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TERCER COLOQUIO UNIVERSITARIO DE ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO
25, 26, 27 de septiembre de 2013
CIUDAD UNIVERSITARIA MÉXICO DF
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Grigori Kozintsev, la FEKS y la escuela de montaje soviética
Por: Adriana Bellamy Ortiz
Durante las primeras décadas del siglo XX el cine se institucionalizó como el gran
dispositivo narrador al generar una serie de convenciones asociadas con lo que más
adelante se denominaría el cine clásico. Sin embargo, lejos de establecer códigos únicos
de comprensión y expresión este período se encontró marcado por experimentaciones,
descubrimientos y modelos que transformaron las formas fílmicas. En particular, la
cinematografía soviética estuvo caracterizada por varios grupos de creadores, además de
los célebres teóricos del montaje, que tuvieron una enorme repercusión en la historia del
cine. En las líneas siguientes se abordará brevemente la obra de Grigori Mijáilovich
Kozintsev, un autor poco conocido en nuestro país, que formó parte de esta generación
y cuya obra encuentra varios puntos de relación tanto con las vanguardias artísticas
soviéticas surgidas entre los años de 1914-1917 como con las teorías estéticas
propuestas por la escuela de montaje.
Nacido en Kiev en 1905, Grigori Kozintsev tuvo una interesante trayectoria artística
en las artes plásticas, el teatro y el cine. Fundó en 1921 junto con L. Trauberg y S.
Yutkevich, el grupo vanguardista de la FEKS (Fábrica del actor excéntricoi) con el cual
filmó más de 17 largometrajes. Este grupo estuvo profundamente influenciado por otros
movimientos de la vanguardia europea del siglo XX como el Futurismo, el
Expresionismo y, especialmente, el Constructivismo, de donde se derivó la experiencia
de laboratorio de Meyerhold y la obra de Maiakovski. Después de 1944, Kozintsev se
separa de este grupo para seguir con su filmografía personal, Korol Lir (El Rey Lear,
1969) fue su última película, pues muere en el año 1973. El período de la FEKS se
diferencia de sus últimas películas tanto de manera temática como estética, con un
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interés particular en las adaptaciones al cineii, especialmente en los casos de Don Kixot
(Don Quijote, 1957), Gamlet (Hamlet, 1964) y Korol Lir (El Rey Lear, 1969)iii.
La estética de Kozintsev se centra en el carácter plurisignificativo de la imagen. Por
eso, entre los antecedentes cruciales que forman parte del contexto en el que se genera
su obra se encuentran las investigaciones realizadas por el formalismo rusoiv. En ellas se
intentaba establecer una correspondencia entre la definición de las propiedades del
discurso literario y la elaboración de una poética propia del filme, cuyo objetivo
principal era precisar la “cinematograficidad” o “naturaleza del cine”. Así, la aparición
del cine implicó una transformación de la cultura que se reflejó en el diálogo entre
varios movimientos de vanguardia de principios del siglo XX y el nuevo medio de
expresión. Este contexto, similar al de muchos de sus contemporáneos, fue la base
inicial de exploración artística de Kozintsev que desembocaría en un estilo personal,
aunque con algunas diferencias en relación con su producción artística posteriorv.
Con respecto al empleo del montaje se debe señalar que más allá de lo
cinematográfico, el montaje se convirtió en una estrategia fundamental presente en el
arte de vanguardia soviético. Por ejemplo, Meyerhold consideraba que la noción de
montaje era un eje que reunía a varias de las disciplinas que formaban parte del
Constructivismovi, puesto que sus principios fundamentales podían ser empleados en
cualquiera de los diversos medios artísticos: la conjunción de lo heterogéneo,
yuxtaposición de fragmentos distintos, la posibilidad de dirigir a la audiencia en la
creación de asociaciones conceptuales (véase Bordwell 1972:11). Sin embargo, es
justamente el empleo de este recurso en el campo cinematográfico, lo que distinguió el
espíritu de la generación de los teóricos del montaje. Este grupo consolidó un corpus
teórico creado por los propios cineastas cuyos conceptos e inquietudes tuvieron una
relación estrecha con la realización práctica de sus películas. Entre sus principales
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exponentes destacan Lev Kulechov, Dziga Vertov, Vsevolod Pudovkin y, desde luego,
Serguei Mijalovich Eisenstein. El rasgo en común era el surgimiento de cierta
concepción de montaje —en ocasiones denominado montaje-rey por algunas de las
voces críticas fundamentales como las de André Bazin o Christian Metz— que
implicaba la posibilidad de mezclar, reunir fragmentos heterogéneos y crear una serie de
efectos interpretativos en el espectador. Por eso, formulaban que el significado del filme
yacía en el ensamblaje de diversas tomas, cuyo resultado final era una síntesis narrativa
basada en la yuxtaposición. Cada uno de éstos creadores se centró en diversas facetas y
usos del lenguaje cinematográfico, sus preocupaciones sobre el cine giraron, de manera
paralela al proyecto formalista, en torno de una conciencia sobre la imagen
cinematográfica, lo cual consistía en reconocer un lenguaje interno del cine como medio
de expresión artística. Sin embargo, existen varias diferencias entre los escritos y la obra
de estos cineastas. En uno de los artículos más interesantes sobre esta escuela, David
Bordwell señala que se debe considerar las propuestas de estos directores en dos grupos
diferentes:
Los filmes de Kuleshov, y la mayoría de los de Pudovkin, utilizan el
montaje únicamente con fines rítmicos y narrativos; la yuxtaposición de las
tomas se convierte en una manera de hacer surgir la forma y los matices de
la historia. Por el contrario, en los filmes de Eisenstein y Vertov se va
constantemente más allá de la edición narrativa para crear una afirmación
metafórica y retórica mediante del montajevii. (1972:10)
A través de esta categorización es posible identificar que para Kozintsev la influencia de
Eisenstein, con quien llevó una relación cercanaviii, fue fundamental sobre todo en la
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idea de concebir al cine como un discurso articulado más que como representación.
Eisenstein puso en práctica el funcionamiento del montaje en la narrativa fílmica y sus
asociaciones simbólicas (montaje de atraccionesix). Así, aunque hay otros cineastas que
desarrollaron la teoría del montaje, por ejemplo los experimentos de Kuleshov o las
aportaciones de Vertov a través de conceptos como el intervalo o el montaje
ininterrumpido, es en el trabajo de Eisenstein donde se encuentra el intento más
sistemático de conectar y organizar en un plano teórico todos los problemas
relacionados con la idea de fragmentación. De tal forma, estos momentos históricos de
intensa producción y reflexión artísticas determinaron e impulsaron, de diversas
maneras, la formación de Kozintsev quien, a lo largo de su trayectoria, se interesó en las
cualidades expresivas del medio cinematográfico. A continuación veremos cómo estas
características toman forma en algunas de las películas más representativas de la
filmografía de este director. Para ello, relacionaré dos momentos de La Nueva Babilonia
(1929) y de Hamlet (1964) con el análisis un poco más detallado de una de las
secuencias de su última película, El rey Lear (1969-70).
En la primera etapa creativa de Kozintsev, el montaje se considera a partir de una
yuxtaposición de acciones escogidas arbitrariamente, pero orientadas según una
estructura temática específica, por ejemplo en algunas de las películas que realizó
durante el período de la FEKS. Así, en La Nueva Babiloniax, donde se relatan los
hechos ocurridos en 1870 con la Comuna de París, tenemos una escena después de la
batalla donde se muestra al soldado de espaldas, desviando su mirada de la destrucción
de la Comuna por parte del ejército y a continuación tenemos varios planos de conjunto
de la burguesía observando desde una colina cual si fuera un espectáculo. Este
ensamblaje logra unir personajes y situaciones sin incluir los elementos relevantes de la
acción en un mismo encuadre (véase Bordwell 1997: 17-18). En este punto se relaciona
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la idea eisensteniana de la interrelación conflictiva entre dos tomas (el contraste entre la
toma de conciencia del soldado que ha participado en la matanza y la actitud cínica de
la burguesía) que da como resultado un efecto expresivo, obtenido claramente mediante
el montajexi.
También durante este período los cineastas se centraron en la importancia de un
sentido estructural-ideológico del montaje de acuerdo a una composición de planos
sucesivos. Esto es posible percibirlo en las películas shakespeareanas de Kozintsev
donde el uso del montaje en las distintas secuencias establece una serie de paralelos
simbólicos entre el texto literario y la lectura-adaptación realizada por el director, que
organizan el desarrollo narrativo de ambas películasxii.
Tanto Hamlet como El rey Lear fueron filmadas en un formato soviético de 35 mm
parecido al cinemascope (1:2,55), el sovscope (1:2,35), utilizado alguna vez para los
grandes relatos épicos. Esta elección determina la calidad y el tamaño de la imagen, así
como las posibilidades del uso de los distintos planos. La topografía es parte crucial del
entramado simbólico pues la filmación de ambas películas se llevó a cabo en locaciones
de la región báltica, Hamlet en Tallin y El rey Lear en la aldea de Ivangorod. Así, se
alterna entre imágenes del paisaje estonio, páramos de tierra áridos e inhóspitos que,
sin embargo, se encuentran junto al mar. La composición del encuadre, entonces, estará
determinada por este manejo de la perspectiva (pues el formato y el tamaño transforman
de manera significativa la profundidad de campo) donde predomina el contraste de las
imágenes y se alterna entre la asimetría y el conflicto, figura y fondo. Kozintsev define
el ritmo y organización de las secuencias mediante ciertos temas dominantes del
montaje, aunado al uso del blanco y negro que constituye las tonalidades de la imagen y
consolida el discurso temático-formal de las películas.
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En Hamlet una de las secuencias emblemáticas es la escena del célebre monólogo
“To be or not be”. En el momento anterior, Hamlet se encuentra sentado en la carreta
del grupo de cómicos (y la toma es realizada desde dentro de la carreta con la figura del
personaje enmarcado por la sombra), después se incorpora y grita, acompañado de la
intensa música orquestal compuesta por Shostakovich. En seguida, tenemos cuatro
distintos campos vacíos del mar embravecido, un plano de detalle a una de las rocas
para desembocar, finalmente, en un lento travelling lateral que nos descubre a Hamlet.
La cámara se detiene cuando el personaje pronuncia las primeras frases del monólogo
en voz en off y dirige su mirada a la cámara. El montaje entonces tiene aquí una función
sintáctica y simbólica, Kozintsev lo utiliza para señalar la estructura poética de la obra.
Entre los objetivos a seguir en la concepción cinematográfica de Hamlet estaba la
definición del desarrollo visual y narrativo en su relación con varios elementos como la
piedra, hierro, fuego, tierra y mar. Para Kozintsev, el mundo en Elsinore esta regido por
muros de piedras que representan la imagen recurrente de la prisión y la opresión, la
tierra nos remite a la mortalidad, el polvo (símbolos constantes de la obra
shakespeareana) y el mar la presencia del caos, el cambio de las mareas, la superficie
del espejo. En esta secuencia las rocas, la tierra y el mar resaltan la toma de conciencia
de Hamlet y anuncian la transformación del estado de cosas en Elsinore a través de las
acciones de este personaje.
Finalmente, abordaré una secuencia de El rey Lear, en la parte que sigue a la escena
de la división del reino de Lear entre sus tres hijas. La cámara acompaña a un Lear
colérico cuando conforma su escolta de cien caballeros y se alterna también con
imágenes de varias especies de animales (perros, halcones, caballos) que formarán parte
de su comitiva. El ritmo de la puesta en escena de esta parte se logra por medio de los
movimientos de cámara y el montaje: planos de detalle a los animales, especialmente de
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acercamiento a los perros y planos de conjunto de Lear señalando con el dedo a cuáles
elegirá. Tenemos entonces el movimiento de la cámara durante el recorrido de Lear por
diversos espacios de su castillo (travelling); el corte entre las distintas imágenes y la
composición musical. Furioso, Lear atraviesa varios lugares del castillo hasta llegar, en
una imponente toma general en contrapicado, a la parte más alta del castillo desde
donde comunica al pueblo el repudio de Cordelia. La cámara funciona de manera
descriptiva en tres movimientos: el picado de Lear, que lo hace ver empequeñecido
entre las antorchas de la muralla, se articula con un travelling para indicar la presencia
del pueblo y, finalmente, el ascenso de la cámara en grúa que muestra un gran plano
general de la multitud arrodillándose frente al rey.
Durante todo el recorrido de Lear las tomas tienen un seguimiento sincrónico del
sonido, la música de Shostakovich va en crescendo hasta lograr su punto más alto en
esta parte final de la secuencia, en la cual el coro de voces adquiere una fuerza inusitada
para terminar en un silencio absoluto. De tal manera, en esta serie de imágenes se
establece el primer enfrentamiento entre los dos mundos de Lear presentados desde el
inicio del filme (las dicotomías tierra/pueblo y corte/castillo) que mediante los
movimientos de cámara hacen converger visualmente dos espacios distintosxiii. A través
de la imagen y el sonido Kozintsev logra transmitir la relación simbólica entre Lear y su
pueblo, así como la posición privilegiada del rey que más adelante sufre una
degradación total. Esto se refuerza en la introducción de los primeros planos de los
perros y otros animales del séquito del rey, donde se hace referencia a la brutalidad
despiadada del mundo político y social en Lear. Asimismo, mediante un uso orgánico
del sonido musical en el montaje se manejan distintas relaciones metafóricas entre los
distintos planos. Esta estructura armónica se encuentra marcada tanto por el montaje
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rítmico-tonal de los sonidos en y fuera de campo así como por la relación dramática de
la partitura de Shostakovich con la imagen fílmica.
Podemos observar, entonces, que la música de este compositor es una de las
características principales que comparten las tres películas, lo cual brinda otras
posibilidades a la composición general de los fragmentos y al montaje en secuencias
específicas: “la música, en virtud de su función sensorial y lírica a la vez, refuerza el
poder de penetración de la imagen” (Martin 2002: 30). Al conjugar estas tres secuencias
se resumen las principales líneas estéticas de Kozintsev que encuentran su apoteosis en
las adaptaciones. Podemos distinguir que el sentido plástico del montaje, la
organización rigurosa de los cambios de plano y los parámetros que la definen,
adquieren una función poética. Se logra transmitir la fuerza de las imágenes
shakespeareanas mediante una tensión estructural entre dialécticas visuales y auditivas.
Así, Kozintsev, como hijo de su tiempo, se interroga sobre los modos de ver y concebir
al cine como fenómeno artístico y encuentra en el carácter heterogéneo del discurso
cinematográfico la posibilidad de revelar la condición trágica del ser humano y su
realidad.
i Publican un manifiesto planteaba tanto su aproximación al cine como hacia otras artes “un cine cuyo bagaje cultural y artístico provenía del futurismo, la novela policíaca, la comedia estadounidense (el circo, music hall) y el desarrollo tecnológico.” (Rapisarda 1997: 11). El primer largometraje de este grupo fue Pochozdenya Oktjabriny (Las aventuras de Oktabrina, 1925). ii Esta preferencia estaba presente desde los inicios; por ejemplo, en el período de la FEKS, cuando realiza “El Capote” de N. Gogol en 1926. La influencia fundamental de Gogol, Dostoievski y Shakespeare se convertirán en elementos principales de su obra fílmica. iii Dadas las condiciones políticas y sociales de su país, Kozintsev tuvo que adecuar su línea creativa a las exigencias artísticas de la época. Así, encontramos que durante el período estalinista realizó junto con Trauberg una de las obras más importantes del denominado realismo socialista: la Trilogía de Máximo (1935-‐1938). De igual modo, en la etapa del “Deshielo” las adaptaciones cinematográficas de obras literarias le permitieron seguir reflexionando sobre la situación política de su país, logrando escapar de la censura. iv Se proponía un marco equivalente al de la metodología formalista en relación con la literatura, para abordar el fenómeno cinematográfico y se interroga, a partir de esas bases teóricas, sobre las cuestiones prácticas nacidas del cine soviético. Además de la Poetica Kino (1927) de Eikenbaum, uno de los primeros en dedicar un lugar considerable a las reflexiones en torno al cine y la
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literatura es Shklovski en dos capítulos del texto Cine y lenguaje: el primero, “Literatura y cine”, publicado en Berlín en 1923 y, el segundo, “La poesía y la prosa en el cine”, publicado en Moscú en 1927. v En la época de Stalin, durante el período del cine sonoro, Kozintsev y Trauberg desarrollaron su línea creativa al compás de las nuevas exigencias artísticas y realizaron una de las obras más significativas del realismo socialista: la Trilogía de Máximo (1935-‐1938), que reflejaba la situación del cine soviético, pues sus temas principales abordaban la Revolución y la guerra civil. vi Alrededor de 1910, en el contexto de la Rusia prerrevolucionaria surge el Futurismo, influenciado por el Cubismo francés y el Futurismo italiano. Este movimiento, que abogaba por un nuevo arte más apropiado para la vida moderna, concentró sus actividades principalmente en la pintura y la literatura. Entre sus integrantes se encontraban los pintores M. Larianov, N. Goncharova, K. Malevich y V. Y. Tatlin así como el poeta Vladimir Maiakovski. Las propuestas futuristas giraron en torno a la yuxtaposición estridente de varios elementos, de tal forma, su estética marca una etapa inicial en la búsqueda de los principios de la técnica del montaje. El grupo se dividió: una facción, dirigida por el escultor V. Tatlin, consideraba que el arte debía utilizar materiales industriales y ser accesible a todos. Un segundo círculo, encabezado por K. Malevich, se centró en un arte que no fuera objetivo e ideológico. De la influencia de Tatlin surge un nuevo movimiento: el Constructivismo. Esta corriente floreció alrededor de 1922 y tuvo un desarrollo notable, innovando en varios campos de la cultura y el arte, como el teatro, la pintura, la literatura y el cine. vii “Kuleshov's films, and most of Pudovkin's, use montage solely for rhythmic and narrative ends; the juxtaposition of shots becomes a way to bring out the shape and nuances of a story. Eisenstein's and Vertov's films, though, constantly go beyond narrative editing to make metaphorical and rhetorical statements by means of montage.” (La traducción es mía). viii La relación de Kozintsev con Eisenstein es resaltada en sus dos libros sobre la adaptación shakespeareana donde relata el proceso de filmación de Hamlet y El rey Lear (véase bibliografía). ix “Este método determina radicalmente la posibilidad de desarrollar una puesta en escena ‹‹activa›› (el espectáculo en su conjunto): en lugar de ofrecer una ‹‹reproducción›› estática del acontecimiento dado, exigido por el tema, y la posibilidad de su solución solamente a través de la acción lógicamente vinculada a aquél acontecimiento, se propone un nuevo procedimiento: el libre montaje de acciones (atracciones) arbitrariamente elegidas, independientes (incluso fuera de la composición dada y de la vinculación narrativa de los personajes, pero con una orientación precisa hacia un determinado efecto temático final” (Eisenstein citado en Romaguera I Ramió 2007: 74-‐5). x Esta película da inicio a la larga serie de colaboraciones entre Kozintsev y Shostakovich, La Nueva Babilonia fue el primer proyecto de la FEKS musicalizado por el compositor. xi “La FEKS buscaba una mayor oportunidad en cuanto a retratos y conductas excéntricas, hallaron lo que necesitaban en su lugar más natural, algunas historias se retomaron como fuente de temas para el cine soviético” (Leyda 1965: 321-‐25). xii Kozintsev revela un profundo conocimiento de la obra de Shakespeare y de la cultura inglesa en general, en las dos publicaciones sobre su experiencia con la adaptación shakespeareana donde detalla el proceso de filmación de Hamlet y El rey Lear (véase bibliografía). xiii La secuencia con la que inicia El rey Lear es una de las más impactantes en la historia del cine. En ella se introduce, mediante una serie de tracking shots, a la multitud como espejo de Lear, testigo y víctima de las decisiones tomadas por el rey y el gobierno al que pertenece.