texto silviano santiago

Revista Iberoamericana. Vol. LXIII, Nu~m. 180, Julio-Setiembre 1997; 363-377

CRITICA CULTURAL, CRITICA LITERARIA:DESAFIOS DO FIM DE SECULO

POR

SILVIANO SANTIAGO

Universidade Federal Fluminense, Brasil

Existe maior dificuldade em interpretar as interpretac3es do queem interpretar as coisas.

Montaigne

Para abordar cor seguranca o terna proposto -"Critica cultural, critica literaria:desafios de fin de siglo", sera preciso refletir antes sobre urnproblera de periodizao. Erque ano e e ern que circunstancias historicas comeca o "fir de seculo" na America Latinae, er particular, no Brasil? Se nos entregarmos ao trabaiho previo de articular urna srie dequestoes derivadas, a pergunta de carter geral poderA receber resposta que proponha uradata relativarente precisa. Enuncieros, prireiro, as perguntas derivadas.

Quando a que a cultura brasileira despe as roupas negras e sorbrias da resistencia aditadura rilitar e se veste cor as roupas transparentes e festivas da democratizaco?Quando a que a coesao das esquerdas, alcangada na resistencia a repressAo e a tortura, cedelugar a diferencas internas significativas? Quando e que a arte brasileira deixa de ser literAriae sociolgica para ter ura dorninante cultural e antropolgica? Quando que se rornpernas rnuralhas da reflexAo critica que separavam, na rnodernidade, o erudito do popular e dopop? Quando a que a linguagern espontaneaca precAria da entrevista (j omalistica, televisiva,etc.) corn artistas e intelectuais substitui as afirrnacoes coletivas e dogrnAticas dos politicosprofissionais, para se tornar a formna de cornunicacao corn o novo puiblico?

A resposta as perguntas feitas acirna levarn a circunscrever o rnornento historico datransicdo do seculo XX para o seu "firn" pelos anos de 1979 a 1981. Se correta a data,cornpete-nos fazer urn trabalho de arqueologia, a firn de que se estabelega urna prirneirabibliografia rninirna' e se norneie a genese dos problernas que ainda hoje nos tocarn. Tantoo leitor quanto o critico poderao enfrentar corn raior rigor os vArios desafios que, desdeentAo, se nos apresentarn no carnpo da cultura e da literatura.

Nesses tres anos a que estarernos nos referindo, a luta das esquerdas contra a ditadurarnilitar deixa de ser questAo hegernonica no cenArio cultural e artistico brasileiro, abrindoespaco para novos problernas e reflexoes inspirados pela dernocratizacao no pais (insisto:no pais, e nao do pais). A transi9Ao deste seculo para o seu "firn" se define pelo luto dos que

' Menos por modestia e mais por decoro, nao cito textos rneus que poderiam fazer parte deste debate.

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saem, apoiados pelos companheiros de luta e pela lembranca dos fatos politicos recentes,e, ao mesmo tempo, pela audAcia da nova geragdo que entra, arrombando a porta comoimpotentes e desmemoriados radicais da atualidade. Ao luto dos que saernopoe-se o vazio2 aser povoado pelos atos e palavras dos que estAo entrando.

Em artigo publicado em 13 de agosto de 198 1,3 HeloisaBuarquc de Hollandaesbocavaum primeiro balanco das novas tendencias na arte e na cultura brasileiras. A reviravolta queambas sofriam se devia a passagem recente do furacao soprado pelo cineasta Caca Diegues,denominado com propriedade na epoca de "patruihas ideologicas". 0 furacao, porquedesorientava a esquerda formada nos anos 50 e consolidada na resistencia a ditadura militardos anos 60 e 70, era premonitorio da transicao. 0 livro de entrevistas que levou o nome dapolemica -Patruihas Ideologicas4 - se configura hoje mais como o balanco da geracoque resistiu e sofreu durante o regime de excegdo e menos como a plataforma de uma novageragao que desejava tomar ao pe da letra a "diastole" (apud General Golbery) darilitarizagao do pais.

Como narradores castrados pelos mecanismos da repressao, coro pequenos heroiscom os olhos voltados para o passado doloroso, coro advogados de acusagao dispostos acolocar no banco dos reus os que de direito ali deveriar ficar para sempre, a maioria dospersonagens puiblicos entrevistados em 1979/1980 quer contar uma historia de vida.Resume o cineasta Antonio Calmon: "Eu acho melhor contar a historia do que teorizar".Ainda em 1979, sai publicado o emblematico depoimento do ex-guerrilheiro FernandoGabeira, 0 que e isso, companheiro?, que narra com minucia de detalhes o cotidianoredentor e paran6ico da guerrilha no Brasil e na America Latina e as sucessivas fugas doslatino-arericanos para os varios exilios. Na numerosa producao de relatos de vida, ha urtor Christopher Lasch 5 que impede que o lugar politico-ideologico ate entao ocupado peloregime militar seja esvaziado e reocupado pelos defensores de uma cultura adversiria, ou

2 A nocao do "vazio" que torna conta do pais durante a ditadura foi estabelecida e consagrada pelaesquerda cultural na epoca. V. "A crise da cultura brasileira". Visdo, 5/7/71. Ali se pergunta: "Quaifssilo os fatores que estariarn criando no Brasil o charnado 'vazio cultural'?" V., ainda, narnesma revista,11/3174, o balanco dos dez anos da "revolucao".

"Bandeiras da imaginacao antropologica", 0 Jornal do Brasil. Trata-se duma resenha do livro doantropologo Carlos Alberto Messeder Pereira, Retrato de epoca (urn estudo sobre a poesia marginalna decada de 70). Rio de Janeiro, Funarte, 1981.0 artigo abre por quatro perguntas: "A que vein esseantropologo, pretendendo mexer corn a curiosa tribo dos poetas? Como a pesquisa antropologica vailidar corn o fenorneno literario enquanto objeto empirico? 0 que significaria, para nos, literatos natos,pensar a literatura relativizada em seu carhter literario? Sera que os poetas marginais se tornaraoperigosos desviantes?"4Sao Paulo, Brasiliense, 1980. As entrevistas forarn feitas por Heloisa Buarque de Hollanda e Carlos

Alberto Messeder Pereira. Segundo Pola Vartuck, responsavel pela primeira entrevista corn CacaDiegues, o cineasta tratava de salvaguardar o espaco dernocrAtico "da liberdade de criacao artistica,contra todos os intelectuais que, em norne de partidarismos ideologicos, tenta[va]rn impor urn tipode censura". No prefAcio ao livro se le que "o discurso mais tradicional da esquerda corneca[va] avoltar it tona e aquelas velhas discussoes do papel social da arte, da arte engajada, cornecafva]rn apintar de novo, inclusive a nivel de cobranca..."

Alusao ao livro The Culture of Narcissism- American Life in an Age of Diminishing Expectations,publicado em 1979.

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seja, os esquerdistas renitentes nao descobrer que o inimigo nao esta rais la fora, do outrolado da cerca de arare farpado, mas entre nos.60 acontecimento "patruihas ideologicas" fecha nao so o periodo triste da repressaocoro tambem o periodo feliz da coesao na esquerda. Por ser o mais polerico dosintelectuais brasileiros contemporaneos, Glauber Rocha e o prireiro que poe o dedo noharmonico e fraterno bloco esquerdista para abrir rachaduras. Em 1977, 0 Jornal doBrasil7 propicia, nur apartarento carioca, o dilogo entre os quatro gigantes da esquerdabrasileira: o antrop6logo Darcy Ribeiro, o poeta Ferreira Gullar, o cineasta Glauber Rochae o critico de arte Mario Pedrosa. 0 longo e doloroso debate termina cornintervencesabruptas de Glauber. Devido as divergencias de opiniao, conclui que "o debate nao pode serpublicado". Segundo a transcricao, "todo mundo [na sala do apartamento] protesta, grita,reclara da posicao de Glauber". Glauber continua a silenciar a fala dos derais. Acrescenta:"Eu, por exemplo, corecei a discordar do Darcy [Ribeirol a partir de certo momento, maseu nao discordarei publicamente [grifo nosso] do Darcy..." A moderadora do debate naopercebe a dirensao da rachadura aberta pela discordancia no privado que nao podia setornar ptilica e reage cor o cola-tudo das boas intencOes: "o problema e que voce [Glauber]esta querendo impor ur pensarento, quer ganhar ura discussao e nao a isso que irportaaqui". Glauber termina a conversa amistosa corn duas declaracOes contundentes. A prireirae a de que "nao ha condigOes no Brasil de se fazer ur debate arplo e aberto" e a segunda,"esse debate jA era".

Nos anos seguintes, o debate amplo e aberto nao apareceria nos relatos de vida dos ex-corbatentes, nao se daria pela linguager conceptual da historia e da sociologia, nao seriaobra de politicos ben ou mal intencionados. Esse debate amplo e aberto se passaria nocarpo da arte, considerando-se esta nao rais coro ranifestacao exclusiva das belleslettres, ras coro fenOreno rulticultural que estava servindo para criar novas e pluraisidentidades sociais. Caian por terra tanto a irager falsa de ur Brasil-nacao integrado,imposta pelos militares atraves do controle da midia eletronica, quanto a coesao fraterna dasesquerdas, conquistada nas trincheiras. A arte abandonava o palco privilegiado do livro parase dar no cotidiano da Vida. Esse novo espirito estaria ernbutido na plataforma politica doPartido dos Trabaihadores, PT, idealizado em 1978.

Voltando ao artigo de Heloisa Buarque, percebe-se que ela, ao ler o livro Retrato detpoca (urn estudo sobre a poesia marginal da ckcada de 70), detecta "urn certo mal-estardos intelectuais ern relacao a sua prAtica acadernica" cuja saida estava sendo desenhada pela"proliferacao de estudos recentes (reunindo-se ai urna expressiva faixa da reflexaouniversitA'ria jovern) no registro da perspectiva antropologica". Os setores emergentes da

6Estas no4Oes foram tomadas de emprestimo a Lionel Trilling, via Stanley Aronowitz: "However,despite relatively little institutional power, the movements of multiculturalism, cultural studies aswell as the older gender, race and ethnic studies are perceived by their critics as the true 'enemy within'

Roll over Beethoven. New England, Wesleyan University Press, 1993, p. 27. V. tambem p. 22.7Pelas razoes a ser expostas, o texto do debate permanecerA inedito durante vinte anos. 0 citadojornalso publicarA o debate nas edi9oes de 23 e 24 de fevereiro de 1997. Segundo Jose Mario Pereira, emartigo publicado na Tribuna da Imprensa, em 10/3/97, o citado debate sera publicado na revista Istoe, de 25 de janeiro de 1978. Nesta primeira transcricdo suprimiram-se todas as palavras de Glauber.

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produgao intelectual, acrescenta ela, "cxplicita[va]r certas restricoes ao que chamarnos'aspectos ortodoxos' da sociologia classica e da sociologia rarxista".

Segundo Heloisa, a chave da operacao metodol6gica apresentada no livro esta nomodo coro o antrop6logo Carlos Alberto dA o mesmo tratarento hermeneutico tanto aomaterial oriundo das entrevistas concedidas pelos jovens poetas marginais, quanto aopoera de ur deles. 0 texto do poema passa a funcionar como ur depoirnento informativoe a pesquisa de campo e analisada como texto. 0 paladar metodologico dos jovensantrop6logos nao distingue a plebeia entrevista do principe poema.

Essa grosseira invcrsao no tratamento retodologico de textos tao dispares -aparentemente inocente porque conseqtiuncia da falta de boas maneiras durnjovemantropologo- desestabilizaria de maneira definitiva a concepgao de Literatura, tal coroera configurada pelos te6ricos dorinantes no cenArio das Faculdades de Letras nacionaise estrangeiras.8 Conclui Heloisa: "Carlos Alberto parece colocar em suspenso a literaturacomo discurso especifico".

Esvaziar o discurso poetico da sua especificidade, libert-lo do seu componenteelevado e atemporal, desprezando osjogos classicos da ambiguidace que o diferenciava dosoutros discursos, enfim, equipara-lo qualitativamente ao diclogo provocativo sobre ocotidiano, cor o fim dumaentrevistapassageira, tudo isso corresponde ao gesto metodologicode apreender o poema no que ele apresenta de mais efenero. Ou seja, na sua transitividade,na sua corunicabilidade cor o pr6ximo que o deseja para torna-lo seu.

A ousadia retodologica representa tambnuia ousadia geracional. 0 poera sedesnuda dos seus valores intrinsecos para se tornar ur mediador cultural, encorajando oleitor a negociar, durante o processo de interiorizagao do texto, a propria identidade corn oautor. 0 pocta marginal e ur "perigoso desviante". 0 poema nao e mais ur objeto singular;singular e o mapeamento do seu percurso entre os imprevisiveis leitores. A lei da Literaturapassa a ser o regulamento linguistico e comportamental que se depreende do percursoempirico e inesperado dos objetus produzidos em seu nome. Dar significado a urnpoema,ainda que passageiramente, e torna-lo seu, indiciador de urna resposta cultural efernera/definitiva sobre a identidade do individuo que o le e do grupo que - pelo mao a mao dostextos e do bascado, pelo boca a boca das conversas e pelo corpo a corpo das transasamorosas -passa assirn a existir.

SA partir do final dos anos 60, as diversas metodologias de leitura do texto poetico cram oriundas doformalismo russo cujo conceito bhsico erao de "literaturnost" (literariedade), aportado no Brasil pelasrnaos do seu criador, Roman Jakobson, na epoca as voltas corn o Estruturalismo frances e as seisfun9oes da linguagern. Cf. Victor Erlich, The Russian Formalism. The Hague, Mouton, 1965, p. 172.Roman Jakobson, "Lingistica c Poetica", cm Lingiiistica e Comunicacdu. Sao Paulo, Cultrix, 1969.9Para o estabelecirnento da norao do poema e da entrevista corno mediadores culturais, estarnos

usando o conceito de "mediador externo" no "triAngulo rnimetico" quc, segundo Rene Girard,inaugura os jogos da subjetividade rornanesca moderna. A transforrna9ao do Eu no Objeto do seudesejo, quando mediatizada pelo livro, confere ao sujeito uma forca de idcntifica9Ao c de conflito corno modelo privilegiado. V. Mensonge romantique et verite romanesque. Paris, Grasset, 1961. Para urnapanhado geral das ideias do critico, leia-se a entrevista concedida por elc a Pierpaolo Antonello eJoao Cezar de Castro Rocha, "L'ultirno dci porcospini", cm Iride, n. 19, setembro-dezembro 1996.

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A politica e a cultura rebelde de cada dia cujo perfume privado exala no espaco phblico.Ela nao e mais manifestagdo coesa e coletiva de afronta ideologico-partidaria, como no augeda repressao militar. Na medida em que me constituo no desejo pelo outro, passamos nosa compor, num dado periodo historico, uma geragao autoreferenciada e um universoautoreferenciavel. Conclui Heloisa que um dos dados mais atraentes da nova produgAoacademica a "o interesse em estudar seu pr6prio universo".

Sera que no ano seguinte ao da sua publicacAo, 1981, Patruihas ideoldgicas japodiaser dado como retr6grado? Ha duas excecOes ao tom grandiloqUente, autocomiserativo etragico dos depoimentos concedidos pelos entrevistados. As palavras do compositor eintdrprete Caetano Veloso a uma das excegoes. Provocado sobre o retorno na cena artisticado discurso tradicional da esquerda, reage corn corpo e sensualismo, retirando o exerciciopolitico da classe politica e decretando a combinacao extemporanea da pratica politicaaliada a prtica da vida, em distanciamento dos chamados lideres carismAticos da contra-revolucao (General Golbery) e da revolucAo (Fidel Castro). Diz ele que o cantor e amigoMacale "estava entusiasmado porque falou com o Golbery, mas eu nao acho grata, nem emFidel Castro, nem em ninguem... eu acho tudo isso meio apagado, nao sinto muito tesAo".

Suas iddias sobre o papel do artista na sociedade, sobre arte e engajamento, sobre afuncao politica e er6tica da obra de artc, sobre a produrao e disseminacao do conhecimentono espaco urbano escapam ao ramerrAo do livro. E por isso que, se nao se sente patruihado,sente que incomoda um n(mero cada vez maior de pessoas, como na historia do elefante.E o que constata: "o que mais incomoda [as pessoas] 6 a minha vontade de cotidianizar apolitica ou de politizar o cotidiano". Como elemento mediador entre o cotidiano e a politica,ofazer o pr6prio fazer artistico. Pelo seuproduto 6 que o artista se exprime politicamenteno cotidiano. Acrescenta ele: "me sinto ligado a tudo que acontece mas atravds do que eufaro". Caetano estA definindo, no dizer do Raymond Williams de The Long Revolution,"culture as a whole way of life", apagando a conjuncAo E que ligava tradicionalmentecultura e sociedade.

A outra e segunda excecAo no livro de 1980 sAo as palavras da cientista social LeliaGonzales, negra e carioca de adocao. De inicio, denuncia o processo de embranquecimentopor que passa o negro quando submisso ao sistema pedagogico-escolar brasileiro, anunciandoa futura batallia do multiculturalismo contra o cAnone ocidental: "e passei por aqueleprocesso que eu chamo de lavagem cerebral dado pelo discurso pedagogico-brasileiro,porque na medida em que eu aprofundava meus conhecimentos, eu rejeitava cada vez maisa minha condicAo de negra". Cutucada com vara curta sobre a lideranca de Sao Paulo nomovimento negro de esquerda, com o fim de saber se 6 o intelectual paulista que iradesempenhar o papel de mediador entre o Rio de Janeiro e a Bahia, Lelia nao titubeia naresposta: "0 Rio de Janeiro 6 que e o mediador entre Bahia e Sao Paulo. Porque, porexemplo, o negro paulista tem uma puta consciencia politica. Ele jAleu Marx, Gramsci, jaleu esse pessoal todo. Discutem, fazem, acontecem, etc. e tal. Mas de repente voce pergunta:voce sabe o que 6 iorubA? Voce sabe o que 6 Axe? Eu me lembro que estava discutindo comos companheiros de Sao Paulo e perguntei o que era Ijexa. 0 que 6 uma categoria importantepara a gente saber mil coisas, nao s6 no Brasil como na America inteira. Os companheirosnao sabiam o que era Ijexa. Ah! nao sabem? EntAo vai aprender que nao sou eu que youensinar nao, cara!"

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E Lelia conclui de maneira a (1) questionar a assimilacdo do negro a politica deesquerda hegem6nica, herdada dos anos 50 e consolidada nos anos de repressao e (2)salientar o papel primordial, e nao mais secundirio, que a cultura, no caso a negra, passa ater nas lutas politicas setorizadas, nacionais e internacionais. "Entao o caso de Sao Paulo melembra muito os negros arericanos: puta consciencia politica, discurso politico ocidental...dialetiza, faz, acontece, etc. Mas falta base cultural. A base cultural esta reprimida..." Pelasduas observacOes contidas na citacao, Lelia esti abrindo a porta para que se represente oBrasil nao apenas do ponto de vista da sua ocidentalizacao (o debate ideologico pelo viesdo economismo da teoria sociologica ortodoxa e dado, por ela, como discurso politicoocidental e... paulista) mas, e sobretudo, pelo vies das negociacOes entre as miltiplas etniasque o compOem.

Desrecalcar a base cultural negra no Brasil nao significa voltar ao continente africano.Para Lelia, isso e sonho, sonho de gringo. Significa, antes, detectar na formagao ditacientifica e disciplinar dos intelectuais negros paulistas certa neutralidade dtnica que abolea diferenca e que, por isso mesmo, permite-apenas no privado, lembremo-nos das palavrasde Glauber Rocha- a expressao de crengas religiosas subalternas. Lelia afirma: "Nos aqui,no Brasil, temos uma Africa conosco, no nosso cotidiano. Nos nossos sambas, na estruturade ur Candomble, da macumba..." Sua fala politica se encaminha para a negociag o pelastrocas culturais entre negros, brancos e indios, cor vistas a ur Brasil que seria representadonao mais como unidade, mas miscigenado, multicultural, porque nao ha como negar "adinamica dos contatos culturais, das trocas, etc." Nesse sentido, uma das grandes questOescolocadas por Patrulhas Ideo/6gicas -a da democratizacdo do Brasil apps urnLongoperiodo de autoritarismo militar- acaba por ter uma resposta desconcertante para aesquerda, tambdm autoritaria mas naquele momento em plena crise de autocritica: "Veja,por exemplo, a nogao de Democracia. Se voce chegar num Candomble, onde voce pra falarcom a Mae de Santo ter de botar ojoelho no chao e beijar a mao dela e pedir licenga, vocevai falar em Democracia! ? Dangatudo." Os grupos tnicos excluidos do processo civilizatorioocidental passam a exigir alteracOes significativas no que e dado como representativo datradicdo erudita brasileira ou no que a dado como a mais alta conquista da humanidade, ademocracia representativa. Exigem autonomia cultural.

As diversas outras vozes que rechagam as patrulhas ideologicas, antes de traduziremo inevitavel interesse/descaso pelas ortodoxias marxistas em tempos de dernocratizacao,anunciavarn para o Brasil (e o mundo) urn fim de sdculo triste e incerto, de diversificadasculturas e espirito cornunitario, povoado de micro acontecimentos e de herois descartaveis,tempo de obras artisticas em nada ambiciosas, em que as identidades (individuais, politicas,sociais, economicas, etc.) nao seriam mais estabelecidas pelos grandes vinculos oudependencias ideologico-partidarios no espaco ptiblico da cidade. Vinculos e dependenciasscriam cstreitados por lagos de solidariedade que se sedimentariam num conhecimentoaprofundado das varias culturas que compuseram e estavam a duras penas recornpondo urnpais chamado Brasil. No momento da transicao do sdculo XX para o seu "fim", aSociologia'" e a velha geracao de academicos saiam de campo e tomavam lugar na

10 Nesse periodo e no contexto desta discussao, o trabalho mais instigante no cainpo da Sociologia e'o de Sergio Micelli, Intelectuais e Classe Dirigente no Brasil (1 920-1 945). Sao Paulo, Difel,

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arquibacanda, para entrar em campo a Antropologia sob as ordens dos emergentesmapeadores das transformacoes culturais porque passava o pais.

Diante do trabaiho antropol6gico que tanto elogia, Heloisa Buarque como que quersalvar, pelo uso precavido do parenteses, os valores por que lutara no passado e que, nopresente, se configuram passadistas: "ja ha algum tempo, nossos meihores teoricosmarxistas empenham-se numa autocritica (severa demais do meu ponto-de-vista) de suaprtica dos anos 60 e vei procurando absorver novas questoes como, por exemplo, ademocracia, no sentido de alargar seu campo de reflexao [grifo nosso]".

As atitudes extemporAneas expressas no citado depoimento de Lelia Gonzales abremo leque das expectativas universitarias para outros campos e objetos de estudo durante ostres anos (1979 a 1981) a que estamos nos referindo. As Faculdades de Letras - formadorasde "literatos natos", segundo a expressao brejeira de Heloisa, e dedicadas tradicionalmenteao estudo da cultura duma minoria, no caso a letrada, que se manifesta e dialoga pelo livro,-sao despertadas para a cultura da maioria.

Sao despertadas pela avassaladora presenca da musica comercial-popular no cotidianobrasileiro. Por estar informada e formada pelo Estruturalismo frances e pelos teoricos daEscola de Frankfurt, o despertar da minoria letrada nao foi pacifico. E surpreendente, porexemplo, que a primeira critica severa a grande divisao ("the Great Divide", segundo aexpressao jA clAssica de Andreas Huyssen' I) entre o erudito e o popular com o consequenterebaixamento deste, tenha partido de umjovem intelectual coinformacAo na Universidadede Sao Paulo, o professor de Letras e musico Jose Miguel Wisnik. Mais surpreendente,ainda, e que dele tenha partido a primeira leitura simpAtica e favorAvel do cantor RobertoCarlos, ainda que, para tal tarefa, o critico tenha de se travestir pela fala da sua mulher,caindo literalmente numa "gender trap".

Estamos nos referindo ao artigo "0 minuto e o milenio ou Por favor, professor, umadecada de cada vez", capitulo do livro Anos 70 - 1. Mtisica popular.'2 "A ma vontade para

dezembro de 1979. Segundo o autor, o livro "nao deixa de ser uma resposta positiva as anAlises deGramsci sobre a Italia, de Bourdieu sobre a Franca contemporAnea, de Williams sobre os escritoresingleses, de Ringer sobre o mandarinato alemAo". 0 capitulo "Os Intelectuais e o Estado", abordandoo periodo do Estado Novo, pode ser lido como uma espdcie de reflexao metaforica sobre o recenteprocesso de "co-optacao" (uso propositadamente o conceito de Micelli) dos intelectuais brasileirospelo regime militar imposto em 1964. Deve-se citar, ainda, o livro de Roberto da Matta, Carnavais,malandros e her6 is: para uma sociologia do dilema brasileiro. Rio de Janeiro, Zahar, 1979." Cf.: "What I am calling the Great Divide is the kind of discourse which insists on the categoricaldistinction between high art and mass culture. [...] The belief in the Great Divide, with its aesthetic,moral and political implications is still dominant in the academy today (witness the almost totalinstitutional separation of literary studies, including the new literary theory, from mass cultureresearch r[...]". E bom lembrar que a primeira edi9Ao de After the Great Divide - Modernism, MassCulture, Postmodernism, data de 1986. 0 texto de Jose Miguel Wisnik, a ser comentado, esta datadode outubro/novembro de 1979.2 Rio de Janeiro, Europa, 1979-1980, pp. 7-23. Para uma excelente e ampla apreciacAo da variada

produ9Ao critica brasileira sobre musica popular, hem como para um mapeamento da questAo hoje,leia-se o recente artigo de David Treece, "Melody, Text and Luiz Tatit's 0 Cancionista: NewDirections in Brazilian Popular Music Studies". Latin American Cultural Studies, vol. 5, n. 2,november 1996.

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cor a misica popular em Adorno a grande", comega por afirmar Jose Miguel. Em seguidaconstata que ela a conseqiincia de dois fatores que acabam por nos diferenciar doseuropeus, optando o critico brasileiro pela desconstrugao do pensamento adorniano.' 3 Emprimeiro lugar, diz Jose Miguel, para Adorno, "o uso musical e a escuta estrutural estrita econsciente de uma peca, a percepcao da progressao das formas atraves da historia da artee atraves da construgao duma determinada obra". Em segundo Lugar, observa ainda, "oequilibrio entre a musica erudita e a popular, num pais como a Alemanha, faz a balanga cairespetacularmente para o lado da tradicao erudita, porque a musica popular raramente epenetrada pelos setores mais criadores da cultura, vivendo numa especie de marasmo kitsche digestivo [...]".14

Jose Miguel contrapOe ao soturno quadro erudito europeu um cintilante centriobrasileiro, marcado por"umapoeticacamavalizante, onde entrain [.. elementos de lirismo,de critica e de humor: a tradigao do carnaval, a festa, o non-sense, a malandragem, aembriaguez da danga, e a stibita consagracao do momento fugidio que brota das historiasdo desejo que todas as cangoes nao chegam pra contar". Nesse sentido e entre nos, ha queprimeiro constatar -levando-se em consideragao o pressuposto bisico levantado por

11 As iddias veiculadas por Jose Miguel nesse artigo se inserer na atualidade de longo e forte debateno rundo anglo-saxonico, ser no entanto dele (querer) fazer parte, ou torar partido. Trata-se dodebate sobre o pos-modernisro. Fareros ura rapida recapitulacao do debate, valendo-nos dosargumentos levantados por Huyssen, na obraj citada. Segundo ele, o pos-rodemismo estaria maisproximo da "vanguarda hist6rica" do que do "modernismo". Mas antes de dar prosseguirento, a borconfigurar o que ele entende por urn e outro terno, ja que se diferenciar da nossa defini9ao. 0"modernisro" (nao no sentido brasileiro, insistiros, mas coro ranifestaco erudita da arte) seconstituiu atraves dura estrategia consciente de exclusao da cultura de rassa, espdcie de ansiedadede contarina9a~o pelo seu outro. A oposicao exeludente estaria evidente tanto nos rovirentos de artepela arte da virada do seculo, quanto no periodo posterior ao fim da Segunda Guerra Mundial.Segundo ainda Huyssen, o rnais efetivo ataque ais no9oes de auto-suficiencia da cultura erudita nesteseculo vierarn do confronto entre a autonornia estetica do prirneiro "rnodernismo" corn a politicavanguardista e revolucionairia de origern russa e gerrnanica, logo depois da Prirneira Guerra Mundiale corn a rnodernizacao ra~pida e acelerada da vida nas grandes rnetropoles. Este confronto seria de totalresponsabilidade da "vanguarda historica", para usar o conceito de Peter Burger ern The Theory ofAvant-Garde. A ideia desenvolvida por Huyssen, corn a ajuda de Burger. e a de que a "vanguardahistorica" visava a desenvolver urna relacao alternativa entre arte erudita e cultura de rnassa e, dessaforrna, deveria ser distinguida do "modernismo", que de rnaneira geral insistia na tecla da hostilidadeentre o erudito e o popular.'1 No ja citado livro de Huyssen, as lirnita9Oes (ou a "cegueira') de Adorno na antilise da cultura dernassa sao explicadas por razOes historicas. Foi-lhe dado viver nurna epoca ern que sua teoria tinharnais sentido. Associando Adomno ao critico de arte Clernent Greenberg, Huyssen afirrna que os dois"had good reason at the tirne to insist on the categorical separation of high art and rnass culture. Thepolitical impulse behind their work was to save the dignity and autonorny of the art work frorn thetotalitarian pressures of fascist rnass spectacles, socialist realisrn, and an ever rnore degradedcornrercial rnass culture in the West". Ou: "Adomno's blindness have to be interpreted as simultaneouslytheoretical and historical ones. Indeed, his theory may appear to us today as a ruin of history, mutilatedand damaged by the very conditions of its articulation and genesis: defeat of the German workingclass, triumph and subsequent exile of modernism from Central Europe. fascism, Stalinism and theCold War".

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Antonio Candido para configurar a "formacao"' 5 da literatura brasileira- que "a musicaerudita nunca chegou a formar ur sistema onde autores, obras e prblico [grifo nosso]entrassem numa relacao de certa correspondencia e reciprocidade". Apontando na balancados tropicos desequilibrio inverso ao apresentado na balanca europdia, Jose Miguel retomauma descoberta classica de Mario de Andrade, a que diz que no Brasil o uso da musicararamente foi o esttico-contemplativo (ou o da musica desinteressada). Em seguida afirmaque, entre n6s, a tradigdo musical a popular e adveio do "uso ritual, magico, o usointeressado da festa popular, o canto-de-trabalho, em suma, a rnsica como urninstrurentoambiental articulado corn outras praticas sociais, a religiao, o trabalho e a festa".

Estabelecido o contraste entre os dois universos musicais, questionado o eurocentrismodateoria adorniana, que rebaixa o popular em causapr6pria, haque relativizar auniversalidadeanalitica da ma vontade. No caso brasileiro, nao ha porque valorizar a musica erudita ja quenao existe uma tradicao s6lida; nao ha porque rebaixar a rusica popular pelos motivos queJose Miguel expoe e reproduzimos: "a tradicao da musica popular [no Brasil], pela suainserco na sociedade e pela sua vitalidade, pela riqueza artesanal que esti investida na suateia de recados, pela sua habilidade em captar as transformaes da vida urbano-industrial,nao se oferece simplesmente como ur campo d6cil a dominagao economica da indistriacultural que se traduz nura linguager estandardizada, nem a repressao da censura que setraduz num controle das formas de expressao politica e sexual explicitas, e nem as outraspressoes que se traduzem nas exigencias do bor gosto academico ou nas exigencias de urengajamento estreitamente concebido".'

Atravds da intervengao dum professor de Letras e que a critica cultural brasileiracomega a ser despertada para a complexidade espantosa do fenomeno da musica popular.0 seu modo de producao se da num meio em que as forgas mais contraditorias e chocantesda nossa realidade social se encontram sem se repudiarem mutuamente. Em lugar de separare isolar vivencias e experiencias, em lugar de introjetar o rebaixarento cultural que the eimposto para se afirmar pelo ressentimento dos excluidos, a musica popular passa a ser oespaco "nobre", onde se articulam, sao avaliadas e interpretadas as contradicoes socio-economicas e culturais do pais, dando-nos portanto o seu mais fiel retrato. No transito entreas forcas opostas e contraditorias, Jose Miguel aposta em tres oposihoes que, por nao oserem, acabam por integrar os elementos dispares da realidade brasileira no caldeirao social

'Cf.: "Mas ha varias maneiras de encarar e de estudar a literatura. Suponhamos que, para se configurarplenamente como sistema articulado, ela dependa daexistencia do triangulo 'autor-obra-publico', eminteracao dinamica, e de uma certa continuidade da tradirao. Sendo assim, a brasileira nao nasce, eclaro, mas se configura no decorrer do seculo XVIII [...]". Formag io da Literatura Brasileira. SaoPaulo, Martins, s/d.

'Na mesma apoca em que Jose Miguel escrevia seu texto, Caetano Veloso dizia em PatruihasIdeologicas (26-10-79): "0 caso do Brasil, corn musica popular, e especial; e muito forte o mercadode musica popular, e muito grande o interesse pelo que se faz... inclusive o status intelectual e politicoda criacao de musica popular no Brasil. E aberrante esta importhncia: todo mundo intui uma forcacultural, politica, intelectual e filosofica na musica popular brasileira. E isso existe porque a musicapopular e muito forte, vein muito de dentro, expressa e atua muito sobre o pais. Talvez n~o do modocomo em geral se pensa, mas acho que nao poderia haver tudo isso se nao houivesse de fato uma 'forcaestranha' na musica popular no Brasil..."

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em que se cozinha a rusica popular-comercial: "embora mantenha ur cordao de ligacaocorn a cultura popular nao-letrada, desprende-se dela para entrar no mercado e na cidade;b) erbora deixe-se penetrar pela poesia culta, nao segue a logica evolutiva da culturaliterria, nem filia-se aseus padroes de filtragem; c) embora se reproduzadentro do contextoda indistria cultural, nao se reduz as regras da estandardizagao. Em sura, nao funcionadentro dos lirites estritos de nenhur dos sistemas culturais existcntes no Brasil, emboradeixe-se permear por eles".

A rnsica popular no Brasil e "uma especie de hbito, ura especie de habitat, algo quecompleta o lugar de morar, o lugar de trabalhar", e e por isso que, no tocante as decada de60 e 70, ha que "pensar o oculto mais 6bvio": tanto o estrondoso sucesso comercial deRoberto Carlos, quanto a simpatia despertada pela sua "forga estranha" em figuras do portede Caetano Veloso. 0 critico pergunta: "que tipo de forga o sustem no ar por tanto tempo?Por que ele?" 0 critico se sente incapaz de pensar o paradoxo do oculto mais 6bvio. Seraque isso a tarefa para mim? deve ter perguntado a si antes de dar continuidade ao artigo. JoseMiguel cai na armadilha do genero (gender trap), incapaz de responder a questao que eformulada pelo encadeamento organico do seu raciocinio analitico. Bis que pede ajuda a suamulher [sic] para que responda e escreva sobre Roberto Carlos. Aprofundidade da escutade Roberto Carlos s6 pode ser captada por ouvidos ferininos.' Vale a pena transcrever otranscrito, deixando o leitorjogar algum alpiste interpretativo no interior da armadilha paraque se evidencier ainda mais as trapagas que o falocentrismo pode pregar:

Ela disse: voz poderosa, suave, louca, ele [Roberto Carlos] realiza melhor do que ninguemo desejo de ur canto espontaneo, arranca materia viva de si e entra em detaihes, coisasmal acabadas, celulas emocionais primitivas, momentos quase secretos de todo mundo(como as frases decoradas que a gente prepara para langar ao outro na hora de partir e quenao chega a dizer nem a confessar), uma qualidade romantica, ingenua e vigorosa, queunifica a sem-gracice, o patetico, a doqura, o lirismo que ha em todos, e fica forte, quaseindestrutivel, pois soma anseios, ilusaes, ideais que tambem pairam por ai, mais alem,estranho a realidade cotidiana de muitos.

Dando continuidade ai leitura reabilitada do rnelhor da mnasica popular-comercialbrasileira, o critico diz que poderia complementar o seu trabalho, ratificando a lideranca queveio sendo concedida porjusto marito a Caetano Veloso. 0 intarprete torna-se, ao mesmotempo, lugar de ver a producao dos contemporaneos e Lugar onde ela pode ser vista eanalisada. Caetano e ironico por cair na arrnadilha de genero que ele proprio estabelece noprocesso de producao das suas can9oes; Caetano e romdntico pela recusa em cair naarmadilha de genero, ja que se transforma em ouvinte e interprete de Roberto Carlos. Para"falar urn pouco mais de Caetano a partir de Roberto Carlos" e preciso assumir a falarebaixada da mulher.

"Como lembra Huyssen no capitulo "Cultura de Massa como Mulher: o Outro do Modernismo", esseparadigma de rebaixamento do feminino pelo masculino, associando aquele a cultura de massa e estea erudita, foi estabelecido no seculo XIX: "woman (Madame Bovary) is positioned as reader ofinferior literature - subjective, emotional and passive - while man (Flaubert) emerges as writer ofgenuine, authentic literature- objective, ironic, and in control of its aesthetic means".

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Tres can9Oes escreveu Caetano paraRoberto Carlos: "Como 2 e 2", "Muito romantico"e "Forca estranha". Cancoes, segundo Jose Miguel, que refletem sobre o ato de cantar e emque, como no caso de Flaubert e Madame Bovary mencionado por Huyssen, todos osrecursos de despersonalizacao e de identificagao, de alteridade, sao utilizados pelo composi-tor/interprete: "minha voz me difere e me identifica; noutras palavras, sou ninguem que soueu que a um outro". Caetano injetou "reflexao critica" ao romantismo rebaixado/enaltecidode Roberto Carlos. Pela ironia (como escapar dela nesse jogo de espelhos?), ele acentuou"a tensao entre o sentimento romantico e a mediacao da mercadoria".

Esse interesse pela misica popular-comercial, produzida nos anos 60 e subseq~entes,se complementa com Acertei no Mihar (Samba e Malandragem no Tempo de Gettdio), deClaudia Matos, originalmente tese de mestrado defendida na PUC-RJ em junho de 1981 epublicada no ano seguinte sob a forma de livro.'8 Claudia se interessa pelas letras de sambaque, por muito tempo, "constituiram o principal, senao o Unico documento verbal que asclasses populares' 9 do Rio de Janeiro produziram autOnoma e espontaneamente". Dentrodesse universo textual, Claudia privilegia o samba de malandro: "o malandro do samba temuma voz cultural muito mais vigorosa do que o dito malandro em cane e osso".

0 principal personagem do samba de malandro e um "ser de fronteira", capaz detransitar entre o morro e a cidade e entre as classes sociais, sendo portanto elemento demediagao social e, por isso mesmo, capaz de armar confrontos e sofrer a viohncia darepressao. Anota Claudia: "0 malandro nao fala apenas para os seus, ao contrario, ele querse fazer ouvir do outro lado da fronteira, quer abrir caminho para o bloco passar. A vocagopara a mobilidade pressupOe o atrito e a troca". Essa ambigiidade do malandro, capaz desair da cultura negra e de forgar a barra para entrar na cultura branca, interessado em seduziro seu outro, ate obriga-lo a sair da pr6pria cultura e entrar na sua, torna a culturanegra propriada cidade (o Rio de Janeiro), pr6pria do pais (o Brasil)."

Entre o atrito e a troca, o malandro a capaz de manipular a linguagem, emprestando-lhe efeitos surpreendentes de polissemia onde os significados opostos de um mesmovocatbulo se encontram numa risada estrondosa. 0 sambista Moreira da Silva costuma narraresta historia de malandro. Se a policia der em cima, diz o malandro, ou morro ou mato. 0interlocutor se assusta pela postura inedita e radical. 0 malandro entao retoma as suasproprias palavras: "Se nao tiver morro, meto logo a cara no mato".

81 Rio de Janeiro, Paz e Terra, 1982. No livro a estudada, em particular, a producao dos sambistasnegros Geraldo (Teodoro) Pereira (1918-1955) e Wilson Batista (1915-1968). A autora nao pretende"fazer urn estudo propriamente autoral da obra" deles, mas considersi-la "uma amostragem de certosaspectos do imaginsrio das classes populares cariocas em sua epoca".19 Em nota de pe de pagina, a autorajustifica a escolha do termo "classes populares" na falta de outromais apropriado: os que existem, como proletariado, parece-Ihe "urn conceito demasiadamenteadstrito at perspectiva economica, e tende a deixar de lado os setores clandestinos e marginalizados",ou como classes baixas, que "poderia conduzir a lamentitveis equivocos".20 A esse respeito, ler o livro de Hermano Viana, 0 Misterio do Samba. Rio de Janeiro, Zahar/Editorada UFRJ, 1996. Cf.: "Penso especificamente natransformacao do sambaem ritmo nacional brasileiro,em elemento central para a definito da identidade nacional, da 'brasilidade' (p. 28)". Ou: "Este livropode ser visto como urn estudo das rela9oes entre cultura popular (incluindo a definicao do que epopular no B~rasil) e construcito da identidade nacional" (p. 33). Consultar, ainda, pp. 151-2.

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Analisado pelo vies do discurso lirico-amoroso, percebe-se no texto do samba "ainfluencia de ur discurso literario, branco, burgues". Nele, a imitacao poderia ser sinai desubserviencia ao produto original, hegemonico na cidade das letras. Anaisada meihor acontaminacao de mao nica, ye-se que a confluencia do mundo popular cor o mundoerudito visa antes a apropriacao pelo sambista, atravds do ranejo da lingua literaria, desituacOes e emocoes por assir dizer universais. Conclui Claudia que "a universalidade dotema amoroso, favorecendo a contarninacao do discurso proletario por valores semelhantesaos de ur discurso burgues previarente escrito, previamente inscrito na cultura, tendia aobliteracao das fronteiras de classe, e nao a tomada de consciencia de tais fronteiras". Comodiz er contexto ligeiramente diferente, mas pertinente: ") malandro manipula o codigo dooutro para poder penetrar a vontade em seu territ6rio e contrabandear para la sua mercadoriae sua voz, o samba". 2'

A ambigilidade do malandro transparece, ainda e sobretudo, no modo como transitapelo morro/cidade. 0 malandro distingue-se do proletario por andar sempre bernvestido,o que o aproxima dos padroes burgueses. Mas destes se diferencia por ser ura caricaturado burgues. Anota Claudia: "seu modo de se apresentar inclui aspectos de exagero edeformagAo tao evidentes que o pr6prio trajar elegante 6 ur dos elementos pelos quais apolicia o identifica coro malandro, e que portanto tornam ajoga-lo no universo das classesoprimidas". Anda na moda, mas transmite impressao de fantasia ou disfarce.

Na analise de Claudia, a questao samba serve para recolocar, atraves da desconstrucaoda cultura brasileira pela incorporacao daproducao textual nao-letrada das classes populares,uma questao que fascina a Teoria Literaria dominante na 6poca, emprestando-lhe ur saborunico. Trata-se da questao da autoria e da parceria. 22 Essa questao foi levantada pelosestudiosos eruditos interessados no born entendimento da parodia e do pastiche literarios.Na leitura de Claudia da producao das classes populares cariocas, esses estudiosos vaoencontrar ur fascinante manual de explicacao e de sobrevivencia em tempos dedemocratizagao.

Na producao da miisica negra e do samba, a autoria transcende os limites daindividualidade, para ser uma obra coletiva, como esta bern exemplificado no caso de "Pelotelefone". A autoria deste samba e disputada por muitos, tendo levado Sinho a cunhar urnaforismo de grande repercussao hermeneutica: "Samba 6 como passarinho. E de quempegar". A autoria pode ser explicada tambem pela conhecida letra que identifica o sambaa voz do morro. Todos e cada urn no morro sao parceiros potenciais. A parceria e distribuidapela comunidade inteira. Mas se o caso "Pelo telefone" 6 paradigmatico nessa discussao 6porque a questao da autoria, tal qual os eruditos a entendem, s6 surge no mundo da cultura

21 Cf. ainda: "A insistencia da sincopa que se acentuava no samba do Estacio revelava a incursao doritmo negro no sistema musical branco. Paralelamente, era toda uma cultura negra que entrava pelaavenida dos brancos, pelo consumo dos brancos. Ismael Silva foi bem claro: aquele samba novo erafeito para o bloco poder andar. E quando o bloco andou, foi Para levar sua bandeira negra, seu ritmoe sua voz propria".22 Ver, por exemplo, o celebre artigo de Michel Foucault "0 que e um autor?", ou ainda a aula inauguralque pronunciou no Colege de France, L 'Ordre du Discours. Ver, tambem, a teoria de MikhailBakhtine, alias amplamente utilizada pela autora.

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negra depois da industrializagAo no Brasil de duas descobertas tecnologicas. A industriafonogrAfica, implantada em 1917, primeiro produz e reproduz exatamente o samba acimamencionado. A industria radiofonica, implantada em 1923, s6 em 1932 e que comcga, pordecreto-lei, a disseminar e colocar o samba em circulacAo nacional. A profissionalizagAo docompositor negro leva-o de novo a condi9Ao de mediador: ao mesmo tempo em que perdea identidade comunitaria (morro), divulga-a no mundo dos brancos; ao mesmo tempo emque subverte o mundo dos brancos, ganha a condicAo de individuo dentro do mercado detrabaiho (cidade). 23

Talvez seja correto afirmar que a mem6ria hist6rica no Brasil a uma planta tropical,pouco resistente e muito sensivel as mudancas no panorama socio-econdmico e politicointernacional. Uma planta menos resistente e mais sensivel do que, porexemplo, as nascidasna Argentina, terra natal de Funes, o memorioso.24 A passagem do luto paraa democratizacAo,alicercada pela desmemoria dos radicais da atualidade, foi dada por passadas largas que uns,e muitosiulgam ate hoje, precipitadas e prematuras. Para eles, a anistia no Brasil, concedidaa todos e qualquer um por decreto-lei, nao deixou que o pais acertasse contas com o seupassado recente e negro. Desde entAo, sem pianos para o futuro, estamosmancando dapernaesquerda, porque o passado ainda nao foi devidamente exorcisado. Nesse sentido e dentrodo pessimismo inerente A velha geragAo marxista, a aposta na democratizagAo, feita pelosartistas e universitarios entre os anos de 1979 e 1981, abriu o sinal verde para o surgimentonas esquerdas de uma "cultura adversAria". Essa aposta e as negociac&es e traduc&es porela propostas sao consideradas por eles como (1) uma manifestacAo a mais do mito dacordialidade brasileira, retomado agora pelo vies da miscinegacAo, considerada comopossibilidade virtual de uma outra nacionalidade em tempos de globalizacao, (2) umaaceitagAo passiva dos novos padrOes impostos pela sociedade de consumo que vieramembutidos naopgAo pelo liberalismo democratizante, (3) um endosso em nadaformal, alias,definitivo, da sociedade do espetAculo, em que as regras de excelencia do produto saoditadas pelo mercado.

1E inegAvel que os resultados obtidos pelas passadas largas, precipitadas e prematuras,dadas principalmente pelos jovens artistas e universitarios, redundaram em questionamentosfundamentais da estrutura social, politica e economica brasileira. Ao encorajar o ex-guerrilheiro a se transformar de um dia para o outro num cidadAo, os desmemoriadosajudavam a desmontar no cotidiano das ruas o regime de exce9ao, chegando a serindispensAveis na articulagAo das pressoes populares pelas "diretas jA". Ao redimensionaremo passado recente, tambem redirecionaram o gesto punitivo para a formaciio cultural doB~rasil, estabelecendo estrategias de busca e afirmagAo de identidade para a maioria dapopulagao, que vinha sendo marginalizada desde a Colo^nia. Ao questionarem o intelectualpelo vies da sua formagAo pelas esquerdas dos anos 50, induziram-no a autocritica e

2Para uma leitura historico-sociologica do ambiente carioca onde nasceu o samba, consulte-seRoberto Moura, Tia Ciata e a pequena Africa no Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, Funarte, 1983.24 Ja a falta de memoria dos narradores brasileiros pode ser representada, emblematicamente, peloDom Casmurro de Machado de Assis: "Nao, nao, a minha memoria nao e boa... Como eu invejo osque nao esqueceram a cor das primeiras cahgas que vestiram! Eu nao atino corn a das que enfiei ontem.Juro que nao cram amarelas porque execro essa cor; mas isso mesmo pode ser olvido e confusAo".

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tornaram possivel a transicao da postura carismAtica e heroica dos salvadores da pAtria parao trabalho silencioso e dedicado de mediador junto as classes populares. Ao acatarem atelevisao e a mhsica popular, cor suas regras discutiveis e eficientes de popularizaco dosideais democraticos, conseguirar motivar Os desrotivados estudantes, tambemdesmemoriados, a irer para as ruas e lutar a favor do impeachment do presidente Collor.

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