on  the  ground,  one  the  next  row  they  had  taken  off  a  bit.      One  the  next  two  rows,  over  the  shoulders  of  the  tunic,  the  ducks  had  taken  off  and  spread  their  wings.  When  I  came  to  the  shoulders,  I  weaved  the  ducks  upside  down.  On  the  next  two  rows,  the  ducks  were  flying  with  the  wings  spread.  On  the  last  two  rows  they  landed  and  on  the  last  row  they  were  standing  again.  I  found  out,  when  I  made  the  reproduction,  that  all  ducks  were  different  from  each  other.  Every  other  duck  had  a  red  body  with  tail  and  wing  in  blue  and  the  other  way  if  the  duck  had  a  blue  body.  In  the  sides  of  the  tunic,  where  the  duck  go  all  the  way  up,  every  other  is  blue  and  every  other  is  red.      In  total  I  weaved  430  ducks.  The  height  of  the  ducks  was  circa  1.7  centimetres  and  the  width  circa  1.9  centimetres.  The  flying  ducks  were  2.8  centimetres  high  and  3.8  centimetres  wide.  The  first  row  of  ducks  took  me  three  days  to  weave,  while  the  last  row  took  me  one  day.”    If  one  is  to  weave  a  duck,  one  begins  with  the  feet  and  puts  the  yarn  butterflies  in  the  same  reed  as  the  tabby.  The  legs  are  woven  in  soumak  and  through  six  wefts.  Thereafter  the  yarn  butterflies  are  crossed  in  the  same  reed  over  22  warp  threads  and  woven  in  two  wefts.  The  wing  is  woven  in.  For  the  body  one  thereafter  weaves  twelve  wefts  and  then  the  width  should  be  59-­‐60  warp  threads,  while  32  warp  threads  and  fours  wefts  are  required  for  the  tail.  In  the  front  by  the  stomach  the  coloured  yarn  butterflies  are  crossed  again  and  one  weaves  17  wefts  for  the  throat,  five  for  the  head  and  two  for  the  beak.      The  tunic  was  sewn  from  the  outside  and  had  twisted  fringe  at  the  bottom.  The  tunic’s  neck  opening  and  vent  was  rolled  outwards  with  a  rolled  seam,  using  thin  twisted  linen  yarns  and  with  many  stitches.  In  the  reproduction  we  have  cut  holes  for  the  neck  opening  and  also  cut  the  vent  at  the  neck  opening.  We  twisted  fringes  at  the  bottom  that  were  10.5  centimetres  long.      We  attached  strings  as  ribbons  at  the  neck  opening.  Did  they  have  scissors  and  needles  in  1400  B.C.?  In  a  crafts  grave  in  Luxor  they  have  found  a  sewing  needle  made  from  silver,  but  one  does  not  know  if  they  had  scissors  even  though  they  have  found  a  hinged  object  made  from  bronze  from  Pharaoh  times.  After  some  time  the  “Duck”  tunic  was  back  in  the  Egyptian  Museum,  but  then  in  a  wall-­‐mounted  display  case  to  the  right  in  the  exhibition.  It  hangs  like  before  but  with  the  front  side  out  and  it  is  completely  brown  and  looks  like  archaeological  finds  usually  do.  After  the  failed  conservation,  all  colours  are  gone.      

  26  

p.  78  The  “Falcon”  tunic  Carter  No.  367i    Tutankhamun  had  one  richly  patterned  tunic.  It  hangs  in  an  air-­‐tight  wall-­‐mounted  display  case  between  two  sheets  of  glass  with  a  wooden  frame  in  the  Egyptian  Museum  in  Cairo.  The  case  is  one  wall  with  daylight  shining  on  the  tunic,  thus  it  is  partially  bleached  and  the  air-­‐tightness  has  caused  the  colour  to  transfer  to  the  glass,  in  the  same  way  as  slide  photographs  placed  in  air-­‐tight  frames.  It  is  in  poor  condition  today,  but  was  most  beautiful  when  it  was  new.  It  hangs  with  the  back  facing  the  viewer.  Along  the  outer  edges,  both  at  the  back  and  front,  is  a  pattern  that  consists  of  the  pointed  crown  leaves  of  the  blue  lotus.  The  blue  crown  leaves  are  woven  all  the  way  down  and  up  and  from  top  down  on  both  outer  edges.  The  whole  bottom  of  the  tunic  has  been  blue  with  striped  rosettes  in  red,  blue  and  white.  On  the  top  of  the  neck  a  woven  falcon  with  hanging  legs  is  visible,  with  its  wings  spreading  across  the  shoulders.  On  the  bottom  of  the  tunic  there  are  hieroglyphs  as  well  as  twisted  fringes.      The  technique  is  tapestry  weaving  in  thin,  fine  linen  yarn.  The  warp  is  with  twisted  linen  yarn  with  18-­‐19  threads  per  centimetre.  The  weft  is  single-­‐ply  linen  yarn  and  the  density  varies  between  66  and  88  weft  per  centimetre  and  the  colour  is  red,  blue  and  white.  It  must  have  taken  more  than  year  to  manufacture  the  tunic.  Half  a  square  metre  of  Swedish  tapestry  weave  with  wool  weft  takes  50  hours  to  weave,  but  then  the  warp  density  is  four  times  lower  and  the  weft  density  ten  times  lower  than  in  Tutankhamun’s  “Falcon”  tunic.  We  never  considered  the  possibility  of  reconstructing  the  “Falcon”  tunic.  The  tapestry  woven  gloves  are  of  even  higher  quality.  There  are  handloom  weavers  who  spend  more  than  a  year  of  working  time  making  one  tapestry  weave,  even  today.      The  “Falcon”  tunic  is  133  centimetres  long  and  the  width  is  83-­‐85  centimetres.  It  is  short  and  therefore  Tutankhamun  could  not  have  been  fully  grown  when  he  wore  it.  The  tunic  is  probably  ceremonial,  since  the  falcon  is  an  important  and  multi-­‐faceted  god  named  Horus.  Horus  is  the  god  of  heaven  and  light  and  can  be  portrayed  as  a  man  with  the  head  of  a  falcon  or  as  winged  sun  figure.  The  tunic  is  probably  made  in  Amarna.  Tutankhamun  may  have  worn  it  at  his  father’s  funeral.    

p.  81  The  “Syrian”  tunic  Carter  367j-­2    Tutankhamun  had  tunics  with  birds,  flowers  or  with  stripes  over  the  whole  surface.  There  is  one  tunic  that  differs  in  form  and  pattern  from  the  rest  of  Tutankhamun’s  tunics.  It  is  the  so-­‐called  “Syrian”  tunic,  sewn  with  sleeves,  lining  and  pattern  around  the  outside  edges.  It  is  100  centimetres  wide  and  118  centimetres  long  with  twisted  fringe  at  the  bottom.  The  tunic  has  sleeves  that  are  approximately  38  centimetres  long,  with  three  dark  blue  ribbons  applied,  with  two  fringes  on  each  sleeve.  It  has  a  collar  woven  in  a  circle  with  Tutankhamun’s  crowning  name  Nebcheperture  woven  around  the  entire  collar.  On  the  chest  of  the  tunic  there  is  a  pattern  in  the  shape  of  a  cross  with  small  embroidered  squares  in  split  seam  and  with  a  woven  band  in  a  small  checked  pattern  around  the  embroideries.  The  motifs  are  lotus  flowers  and  cobra  snakes.  The  cross  shape  looks  like  the  old  Ankh  sign  and  it  means  long  life.  Around  the  outside  edges  and  at  the  bottom  of  the  tunic  there  are  applied  embroideries  and  a  woven  ribbons.      

  27  

There  are  side  ribbons  attached  to  both  sides  of  the  tunic  that  are  12  centimetres  wide.  They  go  from  the  front,  over  the  shoulders  and  down  the  back.  They  became  a  little  short.  One  needed  to  adjust  them  at  the  bottom,  lengthwise.  The  side  ribbons  are  patterned  in  a  geometrical  pattern  and  the  ribbons  may  have  been  made  by  Bedouin,  who  still  weave  similar  patterns  in  a  similar  technique  today.  These  ribbons  are  woven  in  several  colours.  From  the  outer  edge  of  the  ribbon,  there  is  first  a  small  chequered  section  with  three  colours  and  these  checks  are  woven  as  a  warp  rep.  After  the  rep,  one  has  weaved  with  several  colours  and  that  pattern  has  a  large  report  width-­‐wise,  which  is  all  over  the  ribbon.  First  the  pattern  and  then  two  stripes,  with  smaller  patterns  and  large  patterns  with  four  colours  that  are  in  the  middle  of  the  ribbon.  The  square  in  the  middle  of  the  ribbon  is  in  yellow  colour  that  is  fully  visible.  There,  the  pattern  turns  and  ends  with  a  double  zigzag  line.      The  technique  is  unique  and  the  same  as  in  circle-­‐woven  collars,  since  the  ribbons  are  woven  with  four  warps,  double  wefts  and  threads  not  used  in  the  pattern  hanging  loose  from  the  back  side.  The  pattern  also  has  a  large  report.  If  one  was  to  weave  the  ribbons  today,  one  would  use  a  jacquard  loom,  even  if  this  was  not  available  in  Tutankhamun’s  time.  In  the  Cairo  bazaars,  in  1997,  there  was  newly  made  carpets  in  the  same  technique  as  in  Tutankhamun’s  time.  The  carpet  dealers  replied  that  these  were  from  the  Sahara.      It  took  us  a  couple  of  trips  westwards  until  we  found  weavers  who  could  show  us  methods,  utensils  and  weaving.  The  weavers  are  Bedouin  and  are  all  50-­‐70  years  old.  All  work  is  carried  out  manually,  without  measuring  tape,  paper  or  pens.  The  spin  the  wool  on  a  spindle,  by  throwing  the  spindle  in  the  air,  around  and  around  and  they  twist  on  the  thigh.  Every  year,  in  the  beginning  of  March,  the  collect  the  wool  from  their  sheep  and  they  know  from  tradition  and  own  experience  that  they  have  wool  that  is  enough  for  a  weave  that  is  40-­‐50  centimetres  wide  and  approximately  3.5  metres  or  4  metres  long.  This  is  the  annual  production  and  next  year  in  March  new  wool  is  collected  and  the  next  weave  is  made  and  sewn  together  with  the  first  length.  They  usually  weave  three  or  four  weaves  that  are  sewn  into  a  whole  carpet.  The  length  of  the  weave  can  vary  from  year  to  year  since  the  nutrition  can  vary.  The  weavers  know  all  patterns  by  hand.  They  pick  the  patterns  with  their  fingers  and  using  a  weaving  sword.    To  be  able  to  see  this  manual  manufacture  was  of  great  help  in  the  analysis  of  the  ribbons  for  Tutankhamun’s  tunic.  We  could  use  the  knowledge  shown  to  us  by  the  weavers,  using  our  own  equipment  and  our  own  methods  in  the  reproduction  work.    In  the  “Syrian”  tunic  many  parts  are  fastened  to  the  base  fabric.  The  whole  base  fabric  is  lightly  and  airily  woven  out  of  fine  linen  yarn.  The  tunic  is  lined  with  a  denser  fabric  than  the  base  fabric,  which  carries  all  the  applications.  It  is  plausible  that  the  entire  base  fabric  has  been  yellow.  We  were  unable  to  analyse  the  quality  of  the  fabrics  since  the  tunic  was  in  a  glass  case  and  the  distance  was  too  great  for  one  to  be  able  to  count  threads.  We  went  by  the  style  of  the  fabric  and  saw  the  lightness  and  airiness  in  the  base  fabric,  which  looked  like  the  head  cloth.  The  reproduced  base  fabric  in  this  tunic  was  woven  in  the  same  quality  as  the  head  clothe,  with  130/1  linen  yarn  in  warp  and  weft  and  with  45  threads  per  centimetre  and  26-­‐27  wefts  per  centimetre.  The  lining  is  coarser  and  denser.  We  decided  to  weave  like  the  underwear  fabric  with  90/1  linen  yarn  in  the  warp  and  130/1  linen  yarn  in  the  weft  and  with  54  warp  thread  per  centimetre  and  30  wefts  per  centimetre.      

  28  

After  having  studied  the  Syrian  tunic  closer  we  would  claim  that  this  is  the  crowning  tunic  of  Tutankhamun.  The  pattern  contains  wishes  for  the  new  Pharaoh.  He  was  wished  long  life  by  the  ankh  sign  applied  in  the  middle  of  the  chest.  Around  the  whole  collar  the  text  Nebcheperture  is  woven.  This  was  Tutankhamun’s  crowning  name.  The  tunic  is  probably  woven  in  the  workshops  of  Armarna.      The  tunic  is  in  children’s  size  and  we  assume  that  Tutankhamun  grew  before  the  crowning  took  place.  Probably  there  should  have  been  ten  embroidered  squares  at  the  front  of  the  tunic  but  twelve  squares  ended  up  in  the  front  and  8  in  the  back.  One  applied  woven  parts  to  fill  the  gap  at  the  side  of  the  eight  squares.  One  also  needed  to  expand  the  decorations  on  the  height  so  that  all  looked  complete.  The  squares  consist  of  hunting  motifs  where  wild  animals  attack  domesticated  animals  and  also  flower  motifs  with  pots  and  lotus  flowers.  All  squares  are  embroidered  in  split  seam  technique.  The  embroideries  were  completely  brown  and  we  could  only  see  a  part  of  the  patterns.  We  had  great  use  of  the  drawings  of  the  tunic  made  by  Mrs.  Burton  in  1929.      We  did  not  reproduce  this  tunic,  but  have  not  let  our  thoughts  leave  this  object  even  if  time  has  passed.  At  one  occasion,  we  decided  to  colour  the  squares  at  the  bottom.  The  lotus  flowers  in  flowerpots  are  blue  with  pointed  crown  leaves.  We  painted  all  lambs  in  the  patterns  light  blue,  all  domesticated  animals  blue  and  all  wild  animals  red.  We  painted  the  bases  of  all  squares  light  yellow.  We  compared  with  the  preserved  colours  of  the  side  ribbons  and  made  some  adjustments.      We  took  threads,  fabrics  and  patterns  to  Berber  women  in  the  Siwa  oasis,  which  is  in  the  Libyan  Desert  on  the  Egyptian  side.  The  women  there  still  use  split  seam  in  their  traditional  embroideries.  We  had  Mrs.  Mahdi  embroider  freely,  using  split  seam  after  our  colourful  drawings.  She  had  first  made  several  samples  that  we  could  see.  Women  in  Siwa  usually  embroider  with  silk  for  their  wedding  scarves  and  she  was  not  quite  used  to  embroidering  with  linen  yarn.  After  several  samples  the  embroidery  became  really  good  with  even  tension  in  the  threads  and  vivid  surfaces  depending  on  how  the  stitches  were  placed.  In  a  few  squares  she  had  added  her  own  colours  to  make  it  nice.  We  liked  that  too.  Once  upon  a  time  one  probably  embroidered  without  a  sketch.  The  result  was  powerful  and  vivid,  like  she  had  been  given  complete  freedom.  When  we  sewed  20  squares  into  an  edge  and  five  squares  into  the  sign  of  the  ankh  we  understood  the  powerful  impression  that  the  complete  tunic  which  could  have  made,  which  could  have  been  yellow  to  begin  with.      

p.  91  Wings  Carter  No.  44r    There  are  two  very  interesting  objects  in  a  display  case  at  the  second  floor  of  the  Egyptian  Museum,  where  the  Tutankhamun  textiles  are  exhibited.  The  shape  of  them  is  like  an  even-­‐sided  carpenter’s  square  with  a  width  of  each  angle  of  circa  12  centimetres.  The  outer  length  is  circa  38  centimetres  and  the  inner  length  is  circa  26  centimetres  on  each  leg.  One  object  has  sharp  corners  and  the  other  has  rounded  corners  all  around.  They  are  in  the  pattern  form  of  a  falcon’s  wing  and  have  been  placed  over  the  shoulders  with  cap  sleeves  attached  to  the  middle  of  the  outer  edge  of  the  angle.      

  29  

We  know  nothing  about  the  symbolic  meaning,  but  one  can  imagine  that  Tutankhamun  was  to  resemble  the  god  Horus,  which  is  the  god  of  heaven  and  light  and  is  sometimes  portrayed  as  a  falcon.  The  wings  may  have  been  a  ceremonial  garment.      Today  they  are  very  brown  from  being  exposed  to  washing  and  the  applications  are  gone.  The  small  cap  sleeve  is  exhibited  in  the  same  display  as  the  wings.    Before  the  washing  we  could  see  colour  and  partial  patterns,  but  not  form,  since  the  objects  were  bundled  up  in  the  display.  What  we  saw  were  applied  “feathers”  in  red,  blue  and  white  made  from  thin,  fine  linen  fabric  cut  in  long  strips  attached  to  half  a  centimetre  feather  shapes  with  split  seam  around  each  feather.  There  were  round  punched  golden  metal  parts  attached  and  spread  over  the  wings.      In  order  to  make  a  pair  of  wings  one  needs  a  white  linen  fabric  as  base  fabric.  One  can  cut  two  parts,  a  long  angle  leg  and  a  short  angle  leg  and  sew  both  of  the  two  legs  to  each  other  into  one  angle.  Then  fold  the  short  side  two  millimetres  and  lay  it  over  the  unfolded  long  side  and  sew  them  together  with  thrown  stitches.  For  the  application  one  cuts  strips  of  red,  blue  and  white  linen  fabric,  which  is  to  make  feathers  in  a  width  of  half  a  centimetre.  Then  attach  them  with  split  seam  around  each  feather,  using  blue  twisted  thread.  The  colour  sequence  of  threads  is  red,  white,  red,  white,  blue,  white,  blue  and  white.  A  ready  feather  is  circa  8  centimetres  long  and  ½  centimetres  wide.  After  all  feathers  are  attached,  one  sews  a  double  red  thread  in  split  seam  around  all  blue  and  red  feathers  so  that  the  red  stitches  appear  in  between  the  two  rows  of  blue  stitches.  How  the  complete  wing  pattern  look,  we  do  not  know.  We  also  miss  patterns  from  the  edge  and  from  the  middle.  The  wing  has  an  interlining  and  is  to  be  lined.      Tutankhamun’s  wings  had  a  cap  sleeve  attached  to  the  outermost  part  of  the  centre  of  the  wing,  made  from  white  fabric  and  sewn  like  a  ring,  where  he  put  his  hand  and  put  the  sleeve  on  his  shoulder,  which  meant  he  needed  two,  one  on  each  shoulder  to  be  dressed.  The  ring  is  small.  Tutankhamun  was  either  young  or  had  slender  upper  arms.    The  wings  were  not  reproduced.      

p.  94  The  Small  Leopard  Carter  No.  21t    There  is  a  small  fabric  leopard  at  the  Egyptian  Museum  in  Cairo.  The  leopard  is  not  complete  today  and  is  all  brown.  The  fragments  are  in  parts  in  a  glass  display  case.  Most  parts  are  still  there,  the  body,  the  tail,  the  paws  and  some  of  the  legs.  The  leopard  has  had  a  wooden  head,  covered  in  gold.  The  head  is  also  exhibited  in  the  museum.  There  are  two  heads,  one  head  has  Tutankhamun’s  cartouche  on  the  forehead  and  it  has  been  placed  on  a  real  leopard’s  skin.  The  other  head  without  cartouche  is  smaller  and  has  been  sitting  on  the  small  fabric  leopard  that  Tutankhamun  must  have  had  as  a  child,  hanging  from  one  shoulder.      Both  objects  have  been  used  in  ceremonious  contexts.  The  small  fabric  leopard  has  claws  made  from  silver  in  the  shape  of  cones,  a  little  bended.  This  was  a  luxury,  since  silver  was  not  available  in  Egypt  in  Pharaoh  times,  so  the  silver  plates  were  imported.  There  was  gold  plates,  that  one  could  punching  into  fantastic  forms  and  patterns  and  one  could  pulverize  gold  to  paint  with  which  is  still  done  in  Egypt  today.      

  30  

We  discussed  which  colour  the  leopard  could  have  had  and  looked  at  the  photographer  Nino  Monastra’s  image.  We  could  not  make  out  any  colour.  Therefore  we  asked  him  to  copy  the  photograph  manually  using  different  filters.  In  Nino’s  new  images  we  could  see  that  the  leopard  had  been  red  and  that  it  had  red  and  blue  spots  attached  over  the  entire  body  of  the  now  completely  brown  leopard.  On  each  spot  a  punched  golden  star  had  been  and  there  was  split  seam  around  each  spot.  Between  all  fabric  spots  there  were  smaller  spots  out  of  white  fabric.  Around  the  white  spots  there  were  five  spots  embroidered  in  split  seam  to  enhance  the  white  spots  on  the  leopard’s  body.  There  was  a  small  falcon  applied  to  the  leopard  made  from  red,  blue  and  white  fabric.      What  we  saw  in  Nino’s  images  was  there  was  a  coarser  interlining  from  white  fabric  and  on  the  backside  there  was  a  layer  of  red,  thin  fabric,  like  on  the  top.  The  bottom  and  application  fabrics  are  very  fine  and  airy  and  the  quality  is  the  same.  They  were  woven  in  tabby  binding.  The  fabrics  have  a  lot  of  air  in  between  the  threads  and  are  airier  than  the  fabrics  for  the  tunics.  The  variation  in  thread  density  is  great,  partly  due  to  embroideries  and  applications  and  because  the  fabric  is  cut  on  a  bias.  We  measured  the  warp  density  in  four  places  and  counted  to  48,  56,  58  and  61/centimetre  and  weft  density  at  40,  40,  44  and  56/centimetre.  The  fabrics  have  a  feeling  of  gauze,  which  is  airy  and  light.      For  the  reproduction  we  weaved  the  base  fabric  and  the  application  fabric  from  linen  yarn  130/1  with  45  warp  threads/centimetre  and  28  wefts/centimetre.  The  reed  width  was  80  centimetres  and  the  complete  number  of  threads  was  3600.  Blue  fabric  was  also  needed  for  the  applications  and  this  woven  in  the  same  quality  as  the  red  fabric.  During  the  weaving  of  the  red  fabric  the  warp  threads  snapped  so  many  times  that  mending  the  weave  took  longer  than  the  actual  weaving,  in  spite  of  the  red  warp  thread  being  glued  twice.  This  can  be  compared  to  the  weaving  of  the  blue  and  white  fabrics.  The  white  fabric  was  un-­‐dyed  and  glued  once,  during  the  weaving  the  threads  sometimes  snapped.  The  blue  fabric,  which  was  indigo  dyed  and  glued  twice  worked  better  than  the  red,  but  the  warp  often  broke  during  the  weaving.  Dyeing  the  threads  weakened  them,  rolling  and  winding  in  conjunction  with  the  weaving  also  weakened  the  threads.  The  dyeing  method  is  of  importance  and  indigo  dyeing  (blue)  is  gentler  than  synthetic  dyeing  (red).      The  interlining  was  white  and  woven  in  tabby  technique  with  air  in  between  the  threads.  Both  the  warp  and  the  weft  were  in  single-­‐ply  linen  yarn  and  looked  like  each  other  with  20-­‐25  threads/centimetre.  The  fabric  was  coarser  than  all  other  fabrics  that  we  had  seen  among  Tutankhamun’s  textiles.  This  fabric  has  a  quadratic  setting,  which  is  unusual  among  the  other  fabrics.  We  weaved  the  interlining  from  linen  yarn  50/1  with  20  threads/centimetre  and  reed  200/10  with  one  thread  in  dents.  The  weft  was  the  same  thread  as  the  warp.      We  started  with  a  photograph  to  get  the  shape  of  the  leopard.  We  cut  out  all  the  parts  from  a  photocopy  of  the  whole  leopard  and  placed  them  in  the  right  place,  like  a  puzzle.  Eventually  we  had  almost  a  complete  leopard  with  all  four  legs  and  tail  in  the  right  places.  The  base  fabric  and  interlining  for  the  leopard  was  cut  on  the  bias.  The  shape  of  leopard  was  cut  the  same  way.  Then  we  cut  the  fabric  thread-­‐straight  in  squares  of  blue  and  red  woven  linen  fabric  in  2  by  2  centimetres.  We  placed  the  squares  on  the  leopard’s  tail  with  folded  edges  as  spots.  We  noticed  there  was  room  for  nine  spots  on  the  tail,  which  corresponded  to  the  original.  Thereafter  we  placed  all  squares  on  the  

  31  

little  leopard’s  body,  like  a  chess  board  and  adjusted  them  and  attached  them  with  interlining  as  spots,  using  split  seam  around.  When  the  applications  and  embroideries  were  ready,  we  sewed  gold  stars  on  the  spots  and  assembled  the  leopard.  All  three  fabric  layers  are  sewn  from  the  outside.  The  new  leopard  has  good  weight  and  hangs  well  from  the  shoulder.      

p.  103  The  Bag    Tutankhamun  brought  a  small  linen  fabric  bag  to  his  grave,  now  it  is  in  a  display  case  at  the  Egyptian  Museum.  The  bag  is  a  piece  of  fabric  folded  on  the  diagonal  and  tied  at  the  top.  Below  the  knot  a  string  has  been  wound,  approximately  ten  centimetres  from  the  top  of  the  knot.  The  string  is  wound  2-­‐3  times  around  the  bag  and  is  tightly  wound  with  a  seal.  Someone  may  have  tried  to  tear  the  knot  and  the  fabric  has  torn.  It  is  open  on  one  side  and  has  lost  its  content.  What  was  on  the  bag  is  unknown  today.      The  size  of  the  folded  and  tied  bag  is  approximately  24  centimetres  long  and  approximately  13  centimetres  wide.  The  thread  density  is  17-­‐18  warp  threads  and  with  11  wefts/centimetre.  The  fabric  is  relatively  coarse  and  the  warp  is  untwisted  in  an  S-­‐shape.  We  have  tried  to  tie  a  piece  of  fabric  and  have  concluded  that  the  piece  of  fabric  was  large,  circa  60  x  60  centimetres.  Reproduction  of  the  bag  was  not  carried  out.      Our  ancestors  had  a  similar  object  before  there  were  purses  or  wallets.  They  placed  their  money  in  a  piece  of  fabric  and  tied  a  string  around  and  put  it  in  the  pocket.  There  were  no  money  in  Pharaoh  times,  but  Tutankhamun  may  have  had  something  valuable  in  the  bag,  perhaps  some  nice  jewellery  or  something  else  important.      

p.  105  Concluding  Remarks    Ten  years  have  passed  since  the  intense  exhibit  work  finished.  During  this  time  we  have  worked  on  the  projects  at  several  short  occasions.  At  the  same  time,  we  have  had  intense  periods  of  our  own  work  as  teacher,  textile  artist  and  designer.  Many  times,  we  have  wondered  what  we  did  during  the  exhibit  work.  The  thoughts  have  never  let  go  of  us.  To  write  a  report  on  the  work  has  been  suggested  several  times  by  those  with  scientific  interest.  We  have  compiled  and  registered  all  our  work  material,  which  is  now  at  the  Museum  of  Textile  History  in  Borås.  We  were  stubborn  and  wanted  to  finish  this,  otherwise  our  work  would  not  have  tailed  off.  Our  ambition  to  convey  our  experience  from  the  point  of  view  of  the  craftsman  matured  over  time.  We  also  believe  that  hind  sight  enabled  us  to  view  the  work  objectively.      In  1998  the  exhibit  work  became  intense.  During  about  a  year  the  work  carried  on  and  was  both  physically  and  mentally  intense.  From  where  did  the  intensity  and  strength  we  summoned  during  this  period  come?  Much  of  the  work  was  repetitive,  like  rolling,  warping,  heddling,  reeding,  weaving,  twisting,  and  mending  warp  threads.  Millions  of  metres  of  thread  passed  through  our  fingers.  It  was  calm  under  pressure.  The  intensity  of  the  work  was  great  and  it  consumed  so  much  of  our  resources  that  it  took  a  long  time  to  recover.      

  32  

When  working  with  hand  loom  weaving  as  a  craft  one  develops  a  wider  perspective  over  time,  like  problem  solving,  that  we  became  experts  at.  The  human  contacts  were  also  important  as  well  as  our  difference  that  became  dynamic.