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T h e Engl i sh O r p h e u s - 2 7

Tlje Romantic Muse Engl i sh M u s i c in t h e t i m e o f B e e t h o v e n

INVOCATION J U L I A G O O D I N G , A N A - M A R Í A R I N C Ó N soprano

C H A R L E S D A N I E L S , R U F U S M Ü L L E R t e n o r

C H R I S T O P H E R P U R V E S bass

F R A N C E S K E L L Y s i n g l e - a c t i o n harp

T I M O T H Y R O B E R T S for tep iano , d i rec tor

m J O H N S T A F F O R D S M I T H ( 1 7 5 0 - 1 8 3 6 ) [4'02] Blest pair of sirens, 1 7 7 6 (serious glee) five voices, piano and harp

[I] J O S E P H H A Y D N ( 1 7 3 4 - 1 8 0 9 ) [4*47] T h e Wanderer, 1795 (canzonet) tenor (CD) and piano

m W I L L I A M L I N L E Y ( 1 7 7 1 - 1 8 3 5 ) [3'09] Down in the gleamy vale, 1799 (elegy) soprano (JG), two tenors and bass

E G E O R G E F R E D E R I C K P I N T O ( 1 7 8 5 - 1 8 0 6 ) [4'52] T h e Distress'd Mother, 1804 (canzonet) soprano (AMR) and piano

OD P H I L I P P E - J A C Q U E S M E Y E R ( 1 7 3 7 - 1 8 1 9 ) [7'48] Duet in D minor on Scott ish airs, c l 8 1 0 (First set, N o 2) harp and piano

E T H O M A S A T T W O O D ( 1 7 6 5 - 1 8 3 8 ) [5*36] Ellen's Song: Ave Maria, c l 8 1 0 soprano (JG) and piano

m T H O M A S A T T W O O D [2'30] Coronach : He is gone on the mountain, 1 8 1 0 bass and harp

E W I L L I A M K N Y V E T T ( 1 7 7 9 - 1 8 5 6 ) [4'01] Jessie, c l 8 1 0 (glee) soprano (JG), two tenors, bass and piano

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{9} G E O R G E F R E D E R I C K P I N T O [5'49] Rondo in E fiat, c i 8 0 5 piano solo

Ü S A M U E L W E B B E the younger ( c l 7 7 0 - 1 8 4 3 ) [374] Love wakes and weeps, 1821 (serenade) tenor (RM) and piano

QU S A M U E L W E S L E Y ( 1 7 6 6 - 1 8 3 7 ) [3'49] O sing unto mie roundelaie, 1811 (madrigal) five voices and piano

QU S A M U E L W E B B E the younger [4'57] Funeral March in Honour of Beethoven, 1828 piano solo

QU S T E P H E N S T O R A C E ( 1 7 6 2 - 1 7 9 5 ) [5'47] Captivity, 1793 (ballad) soprano (AMR) and harp

0 T H O M A S A T T W O O D [3*11] T h e Soldier's Dream, c l 8 1 0 tenor (RM) and harp

n S A M U E L W E B B E the younger [4'31] T h e Death of the c o m m o n soldier, 1797 (ballad) soprano (JG) and piano

QU J O S E P H C O R F E ( 1 7 4 1 - 1 8 2 0 ) [1'51] Lady A n n e B o t h well's Lament, 1791 (glee) soprano (AMR), two tenors and bass

ffl J O S E P H H A Y D N [671] T h e Spirit's Song, 1795 tenor (CD) and piano

grand piano by Broadwood, 1817, prepared and tuned by David Winston, Period Piano Company single-action harp by Sebastian Erard, 1808, kindly loaned by Jan Walters

pitch: A = 430

Recorded on 15,16, 17 June 1994 Recording Engineer ANTONY HOWELL

Recording Producer BEN TURNER Design TERRY SHANNON

Executive Producers JOANNA GAMBLE, EDWARD PERRY © & © Hyperion Records Ltd, London, MCMXCIV

Front illustration: A Girl with a Baby by Joshua Reynolds (1723-1792) Reproduced by permission of the Trustees of Dulwich Picture Gallery, London

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This recording is dedicateci to the memory of Christopher Kite (5 November 1947 - 15 June 1994)

eminent harspichordist, fortepianist and teacher

ENGLISH M U S I C IN T H E T I M E OF B E E T H O V E N

This recording focuses on a few of the composers active in England during the lifetime of Beethoven. The music has been chosen to reflect some of the themes and moods typical of the Romantic movement: the love of the sublime, both heavenly and demonic; highly personal, dramatic or even melodramatic expression; the love of distant times or places; ànd the adoption of exotic, 'savage' or antiquarian musical styles. Particularly English is the realism of some of the works: Pinto's The Distress'd Mother, for example, may seem to anticipate the mood of Schubert's Erlkönig, yet it depicts not a supernatural scene but a real woman cast out by her unforgiving family.

Parallels can be drawn between this mostly unfamiliar music and other trends in the arts: between the un-churchy religious inspiration of J S Smith's Milton settings, and the work of Blake; between Wesley's advocacy of Bach, and the Gothic revival; between the cultivated artlessness of the strophic songs, and the directness of Wordsworth's Lyrical Ballads; between the naïve yet compelling emotion of the narrative songs, and English melodrama (it may be surprising to discover that Georgian music can sound so 'Victorian'); between the atmospheric instrumentai effects, and the new visions of Turner.

In 1814 Beethoven wrote to the Edinburgh publisher George Thomson, "Were it not for a certain very particular regard and affection I feel for the English nation and also for the Scottish melody, I would not undertake this task, neither for this fee nor for any other". The task in question was the arrangement of Scottish songs, and Beethoven's 'very particular regard and affection' were both for Britain's politicai liberties and opposition to Napoleon, and for the progressive musical public that had so taken Haydn to their hearts twenty years earlier. He looked to London for the most advanced pianos of the day and was delighted when in 1817/18 Broadwood sent him a grand (of the type heard on this recording) that could satisfy his demands for both power and singing tone. In addition, he learnt much from London's adventurous piano composers such as Clementi, Dussek and Cramer.

Beethoven's plans to visit London never came to fruition, but most of his works up to Op 97 appeared in English éditions - despite the pessimism of the publisher Robert Birchill who wrote to him in 1814 that "in Great Britain we have so few persons who play the violin well, that the sale of a symphony for full orchestra would not meet the expense of engraving it".

The London scene was indeed very différent from that in Vienna with its rather small, well educated public and often enlightened aristocratie patronage. The musical life of cosmopolitan, mercantile London was often more complex and volatile, the wide and increasingly mobile social spectrum supporting a rich variety of music, in the home as well as in the many concert rooms, theatres, pleasure gardens and taverns.

The triumph of Haydn had reinforced an already developed prejudice against native composers, especially in instrumentai music. An attempi by the theatre composer Stephen Storace to present a symphony in the 1790s was a disaster, while the symphonies and concertos of Samuel Wesley remained unpublished and largely unacknowledged. But in vocal music, at least, English composers could shine. The church maintained a vigorous choral tradition, and church musicians also supported an unparalleled native tradition of secular, recreational singing. The Madrigal Society, founded by Spitalfields weavers in 1741, both revived old madrigals and gave prizes for new works, while over the next Century or so the 'glee club', devoted to convivial part-singing, became a national institution. It grew out of the venerable tradition of (male only) tavern music which was becoming more wide-ranging towards the end of the Century - and more respectable, some of the clubs going so far as to admit female singers.

The old Anglo-Saxon term 'glee' referred to almost any type of secular part-song other than the often bawdy canonic catch. The memoirs (recently published) of the church musician and glee composer R J S Stevens (1757-1837) give a vivid view of the glee-singing world. It was musical, sociable and epicurean, yet in some ways extraordinarily isolated from the great developments of European music. For example, Stevens recorded hearing the London premiere of the 'Eroica' Symphony without being moved to any special comment.

While the glee thrived as dilettante chamber music, as did the light music of the pleasure gardens, serious English vocal music was rarely heard at London's most prestigious concerts. An exception was the Vocal concert' established in 1791 by the singers Charles Knyvett and Samuel Harrison, a series which presented glees and songs in polished professional performances accompanied by piano or string quartet. But the Vocal concert' lasted only three seasons, and its revival in 1801 was in the more usual format of a 'Grand Miscellaneous Selection' including orchestral music and instrumental solos.

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T H E COMPOSERS A N D T H E I R M U S I C

JOHN STAFFORD SMITH was a musical antiquarian and church musician. Most of his compositions are glees, of which one, the Anacreontic Song, enjoys world-wide fame as 'The Star-spangled Banner'. The Glee Club gave annual prizes for 'serious' and 'cheerful' glees, and Smith's Blest pair of sirens (track 1), a setting of Milton's At a solemn music, won the serious category in 1776. The strong, résonant poem, praising the power of vocal music both to transcend mankind's fallen estate and to give a foretaste of heaven, is well matched by Smith's robust music with its echoes of Purcell and Handel.

It was through the encouragement of the poet Anne Hunter that JOSEPH HAYDN came to write some of the best English songs of the later eighteenth century. He had met Anne and her husband, the surgeon Sir John Hunter, during his first London visit, and on his return in 1794/5 she provided Haydn with lyrics, some written by herself, that inspired him to two fine books of canzonets. The Wanderer (track 2), which appeared in the second, is a picture of sublime but vaguely threatening gloom reminiscent of the Gothick horror of Anne Radcliffe's novels (later parodied by Jane Austen in Northanger Abbey). The quality of its music raises the song above the merely sensational.

Haydn and Anne Hunter, now widowed, seem to have enjoyed an intimate friendship, to judge by their joint farewell of 1795, O tuneful voice (the title of another Hyperion disc, CDA66497). That personal song was not published until some years later; nor was the spine-chilling The Spirit's Song (track 17), which was surely equally personal though in a différent way.

WILLIAM LINLEY was the youngest brother of Thomas Linley, the celebrated prodigy of the musically gifted family. Initially William pursued a career in the civil service, working in India in the 1790s and again the following decade. Able to lead a comfortable life, he drifted into composition, initially of theatre music, then of sacred music and glees, and in 1816 he published an anthology of music for ali the lyrics in Shakespeare's plays. The elegy Down in the gleamy vale (1799) (track 3), from an unpublished set of glees now in the British Library, is an affecting picture of an Ophelia-like figure wandering by a woodland stream. With the directness of the age, the anonymous poet names her 'Mania'; she is at once an archetype and a real rural character. The music, too, seems to look two ways: back to the courtly sarabande, and forward to the nostalgie moods of Brahms - typically for English art, survival and revival practically overlap.

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GEORGE FREDERICK PINTO's The Distress'd Mother (track 4) vividly depicts another female victim, the cause of whose suffering, the grim result of a teenage pregnancy, is all too clear. The eighteen-year-old Pinto proudly printed it at the start of his precocious canzonet collection of 1804. It is undeniably imaginative, for the clichés of the parlour ballad lay in the future, but whether the song comes across as mawkish or genuinely affecting - or perhaps as a disconcerting mixture of the two - is a matter of taste.

Unlike most of the composers heard here, Pinto was primarily an instrumentalist and an instrumental composer. A child prodigy on both violin and piano, he toured both Britain and France. Most of his piano music was published before his tragically early death, evidently from consumption, at the age of twenty, but the Rondo in E flat (track 9) was first printed in 1826 in the periodical The Harmonicon. The Rondo's Schubertian lyricism reveals both Pinto's sense, and his sensibility; a child of Romanticism, easily moved to tears by joy or cruelty, he became an icon for English musicians as Chatterton did for poets.

The single-action pedal harp became a favoured instrument after its introduction to Britain in 1772 by the Alsatian virtuoso PHILIPPE-JACQUES MEYER. To see the harp merely as fashionable is to underestimate its symbolic and poetic importance for the early Romantics. Its tone conjured up not only the ancient world, both Classical and Biblical, but also the Celtic bards, the direct simplicity of whose poetry and music was being 'rediscovered' (or, in the case of 'Ossian', faked by James Macpherson) and extolled in reaction against the artificial conventions of the rococo.

The European repercussions of the Celtic revival would last throughout the nineteenth century, with Schubert, Schumann, Brahms and Wolf all drawn to Scottish lyrics. Meanwhile countless arrangements of Scottish, Welsh and Irish songs were printed in the years around 1800, whether set by composers as eminent as Haydn and Beethoven or by a host of lesser lights. Meyer published several sets of variations on Scots tunes of which the Duet in D minor (track 5) dates from about 1810. It is written idiomatically, especially for the contemporary piano and harp which blend together in an appealing Romantic haze. Meyer is an unsophisticated composer, but here his straightforward harmony serves the tunes well.

Enthusiasm for Scotland reached a peak with the publication of the poems and novels of Walter Scott. These became best sellers on an extraordinary scale: the long narrative poem The Lady of the Lake sold twenty thousand copies within months of publication in 1810, and instantly made Loch Katrine, its setting, an enduring tourist destination. THOMAS ATTWOOD was one of a number of composers in Britain to set Scott's songs at the time they were published, anticipating Schubert by more than ten years.

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Attwood was privileged among English composers of his time, enjoying royal patronage throughout his career. In his youth, the Prince of Wales had sent him abroad to study, first to Naples and then in 1785-7 to Vienna where he had lessons with Mozart. Back in London he became the organist of St Paul's Cathedral and composer to the Chapel Royal in 1796, posts which he still held when he befriended the young Mendelssohn in the late 1820s. The tenor Michael Kelly claimed in his memoirs that Mozart said of Attwood: 'he partakes of my style more than any scholar I ever had'. Kelly is not the most reliable witness, but many of Attwood's works do have a recognizably, though not slavishly, Mozartian cut. Only his rather watery church music is known today, but after returning from Vienna he wrote some vigorous piano trios and, around 1810 especially, composed some fine songs.

Attwood's setting of Scott's Ellen's Song: Ave Maria (track 6), from Canto III of The Lady of the Lake, captures the antiquarian piety (the religion of the recently emancipated Catholics has become the object of Romantic nostalgia) and chaste passion of the text. In Scott's story the heroine, Ellen, has been taken by her father to a cave for protection from Roderick Dhu, leader of the rebellion against James the Fifth. Roderick, on his way to a meeting of rebels, happens to overhear Ellen singing, to the harp accompaniment of the minstrel Allen-Bane. Attwood arguably comes closer to Scott than does the famous Italianate melody of Schubert's setting. Attwood's Coronach (track 7), a lament for the fallen warrior Duncan, father of Roderick's fellow rebel Angus, has simple arching lines and modal harmonies which are recognizably Celtic without suggesting pastiche. I plead poetic licence in allocating the song to a bass; Scott, more authentically, envisaged it for the 'maids and matrons', a fact which Schubert respected in scoring his version for female chorus.

Robert Burns's Scottish idylls, typically more down-to-earth than Scott's bardic poems, also appealed to Romantic composers. The 'grace, beauty, elegance' and 'maidenly modesty' of Jessie (track 8) exemplify the moral tone of the age, and the tune written by the alto WILLIAM KNYVETT (son of Charles Knyvett) and performed at 'Messrs Knyvett's Annual Concert', has a suave charm which is typical of the professionally-sung glee.

There are many such morsels of vocal chamber music among the thousands of sheet-music publications of the time. Early industrial Britain already supported a vigorous popular-song industry, and leafing through the endless bound volumes in che British Library one can soon feel lost in a sea of ephemera. Yet even so minor a composer as Knyvett could rise to the occasion from time to time. In such little-known territory one can not always be guided by modern reference works. SAMUEL WEBBE the younger is another case in point. Son of a glee composer of the same name, and organist in Unitarian and Catholic establishments in

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London and Liverpool, Webbe receives only a few dismissive lines in Grove. Chancing upon his The Death of the common soldier (track 15) in a set of six otherwise straightforward ballads, I thought that he must have borrowed the striking music, perhaps from some forgotten opera. But other works of his proved impressive too, such as the serenade Love wakes and weeps (track 10), to an exotic text from Scott's novel The Pirate, and the harmonicaily adventurous Funeral March in Honour of Beethoven (track 12). Here is a composer who could show real imagination but who was held back for want of serious interest or patronage.

On a higher level the same could be said for SAMUEL WESLEY, nephew of the founder of Methodism and the outstanding talent among Beethoven's English contemporaries. Wesley never held a regulär post and was often forced into frustrating hack teaching and composition, a situation which must have contributed to the depression and irascibility of his later life. He was a superb organist and pianist, and a composer with refreshing imagination who wrote especially well for voices and was uninhibitedly eclectic in style, His rediscovery of and vénération for J S Bach's music left an enduring mark on his later work, little of which found its way into print. His madrigal O sing unto mie roundelaie (track 11) is a setting of one of the pastiche poems written in the 1760s by Thomas Chatterton and attributed to a fictionai fifteenth-century poet named Rowley. It was entered, unsuccessfully, for the prize which the Madrigal Society offered in 1811 for the best new madrigal 'after the manner of Bennet, Wilbye, Morley, etc'. The music transcends 'olde worlde' pastiche; Bach's influence is there in the flowing quavers and fluid harmony, and so is Wesley's own personality.

Another manifestation of the poetic revivalism of the late eighteenth Century was the Reliques of Ancient English Poetry published in 1765 by Thomas Percy. Percy included his own 'remodellings' as well as genuine old poems, but succeeded beyond Ossian/Macpherson or Chatterton in evoking the real medieval world. The lullaby Lady Anne BothwelFs Lament (track 16), printed by Percy with its melody, was published in 1791 as a simple glee by the Salisbury Cathedral musician and singing teacher JOSEPH CORFE.

The French Revolution sent shock waves through English society of the 1790s. A focus of royalist sentiment was the fate of the widowed Marie Antoinette, and STEPHEN STORACE's Captivity (track 13) was one of many such effusions of sympathy for the imprisoned queen. (There was also some support among musicians for the republican cause, though this could not be so openly expressed; Storace's friend Michael Kelly visited Paris during the Revolution and seems to have been a republican sympathizer.) Captivity was sung at the Professional Concert in 1793, but was not admired despite its topicality; Storace, who like

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Attwood had befriended Mozart in Vienna, did not have much success in stepping out of his main field of work, the composition of operas for Drury Lane.

All too soon Britain was embroiled in the Napoleonic Wars, and the turbulence of the age found expression in Romanticism's darker hues. While artists and poets treated the grand themes, in song the ordinary person was not forgotten: Attwood's The Soldier's Dream (track 14), which stayed in print until the First World War, contrasts English village life with the horrors of a distant battlefield and thus anticipates Housman's A Shropshire Lad. While it is easy to reject such a piece as naive, the situation it depicts is timeless, though expressed without the Angst of a Wozzeck. The 'wolf-scaring faggot' is a realistic detail; this soldier's duty was to wield a stick to keep hungry wolves off the dead and wounded. Webbe's The Death of the common soldier (track 15) is a social document too; his widow is forced to wait in protracted uncertainty, since a poor family could not expect notification of death in action. In such stylized but realistic miniatures English composers give an alternative perspective to the heroic age immortalized in the 'Eroica', Fidelio and Ode to Joy.

T H E PERFORMANCES

At this period English alto parts were still sung mainly by countertenors who customarily used a mixture of falsetto and non-falsetto production such as is rarely heard today outside pop music. The resulting parts are often too high for tenors but too low for all-falsetto countertenors. For this recording we have opted for high tenors while transposing two of the pieces down: the Knyvett glee by a tone, the Wesley madrigal by a semitone.

From the first edition of Grove onwards, the glee has been described as an unaccompanied vocal genre, and indeed most glees were printed without any continuo or written-out accompaniment. But R J S Stevens's memoirs make it clear that it was normal to accompany glee-singing with an improvised, mainly colla parte, keyboard part; the harp, too, occasionally participated. Given the glee's roots in the leisure of church musicians, it is not surprising that composers should have relied on such score-reading/continuo skills. When Wesley revised O sing unto mie roundelaie in 1837, he added a written accompaniment, probably because these skills were in decline. Here we perform three vocal ensemble pieces with accompaniment, but leave the Linley and Corfe unaccompanied; their transparent textures seemed spoilt by the addition of instrumental tone. (I am grateful to Peter Holman for raising this issue.)

The harp and piano heard are typical of the instruments being manufactured in London in the early nineteenth century. Both have a six-octave range and are more lightly built and strung than their modern counterparts. The piano is triple-strung throughout (giving special clarity

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in the bass) and has a sustaining pedal and a second pedal which slides the action to the left to give a true due corde or una corde effect throughout the range.

TIMOTHY ROBERTS ©1994

m BLEST Blest pair of sirens, pledges of heav'ns joy, Sphere-born, harmonious sisters, Voice and Verse, Wed your divine sounds, and mix'd pow'r employ, Dead things with inbreath'd sense able to pierce; And to our high-raised phantasy present That undisturbed song of pure concent, Aye sung before the sapphire-colour'd throne To Him that sits thereon, With saintly shout, and solemn jubilee, Where the bright seraphim, in burning row, Their loud uplifted angel-trumpets blow, And the cherubic host, in thousand choirs, Touch their immortal harps of golden wires, With those just spirits that wear victorious psalms

P A I R O F S I R E N S

Singing everlastingly: That we on earth, with undiscording voice, May rightly answer that melodious noise; As once we did, tili disproportion'd sin Jarr'd against Nature's chime, and with harsh din Broke the fair music that all créatures made To their great Lord, whose love their motion sway'd In perfect diapason, whilst they stood In first obedience, and their state of good. Oh, may we soon again renew that song, And keep in tune with heav'n, tili God, ere long To His celestial concert us unite, To live with him, and sing in endless morn of light!

JOHN MILTON, At a Solemn Music

m T H E W A N D E R E R To wander alone, when the moon faintly beaming, With glimmering lustre darts through the dark shade, Where owls seek for covert, and night birds complaining, Add sound to the horror that darkens the giade:

'Tis not for the happy; come, daughter of sorrow, 'Tis here thy sad thoughts are embalm'd in thy tears, Where, lost in the past, disregarding tomorrow, There's nothing for hopes and nothing for fears. ANNE HUNTER

m D O W N IN T H E G L E A M Y V A L E Down in the gleamy vale poor Mania stray'd, Of its sharp pang her wounded heart beguil'd; Most pale and wild, yet gentle was her look; She dropp'd her half-made garland on the ground, A slender garland she had made, of flow'rs And then she sigh'd, and then in tears she smil'd; And rushes from the running brook. But smiled so that Pity would have said, But as she sadly pass'd, the tender sound "O God, be merciful to that poor, hapless maid".

E T H E D I S T R E S S ' D M O T H E R

It was a winter's evening, and fast came down the snow, And keenly over the wide heath the bitter blast did blow, When a damsel all forlorn, quite bewilder'd in her way, Press'd her baby to her bosom, and sadly thus did say:

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"Oh! cruel was my father, that shut his door on me, And cruel was my mother, that such a sight could see; And cruel is the wint'ry wind, that chills my heart with cold: But crueller than ali, the lad that left my love for gold.

"Hush, hush, my lovely baby, and warm thee in my breast: Ah, little thinks thy father how sadly we're distress'd! For cruel as he is, did he but know how we fare, He'd shield us in his arms, from the bitter piercing air.

"Cold! cold! my dearest jewel, thy little life is gone! Oh, let my tears revive thee, so fast they trickle down! My tears, that gush so warm - oh, they freeze before they fall! Ah! wretched, wretched mother! thou'rt now bereit of ali!"

Then down she sunk, despairing, upon the drifted snow, And wrung with killing anguish, lamented loud her woe. She kiss'd her baby's pale Ups, and laid it by her side, Then rais'd her eyes to heaven; then bow'd her head and died.

SONG: AVE MARIA HI ELLEN'S Ave Maria! maiden mild! Listen to a maiden's prayer: Thou canst hear though from the wild, Thou canst save amid despair, Safe may we sleep beneath thy care, Though banished, outcast, and reviled; Maiden! hear a maiden's prayer -Mother, hear a suppliant child! Ave Maria!

Ave Maria! undefil'd! The flinty couch we now must share Shall seem with down of eider piled, If thy protection hover there. The murky cavern's heavy air Shall breathe of balm if thou hast smiled; Then, maiden! hear a maiden's prayer, Mother list a suppliant child! Ave Maria!

Ave Maria! stainless styled! Foul demons of the earth and air, From this their wonted haunt exiled, Shall flee before thy presence fair. We bow us to our lot of care, Beneath thy guidance reconciled; Hear for a maid a maiden's prayer, And for a father hear a child! Ave Maria!

SIR WALTER SCOTT, The Lady of the Lake, Canto III

[7] C O R O N A C H : H E I S G O N E O N T H E M O U N T A I N

He is gone on the mountain, The hand of the reaper He is lost to the forest, Takes the ears that are hoary,

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Like a summer-dried fountain, When our need was the sorest. The font, reappearing, From the rain-drops shall borrow, But to us comes no cheering, To Duncan no morrow!

But the voice of the weeper Wails manhood in glory. The autumn winds rushing Waft the leaves that are searest, But our flower was in flushing, When blighting was nearest.

Fleet foot on the correi, Sage counsel in cumber, Red hand in the foray, How sound is thy slumber! Like the dew on the fountain, Like the foam on the river, Like the bubble on the fountain, Thou art gone, and for ever!

SIR WALTER SCOTT, The Lady of the Lake, Canto III

True-hearted was he, the sad swain o' the Yarrow, And fair are the maids on the banks o' the Ayr; But by the sweet side o' the Nith's winding river Are lovers as faithful, and maidens fair. To equal young Jessie, seek Scotland ali over, To equal young Jessie, you seek it in vain: Grâce, beauty and elegance fetter her lover, And maidenly modesty fixes the chain.

E J E S S I E O, fresh is the rose in the gay dewy morning, And sweet is the lily at evening close; But in the fair presence o' lovely young Jessie, Unseen is the lily, unheeded the rose. Love sits in her smile, a wizard ensnaring, Enthron'd in her een, he delivers his law, And still to her charms he alone is a stranger: Her modest demeanour's the jewel of a'. ROBERT BURNS

m L O V E W A K E S A N D W E E P S Love wakes and weeps, Through groves of palm While beauty sleeps; Sigh gales of balm; O for music's softest numbers, Fireflies on the air are wheeling, To prompt a theme While through the gloom For beauty's dream, Comes soft perfume, Soft as the pillow of her slumbers. The distant beds of flowers revealing.

O wake, and live! No dream can give A shadow'd bliss the real excelling. No longer sleep! From lattice peep, And list the tale that love is telling.

SIR WALTER SCOTT, 'Serenade' from The Pirate

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ES o SING UNTO MIE ROUNDELAIE O sing unto mie roundelaie, Droppe the brynie tear with me. Daunce ne moe at hallie daie, Lycke a rynninge river be. Mie love ys dedde, Gon to hys death bedde, Al under the willowe tree. THOMAS CHATTERTON

My foes prevail, my friends are fled, These suppliant hands to heav'n I spread; Heav'n guard my unprotected head, Amid this sad captivity. Victim of anguish and despair! How grief has chang'd thy flowing hair, How wan thy wasted cheek with care, Amid this sad captivity.

See Austria's daughter, Gallia's queen! With haggard face and altered mein, A captive wretch, unknown, unseen, Amid this sad captivity. How dread the horrors of this place! In ev'ry guard I trace The dark design, the ruffian face, Amid this sad captivity.

I C A P T I V I T Y

And when my babes lie hush'd in sleep, Their couch in briny tears I steep, Hang o'er their lovely forms and weep, Amid this sad captivity. Oft in the dead of silent night, I start in frantic wild affright Whilst ghastly shapes appai my sight, Amid this sad captivity.

The fancy paints my murder'd lord, I see th' assassini blood-stain'd sword, The headless trunk, the bosom gor'd, Amid this sad captivity. To thee, O King of Kings! I cry, To thee I lift the streaming eye, And heave the penitential sigh, Amid this sad captivity. REV'D JOSHUA JEANS of Dibden, Hants

0 T H E S O L D I E R ' S D R E A M

Our bugles sung truce, for the night cloud had lower'd, And the sentinel stars set their watch in the sky, And thousands had sunk on the ground, overpower'd, The weary to sleep, and the wounded to die; When reposing that night on my pallet of straw, By the wolf-scaring faggot that guarded the slain, At the dead of night a sweet vision I saw, And twice ere the cock crew, I dreamt it again.

Methought from the battlefield's dreadful array Far, far I had roam'd on a desolate track, Till autumn and sunshine arose on the way To the home of my fathers that welcom'd me back; I flew to the pleasant fields travers'd so oft In life's morning march when my bosom was young, I heard my own mountain goats bleating aloft, And knew the sweet strain that the corn-reapers sung.

Then pledg'd we the wine-cup, and fondly I swore From my home and my weeping friends never to part; My little ones kiss'd me a thousand times o'er,

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And my wife sobb'd aloud in the fulness of heart: "Stay, stay with us, rest, thou art weary and worn", And fain was the war-broken soldier to stay; But sorrow return'd with the dawning of mom, And the voice in the dreaming ear melted away. T CAMPBELL

m T H E D E A T H O F T H E C O M M O N S O L D I E R Of unrecorded name And with dim eye Died the mean man, Gaze o'er the plain, Yet did he leave behind Where on his parting steps One who did never say Her last looks hung; Her daily pray'rs Nor ever shall she know Of him forgetful; who, Her husband dead, At ev'ry tale of the distant war, But tortur'd with vain hope, Look'd pale and trembled. Gaze on; then, heartsick, At her cottage door Turn to her poor babe, The wretched one shall sit, And weep it fatherless.

ROBERT SOUTHEY translated from Joan of Are (?)

m L A D Y A N N E B O T H W E L L ' S L A M E N T Balow, my babe, lye stili and sleep, It grieves me sair to see thee weep; If thou'lt be silent, 1*11 be glad, Thy maining makes my heart full sad, Balow, my babe, thy mither's joy, Thy father breeds thee great annoy. TRADITIONAL SCOTTISH

[ 0 T H E S P I R I T ' S S O N G

Hark! what I teli to thee, Ali pensive and alone, Nor sorrow o'er the tomb; I see thee sit and weep, My spirit wanders free, Thy head upon the stone And waits tili thine shall come. Where my cold ashes sleep.

I watch thy speaking eyes, And mark each falling tear; I catch thy passing sighs, Ere they are lost in air.

ANNE HUNTER

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Timothy Roberts was born in London, read music at Cambridge University and studied historie keyboards under the late Christopher Kite at the Guildhall School in London, and privately with Jill Severs. He plays all four varieties of early keyboard - harpsichord, organ, fortepiano and clavichord - and in addition to numerous solo recitáis and BBC radio broadeasts, has appeared as continuo player and soloist with the Gabrieli Consort and Players, being an organist on their award-winning recordings of Venetian liturgical reconstructions, as well as with His Majestys Sagbutts and Cornetts and the Rose Consort of Viols. His own ensemble, Invocation specializes in vocal chamber music from the eighteenth and nineteenth centuries, and grew out of a series of vocal recordings which he researched and performed for Hyperion. The Romantic Muse is their second disc, following Enchanting Harmonist: A soirée with the Linleys ofBath (CDA66698).

^ ^ G L I S H O R ^ Series Director, Peter Holman

A n enterprising series which is fast becoming one of the most important recording projeets in this country for years' ( T h e Musical T i m e s )

To most people, English seventeenth- and eighteenth-century music means just two names: Purcell and Handel. Yet England was probably the most musical nation in Europe at the time, to judge from the amount of known musical activity, and supported hundreds of native and immigrant composers. 'The English Orpheus' is an open-ended series that will cover significant items firom this rich repertory, many of them recorded for the first time.

VOLUME 1 C D A 6 6 3 3 8

John Stanley: Six Concertos in Seven Parts The Parley of Instruments Baroque Orchestra / Roy Goodman "An attractive record ... great sound and warmly recommended" (Fanfare, U S A )

VOLUME 2 C D A 6 6 3 7 8

William Boyce: Solomon, A Serenata Bronwen Mills (soprano), Howard Crook (tenor) The Parley of Instruments Baroque Orchestra and Choir / Roy Goodman "A delicious discovery" (The Sunday Times). "A delightful disc" (The Guardian) "The 76 minutes pass ali too quickly for this enthralled listener" (American Record Guide) C D C O M P A C T AWARD, SPAIN

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VOLUME 3 C D A 6 6 3 7 3

Matthew Locke: Anthems, Motets and Ceremonial Music New College Choir, Oxford, Parley of Instruments / Edward Higginbottom "Stylishly performed and intelligendy directed" (Early Music)

VOLUME 4 C D A 6 6 3 9 5

Music for Prince Charles: Fantasias and Dances by Orlando Gibbons and Thomas Lupo The Parley of Instruments / Peter Holman "Make no mistake. This is music which proclaims its greatness in every bar" (CD Review)

VOLUME 5 C D A 6 6 4 9 7

O tuneful voice: Songs and duets from late Eighteenth-century England Emma Kirkby (soprano), Rufus Müller (tenor), Timothy Roberts (harpsichord, fortepiano), Francés Kelly (harp) "This is a record for every library and for lovers of song" (Fanfare, USA)

VOLUME 6 C D A 6 6 4 3 5

An Englishman Abroad: Consort music composed, arranged and collected by Thomas Simpson (1582-?1628) The Parley of Instruments / Peter Holman "The sort of recording upon which Hyperion may rest its réputation: a superbly played, recorded and produced exploration of a musical nook heretofore little known but promising much pleasure to the listener. This delicious music is beautifully and skilfully rendered by Holman's players" (Fanfare, USA)

VOLUME 7 C D A 6 6 5 0 9

Thomas Arne: Six Favourite Concertos Paul Nicholson (harpsichord, fortepiano, organ), The Parley of Instruments "A fascinating issue" (CD Review) "Should afford plenty of enjoyment. Recommended" (Gramophone) "Delightful music in delightful performances with outstanding sound. Highly recommended" (Fanfare, USA)

VOLUME 8 C D A 6 6 4 6 7

Capel Bond: Six Concertos in Seven Parts The Parley of Instruments / Roy Goodman "It is difficult to conceive of more stylish playing or more sympathetic recording ... This perfect disc offers frequent unexpected delights" (Hi Fi News) "Wonderfully attractive" (American Record Guide)

VOLUME 9 C D A 6 6 5 6 4

Keyboard Music by Thomas Roseingrave Paul Nicholson, harpsichord and chamber organ "Excellent and comprehensive introduction to Roseingrave's keyboard ... plays all with sure technique, musicianship and evident relish" (Organists' Review) "C'est donc un vrai plaisir que découvrir de si belles oeuvres" (Répertoire, France)

VOLUME 1 0 C D A 6 6 4 7 7

Anthems by Thomas Weelkes Winchester Cathedral Choir / David Hill "What a feast is here! Superb, radiant, colourful singing of a perfect selection of Weelkes' music. A finer selection more persuasively sung ivould be hard to imagine. Buy it" (Organists' Review) "Hyperion's recording is excellent and the booklet, with ail texts and good notes, is a model" (Classic CD)

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VOLUME 11 CDA66604 Consort Music by John Jenkins The Parley of Instruments / Peter Holman "The Parley ... play superbly well, their Sprung, alert performances bringing the music sparklingly alive. This really is life-enhancing stuff which will lever the cares of the world off your shoidders" ( C D Review)

VOLUME 12 CDA66578 Odes on the Death of Henry Purcell (Jeremiah Clarke, Henry Hall, John Blow) Ruth Holton, Rogers Covey-Crump, Charles Daniels, Simon Birchall, The Parley of Instruments / Roy Goodman "Inventive and moving music perfomed with great affection" (BBC Record Review) "Recording and présentation are exemplary" (Gramophone)

VOLUME 13 CDA66583 English Eighteenth-century Violin Sonatas Elizabeth Wallfisch, violin, The Locatelli Trio

VOLUME 14 CDA66613 Thomas Linley the Younger: A Lyric Ode on the Spirits of Shakespeare Lorna Anderson, Julia Gooding sopranos, Richard Wistreich bass, The Parley of Instruments / Paul Nicholson "There are few dises I expect to enjoy half so much in this year's listening" (Gramophone) DIAPASON D'OR, F R A N C E

VOLUME 15 CDA66606 William Croft at St Paul's St Paul's Cathedral Choir, The Parley of Instruments / John Scott

VOLUME 1 6 C D A 6 6 6 0 8

Charles Dibdin: The Ephesian Marron; The Brickdust Man; The Grenadier Opera Restor'd / Peter Holman "An hour of unmitigated pleasure" (Classic CD)

VOLUME 17 CDA66643 Motets by Peter Philips Winchester Cathedral Choir, The Parley of Instruments / David Hill

VOLUME 1 8 C D A 6 6 6 4 6

Fairest work of happy Nature: Songs and Keyboard music by John Blow John Mark Ainsley (tenor), Timothy Roberts (keyboards), Paula Chateauneuf (theorbo, guitar)

VOLUME 19 CDA66667 Four and Twenty Fiddlers: Music for the Restoration Court Band (Banister, Grabu, Locke, Purcell) The Parley of Instruments Renaissance Violin Band / Peter Holman

VOLUME 20 CDA66658 Awake my lyre - Domestic music by John Blow Red Byrd, The Parley of Instruments / Peter Holman

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VOLUME 2 1

Enchanting Harmonist: A soirée with the Linleys of Bath (Linley, Jackson, Harington, Greene, Herschel) Julia Gooding, Ana-María Rincón (sopranos), Charles Daniels, Rufus Müller (ténors), Chris Purves (bass) Florian Deuter (volin), Mark Caudle (cello), Timothy Roberts (harpsichord), Francés Kelly (harp)

CDA66698

VOLUME 2 2

English Keyboard Concertos by Roseingrave, Chilcot, Handel, Nares, James Hook and Hayes Paul Nicholson (harpsichord / fortepiano / organ), The Parley of Instruments

CDA66700

VOLUME 2 3

Purcell's London (Eccles, Matteis, Baltzar, Blow, Keller, Croft, Purcell, anon) The Parley of Instruments / Roy Goodman, Peter Holman "The fascinating titles do not disappoint. A diverse and entertaining mix, very well presented" (Penguin Guide to Compact Dises)

CDA66108

VOLUME 2 4 CDA66240 Consort Music by Peter Philips Pavans and Galliards; Aria del Gran Duca; Balla d'Amore; Divisions on the Dolorosa Pavan and other sixteenth-century music composed or arranged by Peter Philips and his contemporaries The Parley of Instruments / Peter Holman "A stìmulating recording" (Early Music)

VOLUME 25 CDA66734 Keyboard Music by Peter Philips Paul Nicholson

Charles Avison: Concerti grossi after Domenico Scarlatti The Brandenburg Consort / Roy Goodman

If you have enjoyed this recording perhaps you would like a catalogue listing the many others available on the Hyperion and Helios labels. If so, please write to Hyperion Records Ltd, PO Box 25, London SE9 1AX, England, and we will be pleased to send you one free of charge.

VOLUME 2 6

Matthew Locke's 'Bröken Consort' Suites The Parley of Instruments / Peter Holman

CDA66727

VOLUME 2 8 CDA66891/2

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LA M U S I Q U E ANGLAISE A L'EPOQUE DE B E E T H O V E N

Cet enregistrement se concentre sur les oeuvres de quelques compositeurs qui étaient actifs en Angleterre à l'époque de Beethoven. La musique a été choisie pour refléter quelques-uns des thèmes et sentiments typiques du mouvement romantique: l'amour du

sublime, autant céleste que diabolique; une expression très personnelle, dramatique et même mélodramatique; l'amour des lieux ou temps lointains; et l'adoption de styles musicaux anciens, 'sauvages' et exotiques. Le réalisme de quelques-unes des oeuvres est particulièrement anglais: 'La mère affligée' de Pinto, par exemple, semble anticiper le climat de l"Erlkônig' de Schubert, mais dépeint non pas une scène surnaturelle mais une femme réelle, bannie par sa famille impitoyable.

Certains parallèles peuvent être établis entre cette musique peu familière et certaines autres tendances dans les arts: entre l'inspiration religieuse peu dévote de la mise en musique de J S Smith, basée sur la poésie de Milton et l'oeuvre de Blake; entre le plaidoyer de Wesley en faveur de Bach et le renouveau gothique; entre la candeur cultivée des chants et la franchise des Ballades lyriques de Wordsworth; entre les émotions naïves mais irrésistibles des chants narratifs et le mélodrame anglais (il peut être surprenant de découvrir que la musique de cette époque peut sembler si 'victorienne'); entre les effets instrumentaux qui créent un climat et les nouvelles visions de Turner.

En 1814 Beethoven écrivit à l'éditeur George Thomson à Edimbourg, 'Sans le regard et l'affection particulière que je porte à la nation anglaise ainsi qu'à la mélodie écossaise, je n'aurais pas entrepris cette tâche ni pour ces honoraires, ni pour d'autres'. Cette tâche en question était la mise en musique de chants écossais, et 'le regard et l'affection particulière' de Beethoven s'adressaient aux libertés politiques de la Grande-Bretagne et à l'opposition à Napoléon, ainsi qu'à l'auditoire avant-gardiste dont Haydn avait éveillé la sympathie vingt ans auparavant. Il se tourna vers Londres pour les pianos les plus modernes de l'époque, et fut ravi lorsqu'en 1817/8, Broadwood lui fit parvenir un piano à queue (du même type que celui qui est utilisé sur cet enregistrement) qui pouvait satisfaire ses exigences concernant l'étendue des nuances dans sa sonorité. De plus, il apprit beaucoup des compositeurs londonniens aventureux pour le piano, tels que Clementi, Dussek et Cramer.

Le projet de Beethoven de visiter Londres ne se réalisa jamais, mais la plupart de ses oeuvres, jusqu'à-TOp 97, furent publiées dans les éditions anglaises - malgré le pessimisme de l'éditeur Robert Birchill, qui écrivit à Beethoven en 1814 'il y a si peu de personnes qui jouent convenablement le violon en Grande-Bretagne, que la vente d'une symphonie pour orchestre intégral ne rencontrerait pas les dépenses pour la graver'. La ville de Londres était très

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différente de celle de Vienne, avec son auditoire cultivé et réduit, ainsi que son patronage éclairé aristocratique. La vie musicale de la ville cosmopolite et commerciale de Londres était souvent plus complexe et volatile, avec son étendue de plus en plus mobile supportant une riche variété de styles musicaux, autant à la maison que dans les salles de concert, théâtres, lieux de plaisance et tavernes.

Le triomphe de Haydn avait renforcé un préjudice déjà présent contre les compositeurs originaires de la Grande-Bretagne, particulièrement concernant la musique instrumentale. La tentative du compositeur de théâtre Stephen Storace pour faire représenter une de ses symphonies dans les années 1790 fut désastreuse, et les symphonies et concertos de Samuel Wesley ne furent pas publiés et demeurèrent largement inconnus. Mais dans la musique vocale, du moins, les compositeurs anglais pouvaient briller. L'église maintint une tradition de chorale vigoureuse, et les musiciens d'église supportèrent aussi une tradition sans parallèle de chants séculaires et destinés à l'amusement. 'The Madrigal Society', une société fondée par les tisserands de Spitalfields en 1741, fit renaître les anciens madrigaux et attribua des prix aux nouvelles oeuvres, alors que pendant une grande partie du siècle suivant, la chorale ['glee club'], se dévouant à des chants à plusieurs voix entre camarades, se transforma en une institution nationale. Son développement naquit de la tradition vénérable de la musique de taverne (pour hommes seulement), cette musique devenant plus populaire vers la fin du siècle - et plus respectable, certaines chorales acceptant même des femmes dans leurs rangs.

L'ancien terme anglo-saxon 'glee' se réfère à presque n'importe quel type de chant séculaire à plusieurs voix, à l'exception des chansons impudiques chantées en canon. Les mémoires (récemment publiés) du musicien d'église et compositeur de 'glee' R J S Stevens (1757-1837) dépeignent une image vivante de l'époque où ce style de chant était en vigueur. C'était un monde musical, social et épicurien, mais aussi, d'une certaine façon, extraordinairement isolé des grands développements de la musique européenne: par exemple, Stevens se souvient d'avoir entendu à Londres la première de la symphonie 'Eroica' de Beethoven, mais il ne fit pas de commentaires particuliers sur cet événement.

Alors que ce genre de chant prospéra en tant que musique de chambre pour dilettante, comme dans le cas de la musique légère des lieux de plaisance, la musique vocale anglaise sérieuse était rarement entendue aux concerts les plus prestigieux de Londres. Une exception fut le 'Vocal Concert' [Concert vocal] établi en 1791 par les chanteurs Charles Knyvett et Samuel Harrison. Cette série présenta les chants de façon plus raffinée lors de représentations professionnelles avec accompagnement de piano ou de quatuor à cordes. Mais le 'Vocal

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Concert' ne dura que trois saisons, et il renaquit en 1801 sous la forme plus habituelle de 'Grande sélection variée' incluant des oeuvres pour orchestre et des solos pour instruments.

LES C O M P O S I T E U R S E T L E U R M U S I Q U E

JOHN STAFFORD SMITH était à la fois un musicien spécialisé dans les anciens styles musicaux ainsi qu'un musicien d'église. La plupart de ses compositions sont des chants à plusieurs voix, dont un, le Chant Anacréontique, connut une renommée mondiale sous le titre de 'The star-spangled banner' [La bannière à paillettes d'étoiles]. La chorale [Glee Club] attribua des prix annuels pour les chants 'sérieux' et 'enjoués', et le chant Blest pair of sirens [Bienheureux couple de sirènes] composé par Smith (piste 1), un arrangement musical basé sur un poème de Milton 'At a solemn music' [A une musique solemnelle], remporta le prix de la catégorie 'sérieuse' de 1776. Le poème, puissant et sonore, chante les louanges de la musique qui transcende la condition déchue de l'homme, et donne un avant-goût du paradis. Il est bien assorti à la musique robuste de Smith, avec ses échos de Purcell et de Handel.

Ce fut grâce aux encouragements de la poétesse Anne Hunter que JOSEPH HAYDN vint à écrire quelques-uns des meilleurs chants anglais de la dernière moitié du dix-huitième siècle. Il avait rencontré Anne et son époux, le chirurgien Sir John Hunter, lors de sa première visite à Londres, et à son retour en 1794/5 elle lui donna les textes, quelques-uns écrits de sa main, qui l'inspirèrent à composer deux excellents ouvrages comportant chacun six canzonettes. The Wanderer [Le voyageurl (piste 2), qui apparaît dans le second ouvrage, dépeint une obscurité sublime, et même quelque peu effrayante, qui rappelle l'horreur gothique des romans de Anne Radcliffe (plus tard parodiée par Jane Austen dans le roman Northanger Abbey [L'abbaye de Northangerl). La qualité de la musique élève celle-ci au-dessus du simple sensationnalisme.

Haydn et Anne Hunter, qui était devenue veuve, semblent avoir goûté à une amitié intime, si on en juge par leur adieu combiné de 1795, 'O tuneful voice' [O voix mélodieuse] (le titre d'un autre disque d'Hyperion, CDA66497). Ce chant personnel ne fut publié que quelques années plus tard; ce fut aussi le cas du Chant de l'esprit [The Spirit's Song] (piste 17), avec un climat quelque peu redoutable, qui était sûrement aussi personnel que le précédant, mais d'une façon différente.

WILLIAM LINLEY était le plus jeune frère de Thomas Linley, le prodige renommé de cette famille aux nombreux talents musicaux. William poursuivit une carrière en tant que fonctionnaire, travaillant en Inde dans les années 1790, ainsi que durant la décennie suivante. Il avait une vie aisée, ce qui lui permit de se diriger vers la composition, premièrement de musique pour théâtre, puis de musique sacrée et de composition de 'glee' [chants]. En 1816 il

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publia une anthologie musicale intégrale des chansons basées sur les pièces de Shakespeare. L'élégie Down in the gleamy vale [Dans la vallée étincelante] (1799) (piste 3), provenant d'une série de chants qui ne fut pas publiée et qui est maintenant conservée à la Bibliothèque britannique, est une image attendrissante d'une figure ressemblant à une Ophélie qui se promène près d'un ruisseau dans les bois. Avec la franchise de l'époque, le poète anonyme la nomma 'Mania'; elle devint alors aussitôt un archétype et un caractère rural authentique. La musique, elle aussi, semble se tourner vers deux directions: vers une sarabande raffinée d'un style ancien, et vers l'atmosphère nostalgique de Brahms - de façon si typique dans le cas de l'art anglais, la survie et le renouveau s'imbriquent presque totalement.

L'oeuvre The Distress'd Mother [La mère affligée] de GEORGE FREDERICK PINTO (piste 4) dépeint de façon vivante une autre victime, une fille-mère, dont la souffrance n'est que trop claire. Pinto, alors âgé de dix-huit ans, publia fièrement cette oeuvre au début de sa collection précoce de canzonettes de 1804. Cette oeuvre est indéniablement pleine d'imagination, les clichés des ballades de salon n'étant pas encore présents. La façon dont ce chant peut être perçu, comme étant réellement touchant ou d'une sensiblerie outrée - ou encore un mélange déconcertant des deux - dépend du goût de chacun.

Comme peu de compositeurs sur cet enregistrement, Pinto était tout d'abord un instrumentiste et un compositeur de musique instrumentale. Enfant prodige au violon et au piano, il se produisit en Grande-Bretagne et en France. La plupart de ses oeuvres pour piano furent publiées avant sa mort tragique, d'après les évidences de consomption pulmonaire, à l'âge de vingt ans. Mais le Rondo en Mi bémol majeur (piste 9) fut publié pour la première fois en 1826, dans le périodique The Harmonicon. Le Rondo au lyrisme Schubertien révèle le sens et la sensibilité de Pinto; un enfant de l'ère romantique, facilement ému aux larmes par la joie ou la cruauté, il devint un icône pour les musiciens anglais, comme Chatterton le fût pour les poètes.

La harpe à crochets devint un instrument favori après son introduction en Grande-Bretagne, en 1772, par le virtuose alsacien PHILIPPE-JACQUES MEYER. La harpe n'était pas uniquement un simple instrument à la mode. La voir ainsi est sous-estimer son importance symbolique et poétique pour les premiers romantiques; sa sonorité rappelle non seulement l'ancien monde, autant classique que biblique, mais aussi les bardes celtiques, avec leur simplicité franche dont la poésie et la musique furent 'redécouvertes' (ou, dans le cas 'd'Ossian', inventées par James Macpherson) et célébrées en réaction contre les conventions artificielles du rococo.

Les répercussions européennes de la renaissance celtique furent présentes à travers le dix-neuvième siècle, avec Schubert, Schumann, Brahms et Wolf, tous intéressés par les chants

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écossais. Pendant ce temps, plusieurs arrangements musicaux de chants écossais, ainsi que gallois et irlandais, furent publiés aux alentours de 1800. Ces chants furent mis en musique par des compositeurs aussi éminents que Haydn et Beethoven, et par un bon nombre de talents moindres. Meyer publia plusieurs séries de variations sur des mélodies écossaises, parmi lesquelles le Duo en Ré mineur (piste 5) pour harpe et piano datant d'environ 1810. Ce dernier est composé de manière idiomatique, particulièrement pour le piano contemporain et la harpe, instruments se mariant harmonieusement dans une attrayante brume romantique. Meyer était peut-être un compositeur peu sophistiqué, mais ses harmonies franches et directes servent les chansons d'une manière plus qu'appropriée.

L'enthousiasme pour l'Ecosse atteignit son apogée avec la publication des poèmes et romans de Walter Scott. Ceux-ci obtinrent un succès grandiose: le long poème narratif The Lady of the Lake [La Dame du Lac] se vendit à plus de vingt milles exemplaires durant les quelques mois suivant sa publication en 1810, et transforma instantanément le cadre de ce récit, le Loch Katrine, en une destination touristique permanente. THOMAS ATTWOOD fut l'un des nombreux compositeurs en Grande-Bretagne à mettre en musique des chants écossais suivant leur publication, anticipant Schubert par plus de dix ans.

Attwood était privilégié parmi les compositeurs anglais de son époque, jouissant d'un patronage royal tout au long de sa carrière. Durant sa jeunesse, le Prince de Galles l'avait envoyé à l'étranger pour perfectionner son éducation, premièrement à Naples puis à Vienne, en 1785-7, où il reçut des leçons particulières de Mozart. De retour à Londres, il devint l'organiste de la Cathédrale Saint Paul et le compositeur de la chapelle royale en 1796, postes qu'il tenait encore lorsqu'il se montra l'ami du jeune Mendelssohn durant la dernière période des années 1820. Le ténor Michael Kelly déclara dans ses mémoires que Mozart avait dit d'Attwood: 'il possède mon style plus que tout autre de mes élèves'. Kelly n'est pas le meilleur témoin auquel on peut se fier, mais plusieurs des oeuvres d'Attwood ne sont pas, en fait, une imitation servile, mais possèdent un trait Mozartien reconnaissable. Seulement sa musique d'église quelque peu fade est connue de nos jours, mais après son retour de Vienne, il composa quelques trios vigoureux pour piano, et particulièrement autour de 1810, il composa quelques chants excellents.

La mise en musique d'Attwood tiré du Chant d'Ellen: Ave Maria de Scott (piste 6) du Canto III de La Dame du Lac capture l'ancienne piété (la religion des catholiques récemment émancipés était devenue l'objet d'une nostalgie romantique) et la chaste passion du texte. Dans le récit de Scott, l'héroïne, Ellen, a été amenée par son père dans une cave pour la protéger de Roderick Dhu, qui à l'époque était à la tête de la rébellion contre James V.

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Roderick, sur son chemin pour rencontrer les rebelles, entend par pur hasard Ellen qui chante, accompagnée à la harpe par le ménestrel Allen-Bane. Attwood, de façon discutable, se rapproche davantage de Scott plutôt que de Schubert et de son arrangement de la fameuse mélodie italianisée. Coronach (piste 7), une lamentation pour le guerrier Duncan mort sur le champs de bataille, qui était le père d'un des camarades rebelles de Roderick, Angus, possède de simples lignes mélodiques voûtées et des harmonies modales qui peuvent être reconnues comme étant celtiques sans pour autant suggérer un pastiche. Je plaide le privilège poétique pour l'allocation du chant à une voix de basse; Scott, plus authentiquement, l'envisagea pour 'jeunes filles et matrones', un fait que Schubert respecta dans la mise en musique de sa version chantée par des femmes.

Les idylles écossaises de Robert Burns sont de façon typique plus terre-à-terre que les poèmes celtiques de Scott, mais étaient également attrayantes pour les compositeurs romantiques. La 'grâce, beauté, et élégance' ainsi que 'la pudeur de jeune fille' de Jessie (piste 8) démontre l'attitude moraliste de l'époque, et la mélodie composée par l'alto WILLIAM KNYVETT (fils de Charles Knyvett et musicien au 'Concert annuel de Messrs Knyvett') possède un charme suave qui est typique d'un chant [glee] chanté de manière professionnelle.

Plusieurs autres fragments de musique de chambre vocale de ce genFe existent parmi les milliers de feuilles de musique publiées à l'époque. A l'avènement de la Grande-Bretagne industrielle, celle-ci supportait déjà une industrie vigoureuse de chants populaires, et en feuilletant sans fin les volumes reliés de la Bibliothèque britannique, il est facile de se sentir égaré dans une mer de publications éphémères. Mais même un compositeur aussi peu connu que Knyvett pouvait de temps à autre s'élever vers le sommet. Dans un territoire aussi peu exploré que celui-ci, il n'est pas toujours possible d'être guidé par des références à des oeuvres modernes. SAMUEL WEBBE le jeune en est un autre exemple. Fils d'un compositeur de chants [glee] du même nom, et organiste de l'établissement unitarien et catholique de Londres et de Liverpool, Webbe ne reçut que quelques lignes de rejet dans Grove. Tentant sa chance avec 'La mort d'un simple soldat' [The Death of the common soldier] (piste 15) provenant d'une série de six autres ballades quelconques, je pensai qu'il avait peut-être emprunté la musique merveilleuse, probablement de quelque opéra oublié. Mais d'autres oeuvres s'avérèrent impressionnantes, comme la sérénade Love wakes and weeps [L'amour s'éveille et verse des larmes] (piste 10), basée sur un texte exotique du roman The pirate [Le Pirate] de Scott, ainsi que la Funeral March in Honour of Beethoven [Marche funèbre en l'honneur de Beethovenl, avec son harmonie aventureuse (piste 12). Il était un compositeur qui possédait une véritable imagination, mais qui ne se manifesta pas librement faute d'intérêt ou de patronage sérieux.

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Sur un plus haut plan, la même chose pourrait être dite de SAMUEL WESLEY, neveu du fondateur du méthodisme, et talent éminent parmi les contemporains anglais de l'époque de Beethoven. Wesley n'eut jamais un poste régulier et fut souvent forcé d'enseigner et de composer pour subsister, une situation qui contribua peut-être à la dépression et à l'irascibilité des dernières années de sa vie. Il était un organiste et pianiste renommé, ainsi qu'un compositeur possédant une imagination rafraîchissante, qui composait particulièrement bien pour les voix et qui possédait un style éclectique sans réserve. Sa redécouverte et sa vénération de la musique de J S Bach influencèrent de façon permanente ses dernières oeuvres, dont peu furent publiées. Son madrigal O sing unto mie roundelaie [Oh chante le refrain de ma chanson] (piste 11) est une mise en musique des poèmes pastiches de Thomas Chatterton écrits dans les années 1760 et attribués à un poète fictif du quinzième siècle appelé Rowley. Ce madrigal fut présenté au concours de la 'Madrigal Society', sans succès, pour un prix attribué en 1811 au meilleur madrigal composé 'd'après la manière de Bennet, Wilbye, Morley, etc'. La musique transcende le pastiche du 'monde ancien'; l'influence de Bach, ainsi que la propre personnalité de Wesley, sont présentes dans les croches caressantes et l'harmonie fluide de cette oeuvre.

Une autre manifestation de la renaissance poétique de la fin du dix-huitième siècle peut être perçue dans les Reliques ofAncient English Poetry [Reliques d'ancienne poésie anglaise], publiées en 1765 par Thomas Percy. Percy inclut ses propres 'changements' ainsi que des poèmes anciens, et évoqua le monde médiéval véritable de manière plus réelle que Ossian/Macpherson ou Chatterton. La berceuse Lady Anne Bothwell's Lament [La lamentation de Lady Anne Bothwell] (piste 16), imprimée par Percy avec sa mélodie, fut publiée en 1791 en tant que chant simple [glee] par le musicien et chanteur de la Cathédrale de Salisbury, JOSEPH CORFE.

La Révolution Française transmit ses ondes de choc à travers la société anglaise des années 1790. Le destin de la veuve Marie-Antoinette fut un point de ralliement pour les sentiments royalistes, et l'oeuvre de STEPHEN STORACE, Captivity [Captivité] (piste 13) fut l'une des nombreuses effusions de sympathie pour la Reine emprisonnée. (Un soutien pour la cause républicaine pouvait aussi être trouvé parmi les musiciens, mais celui-ci ne pouvait pas être exprimé aussi ouvertement; un ami de Storace, Michael Kelly, visita Paris durant la Révolution et semble avoir été un sympathisant de la cause républicaine.) 'Captivité' fut chanté au Concert professionnel de 1793, mais l'oeuvre ne fut pas appréciée malgré son sujet; Storace, qui comme Attwood s'était montré l'ami de Mozart à Vienne, n'obtint pas un grand succès à l'extérieur de son champs principal de travail: la composition d'opéras pour Drury Lane.

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Très tôt, la Grande-Bretagne fut entraînée dans les guerres napoléoniennes, et la turbulence de l'époque trouva expression dans les tons plus sombres de l'époque romantique. Alors que les artistes et poètes traitaient des grands thèmes, les chants simples et populaires ne furent pas oubliés: The Soldier's Dream [Le rêve du soldat] d'Attwood (piste 14), qui continua à être imprimé jusqu'à la Première Guerre Mondiale, démontre le contraste entre la vie dans un village anglais et les horreurs d'un champs de bataille lointain, anticipant A Shropshire Lad [Un jeune homme de Shropshire] de Housmann. Alors qu'il est facile de traiter cette oeuvre comme étant naïve, la situation qu'elle décrit est intemporelle, bien qu'exprimée sans l'Angst d'un Wozzeck. Le 'wolf-scaring faggot' [le bâton pour effrayer les loups] est un détail réaliste; un des devoirs du soldat était de manier un bâton pour éloigner les loups des morts et des blessés. The Death of a common soldier [La mort d'un simple soldat] (piste 15) est aussi un document d'ordre social; la veuve est forcée d'attendre dans une incertitude prolongée, les familles pauvres à l'époque n'étant pas notifiées de la mort sur le champs de bataille d'un de leurs parents. En utilisant ces miniatures si stylées mais aussi réalistes, les compositeurs anglais offrirent une nouvelle perspective de l'ère héroïque immortalisée dans la Symphonie 'Eroica', Fidelio et l'Hymne à la joie.

LES REPRESENTATIONS

A cette époque, les partitions anglaises pour alto étaient encore chantées principalement par les contre-ténors, qui utilisaient habituellement dans leur registre un mélange de sons graves et aigus, comme cela est rarement entendu de nos jours sauf dans la musique pop. Le résultat est que souvent les partitions pour alto sont trop aiguës pour les ténors, et trop graves pour les contre-ténors. Sur cet enregistrement nous avons opté pour de hauts ténors, et avons aussi transposé deux des chants dans un registre plus grave: le chant de Knyvett d'un ton, et le madrigal de Wesley d'un demi-ton.

Dès la première édition de Grove, le chant [glee] fut décrit comme étant un genre vocal sans accompagnement, et en fait, la plupart de ces chants furent publiés sans basse continue ou accompagnement écrit. Mais les mémoires de R J S Steven expliquent clairement qu'il était normal d'accompagner les chants en improvisant, principalement colla parte, au clavier; la harpe étant quelques fois aussi présente. Etant donné que ces chants proviennent des moments de loisir des musiciens d'église, il n'est pas surprenant que les compositeurs avaient foi en l'aptitude des chanteurs et musiciens à déchiffrer les partitions rapidement et à accompagner en jouant la basse continue. Lorsque Wesley révisa 'O sing unto mie roundelaie' en 1837, il ajouta un accompagnement écrit, probablement parce que ce genre d'aptitude était en déclin. Sur cet enregistrement, trois pièces vocales pour ensemble sont accompagnées, mais l'oeuvre de Linley ainsi que celle de Corfe demeurent sans accompagnement; leurs textures

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transparentes semblaient être gâchées par l'addition de sons instrumentaux. (Je remercie Peter Holman pour avoir mentionné ce point.)

La harpe et le piano utilisés sur cet enregistrement sont typiques des instruments qui étaient fabriqués à Londres au début du dix-neuvième siècle. Les deux possèdent un registre de six octaves et leur construction, ainsi que l'arrangement de leurs cordes, sont plus légers que ceux de leurs analogues modernes. Le piano est à 'cordes triples' (apportant une clarté spéciale à la basse), et possède une pédale forte ainsi qu'une seconde pédale qui déplace le mécanisme vers la gauche, pour donner un véritable effet due corde ou una corde au registre entier.

TIMOTHY ROBERTS ©1994 Traduction ISABELLE DUBOIS

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ENGLISCHE M U S I K IM ZEITALTER B E E T H O V E N S

Im Mittelpunkt dieser Aufzeichnung stehen einige der zu Lebzeiten Beethovens in England tätigen Komponisten. In ihrer Auswahl soll diese Musik einige der für die romantische Bewegung typischen Themen und Stimmungen reflektieren: die Liebe zum Erhabenen -

sei es im himmlischen, sei es im dämonischen Bereich; ein in höchstem Maße persönlicher, dramatischer oder sogar melodramatischer Ausdruck; die Vorliebe für entfernte Zeiten oder Schauplätze; und die Wahl exotischer, 'urtümlicher', oder altertümlicher musikalischer Stile. Besonders typisch für die englische Musik ist der Realismus einiger dieser Werke: Zum Beispiel mag Pintos 'The distress'd' mother' [die verzweifelte Mutter] die Stimmung von Schuberts 'Erlkönig' vorwegnehmen, doch wird hier keine übernatürliche Szene dargestellt, sondern eine wirkliche, von ihrer gnadenlosen Familie verstoßene Frau.

Zwischen dieser zumeist wenig bekannten Musik und anderen Kunstrichtungen lassen sich Parallelen ziehen: nämlich zwischen der unkirchlichen religiösen Inspiration von J.S.Smiths Milton-Vertonungen und den Werken von Blake; zwischen Wesleys Eintreten für Bach und der Neugotik; zwischen der bewußt angestrebten Kunstlosigkeit der strophischen Lieder und der Unmittelbarkeit von Wordsworths Lyrical Ballads; zwischen den naiven und doch bezwingenden Emotionen der erzählenden Lieder und dem englischen Melodrama (die Entdeckung, daß georgianische Musik so 'viktorianisch' klingen kann, hat schon manchen erstaunt); zwischen den stimmungsvollen instrumentalen Effekten und der neuen Vision Turners.

Im Jahre 1814 schrieb Beethoven an den Edinburgher Verleger George Thomson: "Besäße ich für die englische Nation und die schottische Musik nicht ganz besondere Achtung und Zuneigung, dann ginge ich an diese Aufgabe nicht heran, weder für dieses Honorar noch für irgendein anderes". Die Aufgabe, von der hier die Rede ist, war die Bearbeitung schottischer Lieder, und die von Beethoven besessene 'ganz besondere Achtung und Zuneigung' galten Großbritanniens politischer Freiheit und seinem Widerstand gegen Napoleon sowie dem progressiven musikalischen Publikum, welches zwanzig Jahre zuvor Haydn so ins Herz geschlossen hatte. Von London erwartete er Klaviere der neuesten Bauart und war hocherfreut, als Broadwood ihm 1817/18 einen Flügel (vom gleichen Typ, wie er auf dieser Aufnahme zu hören ist) schickte, der seine Forderung nach kraftvollem und zugleich gesanglichem Klang erfüllte. Hinzu kam, daß er von Londons experimentierfreudigen Klavierkomponisten wie Clementi, Dussek und Cramer viel gelernt hatte.

Beethovens Pläne, London zu besuchen, verwirklichten sich nie, doch erscheinen bis op 97 die meisten seiner Werke in englischen Ausgaben - trotz der pessimistischen Einstellung des

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Verlegers Robert Birchill, der ihm 1814 schrieb, daß 'wir in Großbritannien so wenige Leute haben, die gut Geige spielen können, daß der Erlös einer Symphonie für volles Orchester die Kosten ihrer Gravur nicht decken würde'. Die Londoner Musikwelt unterschied sich in der Tat sehr von der Wiener Musikwelt mit ihrem kleinen, hochgebildeten Publikum und ihrem häufig sehr fortschrittlichen adligen Mäzenatentum. Das musikalische Leben des kosmopolitischen, handeltreibenden London war komplizierter und sprunghafter. Die breite und zunehmende bewegliche Skala des öffentlichen Lebens förderte eine reiche Vielfalt an Musik, die sowohl daheim, als auch in den zahlreichen Konzertsälen, Theatern, Vergnügungsparks und Tavernen aufgeführt wurde.

Haydns Triumph hatte einem bereits stark entwickelten Vorurteil gegen einheimische Komponisten - besonders, was die Instrumentalmusik anbelangte - Auftrieb gegeben. Ein Versuch des Theaterkomponisten Stephen Sorace dem Publikum in den 1790er Jahren eine Symphonie vorzustellen, war ein totaler Mißerfolg; die Symphonien und Konzerte von Samuel Wesley blieben unveröffentlicht und weitgehend verkannt. Aber wenigstens in der Vokalmusik konnten englische Komponisten glänzen. Die Kirche hielt eine dynamische Chortradition aufrecht, und Kirchenmusiker trugen auch zu der beispiellosen einheimischen Tradition des weltlichen Singens als Teil der Freizeitgestaltung bei. Die 1741 von den Webern von Spitalfields gegründete Madrigal Society beschäftigte sich nicht nur mit der Wiederbelebung alter Madrigale, sondern verlieh auch Preise für neue Werke. Im Laufe des folgenden Jahrhunderts entwickelte sich dann der dem geselligen mehrstimmigen Gesang gewidmete 'Glee Club' zu einer nationalen Institution. Er war aus der ehrwürdigen Tradition der (nur für Männerstimmen geschriebenen) Tavernenmusik entstanden, die sich gegen Ende des Jahrhunderts weiter ausbreiten sollte - und die auch ehrbarer werden sollte, was sich darin zeigt, daß einige der Vereine nun sogar weibliche Sänger zuließen.

Das alte angelsächsische Wort 'glee' bezeichnete fast jeden Typus des weltlichen mehrstimmigen Liedes außer dem oft derben kanonischen 'catch' [Fang, Beute]. Die vor kurzem) veröffentlichen Memoiren des Kirchenmusikers und 'Glee'-Komponisten R J S Stevens (1757-1837) vermitteln einen lebendigen Eindruck dieser Welt des 'Glee'-Gesangs. Sie war musikbegeistert, gesellig und allen Genüssen zugetan, doch auf manche Weise von den großen Entwicklungen innerhalb der europäischen Musik abgeschnitten: zum Beispiel schreibt Stevens, daß er der London Premiere der Eroica-Symphonie beiwohnte, aber fühlt sich nicht zu irgendeiner besonderen Bemerkung animiert.

Während die 'Glee'-Musik - ähnlich wie die Unterhaltungsmusik der Vergnügungsparks - als von Amateuren betriebene Kammermusik Triumphe feierte, hörte man ernsthafte englische

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Vokalmusik in Londons berühmtesten Konzerthallen kaum. Eine Ausnahme war das 1791 von den Sängern Charles Knyvett und Samuel Harrison eingeführte 'Vocal Concert', eine Konzertreihe, in welcher 'Glees' und Lieder auf brillante Weise von professionellen, von Klavier oder Streichquartett begleiteten Sängern vorgetragen wurden. Die 'Vocal Concerts' dauerten jedoch nur drei Spielzeiten, und ihre Wiederbelebung im Jahre 1801 war im üblicheren Format einer 'Grand Miscellaneous Section' [große vielfältige Auswahl] , die auch Orchestermusik und Instrumentalsolos einschloß.

DIE K O M P O N I S T E N U N D I H R E M U S I K

JOHN STAFFORD SMITH war musikalischer Antiquar und Kirchenmusiker. Die meistert seiner Kompositionen sind 'Glees', von denen dasjenige mit dem Titel 'Anacreontic Song' als 'The Star-spangled Banner' weltberühmt wurde. Der Glee Club verlieh jährlich Preise für 'ernste' und 'fröhliche' Glees, und 1776 gewann Smiths Biest pair of sirens [seliges Sirenenpaar] (Spur 1), eine Vertonung von Miltons At a solemn music, die ernste Kategorie. Dieses starke, klangvolle Gedicht, in welchem die Macht der Musik gepriesen wird, welche die gefallene Natur des Menschen transzendiert und ihm einen Vorgeschmack des Himmels vermittelt, findet in Smiths energischer Musik mit ihren Anklängen an Purcell und Händel eine gute Entsprechung.

JOSEPH HAYDN verdankte es der Ermutigung durch die Dichterin Anne Hunter, daß er dazu kam, einige der besten englischen Lieder des späteren achtzehnten Jahrhunderts zu schreiben. Er hatte Anne und ihren Ehemann, den Arzt Sir John Hunter, während seines ersten Besuchs in London kennengelernt, und bei seiner Rückkehr in den Jahren 1794/5 versorgte sie Haydn mit Gedichttexten, die ihn zur Inspiration für zwei großartige Bücher von je sechs Kanzonetten inspirierten. Einige dieser Texte stammten von Anne selbst. The Wanderer [der Wanderer] (Spur 2), der im zweiten Band erschien, gibt ein Bild erhabener, doch irgendwie drohender Düsterheit, die an das (später von Jane Austen in Northanger Abbey parodierte) gotische Grauen der Romane Anne Radcliffes erinnert. Doch hebt die hohe Qualität der Musik das Lied über das nur Sensationelle hinaus.

Haydn und die mittlerweile verwitwete Anne Hunter scheinen eine innige Freundschaft genossen zu haben. Dies wird durch ihr gemeinsames Abschiedslied von 1795 mit dem Titel 'O tuneful voice' [O klangvolle Stimme] nahegelegt (dies ist auch der Titel einer anderen Hyperion-Schallplatte, CDA66497). Dieses persönliche Lied wurde erst einige Jahre später veröffentlicht; das gleiche gilt für das schaurige The Spirit's Song [das Geisterlied], das gewiß, wenn auch auf andere Art, genauso perönlich war.

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WILLIAM LINLEY war der jüngste Bruder von Thomas Linley, jenem gefeierten Wunderkind aus einer musikalisch begabten Familie. Anfangs hatte William eine Laufbahn im Staatsdienst eingeschlagen, und hatte in den 1790er Jahren und im darauffolgenden Jahrzehnt in Indien gearbeitet. Da er sich ein komfortables Leben leisten konnte, begann er wie durch Zufall zu komponieren. Seine ersten Arbeiten waren Theatermusik, dann wandte er sich sakraler Musik und 'Glees' zu, und 1816 veröffentlichte er eine Anthologie von Vertonungen aller in den Dramen Shakespeares enthaltenen Gedichte. Die Elegie Down in the gleamy vale [Drunten im schimmernden Tal] (1799) (Spur 3), die aus einem unveröffentlichten, sich jetzt in der British Library befindlichen Satz von 'Glees' stammt, ist eine rührende Darstellung einer Figur im Stil Ophelias, die an einem Fluß im Walde umherirrt. In der direkten Manier seines Zeitalters nennt der Dichter sie 'Mania'; sie ist zugleich archetypischer Charakter und echt ländliche Figur. Auch die Musik schient in zwei Richtungen zu blicken: zurück zur höfischen Sarabande, und nach vorn zu den sehnsüchtigen Stimmungen der Musik von von Brahms - in einer für die englische Kunst typischen Weise überschneiden sich Uberleben des Alten und Erneuerung des Althergebrachten.

GEORGE FREDERICK PINTOS The Distress'd Mother [die verzweifelte Mutter] (Spur 4) schildert auf lebendige Art ein weiteres weibliches Opfer. Der Grund ihres Leidens, das grauenhafte Ergebnis einer jugendlichen Schwangerschaft, ist nur allzu klar. Der achtzehnjährige Pinto druckte dies Lied stolz am Anfang seiner frühreifen Kanzonettensammlung von 1804 ab. Es ist unbestreitbar phantasievoll, denn die Klischees der Gesellschaftsballade lagen noch in der Zukunft, und es ist Geschmackssache, ob das Lied als kitschig oder als wirklich ergreifend - oder vielleicht als beunruhigende Mischung von beidem - empfunden wird.

Im Gegensatz zu den meisten hier gehörten Komponisten war Pinto in erster Linie Instrumentalist und Komponist von Instrumentalmusik. Als geigen- und klavierspielendes Wunderkind hatte er Tourneen durch Großbritannien und Frankreich unternommen. Der größte Teil seiner Klaviermusik war vor seinem tragisch frühen, wahrscheinlich durch Schwindsucht verursachten Tode im Alter von zwanzig Jahren veröffentlicht worden. Das Rondo in Es (Spur 9) wurde jedoch zuerst 1826 in der Zeitschrift The Harmonicon abgedruckt. Die an Schubert gemahnende Lyrik zeigt zugleich Pintos Vernunft und seine Empfindsamkeit; er war ein echtes Kind der Romantik, das leicht durch Freude oder Grausamkeit zu Tränen gerührt werden konnte, und wurde zum Urbild für englische Musiker, wie Chatterton es für die Dichter wurde.

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Nach ihrer Einführung nach Großbritannien im Jahre 1772 durch den elsässischen Virtuosen PHILIPPE-JACQUES MEYER wurde die einzeln betätigte Pedalharfe ein sehr beliebtes Instrument. Wer die Harfe nur als Modeartikel betrachtet, der unterschätzt die symbolische und poetische Bedeutung, die sie für die frühen Romantiker besaß; ihr Klang beschwor nicht nur das klassische Altertum und das biblische Zeitalter herauf, sondern auch die keltischen Barden, deren Musik und Dichtung in ihrer direkten Schlichtheit 'wiederentdeckt' (oder, im Falle 'Ossians', von James Macpherson gefälscht), und als Gegenbild gegen die künstlichen Konventionen des Rokoko gepriesen wurde.

Die europäischen Nachklänge der keltischen Wiedererweckung sollten durch das ganze neunzehnte Jahrhundert fortdauern; Schubert, Schumann, Brahms und Wolf fühlten sich alle zu schottischen Gedichten hingezogen. In der Zwischenzeit wurden zahllose Bearbeitungen schottischer, walisischer und irischer Lieder in den Jahren um 1800 gedruckt, sei es von Komponisten vom Range eines Haydn oder Beethoven oder sei es von einer Schar kleinerer Talente. Meyer veröffentlichte mehrere Sätze von Variationen über schottische Melodien. Unter diesen ist das um 1810 entstandene Duett in d-moll (Spur 5) für Harfe und Klavier. Es ist idiomatisch geschrieben und besonders auf das zeitgenössische Klavier und die Harfe abgestimmt, die sich in einem reizvollen romantischen Nebel miteinander verschmelzen. Meyer ist ein sehr simpler Komponist, aber seine unkomplizierten Harmonien schmeicheln den Melodie ungemein.

Mit der Publikation von Walter Scotts Gedichten und Romanen erreichte die Begeisterung für Schottland ihren Höhepunkt. Diese Werke wurden auf internationaler Ebene zu Bestsellern: zwanzigtausend Exemplare des langen epischen Gedichts The Lady of the Lake wurden innerhalb von weniger Monate nach seiner Veröffentlichung verkauft und verwandelten seinen Schauplatz Loch Katrine sofort in eine bleibende Touristenattraktion. THOMAS ATTWOOD war einer von mehreren britischen Komponisten, die Scotts Lieder zur Zeit ihrer Veröffentlichung vertonten und damit Schubert um mehr als zehn Jahre vorwegnahmen. Unter den englischen Komponisten seiner Zeit war Attwood privilegiert, da er sich während seiner gesamten Karriere königlicher Schirmherrschaft erfreuen durfte. In seiner Jugend hatte ihn der Prince of Wales zum Studium ins Ausland geschickt, erst nach Neapel und dann zwischen 1785 und 1757 nach Wien, wo er bei Mozart Unterricht nahm. Nach seiner Rückkehr nach London wurde er Organist in der St.-Pauls-Kathedrale und 1796 Komponist der Chapel Royal. Diese beiden Ämter bekleidete er noch, als er sich in den späten 1820er Jahren mit dem jungen Mendelssohn anfreundete. In seinen Memoiren behauptet der Tenor Michael Kelly, daß Mozart über Attwood gesagt habe: 'er hat mehr von meinem Stil, als jeder andere Schüler, den ich jemals hatte.' Zwar ist Kelly nicht der

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verläßlichste Zeuge, aber viele der Werke Attwoods haben, wenn sie auch Mozart nicht sklavisch nachahmen, eine erkennbar Mozartsche Form. Heute ist nur noch seine ziemlich wässerige Kirchenmusik bekannt, aber nach seiner Rückkehr aus Wien schrieb er ein paar energische Klaviertrios und verfaßte, besonders in den Jahren um 1810, einige ausgezeichnete Lieder.

Attwoods Vertonung von Scotts Ellen's Song: Ave Maria (Spur 6) aus Canto III von The Lady of the Lake fängt die Atmosphäre altertümlicher Frömmigkeit (die Religion der kürzlich emanzipierten Katholiken war der Gegenstand romantischer Nostalgie geworden) und die keusche Leidenschaft des Textes ein. In Scotts Geschichte wurde Ellen, die Protagonistin, von ihrem Vater in eine Höhle gebracht, um sie vor Roderick Dhu, dem Anführer der Rebellion gegen James V., zu schützen. Auf dem Wege zu einer Versammlung der Rebellen hört Roderick zufällig Ellen zur Harfenbegleitung des Spielmanns Allen-Bane singen. Attwoods Melodie dürfte wohl Scott näherkommen als die berühmte in Schuberts Vertonung enthaltene Melodie im ialienischen Stil. Coronach (Spur 7), eine Klage für den gefallenen Krieger Duncan, den Vater von Rodericks Rebellenfreund Angus, besitzt schlichte gewölbte Melodielinien und modale Harmonien, die unverkennbar keltisch sind, ohne wie ein Pastiche zu wirken. Ich nehme mir dichterische Freiheit heraus, indem ich das Lied einem Bassisten zuweise; Scott schwebten dabei, um auf dem Boden der Tatsachen zu bleiben, 'Jungfrauen und Matronen' vor, und Schubert respektierte dies, indem er seine Fassung für Frauenchor spartierte.

Robert Burns' Schottische Idylle sind in der Regel nüchterner als Scotts Bardengedicht, aber auch sie sprachen die romantischen Dichter an. Die 'Anmut, Schönheit, Eleganz' und 'jungfräuliche Keuschheit' von Jessie (Spur 8) veranschaulichen den moralischen Ton dieses Zeitalters, und die von dem Altisten WILLIAM KNYVETT (dem Sohn von Charles Knyvett) geschriebene und beim 'Messrs Knyvett Annual Concert' aufgeführte Melodie besitzt einen schmeichelnden Charme, der für das professionell gesungene Glee kennzeichnend ist.

Innerhalb der Tausende von veröffentlichten Notenblättern jener Zeit gibt es viele derartige Stücke vokaler Kammermusik. In den frühen Jahren der Industrialisierung in Großbritannien wurde einer starken Industrie des volkstümlichen Liedes bereits viel Unterstützung zuteil, und wenn man in den endlosen in der British Library befindlichen Bänden blättert, hat man leicht das Gefühl, in einem Meer von kurzlebigem Liedgut zu ertrinken. Doch konnte selbst einem so unbedeutender Komponisten wie Knyvett von Zeit zu Zeit ein Werk gelingen. In diesem wenig bekannten Gebiet darf man sich nicht immer nur von modernen Nachschlagewerken leiten lassen. Auch SAMUEL WEBBE d.J. liefert ein Beispiel hierzu. Webbe, dem Sohn des

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gleichnamigen 'Glee'-Komponisten und Organisten in unitarischen und katholischen Einrichtungen in London und Liverpool wurden nur ein paar abfällige Zeilen im Grove gewidmet. Als ich zufällig sein The Death of the common soldier (Spur 15) in einem Satz sonst ganz unscheinbarer Balladen entdeckte, nahm ich an, daß er diese bemerkenswerte Musik irgendwoher geborgt haben müsse - vielleicht aus einer längst vergessenen Oper. Aber andere Werke von ihm, z.B. die zu einem exotischen Text aus Scotts Roman The Pirate verfaßte Serenade Love wakes and weeps [die Liebe wartet und weint] (Spur 10) und der harmonisch abenteuerlustige Funeral March in Honour of Beethoven [Trauermarsch zu Ehren Beethovens] (Spur 12) erwiesen sich als ebenso eindrucksvoll. Hier begegnet uns ein Komponist, der echte Erfindungsgabe zeigte, aber der aus Gründen mangelnden wahrhaften Interesses und mangelnder Förderung zurückgehalten wurde.

Auf höherer Ebene ließe sich das gleiche von SAMUEL WESLEY, dem Neffen des Gründers der methodistischen Bewegung und dem hervorragendsten Talent unter Beethovens englischen Zeitgenossen sagen. Wesley hatte niemals ein Amt mit regelmäßiger Bezahlung und wurde oft dazu gezwungen, sich sein Brot mit stumpfsinnigen Lehr- und Kompositionsarbeiten zu verdienen, und diese Situation hat sicherlich zur depressiven Gemütsverfassung und leichten Erzürnbarkeit seiner späteren Jahre geführt. Er war ein überwältigender Organist und Pianist, und zudem ein Komponist, der eine erfrischende Erfindungsgabe besaß, besonders gute Vokalmusik schrieb und einen unverhüllt eklektischen Stil anwandte. Seine Wiederentdeckung von J.S.Bach und seine Verehrung für die Musik dieses Komponisten prägten seine späteren Werke, von denen wenige gedruckt wurden, stark. Sein Madrigal O sing unto mie roundelaie [O stimm' in meinen Refrain ein] (Spur 11) ist eine Vertonung eines der in den 1760er Jahren von Thomas Chatterton verfaßten Pastiche-Gedichte, die einem fiktiven Dichter des fünfzehnten Jahrhunderts namens Rowley zugeschrieben waren. Es nahm ohne Erfolg am Wettbewerb für den 1811 von der Madrigal Society ausgeschriebenen Preis für 'das beste Madrigal in der Manier von Bennet, Wilbye, Morley, usw.' teil. Die Musik transzendiert die bloße pastichehafte Darstellung der 'altertümlichen' Welt; Bachs Einfluß tritt in den fließenden Achtelnoten und den übergangslosen Harmonien zutage, und auch Wesleys eigene Persönlichkeit zeigt sich darin.

Ein weiteres Beispiel für die poetische Erweckungsbewegung des späten achtzehnten Jahrhunderts waren die 1765 von Thomas Percy herausgegebenen Reliques of Ancient English Poetry [Reliquien Altenglischer Dichtkunst]. Percy nahm seine eigenen 'Umgestaltungen' und auch echte alte Gedichte in die Sammlung auf, und es gelang ihm besser als Ossian/Macpherson oder Chatterton, die wirkliche Welt des Mittelalters heraufzubeschwören. Das von Percy samt seiner Melodie abgedruckte Wiegenlied Lady Anne BothwelPs Lament

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[Lady Anne Bothwells Klage] (Spur 16) wurde 1791 als einfaches (Glee' durch JOSEPH CORFE, einen Musiker an der Kathedrale von Salisbury und Gesangslehrer veröffentlicht. Die Französische Revolution sandte Schockwellen durch die gesamte englische Gesellschaft der 1790er Jahre. Im Brennpunkt des monarchistischen Gefühls stand das Schicksal der verwitweten Marie Antoinette, und STEPHEN STORACES Captivity [Gefangenschaft] (Spur 13) war einer der zahlreichen Ergüssse des Mitgefühls für die gefangene Königin. (Es gab unter den Musikern auch allerhand Sympathie für die republikanische Bewegung, doch konnte diese nicht so offen ausgedrückt werden; Storaces Freund Michael Kelly besuchte Paris während der Revolution und scheint republikanischer Sympathisant gewesen zu sein.). Captivity wurde 1793 beim Professional Concert vorgesungen, aber fand trotz seiner Aktualität keine Bewunderung; Storace, der wie Attwood mit Mozart in Wien Freundschaft geschlossen hatte, hatte wenig Erfolg, als er sein Hauptarbeitsgebiet, nämlich die Komposition von Opern für Drury Lane, verließ.

Allzubald wurde Großbritannien in die Napoleonischen Kriege verwickelt, und die Turbulenz des Zeitalters spiegelte sich in den dunkleren Färbungen der Romantik wider. Während Künstler und Dichter die großen Themen behandelten, wurde der 'kleine Mann' im Lied nicht vergessen: Attwoods The Soldier's Dream [der Traum des Soldaten] (Spur 14), das bis zum Ersten Weltkrieg erhältlich war, setzt das englische Landleben mit den Schrecknissen eines entfernten Schlachtfeldes in Kontrast und nimmt damit Housmans A Shropshire Lad vorweg. Zwar ist es leicht, ein solches Musikstück als naiv zu verschmähen, doch ist die hier dargestellte Situation zeitlos, obwohl sie ohne die Existenzangst eines Wozzeck ausgedrückt wird. Der 'wolf-scaring faggot' [Stock zum Vertreiben der Wölfe] ist ein realistisches Detail; das Amt dieses Soldaten war es, einen Knüppel zu schwingen und damit hungrige Wölfe von den Toten und Verwundeten fernzuhalten. Auch Webbes The Death of the common soldier [der Tod des gemeinen Soldaten] (Spur 15) ist ein zeitgeschichtliches Dokument; die Witwe ist dazu gezwungen, in längerer Unsicherheit zu warten, da eine arme Familie sich keine Benachrichtigung vom Tode auf dem Schlachtfeld leisten konnte. In derartigen stilisierten aber realistischen Miniaturen vermitteln uns englische Komponisten eine alternative Sicht des in der Eroica, im Fidelio und im Lied An die Freude verewigten heroischen Zeitalters.

D E R MUSIKALISCHE V O R T R A G

In diesem Zeitalter wurden die Altstimmen noch immer fast ausschließlich von Kontratenören gesungen, die üblicherweise bei der Klangerzeugung eine Mischung von Falsett und Nicht-Falsett gebrauchten, wie sie heutzutage außerhalb der Schlagermusik selten zu hören ist. Das Resultat sind Altstimmen, die oft für Tenöre zu hoch und für ganz mit

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Falsettstimme singende Kontratenöre zu tief ist. In dieser Aufzeichnungen haben wir uns für hohe Tenöre entschieden, aber gleichzeitig zwei der Stücke tiefer transponiert: das Glee von Knyvett einen Ganzton tiefer, das Madrigal von Wesley einen Halbton.

Seit der ersten Ausgabe des Grove-Musiklexikons ist das 'Glee' als ein unbegleitetes vokales Genre beschrieben worden, und tatsächlich wurden die meisten 'Glees' ohne Continuo oder ausgeschriebene Begleitung gedruckt. Aber R J S Stevens' Memoiren zeigen deutlich, daß es üblich war, 'Glee'-Gesang mit einer improvisierten, sich im Zeitmaß fast ganz an die Hauptstimme anschließenden Klavierstimme zu begleiten; auch die Harfe nahm gelegentlich an der Begleitung teil. Wenn man bedenkt, daß dieser mehrstimmige Gesang als Freizeitbeschäftigung von Kirchenmusikern entstand, dann ist es nicht verwunderlich, daß Komponisten auf solche Kunstfertigkeit beim Partiturenlesen/Continuospiel vetrauten. Als Wesley 1837 'O sing unto mie roundelaie' neu bearbeitete, fügte er, wahrscheinlich weil diese Fähigkeiten im Niedergang waren, eine notierte Begleitung hinzu. Hier tragen wir drei Stücke für Vokalensemble mit Begleitung vor, aber lassen die Stücke von Linley und Corfe unbegleitet; es schien, als werde ihre klar durchschaubare Struktur durch Zusatz eines instrumentalen Tones verdorben. (Ich schulde Peter Holman Dank dafür, daß er mich auf dieses Problem aufmerksam machte.)

Die hier gehörten Instrumente Harfe und Klavier sind typisch für die im frühen neunzehnten Jahrhundert in London hergestellten Instrumente. Beide haben einen Tonumfang von sechs Oktaven und sind leichter konstruiert und besaitet als ihre modernen Gegenstücke. Das Klavier ist durchgehend dreifach besaitet (was dem Baß besondere Klarheit verleiht), besitzt ein Fortepedal und ein zweites Pedal, welches den Mechanismus nach links verlagert und dadurch über die gesamte Tonskala einen echten due-corde- oder una-corde-Effekt erzielt.

TIMOTHY ROBERTS ©1994 Übersetzung ANGELIKA MALBERT

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INVOCATION A photograph by David Faurell