texto de inicial sexto
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CONSERVATORIO SUPERIOR DE MUSICA “JOSÉ MARÍA RODRÍGUEZ”
TEXTO PARA INICIAL SEXTO
ALUMNO:.........................................................................................
PARALELO: “ ... ”
PROFESOR: Lic. Mauro A. Coronel P.
AÑO LECTIVO:2012-2013
CUENCA-ECUADOR
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TEORIA DE LA MUSICA
CONTENIDO
Lección 01: GeneralidadesLección 02: El pentagramaLección 03: Las claves Lección 04: Los compasesLección 05: Figuras de valor y fórmula de compásLección 06: La ligadura de valor y el puntilloLección 07: Compases simples y compuestosLección 08: Los compases de amalgamaLección 09: Tiempos fuertes y débilesLección 10: La síncopa
Lección 11: El contratiempo y, valores irregularesLección 12: Alteraciones.-tipos de alteraciones Lección 13: Los signos de repeticiónLección 14: Los signos de expresiónLección 15: Los adornos musicalesLección 16: Las escalas diatónicasLección 17: Escalas relativas y tonalidadLección 18: Escalas pentatónicas y cromáticasLección 19: Los intervalos musicalesLección 20: Los acordes de tríada y de séptima
Lección 1
GENERALIDADES
La música es el arte de combinar los sonidos sucesiva y simultáneamente, para transmitir o evocar sentimientos. Es un arte libre, donde se representan los sentimientos con sonidos, bajo diferentes sistemas de composición. Cada sistema de composición va a determinar un estilo diferente dentro de la música.
Elementos fundamentales de la música. Son tres:
Melodía: melodías son las que cantamos o tarareamos cuando un tema nos gusta. No podemos cantar más de una nota a la vez. La melodía es la forma de combinar los sonidos, pero sucesivamente. De ahí que a muchos instrumentos se los llame melódicos, por ejemplo, una flauta, un saxo, un clarinete o cualquier instrumento de viento, porque ellos no pueden hacer sonar más de una nota a la vez.
Armonía: usando melodías solamente, los temas sonarían “vacíos”. A la larga necesitaríamos algo que nos haga de base, y que nos dé la sensación de estar junto a otros músicos acompañándonos.
La armonía es la forma de combinar sonidos en forma simultánea. Cada compositor la usará para crear diferentes climas. Puede transmitir desde estados de melancolía, tristeza, o tensión, hasta estados de alegría, calma, relajación, etc. Los instrumentos llamados armónicos, como el piano o la guitarra, son los que pueden tocar más de una nota a la vez.
Ritmo: cuando estamos escuchando música, es muy común que marquemos golpes de manera intuitiva con el pie o con la mano.
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A cada golpe lo llamamos tiempo o pulso, y serían las unidades en que se dividen los diferentes ritmos. El ritmo es el pulso o el tiempo a intervalos constantes y regulares. Hay ritmos rápidos, como el rock and roll, o lentos, como las baladas, y podemos diferenciarlos básicamente entre los que son binarios, y los que son ternarios, como el vals.
Lección 2
EL PENTAGRAMA
El pentagrama es el símbolo gráfico en el que se centra toda la grafía musical. Es en él donde se escriben las notas musicales y otros signos musicales como los compases o las fórmulas de compás.
El pentagrama está compuesto por cinco líneas horizontales y paralelas; además de equidistantes.
Estas cinco líneas paralelas forman cuatro espacios entre ellas. En estos espacios también se ubican las notas musicales.
En la práctica, decimos que hay cinco líneas y cuatro espacios Estas líneas y espacios se nombran de abajo a arriba; así, por ejemplo, la línea de más abajo la podemos nombrar como primera línea.
El pentagrama. 5 líneas, 4 espacios.
A este pentagrama musical se le pueden añadir más líneas y espacios a través de lo que se conoce como líneas adicionales. Hay veces que las notas exceden el ámbito del pentagrama, es por eso que es necesario el uso de estas líneas adicionales.
Los sonidos más graves se escriben en la parte más baja del pentagrama. Conforme un sonido musical se va haciendo más agudo, su nota va ascendiendo a través del pentagrama musical.
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Por otra parte, no es recomendable que las notas excedan en cuatro o cinco líneas de las del pentagrama.
Lección 3
LAS CLAVES
Las claves son una referencia para saber la ubicación de una determinada nota musical. Por ejemplo: ¿cómo sabríamos que sonido musical es una nota ubicada en la segunda línea del pentagrama?
No hay forma de saberlo, a menos que viniese indicado cual es esa nota por medio de algún símbolo gráfico. Este símbolo es lo que se conoce como clave, y es, precisamente, el que nos da la clave para discernir las notas en el pentagrama.
Las claves nos indican la ubicación de las notas.
Clave de Sol. Nos indica que la nota Do está en la 2ª línea. Es la que más se utiliza.
Clave de FA en 4ª línea. La nota situada en la 4ª línea del pentagrama es un Fa. Se utiliza mucho para piano.
Clave de Fa en 3ª línea. La tercera línea del pentagrama contendrá un Fa
Clave de DO en 1ª. En este caso, es la primera línea la que alberga a la nota Do. Se utiliza para instrumentos graves.
Clave de DO en 2ª. En la segunda línea del pentagrama se situará la nota Do.
Clave de DO en 3ª. Esta clave indica que es el Do la nota de la 3ª línea. Se usa con instrumentos como la viola.
Clave de DO en 4ª. En este caso, el Do está en la 4ª línea.
Para tener una idea más visual de la relación de las claves entre sí, podríamos imaginar una escalera de notas que baja de la clave de SOL hacia la clave de FA en cuarta línea, pasando por el DO central. Se obtiene una sucesión de sonidos que van desde el registro agudo hacia el grave, de manera que la clave de FA estaría puesta para continuar las notas que vienen de la clave de SOL.
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Lección 4
LOS COMPASES
Sirven para ordenar la música. Los compases dividen los pentagramas en unas casillas que tienen la misma cantidad de tiempos. Esto facilita la lectura, porque sirve de guía visual en una partitura. Si pudiéramos imaginar todo un tema escrito sin barras de compás, entenderíamos la importancia de tener que ordenar todas esas notas, en casillas con igual número de tiempos, además por una lógica de rítmica también. En un vals marcamos un ritmo de tres tiempos, por lo cual los compases están divididos en esa cantidad de tiempo durante todo el tema. Cada compás tiene una línea divisoria o barra de compás que lo separa del siguiente. Esa línea se hace verticalmente en los compases.
Para que la lectura de la música sea ordenada, necesitamos dividir la grafía en una serie de porciones iguales. Estas porciones se llaman compases. Dividen al pentagrama en partes iguales, y agrupan a una porción de notas musicales en el pentagrama.
El compás está dividido, a su vez, en partes iguales que se denominan tiempos. Todas estas divisiones ayudan a la lectura de la música. Imagina un pentagrama sin compases; sería imposible leer la música.
La figura nos muestra las compases:
Como se aprecia en la figura, existe una línea divisoria o barra de compás que separa un compás del siguiente. Esta barra de compás cruza perpendicularmente al pentagrama.
Además está la doble barra que, básicamente, nos indica que en el próximo compás se ha introducido un cambio significativo; como por ejemplo, un cambio en el tempo. Por último, también está la barra final que, como su propio nombre indica, señaliza el final de la lectura. Sería como el punto y final en una obra literaria.
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Podemos señalizar con la doble barra:
La separación en partes de una partitura. Una modificación de la tonalidad, o una variación en el compás. Algún cambio en la partitura que queramos resaltar a partir de la doble barra.
Lección 5
FIGURAS DE VALOR Y FÓRMULA DE COMPÁS
Los sonidos musicales deben tener una duración precisa en el tiempo; si no fuera así, no sería posible la música. Las figuras de valor son las que determinan la duración de los sonidos entre sí. Los silencios son las pausas sonoras de los sonidos musicales.
Las figuras de valor son siete, y de mayor a menos son:
REDONDA BLANCA NEGRA CORCHEA SEMICORCHEA FUSA SEMIFUSA
Cada silencio corresponde en duración al valor de una determinada figura de valor; por lo que podemos decir que hay parejas equivalentes en duración entre figuras y silencios.
Correspondencia entre figuras de valor y silencios.
La línea vertical que nace de la nota se llama plica, y la extensión superior del extremo de la línea, corchete.
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Existe una relación en la duración de las notas entre las figuras de valor; esta relación se conoce como valor relativo, y es de 1:2. Esto quiere decir que una figura de valor indica el doble de duración que la figura siguiente. Por ejemplo, la redonda es igual a dos blancas, la negra vale dos corcheas...
Fórmula de compás
En la lección destinada al compás se ha dicho que éste se divide en una serie de porciones iguales que se llaman tiempos. Para saber en cuantos tiempos, y la duración de cada uno, se divide el compas tenemos un símbolo llamada fórmula de compas.
Se trata concretamente de una fracción a continuación de la clave en cuyo numerador se indica el número de tiempos, y en el denominador la figura de valor que hace de unidad para medir la duración de dichos tiempos.
fórmula de compás nos indica el númerode tiempos y su duración
La figura de valor que equivale en duración a un tiempo se llama unidad de tiempo La figura de valor que, en duración, coincide con un compás se llama unidad de compás
Lo más corriente es que sea la negra la unidad de tiempo, ya que se usa mucho el 4 como denominador en la fórmula de compás. Cuanto más usemos figuras, como unidad de tiempo, cercanas a la redonda, menos figuras de corta duración podremos usar.
Correspondencia entre figuras y denominadores para fórmula de compás.
El valor relativo de las figuras y silencios es muy fácil de entender. La música tiene mucho de matemática, así que sólo hay que saber que siguiendo el orden correspondiente, una figura vale la mitad de la anterior y el doble de la que le sigue. Por ejemplo, una blanca es la mitad de una redonda y el doble de una negra (necesito dos blancas para tener el valor de una redonda, y dos negras para tener el valor de una blanca).
Unidad de tiempo: es la figura que vale un tiempo dentro del compás.Unidad de compás: es la figura que suma todos los tiempos del compás.Hay compases de:2 tiempos (binario)
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3 tiempos (ternario)4 tiempos (cuaternario)5 tiempos (de amalgama, 3 + 2, o 2 + 3)6 tiempos (compuesto binario)7 tiempos (de amalgama, 4 + 3, o 3 + 4)9 tiempos (compuesto ternario)10 tiempos (zorcico, 5 + 5) 12 tiempos (compuesto cuaternario)
Lección 6
LA LIGADURA DE VALOR Y EL PUNTILLO
La ligadura de valor es un símbolo que sirve para unir la duración de dos figuras de valor que estén a la misma altura. Se trata de un pequeño arco, paralelo al pentagrama que une a las dos notas musicales.
Cabe decir que mínimo son dos unidas, pero pueden ver más notas afectadas por la ligadura. Por otro lado, en la práctica solo se toca la primera nota, y se mantiene sonando durante la suma de las restantes.
En la siguiente imagen se ve esto más gráficamente:
Las notas ligadas no se tocan; solo la primera durante la suma de las demás
En la figura 9 se muestran ligaduras de valor que están dentro de un compás; no obstante, las ligaduras pueden exceder el compás, extendiéndose al siguiente (incluso a alguno más allá). La ligadura de valor se renueva cuando une una nota del siguiente compás.
La ligadura debe renovarse cuando exceda el compás donde nació.
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El puntillo
Seguramente, al observar una partitura, hayas visto un puntito al lado de la nota musical, ese punto indica que hay que aumentar la mitad del valor de la figura, o silencio si está al lado de un silencio.
Existe una equivalencia entre el puntillo y la ligadura de valor.
Lección 7
COMPASES SIMPLES Y COMPUESTOS
Estos son compases con una estructura de tiempos (divisiones del compás) sencilla. En la práctica,
Son simples, los que, en su fórmula de compás correspondiente, tiene como numerador 2, 3 y 4.
Los compases con dos y cuatro tiempos se denominan binarios, y el que tiene 3 tiempos ternario. Por otro lado, pueden tener cualquier denominador en su fórmula de compás.
La unidad de tiempo de estos compases son figuras simples (sin puntillo); y son la base para formar otros más complejos.
Los compases compuestos, Son los que tienen por numerador 6, 9 ó 12 La forma de marcar los tiempos en los compases compuestos es diferente que en los simples, porque derivan de ellos. Para llegar a un compás compuesto multiplicamos el numerador del simple por 3 y el denominador por 2:
2 x 3 = 64 x 2 = 8
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El de 2/4 tiene dos tiempos de negra en cada compás. El de 6/8 según este concepto tendría seis tiempos de corchea en cada compás. Cada tiempo (UNIDAD DE TIEMPO) en los compases compuestos es divisible por tres, es decir que tienen división ternaria. En el caso del compás de 6/8 habría dos tiempos divididos en dos grupos de tres corcheas cada uno, en lugar de seis tiempos de corchea.
Entonces tendría dos tiempos con división ternaria.
Tienen una estructura más compleja; se caracterizan por tener como numerador 6, 9 o 12. Si cogemos un compás simple y multiplicamos por dos el numerador y el denominador nos quedará uno compuesto.
LA UNIDAD DE TIEMPO EN LOS COMPASES COMPUESTOS ES UNA FIGURA CON PUNTILLO
La cifra indicadora en los compases
Para los compases simples, el numerador de la fórmula de compás nos dice el número de tiempos en el compás. El denominador refleja la figura que valdrá un tiempo; es decir, la unidad de tiempo. Para los compuestos es igual con la salvedad de que el denominador refleja como unidad de tiempo la figura con puntillo.
En los COMPASES COMPUESTOS el numerador no indica la cantidad de tiempos del compás, ni el denominador la figura que será la unidad de tiempo.
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REPRESENTACIÓN DE LAS FÓRMULAS DE COMPÁS EN LOS COMPASES COMPUESTOS:
No hay una justificación lógica para este grupo de compases que escapan a la regla de la fórmula de compás. Sólo se podría decir que en la música se necesita tanto la división binaria como la ternaria para los diferentes ritmos que podemos crear o escuchar. Si hubiera un número que representara a las figuras con puntillo como unidades de tiempos, sería más fácil interpretar las diferentes fórmulas de compases.
Sin analizarlos como tales, conocemos ritmos que están escritos en compases simples y en compuestos.
Por ejemplo los valses están escritos en compases simples de tres tiempos, las chacareras y algunas zambas en compases compuestos, y el rock and roll en compases simples de cuatro tiempos.
Lección 8
LOS COMPASES DE AMALGAMA
Esta clase de compases se obtienen sumando dos o más compases simples o compuestos entre sí. Así pues, amalgamar quiere decir unir dos o más cosas, en este caso compases.
Los compases que tiene por numerador 5, 7 o 9 son los de amalgama simple. Para obtener uno de 5 se unen uno de 2 y otro de 3. Para el de numerador 7 se unen uno de 3 y otro de 4 . Para el de 9 se unen uno de 4, otro de 3 y otro de 2. Cabe decir que éste último no se usa ya que se confundiría con el compuesto de mismo numerador.
Aunque es posible amalgamar compases compuestos, en la práctica no se hace ya que el resultado de esta acción da compases de 15/8 (6+9), 21/8 (9+12) y 27/8 (6+9+12). Estos compases son solo teóricos, siendo los que más se usan los de 5 y 7 tiempos.
En la figura se puede observar bien la unión de los compases en uno de amalgama:
Los compases de amalgama son el resultado de la fusión de dos o más compases simples o compuestos.
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Por último es conveniente considerar que en la música no existen las reglas estrictas. Podemos unir cualquier tipo de compás, o cambiar el tipo de compás amalgamado en cualquier parte de la partitura; incluso de ritmo.
Lección 9
TIEMPOS FUERTES Y DÉBILES
No todos los tiempos son iguales. Existe un dinamismo entre ellos que hace que no todos suenen con la misma intensidad. Es decir, hay unos tiempos que suenan más fuertes que otros. De hecho, siempre e intuitivamente, al marcar un ritmo se refleja este dinamismo.
Existen tres tipos de acentos:
FUERTE - SEMIFUERTE - DÉBIL
El primer tiempo de los compases que hemos visto es siempre fuerte.
En los compases de dos tiempos, el tiempo primero es fuerte; y el segundo débil.
En uno de tres tiempos, el primero es fuerte, el segundo débil, igual que el tercero.
En el compás de cuatro tiempos, el primero sigue siendo fuerte, el segundo débil, el tercero semifuerte y el cuarto débil.
Las distintas clases de compases.
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En los compases de cuatro tiempos es como si juntásemos dos compases de dos tiempos. Pero la diferencia es que el tercer tiempo no es fuerte, sino que está entre el débil y el fuerte.
El tema que estamos tratando se puede aplicar tanto a los compases simples como a los compuestos. Esto es así porque los compuestos derivan de los simples. En cualquier caso, la diferencia entre los dos tipos de compases está en la forma de dividir los tiempos: de forma binaria para los simples, y de forma ternaria para los compuestos.
Lección 10
LA SÍNCOPA
La síncopa es un efecto rítmico que tiene lugar cuando el sonido de una nota empieza dentro de un tiempo débil y se prolonga hasta uno fuerte. Esta prolongación puede producirse por combinación de notas a través de la ligadura.
De esta forma, podemos alterar el orden natural de los tiempos fuertes y débiles. Cuando hacemos sonar una nota en un tiempo débil lo convertimos en fuerte gracias al ataque del sonido de la nota.
Con la síncopa podemos enriquecer el ritmo musical.
Podemos apreciar en la figura que se produce una síncopa dentro del segundo compás. La segunda síncopa que se produce está entre el siguiente compás y el último. Este tipo es la síncopa de compás. Cuando subdividimos un tiempo en dos, una parte es fuerte y la otra débil. La síncopa de tiempo es la que se produce en las subdivisiones de los tiempos.
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Cuando subdividimos los tiempos aparece la síncopa de tiempo.
Síncopa regular e irregular
Cuando la síncopa la producimos por medio de notas de mismo valor (dos blancas, tres negras...) se trata de una síncopa regular. Por el contrario, cuando utilizamos, para este efecto rítmico, notas distintas (por ejemplo de blanca a corchea) estamos ante la síncopa irregular.
Combinando el orden natural de tiempos fuertes y débiles; y el orden que nosotros queramos dar por medio de la síncopa, podemos enriquecer muchísimos nuestra música. Podría resultar aburrido no alterar los tiempos fuertes y débiles.
Lección 11
EL CONTRATIEMPO Y LOS VALORES IRREGULARES
El contratiempo es parecido a la síncopa, acentúa una nota situada en un tiempo débil o parte del tiempo débil; aunque, en este caso, no se prolonga el sonido al tiempo fuerte.
Cuando el contratiempo se usa en combinación con la síncopa, se puede enriquecer mucho más aún el ritmo de una canción. La sensación que tenemos con el contratiempo es que tenemos la impresión de que el ritmo va en contra.
El contratiempo puede ocupar la totalidad de un tiempo dentro del compás; como en los dos primeros compases de la figura 19. También puede ubicarse en las subdivisiones de los tiempos.
El contratiempo puede recaer en las subdivisiones de los tiempos.
Una música sin síncopa ni contratiempo estaría encuadrada en un esquema más lineal y cuadrado rítmicamente hablando. Es una norma general que los intérpretes, al enfrentarse a este tipo de partituras, improvisen con el contratiempo para enriquecerle el ritmo a la partitura.
Valores irregulares
Las figuras de valor pueden salirse del dominio de la relación 1:2 que vimos en la lección dedicada a las figuras de valor. Así, no hay necesidad que un tiempo esté limitado por albergar dos corcheas en un compás de 4/4. Los valores irregulares son grupos de notas, unidas por un corchete o un arco.
Los diferentes valores irregulares que podemos aplicar a las partituras.
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Si añadimos los grupos irregulares, junto con la síncopa y el contratiempo, a nuestras interpretaciones musicales, lograremos una gran complejidad rítmica. Esta capacidad hará que aumente la calidad de las composiciones que seremos capaces de desarrollar.
Equivalencias:
A la hora de aplicar valores irregulares en los compases compuestos la cosa cambia. De hecho se establece una relación a la inversa entre los simples y los compuestos. La consecuencia es que en los compases compuestos, un tresillo o un seisillo tendría un valor "regular".
Valor irregular en un compás compuesto
Lección 12
LAS ALTERACIONES FIJAS, ACCIDENTALES Y DE PRECAUCIÓN
Las alteraciones son unos símbolos gráficos que colocamos al lado izquierdo de las notas musicales. Estas alteraciones modifican la altura de la nota y son cinco:
SOSTENIDO
DOBLE SOSTENIDO
BEMOL
DOBLE BEMOL
BECUADRO
Sin duda alguna, las que más se conocen son el sostenido y el bemol; pero las restantes alteraciones también son importantes para respetar las reglas a la hora de escribir en la partitura.
El sostenido sube medio tono la nota. El doble sostenido sube un tono la nota. El bemol baja medio tono la nota musical. El becuadro sirve para anular el efecto de alteración.
Tresillo de corcheas = 2 corcheasQuintillo de semicorcheas = 4 semicorcheasSeisillo de semicorcheas = 4 semicorcheas
El tresillo y el seisillo son los valores irregulares más utilizados.
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En la práctica, y en algunos casos, al subir dos alteraciones mediante las dobles alteraciones, se pasa a la nota siguiente. Por ejemplo, el Fa doble sostenido coincidiría con la nota Sol; lo mismo ocurre para una nota afectada por un doble bemol.
Alteraciones fijas (o propias)
Estas alteraciones aparecen al principio de la partitura, justo a continuación de la clave y antes de la fórmula de compás. Estas alteraciones se conocen como armadura de clave. Por otra parte, alteran los tonos de todas las notas que se encuentren a la altura de cualquier alteración de la armadura, también a sus octavas.
Las notas Fa y Do afectadas por la armadura de clave.
Cuando queramos cambiar la armadura de clave, para modificar las alteraciones propias, necesitamos anticipar el cambio por medio de la doble barra. De esta forma quedará advertido el intérprete de un cambio significativo en la partitura.
A la hora de cambiar las alteraciones fijas en mitad de la partitura, hay que anunciarlo con la doble barra.
Alteraciones accidentales
Este tipo de alteraciones pueden aparecer en notas que no estén afectadas por la armadura de clave. Son alteraciones que podemos hacer a las notas de forma arbitraria. Cuando alteramos una nota, las notas que estén a la misma altura y en el mismo compás se alterarán automáticamente.
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Alteraciones de precaución
Hay ocasiones en las que es necesario facilitar la lectura de la partitura, bien porque sea muy compleja, o porque esté destinada a estudiantes. Las alteraciones de precaución están colocadas en donde teóricamente no son necesarias, se hace por eso, para facilitar la lectura. En muchas ocasiones están entre paréntesis para diferenciarlas.
Para evitar errores en la lectura se pueden poner alteraciones de precaución
Lección 13
LOS SIGNOS DE REPETICIÓN
Estos signos nos ayudan a ahorrar espacio en la partitura. En música es muy frecuente que se repitan las mismas frases musicales, por lo que existen símbolos que nos asisten a la hora de saber los compases que hay que repetir al tocar.
Esta característica de los signos de repetición es muy útil en el sentido que nos evita volver a escribir compases que ya han sido escritos; y por lo tanto nos evita un esfuerzo extra a la hora de componer música.
También la lectura de la partitura se hace más esquemática y práctica; con las ventajas que ello conlleva.
Barra de repetición
Es una barra ancha que cruza en perpendicular el pentagrama, se caracteriza por tener dos puntos (encima y debajo de la 3ª línea del pentagrama). Esta barra de repetición nos indica un fragmento de partitura que ha de repetirse.
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No hay necesidad de volver a escribir fragmentos repetidos gracias a la barra de repetición.
Como ves, cuando no se incluye en la partitura la barra de apertura, se está indicando que es necesario repetir desde el principio del tema musical.
Casillas de verificación
Estas casillas de verificación se usan, generalmente, junto a la barra de separación. Este símbolo indica también una repetición, pero con un salto cuando se está tocando la repetición. En la práctica, hay que saltarse el compás indicado por la primera casilla; pasando directamente a la casilla 2.
Las casillas de verificación nos proporcionan más flexibilidad a la hora de organizar la escritura.
Signo Da capo: DC
Se trata de un signo escrito en italiano, y viene a decir "desde el principio"; indicando una repetición, de principio a fin, de la partitura. Generalmente equivale a la barra de repetición, aunque cuando se añade la indicación al Fine, hay que repetir desde el principio y finalizar donde se lea Fine.
El signo Da Capo dispone de dos variantes para hacer este símbolo más versátil.
Dal segno
Le dice al intérprete que debe repetir la canción a partir del signo más cercano. Esto es seguido por al bien o al coda al igual que con da Capo.
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Coda
Indica una referencia y puede aparecer como CS al coda o DC al coda. Su significado es que después de la repetición, hay que saltar al segundo símbolo Coda. Puede estar también en el comienzo del tema.
Repetición de compás El primer signo indica que se debe repetir el compás anterior, el
segundo que se repiten los dos compases anteriores.
Lección 14
LOS SIGNOS DE EXPRESIÓN
Estos signos, o símbolos de expresión, sirven para indicar distintos aspectos a la hora de tocar una nota musical, o frase musical. Estos aspectos para tocar la nota se pueden referir a la dinámica, la intensidad, el tempo, etc.
Pueden ser palabras (en italiano en su mayoría) o símbolos propiamente dichos. Para sintetizar lo anterior, diremos que nos muestran la forma de ejecutar las notas o frases musicales.
Se clasifican según el tipo de matiz a tocar; por ejemplo como puede ser el tempo o la articulación. De esta forma tenemos signos para matices o articulación.
Matices
Estos signos de expresión nos dicen con que intensidad tenemos que tocar la nota musical. Por ejemplo, si tenemos que hacer sonar la nota fuerte o suave. A continuación se muestran todos los signos para controlar los matices:
Pianissimo: pp muy suave Piano: p suave Mezzo piano: mp medio suave Mezzo forte: mf medio fuerte Forte: f fuerte Fortissimo: ff muy fuerte Piano forte: pf suave y después fuerte Forte piano: fp fuerte y después suave
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Crescendo: cresc. aumentando poco a poco la intensidad Decrescendo: decresc. disminuyendo poco a poco la intensidad Diminuendo: dim. disminuyendo poco a poco la intensidad
Existen también dos símbolos de aumento o disminución progresiva, que tienen la misma función que crescendo y decrescendo. Éstos consisten en dos líneas que forman un ángulo:
Articulación
Estos signos nos indican de qué forma tenemos que articular la mano a la hora de tocar una nota, o serie de notas musicales. Esto tiene sentido cuando entendemos que, según el movimiento de la mano, lograremos un efecto u otro. Aquí están estos signos de expresión:
Staccato o picado: acorta la duración de cada nota Legato o ligado: se tocan todas las notas unidas Portato: se destaca la nota apoyándose en ella Acentuado: se destaca la nota que lleva el acento
Como articular la mano para lograr el efecto perseguido.
En el compás último de la imagen hay dos tipos de acentos; el primero es el más usado, mientras que el segundo es un acento más seco y marcado. La ligadura de expresión agrupa una serie de notas que se tocan juntas, acortando la duración de la última. Estos signos pueden combinarse entre sí.
Velocidad
Estos son signos de expresión que son muy comunes en música clásica. Suelen colocarse al principio de la partitura; y representan el tipo de movimiento que se va a interpretar; o el carácter que hay que proporcionarle a la música. He aquí algunos de ellos:
Lento: movimiento muy lento Adagio: movimiento lento Moderato: movimiento de velocidad media Allegro: movimiento rápido Presto: movimiento muy rápido Apasionatto: apasionado Con carácter:con presencia Giocoso: gracioso
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Por otro lado, el calderón es un signo de expresión que se le pone a una determinada nota para hacer indicar que se puede extender su duración cuanto se quiera, o se estime oportuno. Lo más general es verlo en la última nota de la partitura; pero si está en otro lugar, a continuación hay que poner a tempo para que el intérprete vuelva al tempo original.
Con el calderón podemos alargar la duración en lo que consideremos oportuno.
Lección 15
LOS ADORNOS MUSICALES
Los adornos musicales se pueden representar por medio de pequeñas notas que se colocan antes o a continuación de la nota principal. También hay otra serie de signos para hacer adornos.
De forma más formal se les denomina ornamentaciones; las más usadas son: la apoyadura, el grupeto, la cadencia, el trino y el mordente.
Estos adornos aparecieron a raíz del clave, que no permitía tocar con los matices ni con las articulaciones.
La apoyadura
Estas apoyaduras pueden ser la breve y la doble; la breve se escribe con una sola nota y tachada, mientras la doble con dos semicorcheas, que son también pequeñas. Este efecto se indica pues con pequeñas notas antes de la principal, colocándose un grado abajo o arriba de la nota a la que afecta.
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La apoyatura adorna la música.
El mordente
Este adorno, el mordente, es muy parecido a la apoyadura; aunque en este caso los grados de las notas musicales son conjuntos. El mordente es inferior cuando la nota que se utiliza es ascendente.
El trino
La repetición de dos notas de forma rápida y alternada es lo que conocemos como adorno de trino. Para que sea trino, las dos notas tienen que estar a intervalo de un tono o medio tono . El símbolo que representa este adorno son las letras "tr".
En la figura se ha escrito fusas para representar la ejecución de este adorno musical, pero lo real es que se tienen que ejecutar las notas lo más rápido posible.
GRUPETO
Es un grupo de tres, cuatro o cinco notas que adornan la principal, que generalmente es la que se acentúa.
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CADENCIALa cadencia, es un grupo de notas que no tiene ni orden ni observa el valor de las figuras. Es libre.Esta acompañada frecuentemente con la expresión "ad libitum", que significa a criterio del intérprete.Es muy común que este luego de un calderón.Lo distinguirás, porque el tamaño en que lo escriben es con notas mucho más pequeñas que el resto de la obra.Normalmente son grupos de notas que se ejecutan en forma muy veloz.
Lección 16
LAS ESCALAS DIATÓNICAS
Las escalas, en general, son un determinado número de notas que están en el orden natural de los sonidos musicales (Do, Re, Mi, Fa, Sol, La y Si).
Las escalas diatónicas, tienen grupos de siete notas musicales; y se caracterizan por la sucesión de tonos y semitonos.
Por lo tanto, hay diferentes tipos de escalas; por ejemplo, está la menor, la mayor o la armónica. Cada tipo con su propia sucesión de tonos y semitonos.
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Escalas musicales mayores
Cuando seguimos la sucesión de las notas musicales naturales obtenemos esta escala, siempre que se empiece por la primera nota que es Do. A continuación puedes ver la sucesión de tonos y semitonos para las escalas mayores.
TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO - TONO - SEMITONO
Podemos empezar por cualquier nota, pero hay que respetar el patrón tono-semitono.
Cuando tengamos que alterar dos notas para mantener el patrón tono-semitono, tenemos que hacerlo sobre la nota de la derecha; ya que de lo contrario modificaríamos la distancia entre las dos notas anteriores. También cabe decir, que en estas escalas no podemos mezclar sostenidos y bemoles.
Escalas musicales menores
Las escalas menores son un poco más complicadas que las anteriores; ya que existen tres tipos de escalas menores: la natural, la armónica y la melódica. Esto es así porque no existe un equilibrio sonoro-armónico que se asiente en una sola.
Si seguimos el orden natural de los sonidos, empezando por La, obtendremos el patrón de tonos y semitonos que da lugar a la escala menor natural. Se le dice natural por eso: porque se obtiene a partir de la sucesión de los sonidos naturales.
TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO - TONO
Escala menor caracterizada por su patrón tono-semitono.
A partir de la natural se construyen las otras dos: la armónica y la melódica. La armónica se diferencia de la natural en la séptima nota, que hay que subirla medio tono . Con esto queda una distancia de tono y medio entre la sexta y séptima nota musical de esta clase de escalas.
A continuación, el patrón de tonos y semitonos para la menor armónica:
TONO - SEMITONO - TONO - TONO - SEMITONO - TONO Y MEDIO - SEMITONO
Se aumenta medio tono al penúltima nota para formar la escala armónica.
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En cuanto a la escala menor melódica, la principal característica de esta es que sube con una estructura y baja con otra. Se toma como referencia la menor natural, ascendiendo sube medio tono la sexta y séptima nota. Cuando baja, coincide con la natural.
Ascendemos de una forma y descendemos de otra para las menores melódicas.
Fíjate en la figura como cambia el patrón tono-semitono según ascendemos o descendemos por la escala. Cuando estamos descendiendo, y sin llegar a finalizar la escala comenzamos a ascenderla, hay que respetar el patrón tono-semitono correspondiente.
Lección 17
ESCALAS RELATIVAS Y TONALIDAD
Las escalas relativas son las que tienen las mismas notas alteradas; y como consecuencia de ello comparten la misma armadura de clave.
En la práctica, cada escala mayor le corresponde una escala menor relativa. Lo mismo sucede para las escalas menores: cada una tiene su escala mayor relativa.
Es importante quedarse con la idea anterior: las menores tienen las mismas alteraciones que sus relativas mayores; para que así sea más asequibles recordarlas y armarlas.
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En la figura 40 se puede observar la correspondencia entre escalas relativas menores y mayores. La relación se establece por la coincidencia de sus armaduras de clave.
Las escalas relativas, con su armadura de clave correspondiente.
La tonalidad o escala
Cualquier canción que estemos escuchando está compuesta en base a una tonalidad. Esta tonalidad viene representada en la partitura por la armadura de clave; al principio del pentagrama. La tonalidad son las melodías y acompañamientos escritos con las notas musicales de una escala.
El problema reside, cuando comenzamos a estudiar una partitura, en si la canción está en tono mayor o menor. Un sistema eficaz para resolver este problema es centrarse en el primer y último compás. Tenemos que apreciar si la tónica de la tonalidad es la de la escala mayor o de la menor. Aunque no siempre aparece la tónica en estos compases.
Otro sistema consiste en observar la quinta nota de la escala y ver si no está ascendido medio tono. Por ejemplo, una canción podría estar en Do mayor o La menor (escalas relativas); entonces si la nota Sol está ascendida, estaremos ante la tonalidad de La menor.
Vemos la quinta nota de la escala, y si pertenece a la relativa menor o mayor.
Lección 18
LAS ESCALAS PENTATÓNICAS Y CROMÁTICAS
Las escalas pentatónica y cromática son un poco menos comunes a la hora de su utilización para componer. Pero no por ello son menos importantes que las diatónicas.
En la pentatónica, que está formada por cinco notas musicales, aparece la nota más importante que es la tónica, y le da el nombre a la escala. En cambio, la cromática no tiene tónica y la separación de las notas es de medio tono. Está formada por todos los sonidos.
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Veamos algunas características de estos dos tipos de escalas. En principio decir que la pentatónica se suele usar para la improvisación; y la cromática como puente para cambiar de tonalidad.
Las escalas pentatónicas
Fundamentalmente hay dos escalas pentatónicas: la escala pentatónica mayor y la escala pentatónica menor. La mayor se forma a partir de la primera, segunda, tercera, quinta y sexta nota de la escala diatónica mayor.
El patrón de tonos y semitonos de esta escala pentatónica mayor es:
TONO - TONO - TONO Y MEDIO - TONO - TONO Y MEDIO
Una escala pentatónica mayor.
En cuanto a la escala pentatónica menor, ésta consta de la primera, tercera, cuarta, quinta y séptima nota de la escala menor natural. En la práctica comparte las mismas notas que la mayor, pero su tónica empieza en la de la escala menor.
Una escala pentatónica menor.
Las escalas relativas pentatónicas tienen las mismas notas, por lo que se simplifica mucho el asimilarlas. Tan solo, con conocer como se arma las mayores, podemos derivar a las menores. También decir que estas escalas se utilizan mucho en el Jazz para improvisar.
La escala cromática
Todos los sonidos de esta escala cromática están separados por medio tono; además de que la escala cromática está formada por todos los sonidos. Cuando se asciende por la escala utilizamos sostenidos; cuando descendemos hacemos uso de bemoles.
Para armar la escala cromática construimos la escala mayor y le agregamos sostenidos entre las notas que tengan un tono de distancia.
La escala cromática está formada por doce sonidos separados entre sí por semitonos. Cuando asciende, la escala cromática utiliza sostenidos. Una vez construida la escala mayor, se agregan sostenidos entre los grados que tengan un tono de distancia.
Cuando desciende, la escala cromática utiliza bemoles, y la construcción es similar a la ascendente.
A la escala mayor le agregamos bemoles entre los grados que tengan un tono de distancia.
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Cuando la escala ya tenga sostenidos, vamos a tener que ascenderlos con dobles sostenidos, y cuando tengan bemoles, con becuadros.
Más que aplicar la escala cromática como tal, se utilizan pasajes cromáticos, tanto para melodías, como para bajos por movimiento cromático ascendente o descendente.
Cuando se analiza un movimiento o pasaje cromático, se habla siempre de distancias de semitonos.
Lección 19
LOS INTERVALOS MUSICALES
La distancia entre dos sonidos musicales es lo que se conoce como intervalo musical.
Es posible analizar los intervalos, solo tenemos que colocar el número que corresponde a la distancia entre las notas, y después identificarlos dentro de su clasificación.
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Es bastante simple saber ante que intervalo estamos; solo tenemos que contar el número de notas que hay entre las notas musicales que conforman el intervalo.
La figura 45 ilustra este aspecto: el de identificar intervalos musicales.
Dos intervalos que se diferencian por la cantidad de notas entre las que lo constituyen.
En el compás 1 podemos ver que entre Do y Mi hay tres notas que son Do - Re - Mi; con lo que el intervalo es de tercera. En cambio, en el compás 2 hay cuatro notas entre Mi y La que son: Mi - Fa - Sol - La; con lo que el intervalo es de cuarta.
Pero lo realmente importante es la clasificación de los intervalos. Así pues, los intervalos pueden ser:
MAYORESMENORES JUSTOS AUMENTADOSDISMINUÍDOS SUPER AUMENTADOS SUB DISMINUÍDOS
Hay que tener en cuenta que dos intervalos distintos pueden poseer la misma distancia de tonos y semitonos; aunque no el mismo número de notas, por lo que es necesario poner siempre en primer lugar el número del intervalo dependiendo de las notas que tenga.
Distintos tipos de intervalos
Podemos ver en la figura que la 4ª aumentada y la 5ª disminuida tienen 3 tonos; pero del Do al Fa, y del Do al Sol hay cuatro y cinco notas respectivamente. Fa# y Solb son enarmónicas, con lo que las diferencias de estas notas depende de un concepto armónico.
A partir de un intervalo cualquiera, se puede tomar la nota más grave como tónica de la escala mayor, y colocarle al intervalo la armadura de clave, que corresponda según esa escala.
Si la nota pertenece a la escala, el intervalo va a ser mayor (2das, 3ras, 6tas o 7mas) o justo (4tas, 5tas u 8vas).
En el ejemplo, el SOL# pertenece a la escala de MI mayor, por consiguiente, después de verificarlo con la armadura de clave, sabemos que es una tercera mayor.
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En el segundo caso, el SIb también pertenece a la escala, en este caso de FA mayor, y sería una cuarta justa.
Si la nota no pertenece a la escala, puede que esté medio tono arriba o abajo de la nota de esa escala, lo cual indica que el intervalo se achica o se agranda, según este concepto:
si se aumenta 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en aumentado si se disminuye 1/2 tono un intervalo justo, se convierte en disminuido si se disminuye 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en menor si se aumenta 1/2 tono un intervalo mayor, se convierte en aumentado
Básicamente esos son los más usados. Los súper aumentados o los sub disminuidos, son intervalos teóricos fácilmente deducibles. Los súper aumentados, son los aumentados con medio tono más, y los sub disminuidos son los disminuidos con medio tono menos.
A continuación se muestra una tabla en la que se refleja la correspondencia de la clasificación de los intervalos según la distancia de tono-semitono de sus notas.
2ª menor ½ tono
2ª mayor 1 tono
3ª menor 1 tono y ½
3ª mayor 2 tonos
4ª justa 2 tonos y ½
4ª aumentada 3 tonos
5ª disminuida 3 tonos
5ª justa 3 tonos y ½
5ª aumentada 4 tonos
6ª menor 4 tonos
6ª mayor 4 tonos y ½
7ª menor 5 tonos
7ª mayor 5 tonos y ½
8ª justa 6 tonos
Lección 20
LOS ACORDES DE TRÍADA Y DE SÉPTIMA
El tema de los acordes está íntimamente ligado a los intervalos, y es que éstos últimos son la base para construir acordes. Es por esto que para comprender los acordes primero se debe haber asimilado bien los intervalos.
Las tríadas son acordes de tres notas cuya característica más importante es que se forman a partir de intervalos de tercera.
Por lo tanto, y mirándolo desde otro punto de vista, la primera nota de la tríada y la última forman un intervalo de quinta que, según que quinta sea, tendremos un tipo de tríada u otra.
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Como hemos dicho antes, tenemos diferentes tipos de tríadas según la clase de intervalo de tercera y quinta que posea. Aquí están los tipos de tríadas:
Tríada mayor: está formada por un intervalo de 3ª mayor y una quinta justa. Tríada menor: este tipo de acorde lo constituye un intervalo de 3ª menor y una quinta justa. Tríada aumentada: lo forman un intervalo de 3ª mayor y una quinta aumentada. Tríada disminuida: es el intervalo de tercera menor y otro de quinta disminuida los que forman
este acorde.
Recuerda que en la escala mayor solo podemos obtener intervalos mayores y justos. Esta idea nos facilita las cosas, ya que basta recordar la armadura de clave de la escala mayor que coincida con la tónica del acorde.
Podemos abstraer la propiedad de las escalas mayores para saber reconocer los tipos de tríadas.
En la escala de Re mayor, que muestra la figura, aparece Fa y Do sostenidos señalizados por la armadura de clave. Si nos guiamos por esos sonidos alterados, el intervalo de 3ª mayor pasa a ser Re - Fa#, y el otro, el de 5ª justa, Re - La. Así pues el acorde de Re mayor va estar formado por Re - Fa# - La.
A partir de las tríadas mayores podemos pasar a otros tipos de tríadas; y es que la tríada mayor se puede utilizar como base para formar los demás tipos.
Descendemos ½ tono la segunda nota de la tríada mayor y obtenemos su homónima menor. Si la tríada mayor le ascendemos ½ tono su última nota, tendremos su tríada aumentada
homónima Si a la tríada mayor le descendemos su segunda nota y su tercera nota ½ tono, obtendremos su
homónima disminuida.
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A partir de la tríada mayor podemos formar los demás tipos.
Los acordes de séptima
Este tipo de acordes son más complejos que las tríadas; y como consecuencia de ello, proporcionan mayor riqueza armónica. Constan de cuatro notas a una distancia entre ellas de intervalo de tercera.
Vamos a tener varios tipos de acordes de séptima: mayores, menores o disminuidas. La combinación de acordes que se suelen usar en estas séptimas, por cuestión de sonoridad, es:
Tríadas menores con séptima menor Tríadas mayores y aumentadas con séptima mayor y menor. Tríadas disminuidas con séptima menor o disminuida.
Las distintas configuraciones de tríadas e intervalos de séptima que se usan en los acordes de séptima.
Estos acordes de séptima se construyen de la misma forma que los intervalos o las tríadas: se escribe la armadura de clave de la escala a la que pertenece la raíz del acorde . Si la nota que forma el intervalo de 7ª está en dicha escala, es mayor, si no es así, hay que considerar estos aspectos:
El intervalo de séptima mayor está ½ tono debajo de la octava El intervalo de séptima menor está 1tono debajo de la octava.
Cuestiones
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¿Qué es la ligadura?
¿Cual nota se articula entre las dos que une la ligadura?
¿Qué es una figura simple?
¿Qué es una figura compuesta?
¿Qué duración tiene una blanca con un calderón?
¿Cuál es el tiempo fuerte de un compás?
¿Cómo se pueden dividir los tiempos?
¿Qué es un compás simple?
¿Qué es un compás de subdivisión ternaria y como se llama?
SOLFEO
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______________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________________
Ejercicio 1
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Ejercicio 2
Ejercicio 3
36
Ejercicio 1
Ejercicio 2
Ejercicio 3
Ejercicio 4
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Ejercicio 1
Ejercicio 2
Ejercicio 3
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Ejercicio 4
Ejercicio 5
Ejercicio 6
39
Ejercicio 1
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CLAVE DE FAEjercicio 1
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Ejercicio 2
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DICTADO RITMICO
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PUM BATA- BATA PUM
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SÍNCOPA
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HISTORIA
LA MÚSICA EN EL ECUADOR
Música preincaica:
Los incas contaron con varios instrumentos musicales de viento y percusión entre los que se encuentran: la quena, la tinya, el calabacín, la zampoña, el wankar y la baqueta. La música desempeñaba un papel importante en distintas ocasiones. Se sabe que había música amorosa, guerrera, fúnebre y agrícola. La música inca se componía de cinco notas musicales.
Una característica inca fue la ejecución de música durante las labores agrícolas en tierras del Estado, con lo cual convertían las duras faenas del campo en amenas reuniones. Las flautas eran uno de los instrumentos más populares. Las quenas por lo general, eran confeccionadas con huesos humanos mientras que otras flautas eran de arcilla, plata o, las más comunes, de carrizos.
Música incaica:La música incaica es la música cultivada por los Incas, mayormente durante el Tahuantinsuyo. A la par con la danza, desempeñaba un papel importante en la sociedad andina incaica. Existía música amorosa, guerrera, fúnebre y agrícola. La música inca se componía de 5 notas musicales.
Los habitantes de las sociedades incaicas contaron con diversos instrumentos musicales de viento y percusión entre los que se encuentran: la quena, la tinya, el calabacín, la zampoña, el wankar y la baqueta. La música incaica era de las más desarrolladas de las músicas prehispánicas.
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Samantha Cabrera
LOS RITMOS DEL ECUADOREL SAN JUANITO
Música y Danza propia de los indígenas y mestizos del Ecuador.Es considerado el Ritmo Nacional del Ecuador, de origen precolombino con ritmo alegre y melodía melancólica; Según los musicólogos es una combinación única que denota el sentimiento del indígena ecuatoriano.Actualmente se interpreta con la mezcla de instrumentos autóctonos del Ecuador como: el rondador, Pingullo, Bandolín, dulzainas, se suman a estos instrumentos extranjeros como: la guitarra, quena, bombos, zampoñas, etc. incluso con instrumentos electrónicos dándole un toque de modernidad y estilización.Existen varias versiones hipotéticas sobre el origen del San Juanito, según el musicólogo Segundo Luis Moreno, tiene origen pre-hispánico en la provincia de Imbabura, con otros autores comparten la idea de que el San Juanito surgió en lo que hoy es; San Juan de Iluman perteneciente al Cantón Otavalo, deriva su nombre a que se lo baila en las fiestas en honor a San Juan Bautista, los San Juanitos muy alegres y movidos reciben el nombre de Saltashpa.Para los etnomusicólogos franceses Raúl y Margarita D´harcourt quienes realizaron investigaciones de campo en Perú, Bolivia y Ecuador, sostienen que el San Juanito es originario de la Cultura Inca , posiblemente una derivación del Huayno CuzqueñoSegundo Luis Moreno, y otros autores no aceptan esta hipótesis por las siguientes razones:
La invasión de los Incas en la zona de origen del San Juanitoen lo que hoy es el Cantón Otavalo, donde habitaban los indígenas Caranquis e Imbayas, el sometimiento inca en esta región fue por muy poco tiempo, luego de este suceso, se produjo la invasión española, lo que no da el margen de tiempo para pensar con seguridad que los incas difundieran o establecieran su música en ese lugar.
Según Cronistas españoles, este tipo de música era ya muy difundida en las regiones andinas desde mucho tiempo atrás de la formación del imperio inca.
No existe en otras regiones andinas, evidencias de instrumentos autóctonos del Ecuador como el Rondador o similares, en el museo del Banco Central del Ecuador, existen reliquias muy antiguas
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de el rondador confeccionadas, con plumas de cóndor, instrumento básico para la interpretación del San Juanito que datan de épocas pre hispánicas.
Como sinónimo existe en la región andina Colombiana, en los departamentos del Huila y Tolima EL SANJUANERO, ritmo similar al San Juanito pero con características propias, cuyo origen no establece vinculación con la cultura inca, con el antecedente de que parte del departamento de Nariño y del Valle del Cauca, pertenecían antes al Ecuador, los mismos que se separaron al desmembrarse la Gran Colombia.
Bailar al son del San Juanito, es propio de los indígenas y mestizos del Ecuador.Para el indígena bailar el San Juanito expresa un mensaje comunitario de unidad, sentimiento, identidad y relación con la madre tierra (Pacha mama).Para el mestizo bailar San Juanito tiene un mensaje de algarabía e identidad nacional.En la actualidad, el baile del San Juanito, forma parte del repertorio en fiestas populares y reuniones sociales de todo el país, cuando está muy encendida la farra (fiesta), todos los presentes hacen gala de sus mejores pasos bailan formando círculos, trencitos (hilera de personas), etc.Las mejores agrupaciones indígenas de Otavalo, que investigan, interpretan y difunden el San Juanito a nivel nacional e internacional son: Chari Jayac y Ñanda Mañachi, esta última agrupación ha sido reconocida por el Congreso Nacional del Ecuador por su brillante trayectoria musical, las dos agrupaciones han dejado muy en alto el nombre del Ecuador y han hecho famoso al San Juanito.En la actualidad el San Juanito tiene vigencia siendo interpretado por muchas agrupaciones juveniles que lo han modernizado y estilizado con fines comerciales.
Lago San Pablo al pie del Monte Imbabura, Provincia de Imbabura EcuadorSegún muchos investigadores a sus orillas nació el San Juanito.
EL ALBAZO
Ritmo musical generalmente interpretada por bandas de músicos, que recorren las calles durante el Alba de ahí su nombre que deriva de ALBORADA.Según Tobar Donoso, la voz Albazo, es un peruanismo, fuentes del siglo XVII ya mencionan al albazo en las fiestas de San Pedro.Jiménez de la Espada, lo hace mención en 1881, titulando "El Albacito" aclarando que "con ese yaraví despiertan los indígenas a los novios al otro día de casados"Segundo Moreno dice; "el albazo es una composición criolla en la que no han tenido la más leve intervención los indígenas" por eso es posiblemente que sea uno de los primeros géneros musicales de los mestizos.
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El Domingo de Ramos en Licán (Provincia de Chimborazo) comienza con el Albazo durante el cual se beben canelas (bebida caliente de canela con aguardiente o licor) y chicha (bebida fermentada de maíz).Se oyen albazos a partir del 29 de Junio de cada año en ocasión de San Pedro en Alausí (Provincia de Chimborazo) en Cayambe y Pomasqui (Provincia de Pichincha).En Chaupicruz a las 4 de la mañana se ofrece un albazo a la priosta (Prioste es la persona que aporta económicamente para las fiestas) del día de la cruz.El Albazo, acompaña al baile de tejido de las cintas en Tisaleo (Provincia de Tungurahua).
EL ALZA
Llamado también Alza, alza que te han visto, en 1865, Hassaurek dedica unas líneas a un baile "lento y monótono", alcanza gran popularidad en el siglo XIX, la primera partitura que se conoce de este ritmo data de 1.865, pertenece al compositor Juan Agustín Guerrero, quien registro la melodía en la ciudad de Guayaquil.El Alza que te han visto, pertenece al género de bailes sueltos y alegres, en este baile la pareja con pañuelos o sin ellos, hacen entradas y atenciones que gustan a los bailarines y espectadores.Mera afirma en 1982 que el alza era el nombre de una tocata y danza muy alegre y "tan popular como el costillar" Segundo Luis Moreno, explica su estructura y su baile de esta manera "El baile tiene forma especial típica, algo exótica y suelto como todas las danzas criollas" también indica que esta era una danza cantada que no tenia versos propios, pues cada cantor usaba los que más le parecían, haciendo menciones o alusiones a la condición física, moral o social de la pareja que lo interpretaba.El Alza, se interpreta con arpa y guitarra, en la actualidad se lo baila en las fiestas de la Virgen del Cisne (Provincia de Loja).
EL CAPISHCA
Música y baile mestizo, propio de la provincia de Chimborazo, según Costales viene del verbo quichua CAPINA que significa exprimir.Es una tonada muy alegre y movida donde se pone a prueba la aptitud física de la pareja que lo interpreta haciendo pases y entradas con muestras de picardía y galanteos.Piedad Herrera y Alfredo Costales, manifiestan que el Capishca es una tonada que cantan los vaqueros del Chimborazo con versos quichuas y castellanos, su ritmo es muy similar al albazo.
EL DANZANTE.
Hay que hacer una diferenciación clara al hablar de este ritmo que también acoge a los personajes que lo bailan.El Danzante es un personaje ataviado con trajes elegantísimos y de mucho valor, de los que cuelgan cantidades de monedas de plata y adornos costosos, en su cabeza luce un adorno que simula un altar gobernado con penachos de vistosas plumas, es un verdadero honor ser danzante ya que se goza de ciertos privilegios dentro de la comunidad, aparte del respeto ganado este puede ingresar a las casas sin ser invitado, sentarse a la mesa comer los platillos preparados para la fiesta y partir sin dar las gracias.El compromiso y honor de ser danzante empeora el estado económico del indígena hasta el punto de volverse esclavo de sus deudas, por cuanto se ve obligado a gastar sus ahorros de todo el año para representar a este personaje tiene similar responsabilidad económica que los priostes en las festividades.
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Para Cevallos, el baile de los danzantes deriva probablemente del antiguo baile cápaccitua o baile "de los militares" que los incas solían representar en el mes de Agosto.El ritmo danzante se interpreta con un tamborcillo y un pingullo, según el Instituto Ecuatoriano del Folklore el danzante es un aire en compases de 6/8 cuya melodía va acompañada de acentos rítmicos por medio de acordes tonales y golpes de percusión en el 1er y 3er tercios de cada tiempo.Por lo general consta de dos partes, cada una de las cuales está construida con los clásicos 16 compases, divididos en dos periodos de 8 con dos frases de 4 cada uno.Su interpretación coreográfica es un "semi-zapateado" con pasos hacia adelante, hacia atrás, hacia los lados y en circulo ya sea a la izquierda o la derecha. Generalmente las parejas de baile se forman entre hombres o entre varón y mujer.
EL YUMBO.
Ritmo y danza de origen prehispánico característico de la región oriental, se interpreta con un tamborcillo y un pito.El yumbo es el personaje que interpreta este baile, el mismo que pinta su cara con varios colores, adorna su cabeza con plumas y guacamayos disecados, en su cuerpo lucen pieles de animales salvajes, cuentas con alas de cochinilla, insectos de llamativos colores, semillas, generalmente llevan en sus coreografías una lanza de chonta o de cualquier otra madera.El baile de los yumbos es con brincos, saltos y gritos ceremoniales. Andrade Marín cree que los Yumbos personifican a los Yungas.
FOX INCAICO.
Un ritmo algo difícil de definir sus orígenes, se cree su nombre proviene del FOXTROT( Trote del zorro), es una especie de "ragtime" norte americano, data de la primera época de este siglo, tiene cierta similitud con jazz, sin tener nada que ver con este.La Bocina es la melodía más representativa de este género, su autoría es atribuida al compositor Rudecindo Inga Vélez, esta canción expresa de una manera melancólica y bella el sentimiento del pueblo indígena.Las primeras melodías que se compusieron, tienen similitud con el fox norte americano, en este ritmo se conjugan escalas y modalidades pentafónicas, tienen un tiempo lento por lo cual es más para escuchar que para bailar.Otras combinaciones se puede mencionar al incaico, yaraví, shimmy incaico.Al parecer este ritmo no es patrimonio del ecuador, ya que también lo encontramos en el Perú.
EL PASACALLE.
Género de piezas musicales de carácter popular, según el Instituto Ecuatoriano de Folklore dicha composición musical está escrita en La menor y "transita por los tonos de Fa mayor, Si menor y Do mayor, para modular y termina en La menor original"Su danza es una especie de zapateo vivo, que se efectúa con los brazos levantados, doblados y los puños cerrados.Los pasos son hacia delante y atrás y con vueltas hacia la derecha e izquierda.Los pasacalles son interpretados por las bandas, tiene similitud con el paso doble español de el cual tiene su ritmo, compás y estructura general pero conservando y resaltando la particularidad nacional.
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El Chulla Quiteño es la melodía más representativa de este género, compuesto por el Sr. Alfredo Carpio, al parecer su nombre se origina por su movimiento elegante con pasos firmes cuando se lo baila en las calles por eso es utilizado mucho por agrupaciones que hacen coreografías en las calles o desfiles.Casi todas las ciudades del Ecuador tienen un pasacalle escrito en su nombre los más famosos son: Ambato tierra de flores, Ambateñita Primorosa, El Chulla Quiteño, Chola Cuencana, Soy del Carchi, etc.
EL PASILLO
Ritmo melancólico que expresa hermosos versos dedicados a la mujer, al ser amado, algún sentimiento o recuerdos gratos, es un ritmo muy escuchado en bares, acompaña a los libadores en sus momentos de melancolía cuando quieren mitigar con alcohol sus recuerdos, por este motivo el pueblo lo llama cariñosamente música liquida.Se cree que es una adaptación del valse europeo, su nombre se puede traducir como "baile de pasos cortos", al parecer surgió en el siglo pasado en los territorios que comprendían La Gran Colombia.En ecuador se pueden diferenciar el pasillo costeño, el pasillo lojano, el pasillo cuencano y otro quiteño, con pocas diferencias, todos con esencia muy sentimentalista.En la actualidad solo permanece el pasillo de movimiento lento y tonalidad menor.Julio Jaramillo Laurido, fue uno de los máximos exponentes del pasillo ecuatoriano, recorrió muchos países interpretándolo, entre sus temas más famosos, tenemos: Fatalidad, Nuestro juramento, Guayaquil de mis amores, Sombras, etc.
LA TONADA.
Ritmo musical muy alegre, interpretado con banda, típico en todas las festividades de los pueblos indígenas y mestizos.Gerardo Guevara Viteri, opina que la tonada es una variedad de danzante desarrollado por los mestizos.Su base rítmica se parece mucho a la tonada Chilena escrita en tonalidad mayor, la tonada del Ecuador es escrita en tonalidad menor.Al parecer la guitarra tiene mucho que ver con el aparecimiento de la tonada, su nombre posiblemente deriva de la palabra tono.
EL YARAVÍ .
Melodía propia de la geografía andina, interpretada con pingullo o quena por que emiten sonidos agudos, hermosos y melancólicos.Para M. Cuneo y D'Harcourt yaraví se compone de aya-aru-hui, de donde aya significa difunto y aru significa hablar, por lo tanto yaraví significa el canto que habla de los muertos.D'Harcourt dice que el yaraví es una deformación española del vocablo quichua harawi en cual significaba en los tiempos incásicos cualquier aire o recitación cantada.Los yaravíes se interpretan en funerales como despedida al difunto, su letra y música muy melancólica arranca lagrimas a los asistentes.
EL AIRE TIPICO.
Con este nombre se conoce a un sinnúmero de composiciones musicales populares que generalmente tienen un carácter alegre y bailable, suelto y de tonalidad menor.
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Su origen parece estar en el norte del Ecuador, sus raíces provienen de la música indígena interpretada con arpa.Luis Humberto Salgado Torres, considera que impropiamente a los Aires Típicos se los llama Cachullapis y algunos lo conocen como rondeña.Nicasio Safadi Reyes, Carlos Rubira Infante entre otros son los más grandes exponentes del Aire Típico ecuatoriano, el baile guarda mucha similitud con el Albazo.
RITMOS AFRO ECUATORIANOS.
La marimba no es propia de los negros esmeraldeños sino también de sus vecinos cayapas cada quien la ejecuta a su modo y gusto, el ritmo de la marimba es muy alegre al son de sus notas bailan los negros con saltos y movimientos de caderas que embriagan los sentidos, al mismo tiempo cantan amorfinos (versos burlescos que hace el hombre a la mujer y viceversa).D´Harcourt compara estudios de la marimba en Guatemala, Nicaragua y México, afirmando que este instrumento se aclimato tanto en estos países que algunos autores como A. Moreletla creyeron indígena, pero nadie tiene dudas sobre su origen africano, conocido con su mismo nombre -marimba- se sabe que es un instrumento angolano, importado en el siglo XVI.
LA BOMBA.Ritmo afro-ecuatoriano típico del Valle del Chota (Provincia de Imbabura), donde se encuentra un asentamiento negro, que tiene sus propias características y costumbres.Este es un baile alegre que se baila al son de un tambor o barril que en uno de sus lados se ha templado una piel, este género musical cantado y bailado ameniza las fiestas de este rincón hermoso de nuestra patria donde sus habitantes bailan sin cansar con una botella de licor sobre su cabeza.Entre las bombas más conocidas tenemos: La Bomba de la Soltería, María Chunchuna, Chalguayacu y la más famosa "La Carpuela"Ulises de la Cruz, Iván Hurtado, Agustín Delgado, Edisson Méndez, Geovanny Ibarra Raúl Guerrón, etc. famosos futbolistas del Ecuador festejan sus triunfos al son de la bomba, llevan su ritmo en la sangre ya que nacieron en el pintoresco Valle, corazón de la bomba ecuatoriana.
Cristóbal Marca, Kevin y Steven Luna
Inicial 6to
COMPOSITORES ECUATORIANOS
ÁNGEL LEONIDAS ARAUJO CHIRIBOGA
Nació en Riobamba el 21 de Octubre de 1900, a los 13 años de edad compone su primera canción.A partir del año 1921 con su haber literario musical enriquece el folklore nacional presentando sus obras: AMOR GRANDE Y LEJANO, NEGRA PENA, TUS OJOS, VASO DE LÁGRIMAS, ALEJÁNDOSE, CON TUS DESENGAÑOS, MIS PESARES, SOLO, AÑORANZAS, CUANDO ME MIRAS, OJERAS, ALMAS GEMELAS, OJOS NEGROS, y quizá el más conocido de todos por lo polémico de su texto, el pasillo REBELDÍA.
CARLOS AURELIO RUBIRA INFANTE
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Nace en Guayaquil el 16 de septiembre de 1921, en el hogar formado por el Sr. Obdulio Rubira y la dama Amarilis Infante. Realizó sus estudios en la escuela de la Sociedad Filantrópica del Guayas y luego en el plantel de la Sociedad Amantes del Progreso, no concluyó la instrucción secundaria porque falleció su padre cuando Rubira tenía 14 años.
No he sido maestro de nadie, dice modestamente, pese a haber dirigido los primeros pasos de cantantes como Fresia Saavedra, Pepe y Julio Jaramillo, entre otros artistas. Tomó fama por los duetos que formó con Julio Jaramillo, con quien grabó su pasillo ESPOSA, con Gonzalo Vera Santos ROMANCE DE MI DESTINO, con Olimpo Cárdenas formó el dúo los Porteños con quien graba el primer disco hecho íntegramente en el Ecuador; el pasillo EN LAS LEJANÍAS.
CARLOTA JARAMILLO
Nace en Calacalí provincia del Pichincha, el 9 de julio de 1904 y muere en Quito el 10 de diciembre de 1987. Cantante, actriz; descendiente de familia cuencana, que heredó de su abuelo materno y de su tío Timoleón, (padre de Héctor Jaramillo) la afición por la música; con los que aprendió a rasgar la guitarra.
FRANCISCO PAREDES HERRERA
Nació en Cuenca el 8 de Noviembre de 1891 en una casona del barrio de San Francisco. Hijo único del Profesor Francisco Paredes Orellana, Músico y Organista, Maestro de Capilla y Cantor de la Iglesia Catedral, de San Francisco y de la capillita de los Salesianos, calificado de viejo bueno, bonísimo; y de su cónyuge Virginia Herrera, que falleció joven en Cuenca.
Siguiendo el ejemplo de su padre pronto demostró un claro talento para el arte, y desde muy niño se interesó en el aprendizaje de la guitarra, la concertina y el armonio, siendo su progenitor quien le inculcó los rudimentos musicales.
GONZALO CASTRO RODRÍGUEZ
Arpista y compositor, nació en el cantón Píllaro provincia del Tungurahua el 24 de enero de 1931; desciende de familia de artistas, su padre Don Segundo Manuel Castro (el arpista del Ecuador), que enseño a todos su hijos a tocar este instrumento; formaron el conjunto LOS HERMANOS CASTRO, Juan el Arpa, José el Violín y Segundo la guitarra; luego se integra Gonzalo, que es el menor. La agrupación familiar duró 40 años.
LUIS ALBERTO "EL POTOLO" VALENCIA
Nació en Quito en el populoso barrio La Tola el 23 de Abril de 1918, fueron sus padres Don Manuel Antonio Valencia y Doña Dolores Córdova quienes en sus hijos Luis Alberto y Olga Beatriz tienen la representación del arte que ellos también lo practicaron.
Entre sus más destacadas obras musicales están los pasillos AQUELLOS OJOS, TU PARTIDA, ACUÉRDATE DE MI, Los Albazos AMOR IMPOSIBLE, POR DONDE ANDARÁS MI AMOR, y otros ritmos como VASIJA DE BARRO, EL TORO BARROZO, la tonada LEÑA VERDE, y más.En la plenitud de su vida, el destino trunca su arte, cuando Riobamba le expresaba su cariño le sobreviene la muerte, cantando como siempre lo deseó.
NALDO CAMPOS
Músico, arreglista, compositor, requintista, organista, acordeonista. Nació en el cantón Santa Ana, provincia de Manabí, el 7 de noviembre de 1949; hijo de don Alberto Campos y de doña Amalia Fanía Sornoza; A los 6 años comenzó a tocar guitarra, a los 10, el requinto. Aprendió solo, después tuvo contacto con músicos, como Manuel Rosales, quienes le enseñaron que no era suficiente tocar bonito sino estudiar muchísimo.
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Se dedicó a componer, es autor de letra y música de unos 150 boleros, pasillos, valses, temas bailables y las más importantes: los pasillos TENDRÁS QUE RECORDARME, POR TI LLORANDO, PARECE MENTIRA, AUNQUE NOS DIGAN AMANTES, el vals JUNTOS Y AMANTES, entre muchas otras.
NICASIO SAFADI
Nació en Beirut, Líbano, en el año de 1902, arribó a tierra Huancavilca cuando tenía cinco años de edad y con amigos del barrio de Clemente Ballén y Francisco García Avilés, aprendió sus primeras palabras en español , posteriormente se nacionaliza como Ecuatoriano.
Uno de sus capítulos más interesantes de su vida fue el viaje que emprendió a Estados Unidos, en compañía del el “Pollo Ibáñez”, con quien formó el inmortal dúo Ibáñez Safadi, y que culminó con la grabación de inmortales páginas de nuestro pentagrama como “GUAYAQUIL DE MIS AMORES”, un pasillo que se convirtió en himno de todos los guayaquileños.
NICOLAS FIALLOS
Nicolás Fiallos nació en Baños, en Tungurahua, el 25 de julio de 1919. Es viudo. Estuvo casado con Macrina Guevara, con quien contrajo matrimonio cuando él tenía 22 años y ella un poco menos de 16 años. Tuvo dos hijos: Jaime Enrique y Rafael. Tiene 10 nietos y 11 bisnietos.
Sus registros son precisos en el número de canciones compuestas: 350. “Componía en un escritorio que tenía.
PEDRO PABLO "PERICO" ECHEVERRÍA
Nació en el barrio de San Diego en Quito, el 4 de septiembre de 1904 y murió en Quito el 2 de julio de 1985. Hijo de Manuel Echeverría y de Victoria Terán; compositor y violinista. Estudió en el Conservatorio Nacional de Música de Quito, del cual posteriormente fue catedrático, integró la Orquesta Sinfónica Nacional desde su fundación el 2 de mayo de 1956. Fundador y socio de la Sociedad de Autores y Compositores Ecuatorianos “SAYCE” en 1979. Este gran autor y compositor de música ecuatoriana es creador de los pasillos “Sangra Corazón” grabado por la Hnas. Mendoza Suasti; “Cansancio” grabado por Don Luis Alberto Potolo Valencia; las tonadas Penas, Queja indiana, Esos tus ojos, los Albazos Infortunio, Amargura y un centenar de hermosas composiciones.
Esta gran creación “AMARGURA” fue inspirada en el largo romance que dejó profundas huellas en su vida.
SEGUNDO BAUTISTA VASCO
Don Segundo Bautista nació en Salcedo (Cotopaxi) el 23 de diciembre 1935. Guitarrista, pianista, acordeonista, cantante autor y compositor. Estudió en la escuela de no videntes en Quito. A los seis años empezó formalmente su aprendizaje de piano, guiado por uno de sus compañeros de la escuela. La guitarra, en cambio, la aprendió a ejecutar a raíz de una donación que de este instrumento le hizo la señora Laura Rivera de Arteta, de la Cruz Roja, después de saber de la gran afición que tenía Bautista por la música. Formó el trío "Los Montalvinos", "Cuerdas y fantasía" integró el Conjunto Los Barrieros y luego prosiguió como solista.
Entre sus composiciones musicales constan: Collar de lágrimas (fox incaico) (letra de Ruperto Carrión); Mis tres diablitos (zapateado); Ilusión fugaz (tonada); Me alejo de ti (pasacalle); Cariñosita (zapateado); Proceso de amor (tonada / Segundo Bautista (música y texto); y la música del Himno de la Sociedad de Autores y Compositores Ecuatorianos SAYCE, entre muchas otras.
VÍCTOR VALENCIA NIETO
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Fiel cantor y cultivador de la mejor música, Don Víctor Manuel Valencia Nieto, nativo de Machachi, Provincias del Pichincha, nace el 24 de diciembre de 1894, hijo de Daniel Valencia y Doña Eloisa Nieto. Terminando sus estudios primarios pasó al Instituto Nacional “Mejía”, para luego de graduarse continuar sus estudios en “Calígrafo”.
Triste es recordar la desaparición de este gran autor nacional un día 24 de diciembre de 1966, fecha en que entregó su alma al Creador a los 72 años de edad, legando en esta forma a su patria y a sus hijos la satisfacción inmensa de pasillos como: HACIA EL AYER, EN LA CRUZ, LEJOS DE TI, DISECCIÓN, ES EN VANO, MI VOLUNTAD; albazos como: AY NO SE PUEDE, DOLENCIAS, TORMENTOS, DECEPCIONES; el inolvidable yaraví QUIERO ABORRESCO Y OLVIDO; y otros cantares más, ha compuesto alrededor de sesenta temas en varios ritmos y todos ellos nacidos de lo más profundo de su alma.
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OTROS COMPOSITORES ECUATORINOSAbilio BermúdezCarlos Bonilla ChávezRosa Borja de IcazaArturo Borja Juan Esteban CorderoEduardo Calero
Enrique Espín YépezAntonio NeumaneArturo RodasCarlos Rubira InfanteMedardo Ángel SilvaJorge Luis ValverdeJuan Fernando VelascoHumberto Fierro
Gerardo GuevaraJaime GuevaraJulio César VillafuerteMesías MaiguashcaManuel Blasco Segundo Luis Moreno
APRECIACION MUSICAL
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P A S I L L O S A UNOS OJOSPasilloLetra: Julio JáureguiMúsica: Carlos Amable Ortiz Ojos cansados de mirar la huída del placer juvenil, ojos traviesos; lagos en cuyo fondo están impresos los paisajes más tristes de la vida. Ojos que enloqueció la muchedumbre y la tristeza los tornó serenos; ojos apasionados, ojos llenos de misericordiosa pesadumbre. Ojos que fueron castos y amorosos, apacibles, mansos y piadosos como dos silenciosas oraciones. Y que vieron a lo largo del camino todas las injusticias del destino y la fuga de muchas ilusiones. ARIAS INTIMASPasilloLetra: José María Egas.Música: Miguel Ángel CasaresSeñor: si es la inicial de mi destino si no puedo olvidarla, si es tan buena como el azul de este paisaje andino si es una hermana que salió al camino como una bendición para mi pena. Yo quiero hacer de mis ensueños vanos dos hemistiquios de sus labios rojos y traer de mis líricos arcano salburas de marfil para sus manos y nostalgias de mar para sus ojos. Hecha de ritmo, aroma y cristales, ella es quien hace despertar el día por ella hay en la fuente madrigales amanecen con perlas los rosales y tienen las alondras melodías.
ANHELOSPasilloLetra: Julio FloresMúsica: Francisco Paredes H. Yo quiero ser la fina madreselva que abrió su floración una mañana para ofrecerte el perfume de la selva apenas entreabras, apenas entreabras tu ventana. Y de tu amor quisiera ser pose sola tierra de tu osario en ansia loca para dormir en silencioso beso la eternidad, la eternidad sobre tu boca. Ser emoción para que en mi suspires paisaje ser para que en mi te encantes ser fuente azul para que en mi te mires y ser canción para que tú me cantes. Y quiero ser ese collar que ostentas que en colores fastuoso se abrillanta para soldar el lazo de mis cuentas y vivir abrazado a tu garganta. Y ser quisiera el cinturón de armiño que oprime tu magnífica hermosura y
eternamente y en sensual cariño rodear con mis brazos tu cintura.
ÁNGEL DE LUZPasilloLetra y Música: Benigna Dávalos Villavicencio Ángel de luz, de aromas y de nieves manchó tus labios, con flores de ambrosia, tus pupilas, románticas auroras que en el oriente serán el albo del día. Dentro tu pecho guardas, conciertos, de notas perfumes de nardos, de flores de albor; mi pecho es un sepulcro, de rosas, marchitas anima esas flores con besos de amor. Reina de lirios, en tus rizadas trenzas nidos de seda, que duermen los canelos, deja que pose, mis glaciares labios que están enfermos, por falta de tu amor. Los labios que no besan, son pétalos muertos son himnos sin notas, son astros sin luz; los pechos que no aman, son noches polares sarcófagos tristes, que alberga el dolor. ANGUSTIA DE VIVIR PasilloLetra y Música: Gonzalo Castro RodríguezLlevo en mi pecho ardiente una pasión como un flor marchita, mi corazón busco los tibios besos que tu me diste para calmar la angustia de mi vivir. No dejes que sufra mi pobre alma en la prisión perpetua de mi dolor, siendo la estrella misma de mi existencia no importa que mi vida muera por ti.
AL OÍDOPasilloLetra: Pedro E. Rivadeneira A.Música: Carlos Guerra Paredes Volvamos pues a amarnos toda vez que lo esperas con el mismo cariño, con la ternura de antes; para ver si tenemos otra vez primaveras para ver si retornan esas horas distantes. Pero vuelve a ser buena, como en esas primeras horas de nuestro idilio, tan dulces y fragantes y verás que seremos otra vez los amantes que soñaban antaño en azules quimeras. Volvamos pues a amarnos, ya que así lo has deseado amor hará el milagro inefable que esperas reviviendo la gloria de ese inmenso pasado. Pero vuelve a ser buena, vuelve a ser la de antes y verás que tendremos otra vez primaveras y verás que retornan esas horas distantes.
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AMOR GRANDE Y LEJANOPasilloLetra y Música: Ángel L. Araujo Ch.Amor grande y lejano, que atormentas mi vida con fiebres de retorno y ansiedades de tedio amor que me consumes como llaga escondida como llaga escondida de algún mal sin remedio. Implorad por mi suerte labios buenos y amantes ojos de adormidera fuentes de mi locura mirad que voy muy solo por la senda distante por la senda distante de mi mala ventura. Ya no podéis mirarme ojos que me han mirado ya no puedo besarte boca que fuiste mía y no hay como olvidarnos mujer, nuestro pasado tiene el grito angustioso de una cuna vacía.
ALMA LOJANAPasilloLetra: Emiliano Ortega E.Música: Cristóbal Ojeda Dávila A orillas del Zamora tan bello de verdes saucedales tranquilos, campiña de mi tierra risueña casita de mis padres, mi amor;Tristeza del recuerdo me mata casita de mis padres mi amor, a orillas del Zamora como te añora mi corazón. Sino cruel; hoy en extraños lares bogo en los mares de la aflicción, sino cruel, entre las recias olas gimiendo a solas va mi dolor. Oh dolor, en donde está la madre la buena anciana toda dulzor, oh dolor, en dónde está el encanto de mi ferviente y primer amor. Cuando retorne llorando decepciones en pos de un seno en donde sollozar; talvez la muerte todo lo haya cambiado, seres extraños mi Loja habitarán.SOLO EL ZAMORA CONMIGO LLORARA.
DE HINOJOSPasilloLetra: César Maquilón OrellanaMúsica: Nicasio E. Safadi R. Conduélete, mujer, de mi tristeza, y no me hagas sufrir en el quebranto, hoy que mi vida es erial de llanto, conduélete, mujer, de mi tristeza. Te amé sincero porque en tu alma pura libé sacro licor del embeleso, puse en tus labios un candente beso porque creí que tu alma fuera pura. Yo no tuve la culpa de
quererte, la culpa fue de tus perversos ojos que fascinaron a mi alma enamorada, yo no tuve la culpa, linda amada, de jurarte mi amor puesto de hinojos. Me has engañado, si, me has engañado prometiendo fingidos juramentos, te pido que mitigues mis tormentos hoy que vivo por ti solo engañado.
HASTA CUANDO CORAZÓNPasilloLetra y Música: Abilio Bermudes Hasta cuando corazón palpitas tanto, pues que en mi pecho no encuentras ya cabida si es por aquella que tan mal pagó el cariño ya no palpites sigue no más tranquilo. Si alguna vez corazón vuelves rendida en mi tan solo desprecio has de encontrar aunque fue de mí lo más querido eso le haré para que aprenda a engañar. (bis)
DECLARACIÓNPasillo (1978)Letra: Francisco Correa B.Música: Vicente Reyes Palma Perdonen los vecinos, por irrumpir su sueño, con glorias de guitarra, que canten mi ilusión, por una ninfa pura, que vive en esta casa y que con su belleza, trastorna mi razón, y que con su belleza, trastorna mi razón. Sal chiquilla, ven pronto a tu ventana, para escuchar de mi alma, esta declaración; para expresar sincero, lo mucho que te quiero, la lealtad más grande, el noble palpitar, de mi corazón tierno, que anhela ser tu dueño y en día no lejano, llevarte hasta el altar, y en día no lejano, llevarte hasta el altar.
HONDA PENAPasilloLetra: Carlos VillafañeMúsica: Guillermo Garzón U. No sé, que mano cruel, que honda pena envenena mi vida eternamente, que con el alma de esperanza llena, voy a beber el agua de la fuente y el agua de la fuente se envenena. Una mujer entristeció mi vida para siempre, en el alma y en al mente, y así, mi corazón que no al olvida, vive con el tormento de su
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herida, muriéndose de sed junto a la fuente. He matado mis propias alegrías, el amor ya se fue, se fue muy lejos, y entre las sombras de las noches mías estoy con mi dolor como los viejos contando historias de mejores días.
HORAS DE PASIÓNPasilloLetra: Juan de Dios PezaMúsica: Francisco Paredes H. Oh, tú, mi lirio blanco, mi virgen poderosa, a quien adoro ciego con férvida pasión, cuando te miro y te hablo, Mujer la más hermosa, no sé que aliento mágico me quema el corazón. Perdóname, yo te amo, ningún ser de la tierra, podrá adorarte tanto como te adoro yo, esta pasión sagrada que mi existir encierra, al conocerte, oh virgen, en mi alma despertó. Perdona, yo me duermo soñando en tu hermosura, despierta me enajena tu mágico esplendor, a ti se acerca el alma como la linfa pura se acerca a la ribera para besar la flor. Amor es el que llena las horas de mi vida, el que mi ser transforma en culto de pasión, el que en mi pecho deja tu imagen bendecida, el que hace de tu nombre mi canto y mi oración. INVERNALPasillo
Letra: José María Egas M.Música: Nicasio E. Safadi R. Ingenuamente pones en tu balcón florido la nota más romántica de esta tarde de lluvia voy a hilar mi nostalgia de sol que se ha dormido en seda fragante de tu melena rubia. Hay un libro de versos en tus manos de luna, en el libro un poema que se deshoja en rosas, tiendes la vista al cielo y en tus ojos hay una devoción infinita, para mirar las cosas. Tiembla en tus labios rojos la emoción de un poema, yo cual viejo neurótico seguirá con mi tema en esta tarde enferma de cansancio y de lluvia. Y siempre cuando mueran crepúsculos de olvido hilaré en mi nostalgia el sol que se ha dormido en la seda fragante de tu melena rubia.
LAMPARILLAPasilloLetra y Música: Miguel Ángel Casares
Grato es llorar, cuando afligida el alma, no encuentra alivio, a su dolor profundo, son las lágrimas jugo misterioso para calmar las penas de este mundo. Con el profuso aceite de mis lágrimas, yo ablandaré el rigor del cruel destino lamparilla, ardiente de mis ojos no desmayes jamás en mi camino
“La música debe hacer saltar fuego en el corazón del hombre, Y lágrimas de los ojos de la mujer”
Ludwig Van Beethoven
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