tercer coloquio universitario de anÁlisis …puede prolongar la imagen, sin cortes, mientras otro,...
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TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
25, 26, 27 de septiembre de 2013
CIUDAD UNIVERSITARIA MÉXICO DF
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Pantallas Divididas, Funciones Expandidas:
split-screen y multi-screen como cine expandido y síntesis entre
la toma larga y el montaje
Por: Manuel Antonio Pérez
En 1927, Abel Gance concibió el final de su película Napoleón como una
experiencia expandida del cine, a lo que llamó Polivisión. Gance utilizó tres
proyectores para mostrar una narrativa principal y dos más como comentarios. En
relación a esta propuesta, el director francés escribió: “Sobre el arroyuelo de la
narración en la pantalla única, yo abro a capricho las compuertas de los afluentes que
toda la orquestación visual simultánea pone a mi disposición”.1 Gance quería
revolucionar el cine liberándolo de una narrativa restringida al encuadre y abrir otros
espacios donde imágenes alternas evocaran otras significaciones. Gance deseaba
multiplicar la pantalla. Sin embargo, la Polivisión demandó una complejidad
tecnológica que, incluso hoy en día, hace de la proyección de Napoleón un evento muy
esporádico.
Fue hasta la década de 1960s que las obras basadas en multi-pantallas fueron
apareciendo más recurrentemente. Estas obras consistían en proyecciones
experimentales, video-arte y video-instalaciones en ferias mundiales, museos o espacios
artísticos.2 Las multi-proyecciones nunca llegaron a alcanzar circuitos más amplios. En
el cine comercial, la pantalla se dividía para multiplicarse y simular una multiplicidad
de proyecciones. Así, la pantalla dividida ha funcionado como un recurso
1 Abel Gance, La armonía visual se ha convertido en sinfonía, en “Textos y manifiestos del cine”, de Joaquim Romanguera i Ramoio y Homero Alsina Thevenet, eds. Madrid, Cátedra, pág. 468. 2 Friedberg, Anne, The virtual window: from Alberti to Microsoft, Cambridge, MA, MIT Press, 2009, págs. 202-‐203.
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cinematográfico que elabora en la unidad de la pantalla, la conjunción de dos o más
imágenes que segmentan el cuadro principal. Desde los 1990s, la tecnología
computacional y los formatos de video digitales han facilitado una renovada
implementación del split-screen o el cuadro dentro del cuadro en los medios
audiovisuales. Estos tropos de la edición los denomino montaje múltiple. En estas
prácticas, hay una intención por rebasar lo que Peter Greenaway ha llamado la tiranía
del encuadre.3 Es intentar rearticular el cine.
Desde los 1990s, es posible identificar en ciertas películas nuevos usos del split-
screen con el afán de expandir sus funciones. En parte, una de estas nuevas funciones ha
sido sintetizar posiciones encontradas sobre la ontología del cine: la toma larga de
André Bazin y el montaje de Sergei Eisenstein. Al fragmentarse la pantalla, el montaje
se articula al yuxtaponer dos o más nuevas pantallas, estas simuladas. Un encuadre
puede prolongar la imagen, sin cortes, mientras otro, con imágenes en contraposición al
primer cuadro, puede sugerir nuevos significados o la posibilidad de ver un evento en su
totalidad con más de una perspectiva. Por ello, dividir la pantalla es también un
ejercicio de síntesis de enfoques y de multiplicación de significados.
En este trabajo, apoyado en un análisis de la cinta El Libro de Cabecera del
director Peter Greenaway, identifico algunas nuevas funciones del split-screen y del
cuadro dentro del cuadro. En mi argumento, sostengo que Greenaway utiliza estos
recursos como tránsito en la búsqueda de un cine expandido y como síntesis de la toma
larga y el montaje. La cinta, de 1996, es precursora de lo que posteriormente lograría el
3 Peter Greenaway, Toward an invention of cinema, 2003, http://petergreenaway.org.uk/essay3.htm.
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cineasta inglés con su obra Las Maletas de Tulse Luper, una obra multimediática,
expandida.4
El Libro de Cabecera es una película que narra a través de montajes múltiples la
historia de Nagiko, quien en su afán de revivir sobre su piel la experiencia de la
escritura caligráfica que su padre le regalaba en cada cumpleaños, inicia un periplo para
hallar a ese calígrafo que le pueda devolver ese placer. Greenaway buscó dentro de la
pantalla única, articular un montaje múltiple, y así simular la multiplicidad de las
pantallas como un cine expandido. A continuación explico brevemente el concepto de
cine expandido, la noción del split-screen y su relación con el montaje como base para
el presente análisis.
Hacia finales de 1965, una muestra de trabajos fílmicos se exhibió en Nueva
York bajo el título Expanded Cinema.5 Sheldon Renan duda en especificar sus
características ya que puede ir de las multi-proyecciones a un cine ambiental donde no
hay imágenes sino patrones de luz y sombra en cada fotograma.6 En su libro Expanded
Cinema, Gene Youngblood explica que la intención de este cine es expandir las
capacidades comunicativas del ser humano y su propia conciencia.7 El proyecto del cine
expandido tenía como objetivo explotar el medio en todas sus posibilidades. La idea de
la Polivisión de Gance es una búsqueda similar. En el cine expandido de los años 1960s,
las multi-proyecciones de artistas como Stan VanDerBeek retoman la tarea. El uso de
las pantallas divididas, split-screens y cuadros dentro de un cuadro de Peter Greenaway
4 Las Maletas de Tulse Luper es una obra compuesta por múltiples líneas narrativas en cada uno de sus componentes: tres largometrajes, una serie de televisión y un sitio web. 5 Friedberg, op. cit., pág. 207. 6 Shenan Renan, An Introduction to the American Underground Film, New York, E.P. Dunton & Co., Inc., 1967, págs. 103-‐104. 7 Gene Youngblood, Expanded cinema, New York, E.P. Dunton & Co., Inc., 1970, pág. 41, 71.
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en El Libro de Cabecera es otra re-elaboración de esta intención del cine expandido,
aunque en una multiplicidad confinada a una única pantalla.
Lev Manovich vincula la idea de la pantalla dividida y la Polivisión en su
concepto de montaje espacial. Manovich define montaje espacial como una alternativa
al tradicional montaje temporal o secuencial del cine. El montaje espacial ofrece al
espectador todas las tomas de una narrativa al mismo tiempo.8 Para este autor el
montaje espacial fue poco explorado por mucho tiempo, teniendo como una de las
pocas excepciones la Polivisión de Gance, la cual es descrita por Manovich como
pantallas divididas o split-screens.9 Puede entenderse entonces que para Manovich, el
split-screen resulta en una multiplicidad de pantallas y que, de forma inversa, la
multiplicidad de pantallas es una división espacial ya que separa elementos de una
misma narrativa o expone simultáneamente múltiples líneas de imágenes que
pertenecen a una misma obra. En este sentido, Sergei Eisenstein maneja un concepto
similar, el montaje vertical que si no igual al montaje espacial, también consiste de
múltiples elementos que se coordinan en una dirección metafóricamente distinta al cine
secuencial u horizontal.
Para Eisenstein, el montaje vertical se configura de varias líneas que mantienen
un curso independiente pero contribuyen al curso total de la obra.10 Aunque el montaje
vertical puede ocurrir a través de la coordinación de composición de la toma y la pista
musical, el cineasta menciona como ejemplo la doble exposición como la
materialización de este montaje.11 Por sus similitudes, es posible extrapolar las
propiedades de la doble exposición a la pantalla dividida como otra forma de montaje
8 Lev Manovich, The language of new media, Cambridge, MA, MIT Press, 2001, págs. 269-‐270. 9 Manovich, op. cit., 271. 10 Sergei Eisenstein, El sentido del cine, México, D.F., Siglo XXI Editores, 6ta. 1994, pág. 56. 11 Eisenstein, op. cit., pág. 60.
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vertical. La yuxtaposición de las imágenes, finalmente, crean ese nuevo significado que
es clave en la idea del montaje de Eisenstein. Y ya que es posible que el split-screen o el
cuadro dentro del cuadro dividan la pantalla en más de dos secciones, la serie de
yuxtaposiciones y, por ende, de significados, se multiplicaría. Es decir, se vuelve un
montaje múltiple.
El concepto de montaje múltiple que propongo busca destacar la posibilidad de
múltiples significados en distintos niveles a través de la pantalla dividida. En un nivel
primer, cada recuadro de un split-screen puede tener su propio montaje a través del
cambio de las imágenes. En un segundo nivel, el espectador tiene la posibilidad de
construir distintas yuxtaposiciones al decidir de qué forma relacionar los distintos
recuadros en un split-screen, y de esta forma, potenciar el montaje a una multiplicidad:
el montaje múltiple. En El Libro de Cabecera las funciones del split-screen y el cuadro
dentro del cuadro tienden hacia estas posibilidades.
En este trabajo, considero al split-screen como un encuadre múltiple de la forma
en que Bordwell y Thompson lo describen en donde “dos o más imágenes diferentes,
cada una con sus propias dimensiones de encuadre y forma, aparecen dentro de un
cuadro mayor.12 La amplitud del concepto incluye también la idea de múltiples cuadros
dentro de un cuadro. A estos tropos los considero recursos estilísticos distintos, aunque
variantes del encuadre múltiple.
Por la breve extensión de este trabajo, me enfocaré a seis funciones específicas
del montaje múltiple que busca simular un cine expandido formal, el multi-screen. En
El Libro de Cabecera, la pantalla dividida en particular, y el cuadro dentro del cuadro
como complemento, expanden sus funciones en relación al montaje. Así, el split-screen 12 David Bordwell y Kristin Thompson, El arte cinematográfico, McGraw Hill, México, D.F. 6ta. Edición, 2003, pág. 215.
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expande sus funciones para interpretarse como (1) flashback o flashforward; (2)
transición; (3) edición de contraste; (4) montaje paralelo; (5) multiplicidad de
perspectivas de un mismo evento; y (6) síntesis de lo que Bazin llamaría dos tendencias
opuestas: la imagen (en este caso, la toma larga) y el montaje.13
Las funciones del split-screen como flashback, flashforward, y también como
transición, se aprecian en la ceremonia de la boda de Nagiko. La ceremonia cubre la
pantalla mientras aparece en la mitad inferior un recuadro sobrepuesto, como un cuadro
dentro de un cuadro, que adelanta la narrativa al mostrar la convivencia conyugal (ver
Fig. 1).
Fig. 1.
En este caso, el dispositivo visual no sólo funciona como un flashforward, sino
también como una transición cuando las imágenes guían al espectador de un momento
de la narrativa a otro. La simple yuxtaposición de ambas imágenes de forma simultánea
sugiere la simultaneidad de estas dos funciones.
13 André Bazin, The evolution of the language of cinema, en “What is Cinema”, Hugh Gray, ed., Berkeley, CA, University of California Press, 1970, p. 24.
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El split-screen funciona tanto como flashback como montaje de contraste en la
escena donde Nagiko se encuentra con el antiguo editor de su padre (ver Fig. 2). El
montaje múltiple recuerda al espectador que Nagiko ha estado antes en ese lugar y
contrapone estos dos momentos. Aquí Greenaway vuelve a dividir la pantalla de forma
innovadora. No es un cuadro dentro de un cuadro convencional. La imagen principal,
Nagiko entrando a la editorial en tiempo presente, sólo se extiende hasta tres cuartas
partes hacia la parte baja de la pantalla. El resto es un recuadro negro. Un tercer cuadro,
de dimensiones menores, se sobrepone parcialmente a la toma dominante. Nagiko niña
y Nagiko mujer se encuentran simultáneamente en el mismo espacio, aunque en
diferentes instantes. El split-screen funciona como flashback y a la vez construye un
puente entre estos dos tiempos.
Fig. 2.
Greenaway utiliza la misma configuración de encuadres para elaborar un
montaje paralelo. En este momento de la historia, Nagiko busca a su amante Jerome,
pero no lo encuentra (ver Fig. 3). En el encuadre mayor, el dominante, se aprecia a
Jerome haciendo el amor con el editor. Son dos acciones que ocurren al mismo tiempo y
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el cross-cutting lo puede realizar el espectador al navegar las pantallas de un encuadre
al otro.
Fig. 3
El split-screen como recurso para montar una multiplicidad de perspectivas de
un mismo evento lo vemos en una escena dentro de la editorial. A través de las
divisiones de pantallas, Greenaway muestra la producción de libros. Esta división de la
pantalla no es instantánea sino progresiva (ver Figs. 4 y 5). Un primer cuadrante aparece
sobre la imagen del fondo y poco a poco se van colocando los cuadrantes restantes.
Estos no cubren por completo la imagen del fondo. Sus bordes dibujan en medio de la
pantalla principal, un espacio en forma de cruz a través del cual se aprecia la imagen
mayor. La intención es mostrar distintos perspectivas de lo que acontece en ese lugar: la
manufacturación de los libros.
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Figs. 4 y 5
Por último, el split-screen funciona como una síntesis del enfoque realista de
André Bazin con el montaje fragmentado de Sergei Eisenstein. Nadia Bozak identifica
un proceso similar al analizar la película de Mike Figgis, Timecode (2000).14 En El
Libro de Cabecera, esto se logra en la escena donde el editor recibe el treceavo libro, el
de la muerte (ver Fig. 6).
Fig. 6
La toma del cuadro dominante dura casi dos minutos. El recuadro inferior
persiste por sesenta segundos. Esta toma es una imagen en movimiento horizontal sobre
14 Nadia Bozak, Four cameras are better than one: division as excess in Mike Figgis´ Time Code, Refractory: Journal of Entertainment and Media, 2008, http://refractory.unimelb.edu.au/2008/12/25/four-‐cameras-‐are-‐better-‐than-‐one-‐division-‐as-‐excess-‐in-‐mike-‐figgis%e2%80%99-‐timecode-‐%e2%80%93-‐nadia-‐bozak/
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un lienzo de caracteres japoneses. Poco a poco, el espectador podrá comprender que la
imagen inferior muestra el libro escrito en la piel del fallecido Jerome, amante tanto del
editor como de Nagiko. En este split-screen, Greenaway articula un montaje a través de
dos tomas largas vistas simultáneamente. A través de la pantalla dividida se logra la
síntesis de dos posiciones encontradas, la toma larga que Bazin sugiere como un recurso
más objetivo y realista y el montaje de Eisenstein, que confronta dos imágenes para
sugerir un nuevo significado que no se encuentra en ninguna de las imágenes por
separado.
Desde 1996, el split-screen se transforma en un spliced-of-multiple screens en el
cine de Peter Greenaway. Múltiples tomas se muestran para que el espectador ejerza la
edición. Son las nuevas funciones que la pantalla dividida puede elaborar en la
simulación de la pantalla múltiple. Es un cine fragmentado, antecedente de un cine
digital e interactivo, sin la tiranía de una única pantalla. El split-screen en El Libro de
Cabecera es un ejercicio hacia el cine expandido.