Secretaría de Publicaciones

Materia: Teoría y Análisis Literario

Cátedra: Panesi

Profesora: Delfina Muschietti

Teórico: N° 19 27/05/08

Tema: Poesía

Hola, buenas tardes, empezamos la clase hoy. Vamos a continuar con el poema de Susana

Thenon que no tiene título y que comienza con “el struss”. Es un poema de 1987, un poema

breve. Luego de plantear una lectura de ese poema vamos a trabajar con la síntesis del texto de

Tinianov al que venimos aludiendo en todas estas clases, además de las lecturas prácticas sobre

los textos, y vamos a seguir con una guía del vocabulario técnico específico que Tinianov usa en

ese artículo que, como es una traducción del ruso, a veces trae alguna complejidad para

comprender el uso de los términos. Después vamos a ir al texto de Algo Oliva “Vieja lavando

ropa” que también está en la antología.

Leímos el texto de Susana Thenon a raíz de estas continuidades que establecíamos a partir

del poema de Osvaldo Lamborghini. Hablamos de esta propuesta de salirse del canon, de trabajar

transformaciones desde el margen que proponía el texto de Lamborghini. Desembocamos en este

texto de Thenon que trae una transformación interesante para el canon hasta esto del ’87, para la

voz de la mujer, la firma de la mujer en la poesía contemporánea argentina, que tiene en

Alfonsina Storni el comienzo de la ruptura del canon. En las próximas clases vamos a trabajar

este camino de transformación que hace Alfonsina a comienzos del siglo, entre 1916 y 1938.

Dijimos que esto después da en Alejandra Pizarnik que es la continuadora de este trabajo de

transformación del canon que inicia Storni en ese territorio que es el de la escritura de la mujer.

Es decir, poesía con firma de mujer que, como vamos a ver, tiene particularidades específicas.

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Cuando Alfonsina empieza a escribir sólo podía dedicarse a poemas de amor. El “poema

de amor” era el campo retórico y estético donde la firma de mujer podía desenvolverse. No era

posible salirse de ese marco y con reglas muy específicas que vamos a ver en el poema “Oye” de

Alfonsina. Lentamente, trabajosamente, Alfonsina fue quebrando ese canon hasta llegar a una

escritura, al fin de su carrera, ligada a lo que podría ser la literatura de Vanguardia, ligada a las

transformaciones que proponía Girondo en 1920. Además propone otras transformaciones

propias, el poemas del año de su muerte que se llama “Kodak pampeano”· es un ejemplo de esta

transformación y produce un texto inusual, de nuevo con el pasaje de la pampa, también lo

vimos en el texto de Lamborghini, transformado en una nueva perspectiva. Trabaja con la

instantánea moderna de la fotografía en un largo poema de tiradas muy cercanas a la prosa, está

jugando con el límite entre la prosa y el verso.

Alejandra Pizarnik toma este camino, entre una y otra está Olga Orozco, del que Pizarnik

toma algunos elementos como este personaje de la niña. Alfonsina comienza esta transformación

estético-retórica con algunas reflexiones sobre el género. Reflexión sobre el género que también

llega hasta Lamborghini y que estalla después en la poesía de los ’80. Alejandra Pizarnik trabaja

específicamente la reflexión sobre el género con este personaje de la niña muerta que tiene un

desarrollo muy particular en su poesía. Por supuesto, la figura de la escritora mujer, muy

importante en Alfonsina, casi la única de aquella época, para la figura de Alejandra Pizarnik es

importante en cuanto a la forma de transformación de posibilidades, de condiciones, de

producción para la escritura de mujer que logra el planteo estético de Alejandra Pizarnik.

Por otro lado, Pizarnik tiene toda una serie de textos que no publicó en vida, que yo llamo

“la escritura clandestina de Pizarnik”, que luego fue publicada en 1984, ella muere en el ’72, en

Textos de sombra y otros poemas. Ahí aparecen una serie de textos que son humorísticos, que

trabajan con la lengua coloquial que no es lo corriente en el texto de Pizarnik; tiene una

disparatada obra de teatro, donde aparece esta lengua desatada del humor, del cuerpo, de la mala

palabra, todo eso que también se inicia con una forma de Girondo. Un Girondo que va a dar a

Lamborghini y a Alejandra por los textos clandestinos. Ambos, este Girondo y esta Alejandra

clandestina, dan en este texto de Thenon (Ova completa de 1987). Fue un texto muy discutido y

muy ignorado por la crítica del momento, sobre todo por la crítica firmada por varones, y recién

ahora, cuando se publican las obras completas de Susana Thenon en el 2004 o 2005 que se

llaman La morada imposible, hay una lectura más importante. Vamos al texto de Susana Thenon.

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Dice: el struss/uno de los grandes males/que afectan a la womanidad/antes se llamaba stress/y

antes strass/o Strauss/es como un vals trastabillado/por la mujer sin sombra/no hay drama/está

borracha/borracha la puerca//el struss”.

Vimos la semana pasada que el poema empieza y termina con este neologismo, pero lo

que se dice después hasta llegar al final, se va llenando de sentido: esto que Tinianov llama

“semasiologización”. Una palabra nueva que no existe en el diccionario comienza a rodearse con

una nebulosa de sentido por elementos del ritmo, el principio constructivo del poema que es

definido por Tinianov sólo como repetición periódica de determinadas unidades. El poema es

pura repetición: repetición e intensidades de esa repetición. Esa repetición de determinadas

unidades que, como dice Tinianov, pueden ser de todo tipo (de sonido, de sentido, de estructura,

de mínimas partículas, etc.) provoca determinada intensidad en determinados puntos del poema y

del sentido que se desprenden de estas palabras en conglomerado y, entonces, se produce un

cierto rechinar del sentido: esto se llama “semántica imaginaria”. Como dice Tinianov una

apariencia de significado. El “struss” adquiere una apariencia de significado llevada por el ritmo.

El trabajo del ritmo es muy claro en este poema porque hay una repetición insistente.

Después hay que ver qué sentidos puede ir abriendo esta repetición. Una es la ese que, en la

primera palabra, está tres veces y el texto casi dibuja una ese con esa propiedad del texto

contemporáneo, también lo decía Tinianov, de juego con el blanco, de propiedad gráfica. Casi

está dibujada esa ese. En el poema hay casi un dibujo de la ese entre lo gráfico y el blanco de la

página. Obviamente, en la primera palabra tenemos una ese triplicada que reaparece en las

distintas palabras del poema, las cuales son bastante parecidas entre sí. Las primeras que se

imantan con el “struss” es “strass”, “Strauss”. Después reaparece la ese en el “vals trastabillado”.

Tenemos una recurrencia de sonidos muy cercanos al “struss” que une una serie de palabras.

Después tenemos “sin sombra” que efectúa una vinculación de tipo paradójico u onomatopéyico.

Después desaparece la ese, en tres versos, y reaparece en el “struss”.

Esta repetición de la ese lleva su semántica imaginaria hasta sus últimas consecuencias,

como dice Tinianov, llenando de sentido hasta las más mínimas partículas del lenguaje. Qué más

se puede decir en cuanto a estas insistencias rítmicas: la ese se repite mucho y hay palabras que

se acercan mucho por su forma material y por su categoría léxica. Acá sobresale una que es

“Strauss” porque la ese está con mayúscula y, por lo tanto, esta palabra tiene un peso mayor. Hay

otra palabra que se conecta con “Strauss” inmediatamente que es “vals”. Incluso por el espacio en

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blanco todavía se destaca más y luego “trastabillado” donde (s-r-t) reaparece. Es muy corto el

poema para que insista tanto en determinadas reiteraciones e insistencias. La brevedad hace más

evidente esta construcción rítmica. Luego, si vamos hacia arriba, con esta capacidad del poema

de volver hacia atrás en la lectura, tenemos “stress”. Hay un dibujo con “struss”, “stress” y

“Strauss” y “vals trastabillado”. A qué esfera apuntan estas tres palabras que insisten en

determinadas repeticiones. Tal vez lo femenino.

Primero con una palabra como “womanidad” que está rigiendo esta parte del poema. Es

una palabra inventada pero que presenta líneas de sentido muy claras: una palabra en inglés y un

resto que juega con humanidad. Esto fue muy trabajado por las feministas: el hecho de que el

lenguaje como responde a la ley del padre, según Lacan, regido por el hombre y con éste como

centro. Una de las categorías que se trabajaba era esta: “humanidad” tiene como punto de partida,

para el todo de los seres vivientes, al hombre. Dónde queda la mujer en esta generalización.

Alumna: Aparte la palabra “woman” tiene adentro a “man”.

Profesora: Exactamente, ahí está otro de los trabajos con el lenguaje que han hecho las

feministas con el lenguaje. La definición de lo femenino siempre toma como punto de partida al

sujeto varón. Arriba de “womanidad” está “males” que puede ser leído como varón en inglés.

Porque está la palabra en inglés es posible proyectar el inglés hacia la palabra “males”. Se daría

otro efecto de la posición evidenciada de la que habla Tinianov: un juego rítmico de oposición en

este caso. El sonido, si uno lo pronuncia en inglés, está trabajando con este final que aparece en

“stress”. Hay repetición de elementos fónicos aunque no de acentuación. Entonces “womanidad”

es central en este verso largo, además, mientras que los otros son cortos y van armando esta

secuencia con la ese.

Otro elemento importante que divide alguna manera el texto. Hay dos registros o dos

voces determinadas. En un momento, hay como una intromisión de otro registro. Tinianov dice

que el texto (por sus condiciones de compacidad, unidad y brevedad) tiende a producir este efecto

de asimilar. Producir un matiz tonal, palabras del mismo campo léxico que se repiten; hay

palabras del campo coloquial, etc. Acá aparecería un registro casi científico o de informe (“uno

de los grandes males que afectan a la womanidad”). Se está ironizando con este registro. La

ironía aparece ya con “womanidad”. Con esto el registro de informe casi científico o de relato

histórico es ironizado. La palabra “womanidad” es un quiebre de ese primer horizonte de

expectativa que se crea con esto de “uno de los grandes males”. Se sabe que hay una ironía en

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esta presentación de la palabra “womanidad”. Sigamos con este tono: “antes se llamaba stress/y

antes strass/o Strauss/es como un vals trastabillado/por la mujer sin sombra”. Ahí parece que nos

manejamos con un cierto registro.

Después hay una violencia que está clara en la aparición como de otra voz. Por un lado

aparece esta suerte de informe periodístico, cultural, histórico, etc., donde se detallan estos males

y cuando aparece “womanidad” hay como un repliegue de este registro. Ahí hay algo de sorna

que quiere quebrar este registro y aparece una voz violenta que deja de lado el registro casi

objetivo y dice: “no hay drama/está borracha/borracha la puerca”. Por un lado, aparece el tono

estrictamente coloquial y junto con esto esa voz como de insulto, de sanción moral hacia un

personaje que acá no se menciona pero que, por el “puerca” y el “borracha”, aparece como

contraste de sonidos. Frente a esa ese que se venía repitiendo y que va alcanzando cada vez más

sentidos secundarios e indicios fluctuantes, tenemos estos tres versos. El verso “no hay drama”

parece una especie de puente para esos versos de sanción moral fuerte, con una voz de afuera,

que sanciona a la “puerca”. Ahí la “a” es lo que prima, la “a” que ha desaparecido en el “struss”

del final, y prima en la repetición de esos dos versos. Sabemos que la “a” es la flexión de

femenino en español y aparece esto que Tinianov llama la insistencia en la parte desinencial de la

palabra. Él la llama material y la parte formal es la ubicación en la sintaxis, como clase de

palabra, y la materialidad es la materialidad de sonidos y las desinencia que tiene un significado:

“o” para masculino y “a” para femenino.

Esa parte donde aparece esta sanción insiste en la “a” del femenino y sobre todo la palabra

que acá sobresale es “puerca” como la más violenta. Es una “a” que escasea en la otra parte. No

digo que no esté pero no se insiste. La mayor insistencia se da en esos dos versos: “está

borracha/borracha la puerca”. Luego volvemos a esta palabra que es fundamental en este tono

agresivo. Por qué este tono de sanción moral, agresivo, viene de otro lado y no es aprobado por el

horizonte del texto. La intención del autor no se puede trabajar en un texto, es imposible.

Trabajamos el texto y lo que el texto presenta. ¿Por qué les aparece que esta sanción no es

autorizada por el tono del texto? Bajtín llamaba a esto “horizonte de autor” porque no se trata de

una figura biográfica y carnal que está detrás, sino que hay un horizonte armado por el texto. Un

horizonte que uno puede ligar con la voz que habla en el texto y lo compone que es diferente de

la figura del autor.

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Entonces, por qué este contraste, por qué uno puede decir que esta sanción es una voz que

viene de afuera. Lo que hace el texto, en realidad, es mostrar que esta sanción funciona en la

cultura para trabajar una opresión en la mujer. En dónde se puede sustentar esta lectura, en qué

parte del texto. En la “womanidad” que plantea una alianza con el pensamiento feminista para

contraponerlo a humanidad que es la palabra que rige en el logos falocéntrico. El lenguaje que es

deudor de la metafísica occidental es falocéntrico y hay que deconstruir esta organización del

lenguaje. El texto juega con esto a partir de “womanidad”. Juega con el humor al armar esta

palabra inexistente en el español. Esta “womanidad” está acercada por “males” y por el “stress”.

La “womanidad” es este grupo de la humanidad caracterizado lingüísticamente por la “a” y está

cercada por el “stress” y por los “males” o los varones. Dice el poema: “y antes strass/o Strauss”.

El “strass” es un elemento que sirve para el adorno femenino y “Strauss” y “vals” también

muestran un ideal de comportamiento, de figura de folletín, más bien del siglo XIX. En Storni el

vals funciona como una suerte de ícono de la femineidad donde están los tules, los velos, jugando

incluso con las palabras vals y velos. Precisamente un ideal femenino que carece de cuerpo o que

tiene un cuerpo disciplinado por las reglas del género. Eso es lo que dice Butler, la antropóloga y

teórica norteamericana, que concluye en que el género es un conjunto de reglas de

comportamiento que el cuerpo debe asimilar.

Alumno: Inaudible.

Profesora: Por supuesto, pero lo fuerte es el ideal de la mujer que está ahí. El vals está

unido siempre a la figura de la doncella, de la princesa. Lo interesante es que el vals está

“trastabillado” por lo cual después aparece la intromisión de “borracha”. Es un cuerpo que no

puede asimilar este conjunto de reglas que trastabilla. Ahí aparece también la figura del corsé que

es muy fuerte en los textos de Alfonsina Storni. Un corsé disciplinario que en el caso de la

escritura de las mujeres iba directamente a este terreno del poema de amor que era un terreno de

inclusión y de exclusión estética. El poema de amor que aparece congelado en Ocre de 1919. Acá

aparece una cita no explicitada de La mujer sin sombra, una ópera de Richard Strauss de 1919.

Por un lado está el vals y por el otro el autor de la ópera. En esta ópera la emperatriz, el

personaje, no tiene sombra y no puede tener hijos, lo cual es muy fuerte en la lectura del texto.

Esta historia que hace el poema del “stress” que antes era”strass” o “Strauss” y que antes

se llamó “uno de los grandes males que afectan a la “womanidad”. La palabra “afectan” es fuerte

porque hay un cuerpo afectado por este ideal de comportamiento que en el vals de Strauss

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aparece como arquetípico: una idea de femineidad que hasta el mismo Freud marcaba como un

proceso social y cultural. Aún a pesar de sí mismo, en el ’36, publica un texto que se llama

“Sobre la sexualidad femenina” y en él dice que, a pesar de lo que pensaba, descubre que el ser

femenino es una construcción social y que al individuo que se hace mujer le implica un gran

costo pasar por ese ideal social del ser femenino. Esto fue uno de los puntos de partida de la

construcción de la teoría feminista. Esto que dice Freud en 1936 después fue a parar a Simone de

Beauvoir: “Mujer no nace sino se hace”. Recuerden la frase del poema de Carrera (“es nena, es

varón”) de La partera canta. Butler dice que es lo primero que escucha el individuo cuando nace.

A partir de esta distinción hay un conjunto de reglas que se adosan a ser varón o ser mujer. Los

modelos de comportamiento, según Butler, deben ser incorporados y nunca lo pueden hacer del

todo porque es un esquema exterior. Ella utiliza la palabra “embody” que es interesante porque

tiene la palabra cuerpo incluida y en “em” parece que estuviera esa fuerza de absorción que tiene

que hacer el cuerpo de un conjunto de reglas.

Este ideal histórico de lo femenino trastabilla en este poema, en esta línea que dice “es

como un vals trastabillado”. Si el modelo trastabilla, en trastabilla se repiten estos sonidos del

“struss”, es porque el cuerpo no puede seguir linealmente este modelo de comportamiento que

sale por el lado de la sanción moral. En la “borracha” no aparece para nada la ese sino la “a” del

femenino. El poema “Oye” de Alfonsina dice “Yo será tu lado silencio, silencio”. Este silencio es

como un programa de autoaniquilación: “No tendré palabra, no tendré deseos, sólo sabré amar”.

Ahí también la ese reitera el silencio. No me parece inocente que el poema de Thenon ponga la

ese tres veces en una palabra inventada que es “struss”, que cae en trastabillar y que incluso

puede jugar con la SS, con el cuerpo disciplinado. En el texto de Thenon aparece la tortura dicha

en el cuerpo. En el mismo poemario, en el poema “Punto tonal: tango con vector crítico” dice: “la

picana en el ropero todavía está colgada nadie en ella disputa nada ni hace sus voltios vibrar”. La

tortura está presente en Ova completa. Una tortura sobre el cuerpo y uno puede leer esas ese

como un cuerpo de poder trabajado disciplinariamente, en términos de Foucault.

En Vigilar y castigar, Foucault trae a cuento unas instrucciones para los soldados del siglo

XVII en donde el disciplinamiento sobre el cuerpo era escrito: tenían que pararse de alguna

manera, mirar hacia delante, no dar vuelta la cabeza, etc. Toma ese texto y con eso empieza a

trabajar las formas de disciplinamiento que el discurso tiene sobre los cuerpos. Yo encontré un

texto que siempre reitero de 1926, de Para ti, que es un texto de instrucciones para las solteras

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que está muy cercano a esto de Foucault. Dice que las mujeres solteras no pueden caminar solas

por la calle. Debe ir acompañadas del hermano o del padre, tienen que mirar adelante, no pueden

darse vuelta si escuchar reír para ver quién es y sobre todo es importante que no chillen (la

palabra “chillido” es muy fuerte a lo largo de toda una serie de constelaciones). Alfonsina dice,

en 1924: “Y yo chillé con voz inarticulada”. El trabajo de Alfonsina es de un gran peso porque el

peso disciplinario sobre la mujer era muy fuerte. Si uno se puede leer las revistas de la época es

terrible el peso de este corsé disciplinario sobre el cuerpo de la mujer.

Thenon recoge este trabajo solitario de Alfonsina en 1987. Ova completa fue un texto

muy resistido. Con lo de ova juega con el latín y se produce la amputación de obra dejando

“ova”. Hay una materialidad de la palabra que es como una amputación y al mismo tiempo es una

burla porque juega con el latín para producir esta especie de explicación de vaudeville, de teatro

de revista. Utiliza una serie de derivaciones del latín para decir “huevos llenos”. Hay

amputaciones en la letra y a su vez hay un exceso en el tono como Lamborghini juega con el

vacío y el rellenado. Incluso exceso por el humor negro: hay mucho humor negro incluso con la

cuestión esta de la picana.

Alumna: Inaudible.

Profesora: Puede estar el sonido de hombre dando vuelta como antes en “males” estaba la

palabra en inglés, etc. Pero “sombra” y “puerca” son como opuestos: el que no tiene sombra no

tiene cuerpo, todo cuerpo proyecta una sombra. La mujer sin sombra, por otro lado, en la ópera,

es la mujer que no puede ser madre, figura que tiene un gran peso cultural y discursivo sobre la

mujer: la mujer tiene cuerpo para ser madre. Si no puede tener hijos no tiene cuerpo; el cuerpo

propio que el texto de Alfonsina pone tan en claro: No tendré palabras, no tendré deseos, seré

sólo perfume. El primer verso dice “Yo seré a tu lado” y ese yo no aparece nunca más, dado que

se has evaporado en ese proceso de autoaniquilación del texto. Entonces, sin sombra y sin cuerpo.

Está “a” reiterada, femenina, que es condenada por el insulto sí tiene cuerpo: es “puerca” que es

una inversión de “cuerpo” pero terminado en “a”. Ésta parecería ser la voz del insulto: la mujer

que tiene cuerpo propio es una puerca. Eso parecería decir si uno sigue el modelo que rige el vals

de Strauss es una borracha y una puerca. Si se sale de ese modelo cultural, social, discursivo, se

cae en el abismo del cuerpo connotado por lo sucio.

Ese “struss” que aparece al final, después de haberse dado todo el texto, parece ser como

“Strauss” sin “a”. Son hipótesis de lectura. Parece ser como que este femenino que no sigue las

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reglas y que trastabilla y que no puede seguir el vals es connotado por lo sucio de tener cuerpo y

se salva volviendo al “struss”, donde la “a” desaparece. La “a” pareciera ser la marca del cuerpo

femenino, pero en el “struss” vuelve a estar tachada esa marca, el cuerpo vuelve a ser

disciplinado por la doble ese. Son posibilidades de lectura de ese neologismo que aparece al

principio del texto. Hipótesis de lectura que, de alguna manera, provienen del texto. Esto es lo

que enseña el texto de Tinianov: son las palabras las que producen estos sentidos oscilantes e

inestables que tienen que ver con la aparición de las palabras en el contexto del poema, junto con

la organización rítmica y las intensidades de la repetición en cualquiera de los puntos posibles del

poema. Después vamos a ir a una constelación donde aparece el texto de Alfonsina, el de

Alejandra Pizarnik y el de Susana Thenon que abre Ova completa y que es “¿por qué grita esa

mujer?”. En ese poema todo el tema del cuerpo y la voz como un elemento que se desprende del

cuerpo y de la experiencia y de la respiración está en primer plano. En esas constelaciones con

Alfonsina y Alejandra vuelve a estar el problema de la voz en primer plano.

Después de pasar a Tinianov quisiera ver otro poema de otro contemporáneo que es Aldo

Oliva en donde vuelve a estar la “a” del femenino relevada pero lo interesante es que acá no hay

una firma de mujer. Aldo Oliva es un poeta rosarino que comenzó a publicar tarde; de 1997 es De

fascinatione y el poema es “Vieja lavando ropa”. Oliva murió hace poco, en el 2004, y hace poco

se publicaron las Obras completas de Oliva en Rosario. El título del poema vuelve a introducir a

una mujer en el escenario. Es casi como si fuera una toma. Dice abajo, en una dedicatoria: “A mi

madre, I.M.” (son las siglas que se usan para decir “in memoriam”). Pero no está dicho, sólo

aparecen las iniciales, y entonces hay una elipsis, algo no dicho.

Dice el poema: “No son sólo las manos/(la hoja, apenas perfilada,/del plátano, en la

fronda,/sería lo mismo)/sino sus idas y venidas/¿a qué?/Camisas y bombachas,/trapos sanitarios,

mierda:/¿y qué? Un pífano/podría/arrojar locamente todo/a una tierra elevada,/melódica, de

unívoco/limo./(¡Ah, tropos de epifanía!)./’Pour moi, nerveux...’ cundo/la destrucción; amo el

perfil/evanescente del estruje/ceñido de las telas/miserable en las manos/poderosas que

oprimen,/exprimen, drenan la muerte./No la vida, su límite.//La manzana, ya

comida/¿paladeada?, muerta/en sangre final, consanguínea/-tenacidad del gris-.//El

dolor/sometido en la obra”. En este texto de Oliva también hay un contraste de tonos, hablando

de estas tonalidades que el poema arma según las repeticiones.

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En este trabajo la repetición con la eme que es abundante, desde la dedicatoria se vuelve

importante: “A mi madre, I. M.”. La eme de madre va a ser un elemento fundamental que está

organizando parte de la repetición del texto (mano, muerte, moi, exprimen, moi, limo, melodía,

camisa, comida). “Muerte” es una repetición importante porque ese “In memoriam” que no está

dicho sino acotado a dos vocales está hablando de una madre muerta, sin embargo el texto no lo

dice en ningún momento. Aparece la muerte y la manzana muerta. Además porque el texto tiene

la orientación de una elegía, el tipo de poema que se escribe para una persona muerta. La elegía

de Jorge Manrique a la muerte de su padre es un canon de la elegía española del siglo XV.

Además la elegía presentaba una serie de elementos formales muy claros; primero el elogio de la

persona muerta, luego otra parte y así. Hay una orientación, en términos de Tinianov, hacia la

elegía. Otra elegía famosa es la de Miguel Hernández a su amigo muerto, Ramón Sijé, y es una

elegía moderna que no tiene todos los pasos de la elegía clásica, aunque muchos de estos

elementos están como el elogio de la persona muerta.

Pareciera que el texto de Oliva, siguiendo con estas características que venimos marcando

de los textos de Lamborghini y de Thenon, fuera a transformar estas orientaciones a la elegía.

Sobre porque cuál es el objeto de la elegía en el texto de Oliva. Está dicho en el epígrafe (A mi

madre”) pero lo primero que aparece es una vieja lavando ropa. Ésta es la primera imagen

focalizada, como una imagen fotográfica, que aparece antes de la palabra “madre” y que después

recae en otra zona del texto. Como en el poema de Thenon también hay un salto de registro.

Fíjense en la primera estrofa: “No son sólo las manos/(la hoja, apenas perfilada,/del plátano, en la

fronda,/sería lo mismo)”. Ahí ya tenemos palabras que están en contra del registro vieja lavando

ropa que es un registro netamente coloquial e incluso regional, si quieren, porque es muy del uso

del habla nuestra decir vieja por la madre. A partir del título está vieja puede ser una vieja

cualquiera o puede ser que está vieja se ligue con la palabra “madre” que está inmediatamente

después, en la dedicatoria. Esto tampoco parece ser una imagen que se condice con algo idílico,

laudatorio, típico de una elegía como en el caso del padre muerto en la elegía de Jorge Manrique.

Después aparece otra escena en relación con el título. Al principio del poema el título

desaparece porque aparece la hoja perfilada, el plátano, la fronda. Son todas palabras que

producen una especie de “ostranenie” en relación con esa expectativa de una vieja lavando ropa.

De repente, el poema entra con palabras que son de registro culto. El texto juega todo el tiempo

con esta posición de lo culto y lo alto o lo bajo en la perspectiva de la cultura y de la lengua.

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Estas palabras siguen una tonalidad que reitera palabras de un registro culto: esto es un matiz

tonal e palabras de Tinianov.

De repente aparece otro matiz tonal como en el “esta borracha,/ borracha la puerca” de

Thenon: “Camisas y bombachas,/trapos sanitarios, mierda”. Después aparece el pífano y

volvemos otra vez al plátano y las fronda y aparte tenemos el “tropos de epifanía”. Volvemos a

ese otro registro del lenguaje culto en donde, incluso, aparecen tecnicismos literarios como el

“tropos” que es una figura de lenguaje y una marca de la retórica clásica. Incluso está dicho en el

texto con “tierra elevada”. Es un lugar alto donde el lenguaje vuelve a estar después de esas

apariciones abruptas del lenguaje coloquial. No aparece sólo el lenguaje coloquial sino también el

cuerpo como aparecía en los textos de Girondo, Thenon y Lamborghini. Por alusión aparece el

cuerpo cotidiano (“trapos sanitarios, mierda”) e incluso la labor doméstica de lavar esos

elementos que se relacionan con la vieja lavando ropa. Más adelante, incluso, hay una cita en

francés (“’Pour moi, nerveux”), una cita de un poema de Paul Verlaine, “En los bosques” que es

un poema de los Poemas saturninos de 1866. En el texto no aparece el yo. Primero aparece la

imagen de esta vieja lavando ropa casi como si fuera una fotografía. ¿Cuáles son las señales

lingüísticas del yo en este texto?

Alumno: Moi.

Profesora: Muy bien. La otra es “mi”, en de “A mi madre”. Si consideramos el título y la

dedicatoria como formando parte del texto esto se da, aunque como está en letra más pequeña es

una señal de la primera persona bastante atenuada. El “moi” aparece en la cita en francés que se

traduciría como “Para mi, nervioso”. Si trabajamos con la función verbal de Tinianov, por un

lado, por esta cita nosotros vamos hacia la biblioteca de Oliva, hacia lo que está afuera del texto;

hacia la biblioteca de la figura del autor que está citando un texto encomillándolo y en francés.

Por lo tanto, volvemos a este registro de la cultura alta dado que, aparte, no se dice el nombre del

autor. Qué manera rara de decir yo: dentro de una cita en francés. Nunca aparece el yo sujeto del

español, en primera persona.

Alumna: Pero dice “amo”.

Profesora: Exacto, hay dos apariciones de verbos en primera persona que son ”amo” y

“cundo”. Este último es un verbo arcaico que no se usa en primera persona y en el texto de Oliva

aparece en primera persona. El verbo “cundir” es raro de por sí y en el diccionario tiene varias

entradas. “Dicho de un líquido, especialmente del aceite, extenderse hacia todas partes. Dicho de

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una cosa propagarse o multiplicarse, dar mucho de sí, aumentar el volumen. Y el texto dice:

“cundo/la destrucción”. Con esto casi estamos en un neologismo. Toma varios de los indicios

fundamentales del diccionario como la propagación, el multiplicarse. Si ustedes hacen una

búsqueda en el diccionario de estas palabras que suenan extrañas, en todas aparece un elemento

que las liga entre sí. Este “cundo” es raro y es la primera aparición del yo como flexión del verbo.

Luego aparece un verbo corriente, “amo”, donde la aparición del yo es más fuerte que en este

“cundo” que casi podría ser un sustantivo porque, además, está en final del verso, en posición

evidenciada como lo llama Tinianov.

Tinianov dice que, en ese momento en que aparece el blanco, la palabra se autonomiza de

su posición y de la sintaxis. En este caso uno puede seguir la sintaxis con “cundo” y “la

destrucción” pero no es un verbo transitivo así que se produce una suerte de shock en esa unión y

”cundo” está en posición evidenciada, se encuentra con el blanco, con lo cual se recorta de la

sintaxis y aparece solo expandiendo una suerte de aura, de nebulosa de sonido y sentido. El tema

de la propagación, lo cual aparece en el diccionario, de cundir reaparece en el texto o algo que

tiene que ver con las multiplicaciones, con los parentescos (más allá de que aparezca la madre)

que se da en “consanguínea”, una aparición rara pero que vuelve a llamar al parentesco cuando

está hablando de la manzana: “La manzana, ya comida/¿paladeada?, muerta/en sangre final,

consanguínea”.

En este lugar fuerte donde aparece la escena o la acción del lavado de la ropa (“Camisas y

bombachas,/trapos sanitarios, mierda”) tenemos que “trapos” cae sobre “tropos”. Tenemos la

oposición de lo más doméstico y “bajo” y el “tropos” que es esta figura retórica. Qué dice el

diccionario de “trapo”, tela desechada. La tela aparece en el “estruje”. Luego dice el diccionario:

“paño de uso doméstico para secar, limpiar, sacar el polvo”. Me interesa lo de la tela desechada

que luego aparece en “estruje” que es otra palabra inventada, es un sustantivo inventado a partir

de estrujar. Trapos y tropos conjugan este procedimiento que realiza el texto que es la

yuxtaposición de registros heterogéneos que se oponen; lo alto y lo bajo, lo literario culto y lo

doméstico coloquial.

Ésta es una de las apariciones de este mecanismo del texto, pero uno la puede visualizar

en muchas otras partes. Esto que mencionamos, aparte, tiene un lugar fuerte en el texto porque

está en un lugar central entre los pífanos , los plátanos y las frondas, que se da esta entrada fuerte

del lenguaje coloquial. Podemos buscar palabras que tienen, en sus indicios fundamentales, algún

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registro médico. Arriba, en este texto, tenemos “sanitarios” que, a lo largo del texto, se va

cargando con el sentido no sólo de “perteneciente o relativo a las instalaciones higiénicas de una

casa”, como dice el diccionario, por todo lo del lavado, los trapos (después dice “mierda”), lo

cual tiene que ver con las tareas domésticas más “bajas” y despreciadas. Luego dice el

diccionario: “Individuo del cuerpo de sanidad militar, persona que trabaja en la sanidad civil,

aparato sanitario, cordón sanitario, ciudad sanitaria”. Al final del texto aparece un cuerpo como

expuesto al poder de la medicina cuando dice: “evanescente del estruje/ceñido de las

telas/miserable en las manos/poderosas que oprimen,/exprimen, drenan la muerte.”. Quiénes

“drenan la muerte” del cuerpo enfermo, “No la vida, su límite”. Pareciera una figura unidad a la

figura del médico. Por eso creo que “sanitarios” adquiere este doble sentido que proporciona el

diccionario en esta semántica imaginaria que propicia el texto. Es muy fuerte esta aparición de

“sanitarios” en esa entrada del texto y después está la “sangre final” con lo cual vuelve a aparecer

la imagen del cuerpo al borde de la muerte. Hay toda una gama de palabras que se acercan por su

campo léxico y encarnan una tonalidad que va a dar “sanitarios”. Lo hacen salir de su solo

significado de instalación, de baño, para adquirir esta otra connotación.

Ahora pasamos a esta síntesis de Tinianov. Lo primero que marcamos, al comienzo de las

clases, es la propuesta de los formalistas y de Tinianov especialmente de que la literatura es una

construcción verbal dinámica. Por un lado, el acento puesto sobre la construcción, el armado es lo

que el lector trabaja, y el dinamismo que en el texto poético se ve claramente porque las palabras

no se quedan nunca en un solo lugar y entablan las relaciones raras de la semántica imaginaria.

Por supuesto verbal porque el texto es un objeto verbal, está hecho de palabras, que uno después

remite a contextos, a series sociales o culturales, a partir de este constructo que es la función

verbal, a partir de lo que está dicho en el texto. Por eso decía que de la cita de Verlaine se puede

ir a la biblioteca del nombre de autor. El simbolismo francés es una presencia fuerte en la poesía

de Oliva.

El texto es un objeto verbal dinámico y, por otro lado, al inicio de El problema de la

lengua poética, Tinianov pone esta concepción de la palabra y su significado ligada al uso, al

contexto. Dice: “El concepto e la palabra es, en rigor, una especie de receptáculo cuyo contenido

variará acorde con la estructura léxica en la que está ubicado y de las funciones de cada uno de

los elementos del discurso. Pone la palabra en este movimiento que no es fijo, sino que hay un

juego que tiene que ver con la ubicación en el contexto y con el uso. En la página 55, en lo que

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cité, aparece la noción de estructura que luego será retomada por Mukarovsky y el

estructuralismo checo para luego continuar en el estructuralismo francés. También es importante

que aparezca, en esta primera frase de Tinianov, la noción de discurso, así como la negación de la

palabra absoluta y la aparición de una palabra dinámica, que se mueve y no está en un solo lugar.

En el primer capítulo de El problema de la lengua poética, donde se ocupa de la

construcción rítmica específicamente, propone, por un lado, partir de esa premisa fundamental

que para él organiza la diferencia entre poesía y prosa: la poesía tiene al ritmo como principio

constructivo y el ritmo subordina al sentido. Recuerden que trabaja con las nociones de

dominante, principio constructivo y principio subordinado. El concepto de dominante lo elaboró

junto con Jakobson. En la prosa se da lo opuesto, la organización del sentido es su principio

constructivo y el ritmo aparece de modo subordinado. Dice Tinianov que un poema puede tener

todas las condiciones desplegadas del ritmo; puede tener patrones métricos, patrones de división

silábica, de rima consonante o asonante, a final de verso, o interna. Dice que el metro es

progresivo. Es una unidad que va organizando. Un soneto, una forma cristalizada de métrica, se

organiza en dos cuartetos y dos tercetos, y todos los versos son endecasílabos y tienen que

respetar un patrón de acentuación; la acentuación tiene que caer en la sexta y en la décima sílaba.

El patrón métrico es muy estricto y el primer verso va organizando, dice, una progresión hacia el

segundo, el tercero, etc., repitiendo siempre la misma estructura. Incluso hay una organización

estricta de la rima que se repite. Dice que mientras el metro es progresivo y va creando este

patrón que se cumple, la rima es regresiva porque una vez que se repite regresa como a recoger el

eco de la rima anterior.

Dijimos que el ritmo es la repetición periódica de determinadas unidades, cualquiera sean.

Ritmo y repetición van unidos. Tinianov llama instrumentación a lo que nosotros llamamos

aliteración que es la repetición de determinados sonidos. En este caso hay repeticiones de

palabras completas, repeticiones de estructuras sintácticas (paralelismos) o repeticiones de

unidades en el mismo campo lexical que es lo que nosotros llamamos campo semántico; por

ejemplo, palabras referidas a la medicina. Si aparecen muchas palabras referidas a la medicina

tenemos esa tonalización, dice Tinianov, que tiene que ver con esta realización de un campo

léxico que va matizando el poema en un determinado tono.

Esto es el despliegue de todas las condiciones, ahora cuál es la condición mínima del

ritmo: la aparición del blanco, la organización del verso. No importa que no haya metro regular

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que no haya rima (que no haya aliteración es casi imposible). La condición mínima es la

aparición del blanco y él llama a esto “equivalente”. Para Lotman, ese otro teórico que

mencionamos, el blanco es “el elemento cero” y para Tinianov tiene la particularidad de ser una

fuerza energética. La energía que va a encontrarse con la palabra y la separa del resto del poema,

la aísla y la hace, por ese aislamiento, desprender sentidos particulares, formas incluso, como en

el caso del “cundo”, que no sean verbos sino también algunas apariencia de sustantivo. Se da la

posibilidad de que dos formas se encuentren en una sola palabra, dice Tinianov, por la

organización del texto. Esos lugares fuertes de encuentro con el blanco, a principio o a final de

verso, son llamados por él “posición evidenciada”.

Por otro lado, la condición mínima desplegada es el blanco y todo lo otro negado también

aparece. Está presente como negado, está presente negando el sistema completo de la rítmica

posible del poema. Entonces el verso libre que es el verso de la poesía contemporánea (en general

no se encuentran sonetos o estrofas muy armadas en la poesía contemporánea, el verso más

ligado a la voz y a la respiración más que a una organización estricta de la métrica) niega el verso

de la métrica tradicional y también la posibilidad de repetirse en el verso siguiente como en el

caso de un soneto con sus endecasílabos. En el verso libre lo que hay es una expectativa negada.

Se niega la repetición de una estructura homogénea.

La palabra, sigue diciendo Tinianov, es una unidad lexical que tiene dos partes; una parte

formal y una parte material. La parte formal es función sintáctica y se da todo el juego con las

funciones sintácticas, las clases de palabras. La parte material, obviamente, es la materialidad de

la palabra. En este momento de la teoría, Tinianov no habla de significante pero sería la parte

material del significante y la desinencia que tiene un significado; por ejemplo, la desinencia “a”

repetida en el texto de Thenon está poniendo lo femenino en primer plano. Estas pequeñas

partículas, las desinencias, son importantes y ésta, según Tinianov, es la parte material de la

palabra. Ya hablamos del plano léxico que es el campo semántico que organiza tonalidades según

las reiteraciones, las insistencias en determinados campos semánticos.

Él va a insistir en un dualismo fundamental en lucha. Siempre está la idea del dinamismo

y del combate, del mismo modo que vimos que el sistema de la literatura va evolucionando de

acuerdo con la lucha entre centro y periferia o dominante y subalterno. En la “semántica

imaginaria”, donde se da la aparición del “indicio fluctuante”, Tinianov dice que el “indicio

fundamental” queda como un resto en la palabras, como si fueran capas de significado que están

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reunidas en cada palabra. A esto que yo llamé capas él lo llama indicio. Dice que una palabra

tiene distintos indicios de significado; uno es el indicio fundamental, uno o varios, que son los

que aparecen en el diccionario. Esto es interesante porque la poesía nos hace investigar sobre

nuestra propia lengua. Dice que los indicios que el diccionario pone como excluyentes la poesía

los pone como convergentes. Los cuatro indicios pueden estar en una misma palabra, en un

poema, por esta característica de “deformación” que opera el ritmo. Luego están los indicios

secundarios. Ésa es la primera gran oposición que hace Tinianov.

Después empieza a desgranar los indicios secundarios que son los que están ligados al

contexto (en un poema, en un discurso, en una frase), a ese contexto al que alude el diccionario

cuando dice que si aparece en tal contexto quiere decir tal cosa. Entonces, el matiz subjetivo,

secundario, el matiz emocional más ligado a la historia de cada uno, a la historia del momento,

que aparece en el texto. El matiz léxico o genérico, dice Tinianov, que se puede trasladar a lo que

llamamos géneros discursivos; una palabra, por ejemplo, que se usa mucho en la jerga estudiantil,

una palabra que se usa en la jerga de la oficina o del fútbol, etc. Son distintos contextos o géneros

discursivos, así los llamaban Bajtín. Él habla de matiz léxico o genérico. Luego el matiz léxico

literario; en otra clase hablamos de la palabra “laberinto” que está connotada como propia de la

obra de Borges. Va cargada con este matiz literario por las apariciones que tiene en los textos de

Borges. El matiz dialectal cuando se da la entrada de alguna cita de los dialectos: la poesía de

Pasolini, por ejemplo, está cargada de matices dialectales. Dentro de estos indicios secundarios

está el indicio fluctuante que es el característico de la poesía y que, dice Tinianov, son los

indicios específicos generados por el contexto del poema. Dice Tinianov: “las palabras se

vuelven fantásticas”. Cita, cuando dice esto, al poeta soviético Maiakovski.

El poema con sus características de unidad, brevedad y compacidad hace evidente la

insistencia de la repetición de determinadas unidades. Ésas son condiciones de producción del

texto, son condiciones materiales, que provocan determinados efectos: la evidenciación por

posición, el aislamiento de la sintaxis y, por lo tanto la capacidad de adquirir otras posibilidades.

Tinianov habla de dinamización, contaminación de las palabras entre sí. Las lecturas horizontales

y verticales que proponíamos son efectos de las condiciones de producción del texto poético

contemporáneo. Tinianov dice: “La palabra en poesía es palabra dinamizada, reforzada en

general por el ritmo; refuerza esa palabra, disimula y aproxima otra”. Ese aproximar otra, por

ejemplo ”trapos” y “tropos”, se da no sólo por el contexto del poema de Oliva. También por el

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armado del texto, además de porque existen repeticiones de fonemas, lo cual permite que entren a

jugar formando un binomio interesante en el poema.

Alumno: Inaudible.

Profesora: Exactamente y, además, como bien decía la palabra final del poema es “obra”,

con lo cual otra vez volvemos a esta cuestión de definir la poética que es muy recurrente en la

poesía contemporánea: poner el poetizar, la escritura en primer plano.

Entonces, estos efectos, dice Tinianov, son derivados de la función rítmica de las

repeticiones. El ritmo es fundamentalmente repetición. Eso que yo llamé “resemantización” son

todos términos de la semiótica estructural, pero, en realidad, él llama a esto “extensividad” que es

el cambio, la transformación de significado de una palabra por el juego del ritmo, que es igual a

la resemantización, y esto sí que es palabra de Tinianov, ”semasiologización” o apariencia de

significado o significado imaginario que es este rellenado de las palabras inventadas que

adquieren significado o de las unidades mínimas como sílabas, fonemas, letras, mayúsculas. Y,

vuelvo a repetir, el juego entre indicio fundamental e indicio fluctuante es un juego dinámico

donde todo es movible y, como dice Tinianov, hasta inestable. En un momento de la lectura lo

que parece primar es el indicio fundamental y en otro momento el indicio fluctuante. Habla

también de “coloración léxica” o matización léxica. Son todas formas de estos efectos de

contaminación que establece el ritmo. Cuando uno sigue las repeticiones se organizan

determinadas constelaciones de sonido, de sentido, de campos léxicos casi como si fueran

tonalidades musicales que uno puede representar de algún modo.

Finalmente, Tinianov va a dar otros elementos sobre la diferenciación entre prosa y

poesía, en el final de “El sentido de la palabra poética”. Dice con respecto al tiempo que el

tiempo del poema es el presente por oposición al pasado de la narración. Por otro lado, el poema

focaliza el detalle que es otro punto importante. Piensen en el título del poema de Oliva que

funciona casi como un título; es una imagen que es un detalle de la escena que parece vertebrar

todo lo que sigue después. Es el detalle d una escena como si fuera el detalle de un cuadro.

Entonces, tiempo presente, detalle y, por supuesto, esta relación particular entre el ritmo y el

sentido que se manifiesta en la semántica imaginaria. Bueno, con esto terminamos Tinianov y el

jueves empezamos con Kristeva.

FIN DE TEÓRICO.

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