Intervalos

IntervalosRepasemos losintervalosprimero. Un intervalo es una distancia; ste, aplicado a la armona es la distancia entre dos notas.

Por ejemplo, en Do mayor: C D E F G A B, con respecto a C, D ser su segunda, E tercera y as sucesivamente; hasta llegar a C otra vez, que ser la octava.

En tonalidad de C, al intervalo de 4 y 5 se le llaman justos: digamos que no son mayores ni menores sino exactos. (La 4 y la 5 de la tonalidad menor tambin sern justas). P.ej.: G es la quinta justa en tonalidad de C mayor. (y tambin en C menor)Para la escala de C mayor diremos que los dems intervalos 2, 3, 6 y 7 son intervalos mayores. Por ejemplo B es la sptima mayor de C, D su segunda mayor, etc... Los intervalos menores se comentan a partir de estos, ms adelante.

Una forma tradicional de estudiarlos sera diciendo la distancia en tonos y semitonos que hay, por ejemplo 4+ (o cuarta aumentada) est a 3 tonos. El que quiera usarla no tiene ms que documentarse o contar en su instrumento. Aqu me limitar a la definicin ms prctica.

A estos intervalos bsicos aadiremos los que estn fuera de la escala o corresponden a otros modos y dems.Con respecto a C:Segunda menor 2m (o novena bemol 9b): Db. Digamos que es la segunda mayor menos un semitono.Tercera menor 3m (o 9+ / 9 aumentada): Eb (D#). Seguimos la misma lgica que para la segunda menor... es decir un semitono menos que tercera mayor o bien un tono y un semitono desde la fundamental (nota primera, principal) del acorde. Los distintos nombres de nota y nombre de intervalo (aunque la distancia entre notas sea la misma) es un ejemplo de enarmona, que se explicar en su apartado.Cuarta aumentada 4+/4# o quinta bemol 5b (Segn el caso le llamamos una u otra, pero la nota es la misma). F#/GbQuinta aumentada 5+ o sexta menor 6m (o incluso 13ava bemol 13b): G# / Ab. La 13 puede ser equivalente a la 6 segn el contextoSptima menor 7m: Bb: Un semitono menos que la sptima.Queda como trabajo individual para cada uno la transposicin a las 12 escalas mayores de estos 12 intervalos, una vez se dominen las armaduras de clave.

Hay algunos intervalos que existen en la teora pero a la hora de usarlos son poco prcticos y que obviaremos: por ejemplo 4 disminuida es normalmente la forma pedante de referirse a la 3 mayor (que sera la nota enarmnica equivalente, y la nomenclatura comn para esa distancia entre 2 notas)

Acordes

Los acordes son superposiciones de notas que suenan al mismo tiempo. Tradicionalmente, se ha escogido el intervalo de tercera para estas superposiciones, por su grata sonoridad

Podremos construir nuestros acordes, correspondientes a una determinada escala, tras asimilar las secciones de intervalos, enharmona, armaduras de clave y modos o bien tomarlos como base para asimilar esos otros conceptos.

Para los acordes mayores usaremos la fundamental del acorde como si fuese tnica de tonalidad, hallamos su armadura de clave, y usando la intervlica habitual de formacin de acordes, que es por terceras sobre la escala, obtendramos las notas que lo forman.Un ejemplo:Queremos hallar las notas del acorde E mayor. (Adems, mediante este proceso podramos obtener posteriormente las notas para todos los acordes de la tonalidad con suma facilidad)Usaramos nuestros conocimientos sobre armaduras de clave: tiene 4 sostenidos, que sern las notas: F# C# G# D#.Construimos la escala a partir de E, puesto que es la tnica, con las notas sostenidas que tenemos y las restantes naturales sin repetir nombres de notas, hasta llegar a la octava: E F# G# A B C# D#Con la intervlica, por terceras tomamos las notas de la escala: E G# B sera el acorde trada de E mayor (se escribiria como cifrado E), si aadimos la 7: D#, obtenemos el acorde de 7 Mayor (cifrado E 7M o E Maj7 o E con un triangulo).

Para hallar los restantes acordes de la escala usaramos los modos de la misma, por ejemplo si queremos averiguar que acorde le corresponde a B, veramos que es el modo V o mixolidio, como trada sera B mayor y como cuatrada sera acorde de sptima (dominante): cifrado como B7.Y el correspondiente a F# - II grado, drico; sera fa sostenido menor: F#m.Adems podemos guiarnos, trasponiendolas a nuestra escala, de las tablas de ms abajo para nuestras improvisaciones, composiciones, extensiones/tensiones de acordes...

[editar]Tipos de Acordes bsicosLos acordes ms comunes son simples superposiciones de terceras.El ms bsico es latrada. Acorde de 3 notas.En D mayor, tomamos el acorde mayor como 1 de su escala. (Escala de D mayor: tiene dos #: C y F -> D E F# G A B C#)La tercera de D es F. La tercera de F es A (tambin 5 de D). Tenemos: D F# A. Son las notas de D mayor.F#: Fa sostenido mayor con las notas F# A# C#; etc...

Lascuatradasson acordes de 4 notas.Con el D mayor anterior, si a su quinta le sumamos otra tercera tenemos la sptima, que es C(#).Entonces, D mayor sptima (D7M o D con una especie de tringulo D) ser: D F# A C#.

Para calcular losacordes menorespodemos bajar la 3 un semitono a partir del acorde mayor.D Mayor: D F# A --> D menor: D F A. Para la cuatrada tendramos que convertir tambin la 7, que es mayor, en menor (C#-> C).O bien tomar el acorde como 1er grado de una escala menor.D menor (Es relativo de F Mayor: F mayor slo tiene un bemol: Bb):D E F G A Bb C --> D F A es D menor; la cuatrada aadira el C: D F A C.

La nomenclatura es un smbolo menos - o m minuscula para menor y la simple letra de acorde para mayor (trada).Gm: Sol menor. La nomenclatura en caso de 4 notas aadimos un 7 indicando que lleva 7: Gm7

Acordes dominantes(Nomenclatura: Acorde_7). Es un acorde mayor con la sptima menor.Con lo dicho hasta ahora el lector ya puede imaginrselo.Dmayor (DF#A) + 7 menor (C) = D Dominante o D7

Semidisminudo(Acorde_m7b5 o simbolo ): Es un acorde menor, pero con la quinta bemol. Es el acorde correspondiente al VII grado de la escala mayor.Es decir, B semidisminudo tiene las notas de la escala C mayor; empezamos en B: BCDEFGA--> B D F A es el acorde.

[editar]Otros AcordesAcordes de 5 o ms notas.El proceso anterior lo podemos aplicar generalmente para generar acordes de 9 (como su nombre indica, la novena es la 2 de una octava ms arriba; tambin se usa para referirse dentro de la misma octava, en acordes. Esto tambien es aplicable a otras extensiones como 11ava y 13ava).G Mayor novena (G9M) tendra estas notas G B D F# A.A excepcin del 7 grado de la escala (que ya veremos con detalle), diremos que las 9 se pueden aadir al acorde para enriquecer su armona. Tambin es comn ver un acorde sin sptima pero con la 9.

Generalmente, no podemos superponer terceras indefinidamente, porque chocaramos con disonancias a estudiar en cada caso.

Vamos a adelantar, por ejemplo un acorde de sptima y novena mayor, con la cuarta aumentada (Acorde_9M 4+)C9M 4+: C E G B D F#. Este es un acorde del modo lidio, 4 modo de una escala mayor.

Hay adems acordes que no se forman slo por terceras, harmona cuartal, etc...Un ejemplo:Acordes suspendidos (Acorde(7)_sus4 / Acorde(7)_sus9): Es un acorde de dominante en el que la 3 se ve sustituda por la 4 o la 9.G7sus4: G D F C

Enarmona

Cada nota tiene dos (o ms) nombres, que se corresponden a la misma. Esto es la enarmona. Partiendo de C mayor: CDEFGAB. Tenemos 7 de las 12 notas posibles. Para los espaoles: Do re mi fa sol la si. Con todas estas notas naturales, al aadirle un sostenido (#) tendramos el nombre de la nota siguiente formado por el nombre de la nota anterior natural ms un smbolo de sostenido. Do ms un sostenido (C#) es otra nota distinta al do natural (C).Como regla mnemotcnica, las que acaban en "i" (E y B) diremos que no generan una nota distinta, sino que pasan a la siguiente. Estas son mi (E) y si (B), que con un sostenido estaremos en fa (F) y (C) do.Es decir entre las dems notas tenemos otra a la que coincide que le llamamos como su anterior ms un sostenido, pero entre E y F o B y C no tenemos nota, se pasa de una a otra directamente, su distancia es de un semitono, el intervalo prctico minimo de la msica actual. En un piano tenemos las naturales como teclas blancas y las alteradas (sostenidos o bemoles) como teclas negras, distinguiriamos este intervalo, porque son las dos teclas blancas seguidas: las que no tienen teclas negras intercaladas.

En realidad F es lo mismo que E#, pero dicho de forma sencilla.

Para los bemoles (b minscula), que restan medio tono, contamos hacia atras C BAGFEDC, y quitamos los casos que no tenian sostenidos antes: que seran entre B y C y E y F; pero como estamos contando hacia atrs cogemos la nota ms alta en cada caso: F y C.Veamos: B Bb A Ab G Gb F ... FbFb es rebuscado, preferimos E a secas. (Pues estas dos notas son la misma por enarmona)Eb D Db C ... CbCb es rebuscado, preferimos B a secas.

Ya tenemos las 12 notas en ambos sentidos y con ambos smbolos, y las usaremos en conveniencia.

C C# D D# E F F# G G# A A# B (seguira C una octava ms arriba y vuelta a empezar)C Db D Eb E F Gb G Ab A Bb B

Un buen ejercicio de prctica ser hacer una tabla con las enarmonas, fusionando las dos listas anteriores de bemoles y #.En cada celda, distintos nombres para cada una de las 12 notas, nos pondremos primero de limite las de 1 # o b, despus con 2 y hasta 3.He escrito las primeras celdas.

B# C (Dbb)(B##) C# / Db (Ebbb)(C##) D (Ebb)D#EFF#GG#AA#B

Ntese que un sostenido con un bemol se anulan. Algo como Cb# es poco prctico: no se hace.Si tenemos un sostenido o bemol que queremos anular temporalmente en una partitura para una nota determinada (p.ej. para compensar el efecto permanente de las armaduras de clave), usaremos el smbolo de becuadro y despus la nota. As, la nota afectada ser natural todo ese comps aunque la armadura de clave la incluya.

Armaduras de Clave - Trasposiciones

Se usan para definir la tonalidad de una obra o fragmento y se suelen escribir al inicio de la misma, al lado de la clave.Cabe decir que aunque no queramos escribir o leer msica nos sern muy tiles a la hora de la prctica para saber tonalidades, acordes, trasponer...

Una vez que sabemos la tonica sobre la que queremos construir la tonalidad, o hallar una armadura de clave para un tono, tenemos varias posibilidades:

1.- La tnica no tiene sostenidos (ni bemoles). Por ejemplo D.

Usaremos el ciclo de quintas o sostenidos: FCGDAEBY buscamos laseptima(una nota menos) de nuestra tnica.Para el caso de D sera C. Segundo en la lista: tiene 2 sostenidosLa excepcin a esta regla es C mayor, que son todo notas naturales

2.- Con bemoles:

Ciclo de cuartas: BEADGCF.Buscamos la "cuarta" de nuestra tnica. (O bien como el ciclo anterior son cuartas, una posicin ms).Veamos por ejemplo Db Mayor. Su cuarta es Gb (o bien: D est de 4 en el ciclo, y le sumamos 1), que est de 5 en el ciclo: 5 sostenidos.

Para estos dos casos los sostenidos/bemoles son los que hemos recitado en la lista hasta hallar el nmero:D -> Tiene dos, que son F C, ambos son las notas sostenidas en esa tonalidad.Db -> Tiene 5: Bb Eb Ab Db Gb

3.- Con sostenidos. P.e.: F#

Por simplificar, usaremos la enharmona: F# = Gb.Por supuesto, se pueden calcular con otros mtodos.

Las 12 tonalidades mayores y sus alteraciones con el nombre de las notas como resultara ms cmodo son:

C No tiene alteraciones

F 1b

Bb bb

Eb bbb

Ab bbbb

Db bbbbb

F# / Gb ###### (6#) / 6b

B #####

E ####

A ###

D ##

G #

Modos de la escala mayor

Tomando en la escala mayor como punto de partida cada una de sus notas obtenemos los modos, que podemos usar para composiciones modales, como "escalas" de la nota en la que estemos, para improvisar sobre acordes...Para una escala mayor cualquiera, sus grados sern:I JnicoII DoricoIII FrigioIV LidioV MixolodioVI ElicoVII Locrio

La escala C Mayor es equivalente a el modo Jnico: CDEFGAB. Tiene en su II grado: el modo D drico DEFGABC; 3 E Frigio EFGABCD...

Para la tonalidad de C, veamos los acordes trada resultantes:

1. C Maj

2. D menor

3. E m

4. F M

5. G M

6. A m

7. B dim (triada disminuida)

Para la tonalidad de C, veamos los acordes cuatrada (aadimos la sptima para cada uno) resultantes:

1. C 7M

2. D m7

3. E m7

4. F 7M

5. G 7 (Dominante)

6. A m7

7. B semidim o m7b5 (cuatrada semidisminuda)

Por ejemplo: estamos en C Mayor, y en los compases que queremos improvisar el acorde es F.Como es el 4 grado o lidio, con el acorde de F tenemos las notas de este modo: F G A B C D E con las que jugar.En tablas de siguientes apartados se indican las notas "que mejor suenan" para cada modo. En este caso, podemos usar prcticamente todas sus notas en una improvisacin o composicin sin generar grandes disonancias. La seccin harmnica, podra llenar incluso con acordes de 6 notas de tipo FACEGB: F6 #11 (F sexta {y novena} con la onceava aumentada) o bien aadir alguna de estas notas al acorde bsico para darle colorido p.ej.: F add 9 (triada de F ms la 9), siempre que el contexto meldico lo permita.

Acordes sobre Modos de la Escala Mayor - Armona aplicada

Este artculo puede servir como gua o idea bsica sobre que temas profundizar para el novato o como resumen general sobre toda la armona para el experto.

Aplicable a bajo y guitarra directamente, con las tablas formato mstil.Para otros instrumentos sirve como matriz que representa las notas, otro punto de vista, ms matemtico quiz, desde el que atacar la armona.

Mstil de bajo de los trastes 1 al 5

Matriz desordenada, de las 12 notas posibles. Se podra ordenar cromticamente o de cualquier modo.

EbEDA

BbBCC#

FF#GG#

Notamos que una matriz de 3 filas y 4 columnas [ 3x4] puede contener todas las notas posibles de nuestro sistema habitual, de 12 notas, a partir de ah se repiten, cambiando de octava: (Seran dos filas de la 1 tabla +2 notas = las 12 notas)

Vamos a marcar las posiciones de las notas que componen cada acorde sobre un mstil, con sus extensiones ms habituales; para cada acorde tpico, basndonos en la escala habitual: Mayor o jnica. (Escala de C Mayor: C D E F G A B)Para otros instrumentos les sirve como tabla de referencia de las notas de los acordes.

El lector debera trasponer cada uno de los ejercicios a cada una de las 12 tonalidades. (ms adelante explicar como)

Esta especie de chuleta nos servir incluso de referencia para el modo menor natural, con algunos cambios; y de base cuando extendamos el campo de las armonas menores con escala meldicas y/o armnicas, por ejemplo.

Estas mismas tablas sirven incluso de gua para usar las dos manos: (Modelo tapping con manos separadas 1 o ms octavas, piano...)

Tablas aplicadas de acordesLas tablas sera como mirar el mstil desde nuestra posicin.Para otr@s instrumentistas, ser una aproximacin desde otro punto de vista, quiz mas matemtico, sobre este tema.

Nomenclatura de colores en las tablas:

Rojo nota del acorde

rosa extensiones para usar a discrecin

mbar extensiones a usar con precaucin.

Gris notas de paso

a ms oscuro, menos consonantes a la armona tradicional

Morado oscuro notas "a evitar".

Es una clasificacin subjetiva, aunque buena referencia, que un estudiante avanzado modificar a sus necesidades o segn el estilo que interprete, sobre todo el tema de las tensiones/extensiones.Tnicas

Para los siguientes acordes:

C, C Mayor sptima (C7M), C Sexta (C6), C Mayor Novena (C9M/C7M9), Sexta y Novena C69.

Modo Jnico, 1er grado en la escala de C Mayor.(Aqui el tema de la sptima mayor como parte del acorde {B} es un tema "sensible", sobre el cual profundizar ms adelante.)

Ahora si ponemos el A en rojo (y tb, si queremos, aadir la nota F con gris oscuro) estos 3 esquemas casi nos valen para el acorde de Am (base del modo elico o el que comnmente llamamos "menor" a secas).*3

El acorde de C y el Am hacen funcin de tnica en esta tonalidad o escala de C mayor. (C y A son respectivamente las tnicas de C7M y Am7)

(Falta E en el acorde de C69 y Am11 / 9)[editar]Comentario de tnicas I Grado (C)

Consideramos las notas de la trada (I III y V CEG) como notas a nuestra libre disposicin, para usar a discreccin con el acorde en nuestras composiciones, improvisaciones... Como criterio personal, con el que concuerdan la mayora de textos y profesionales; las siguientes notas en consonancia para este grado son II y VI (D y A en este caso). Hasta aqu, curiosamente, tenemos a nuestra disposicin 5 notas (que coinciden con la pentatnica) y una sugerencia sobre la predileccin de unas sobre otras. La trada sobre la 69, en el caso de que nos enfrentemos a una acorde mayor simplemente. Si vemos 6, 9 o ambas, son esas las que tendrn preferencia. Por ltimo, si se incluye la 7, bien explcitamente: C7M o en un contexto implcito (C9M y 7 sugerida por la melodia, p.ej.) la trataremos con sumo respeto y cuidado, pues, aunque define al acorde en cuestin, no es tan agradable a un odo inexperto (como pueda ser nuestro pblico) en comparacin con las dems. Las restantes notas las trataremos como notas de paso. teniendo especial precaucin con la IV (F) y VIIb (Bb), nota consideradas clsicamente como vitandas o "a evitar", puesto que de adquirir protagonismo, nuestro acorde dejaria de ser tnica para ser un tipo de suspendido o incluso otro acorde completamente distinto (subdominante) en el caso de la IV o I grado de blues, o dominante, en el segundo (con VIIb).

VI Grado como tnica o sustituto de tnica (A)

Analizado y asimilado lo anterior, las notas tiles en este caso son las mismas, aplicando sus funciones con respecto a la nueva tnica:

Notas bsicas del acorde (ACE), en este caso podemos aadir la VIIm (G) o bien como segunda opcion junto a la 9 (II grado, B), e incluso la 11 (IV - D) si la situacin del acorde nos lo permite. Adems segn el contexto, tambien podremos jugar con la VI bVI (F# F). A su vez notamos una mayor tolerancia del acorde con notas como la G# - VII(M) o la IV+/Vb (D#), aunque estos usos amplan la armona base (hacia el relativo menor harmnico, o aadiendo connotaciones bluesy), as que tenemos que tener en cuenta seriamente el contexto, estilo musical, el impacto que se consigue con estos mtodos y nuestro objetivo, etc...

Subdominantes

Dm (tb Dm7, o extensiones 9, 11)

Modo Drico. Segundo grado de la escala Mayor que le corresponda. (para el caso: Dm es 2 de C) La 6 mayor de este acorde menor (de modo drico) lo define y diferencia del menor normal (elico). Esto abarcara un captulo propio de estudio.

Esta tabla coincide con la del modo lidio de F si hacemos hincapi en las notas que estn ahora en ambar, subindolas a la "clase rosa". En este modo el F# ser ms disonante an (ms gris en la tabla); aunque esto es un trmino medianamente subjetivo, a gusto de cada uno, del estilo musical que se trate, etc...

Dm y F tienen la funcin de subdominante en la escala de C Mayor o Jnica.

Comentario de subdominantesTanto el modo drico como el lidio tienen una sonoridad agradable en casi todas sus notas. Esto hace que podamos aplicar muchas extensiones al acorde base y usar todas las notas para la improvisacin. Me referir en conceptos generales tanto al acorde, derivado de su modo correspondiente como a las notas del modo para usar en improvisaciones, melodas... Con todo, debemos cuidar que no pierda su sonoridad caracterstica (remarcar de alguna forma sus notas bsicas)Por ejemplo, con Dm tenemos como notas del acorde DFAC. Podemos usar la novena: E, sin ningn problema. Hasta aqu las notas seran equivalentes a un acorde de F con la 6 y la 7; que como sabemos, usar 6 y 7 sera bastante disonante, deberamos optar por una de las 2.Seguimos ampliando por terceras, tendramos la nota G. Novena del acorde F, con sonoridad excelente sobre la trada o cuatrada bsica y esto para D sera un Dm11. Con este ltimo acorde si habra que tener ms cuidado con el contexto en que lo empleamos.Aadimos la nota B a todo lo anterior. Sera la 11# para el acorde de F, ya tenemos una sonoridad muy saturada pero no extremadamente disonante. El modo lidio es un modo que agrada fcilmente al oyente. Para el modo drico, en un acorde de Dm por ejemplo, sera la 13 ( 6M como nomenclatura clsica). As nos sealara este modo diferencindolo de otro modo menor (elico, frigio...). Esto puede ser muy til si queremos enfatizar el papel de II grado de la escala, aunque con todo esto tenemos casi una inversin de acorde dominante.

Dominantes

G7 / G9 / G13

Modo Mixolidio. 5 Grado de C Jnico. La informacin bsica es que lo definen su tercera y sptima (notas B y F). Genera la "necesidad" de vuelta a la tnica. Tambien este caso merece un capitulo de estudio a parte, pues este acorde tiene modificaciones y "derivados" muy interesantes. Esto merece una breve explicacin. Estos acordes aceptan muchas notas fcilmente. As vemos que podemos usar GBDF + AE tranquilamente, incluso ocasionalmente A# y G# (por supuesto, todo esto tiene su explicacin terica, como que los tomamos prestados de escalas relativas, bluesy notes 9b-9+5+, etc...); si usamos la C creariamos un acorde suspendido (sus) eligiendo C# generamos un acorde lidio-dominante; pero no ambas en el mismo acorde. Y siempre el "tipo de acorde" debe ser "acorde al estilo musical".

Si usamos C con B Locrio es su 9b: clsica disonancia. En armonas ms modernas se decantan por la 9 natural C# en su lugar por su sonoridad ms agradable. Tambin, en este modo no nos suena tan "mal" el F#. Con G#BDF generamos un disminuido, etc... Todo depende del contexto.

Un acorde locrio tiene una notacin como Bm7b5 o B semidisminuido, sem., semidim., o B

Estos dos son los acordes dominantes de C Maj. Aunque el tema de los dominantes es realmente complejo, crear un apartado ms adelante.

A modo de ancdota, son dominantes, sin entrar en detalles tericos, porque contienen sus triadas la nota sensible de la escala (sptimo grado de la escala mayor). Con cuatriadas, adems tendramos la nota vitanda del acorde de tnica, su cuarta. Es decir, para CMaj las notas B y F; fundamental y quinta del acorde de modo locrio y tercera y sptima del mixolidio.

Para armona moderna: La tensin que genera un acorde de dominante para la tonalidad en la que estamos hace que podamos usar casi cualquier nota, incluso las extraas al modo. Dos ejemplos que veremos con ms detalle. Probad a usar D# (5+) o C# (11#) para el acorde G7 de modo mixolidio. Si usamos C con G7 generamos un acorde suspendido, tambin valido sustituto de funcin de dominante; aunque provocaramos un cambio importante en la sonoridad.

(Al ser un acorde dominante a la 6b sera lo correcto llamarle 13b. Hay que actualizar la imagen)Ejemplo de los que quedaban sin escribir para completar la escala:

Como ltimo apunte para esta seccin, el acorde de Em lo podemos usar con funcin de tnica, en ese caso usaramos como punto de partida la tabla de tnicas del principio. O tambin con funcin de dominante, normalmente para ir al VI grado. Este caso se tratar con ms detalle, para ir tirando podemos usar como referencia el acorde cuatrada dominante o incluso experimentar a partir de la tabla de dominantes y modo locrio.

Las tres tablas: C Dm7 G7 o grados I II V - (I)

Esta es la base de las progresiones de jazz, la II V - (I); que puede, adems, modular (cambiar de escala) fcilmente de una tonalidad hacia otra.

Si aplicamos continuamente el II V (I) tenemos un cclo de cuartas. Veamos: Dm7 G7 -> {C ->} Cm F7 -> Bbm Eb7 -> Abm Db7 -> F#m( Gbm) B7 -> Em A7 -> DEsta progresin es un ejercicio prctico muy recomendable.

Aplicando las tablasPara saber en que escala est un tema necesitaremos unos cuantos acordes. Para aplicar lo anterior a cualquier tema hay que trasponerlo primero a la escala de que se trate. (Hay temas que cambian de tono por el medio, temas de un slo acorde...) Una forma que sirve en muchos casos es guiarnos por el acorde dominante, que suele ser 5 grado de la escala. Por ejemplo: Los acordes de un tema sencillo son: C Am Dm G7 Como el G7 es dominante contamos 5 abajo (o 4 arriba); resulta que estamos en C Mayor, y tb vemos que los temas suelen acabar y empezar con una tnica. Ya tenemos dos indicaciones para descubrir una tonalidad, que nos valdrn por lo menos en el 80% de los temas pop-rock.

Rudimento de ComposicinCiclo T->(S)->DSi elegimos componer escribiendo primero los acordes del tema, generalmente empezaremos con la tnica (T) de la escala, durante los compases que queramos; luego, si queremos metemos acordes con funcin de subdominante (S). Para acabar, una dominante D generar la necesidad en el oyente de volver a escuchar una tnica (T), y as se repite el ciclo bsico.Los movimientos que faltan seran: T-S-T, el paso por la subd. genera un pequeo cambio en la monotonia de la tnica, una inestabilidad o variacin menor que la de un dominante, sin provocar la necesidad inmediata de "vuelta a la tnica". Suele ser ejemplo los 4 primeros compases de un blues.D-S(-T): Es un movimiento "agresivo" de dominante a sub que podemos ver por ejemplo al final de algn blues-rock. Es como la resolucin inesperada.

No ahondar en movimientos repetitivos del tipo (T)-S-D-.n veces.-S-D-(D)- para acabar en T. Por considerarlos soluciones triviales para una composicin, meros pasajes, etc...

Otra forma de composicin es a base de "riffs", tpico de rock. Los riffs son fraseos que se repiten. As, un tema de rock puede estar compuesto por varias partes de este tipo.

Por ltimo, y no menos importante (ms bien todo lo contrario); est la composicin sobre una meloda. A partir de la meloda, se procede a su (h)armonizacin.

Ya en el caso de experto compositor, las creaciones suelen aparecrsele como melodas acompaadas de su respectiva armona, en contraste y complemento de aquella.

Ms all de la escala mayor

Existen otras escalas adems de la escala mayor y menor!Las escalas sirven como esqueletos o estructuras para composiciones, para ampliar el rango de notas en improvisaciones...

Las pentatnicas mayor y menor estn ampliamente detalladas en la red, se componen de las "5 notas que siempre suenan bien" para su escala.En la escala mayor: tnica segunda tercera quinta y sexta. (C penta: CDEGA)La menor: tnica tercera onceava(cuarta) quinta y septima. (A menor penta.: ACDEG)Estas escalas acaban sonando montonas si se abusan.

La escala menor de blues, es como una pentatnica con la 4+( 5b) aadida. A C D D# E G.

La escala menor armnica merece un apartado para su estudio, por sus posibilidades(veremos ms adelante): es una escala menor con la 7 mayor. El acorde de tnica sera por ejemplo, para A: Am7M (Am). Escala: ABCDEFG#A

Menor meldica. Tambien una escala compleja. De momento: Tnica II IIImenor IV V VI (mayor) VII (mayor).Para D menor meldica: D E F G A B C#.

Escalas simtricas: Escala de tonos, tono-semitono, disminuida*Escalas mixtas: Mezcla de varias escalas. Ejemplos discutibles: estereotipo de escala flamenca (Mayor + el quinto grado aumentado o Mayor + relativo menor harm.), una de las escalas bebop (mixolidia + VII(M)), lidia-mixolidia...(Las dos clasificaciones anteriores son subjetivas, prometo hacer un apartado para cada una en el futuro; muchos autores/profesores simplemente las engloban en otras escalas, o cada una como s misma)Escalas artificiales: cualquier conjunto de notas puede formar una escala, en teora. En la prctica la sonoridad o utilidad las desecha en su mayora.Escalas exticas o tradicionales: Las escalas asiticas son un buen ejemplo de escala extica. P.ej. escala in-sen, hind...

Escalas Simtricas, Mixtas y dems

Escalas SimtricasEscala de TonosPersonalmente, la que ms uso es la escala de tonos. Podemos ver ejemplos de buen uso en manos de pianistas como Thelonius Monk o Hiromi Uehara.Una escala capaz de inspirar ensoacin y misticismo, puede ir en lugar de un dominante si el contexto lo permite, aunque puede introducirse armnicamente para que no suene tan brusca.Tiene 6 notas, a distancia de tono. Por lo tanto slo habr 2 con distintas notas en nuestro sistema de 12 notas.Sus intervalos son: Tnica 2Mayor 3 Mayor 4 Aumentada o 5 disminuda 5 aumentada o 6 menor y 7 menor.Su acorde es algo como G7+ #11.Las notas con G como fundamental: G A B C# D# F

WTHT y HTWTWhole tone-half tone o whole step half step y half-tone whole-tone (Tono-semitono y semitono-tono).Los intervalos de esta escala son tono y semitono constantemente.Tienen 8 notas. Por. ej: A Bb C Db Eb E F# G

WTHT: empieza con intervalo de tono.Se usa con acordes disminudos e incluso semidisminudos.

HTWT: empieza en el intervalo de semitono.Se usa con dominantes que tienen +9 o b9. No debera usarse con acordes 5+.

Escala AumentadaFormada por aplicacin alterna de intervalos 3m y semitono continuamente.Con acordes mayores 5+. Para C+: C Eb E G G# B (Nomenclatura ms correcta para ser escala: C D# E G Ab B)

[Grupos de Acordes Disminudos]Modos relativos y cambios de acordes

Una escala mayor, tiene en su 6 grado el relativo menor: una escala con notas comunes, pero de modo menor elico.Este modo relativo se diferencia de los restantes en la riqueza armnica que es capaz de proporcionar, derivando en escalas menor-armnica, meldica...Por ejemplo A (menor) es el VI de C, tiene sus mismas notas y es su relativo menor. En muchas canciones se usa para dar un contraste "triste", que se asocia al modo menor, en comparacin a lo "jovial" de las escalas mayores, para sustituir un acorde puntualmente, para una composicin en modo menor (casi todas las baladas o temas tristes), etc...Hay otros relativos que veremos ms adelante, este es el ms habitual.

Como ejemplo vamos a sustituir los acordes de una de las progresiones ms tipicas por los de su relativo menor, conservando la misma meloda veramos como le cambiamos el contexto.Progresin: C Am Dm G7 (Grados: I VIm IIm V7)

Cambiamos el C por Am --> Am% Dm G7%: el simbolo de porcentaje significa comps con acorde igual que el anteriorY el tema se parecera ms a una balada (no slo por este cambio, obviamente es un ejemplo).El Dm lo podramos cambiar por un sustituto de funcin de subdominante: F (esto tambin es posible para el G7, cambiandolo por un Bm7b5); quedando Am .. F Bm7b5; pero hay que estudiar cada sustitucin, en su contexto, lo que aporta y lo que cambia en la armona del conjunto; no realizar cambios de acordes gratutos y desmedidos, respetar la meloda... Aunque para acabar de complicar el ejemplo:

|Acorde1 Acorde 2|: aclaro simbologa: si hay dos acordes entre barras "|", es que ambos estn en el mismo comps.C Am Dm G7 -~=> Am (Am) F G7 -~=> |C6 |Em| Bm7b5 |C#7 Bb7|Este tipo de cambios se explicarn ms adelante, sirva para ver que la armona se puede cambiar por completo; esto es, los temas se pueden reharmonizar de acorde a un gusto, un estilo, unas determinadas motivaciones. Y por supuesto, lo contrario; tambin se pueden simplificar armnicamente.

Modos RelativosLe llamamos a aquellos que comparten todas sus notas (en principio) y no su denominacin.

El ejemplo tpico es C mayor y A menor, compuestos ambos por ABCDEFG, pero empezando cada uno en C o A respectivamente.Generalmente estaremos refirindonos a modos relativos para el empleo de sustituciones armnicas, es decir al modo menor sobre el mayor o viceversa, con la intencin de ampliar la sonoridad usando escalas derivadas, como la menor armnica.Aunque tambin son paralelos los modos que salen de una tonalidad, como el caso que hemos visto: D drico es paralelo a C Jnico, E frigio es paralelo a C Jnico o D drico, F lidio...

Un uso magistral en cuanto a este tema ser la escala armnica como relativo del modo jnico. Aqu nos concedemos la licencia de jugar con una nota que ser distinta en ocasiones. Como hemos visto la escala menor armnica difiere de la menor en su 7M. Para el caso de C jnico, usaramos de relativo menor A, que si la hacemos armnica, tendr G#. La creatividad (y las reglas de armona clsica) nos sugerirn aqu en que ocasiones usar G natural o G#.

A partir de este ejemplo podemos usar otros modos relativos que difieran ligeramente para elaborar armonizaciones, probar con otros modos, escalas...

Armonizando melodas

Lo bsico que hay que saber para una armonizacin es que sobre los tiempos fuertes del comps (1 y 3 para un 4/4) deben ir notas del acorde. En ocasiones incluso algo desplazadas estas notas; no tiene porque ser una rtmica rgida, estamos hablando de arte no de ciencia exacta, pero s deben ser las notas predominantes. Por ejemplo, en un comps armonizado con el acorde de C (mayor) la meloda estar generalmente en las notas bsicas del acorde, en los tiempos fuertes: C, E o G sobre o alrededor de los tiempos 1 y 3, o en su defecto, ser las notas destacadas. Una forma de destacarlas sera su mayor duracin, algn efecto como vibrato o legato, etc...

Obviamente, a niveles ms avanzados de armonizacin, y normalmente acompaados de acordes ms complejos, usaremos notas ms alejadas de la trada bsica, 7, 9, 13...

Con estos conceptos podemos armonizar una meloda, aplicar una armona distinta sobre una meloda dada, o desarrollar melodas para una armona.

[editar]Armona modernaComentar los modelos como el de Steve Vai (Pitch axis theory), con nota raz ("modal-pedal-cambiante", cosa que ya se haca en lamsica clsicay que vemos en temas de jazz, como spiral de coltrane); armonia modal y cuartal; armonas progresivas (dream theater...), ejemplos en jazz fusin, etcSustitucin de tritono

La sustitucin de tritono se basa en que las notas que definen a un acorde son su tercera y su sptima. Pues resulta que a la distancia de 3 tonos de un acorde dominante dado, tenemos un acorde que tiene las mismas notas por 3 y 7, slo que invertidas.

Por ejemplo para G7 su 3 es B y su 7 es F. Su sustituto de tritono se forma con la nota C# (o Db) como fundamental, y tiene esas mismas notas por 3 y 7 pero invertidas: F es la 3 de Db (o C#) y B es la 7 de C# (o Db).Al sustituir un acorde por el sustituto tritonal debemos cuidar las alteraciones en las dems notas del acorde, que sern particulares sujetos de estudio en cada caso. Como regla general diremos que un acorde sin alterar pasa a ser alterado y viceversa, al efectuar este tipo de sustituciones.Vase: G7 (sin alterar) C#7 Alt. (alterado)Alterado se refiere a que sus extensiones sern todas bemol o sostenido: C#7 Alt. es la forma corta de escribir algo como C#7 b9+9#11+5(y b13 si usamos b5 en vez de #11)

Aunque lo correcto para mantener la tonalidad ser lo anterior (acorde de 7 por alterado), factores como la predominancia de acordes de 5 justa o precisamente marcar una sonoridad completamente distinta al realizar la sustitucin, nos pueden sugerir el uso de acordes de 7 como sustitutos tritonales. En tal caso el acorde que sustituira por ejemplo al G7 sera un C#7. La nica alteracin que llevara este tipo de acordes sustitutos es la 11#. Nos queda: C#7#11 ( Db7#11). El modo correspondiente a este tipo de acordes se denomina lidio-dominante: lidio por la 4# y dominante por la 7 menor.