teatro moderno primera parte

8/18/2019 Teatro Moderno Primera Parte

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COMIENZOS DEL TEATRO MODERNO

TEATRO DE MEININGEN

El teatro del Duque de MEININGEN (Ducado de Alemania) encabezó el

movimiento para volver a la realidad. El naturalismo escénico se complace en mostrar el

arte crudo, amargo, pesimista. Entre 1870 a 1890 aparece un teatro que cambia las reglas. Por

primera vez se usan artefactos eléctricos y los decorados dejan de ser pintados para ser

construidos.

El Duque de MEININGEN era un artista dotado, diseñador de sus escenografías; cuidó

que los decorados, vestuario y luces fueran tan creadores de ilusión como exactos. Se

distinguió por sus cuidados y largos ensayos. Sus actores interpretaban tanto personajes

protagónicos como secundarios. En las obras que montaba, y que exigían multitudes,

prestaba la misma atención a los figurantes que a los personajes principales; dividió a las

masas en pequeños grupos, encabezados cada uno por un actor competente.

Su repertorio consistió especialmente en obras de Shakespeare y Schiller, pero

también de Molière y por primera vez estrenó Espectros de Ibsen. El gran influjo que tuvo

el teatro de Meiningen y que ejerció sobre el teatro europeo desde Moscú a Londres,

provino de sus giras (1874-1890), que llevaron a este grupo a treinta y ocho ciudades y

representaron unas cuarenta obras (en esas ocasiones los conoció Antoine)

Las producciones del Duque de Meiningen, tuvieron una seria falla, ésta residió en

los largos intérvalos necesarios para dar tiempo a los cambios de decorado (obras de

Shakespeare), el antiguo sistema de bastidores planos, hubiera permitido hacerlos con

velocidad, pero el Duque gustaba de usar niveles distintos en diversas partes del

escenario, usar grandes elementos como rocas y hasta construir decorados cerrados; si no


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hubiera sido tan 'moderno' podría haber vuelto con provecho al estilo del teatro El Globo

tan apropiado para esas obras.

Hasta el momento, por lo general, la concepción plástica de la escena era plana. El

Duque sustituyó bambalinas por techos, implantó puertas y ventanas reales, dio volumen a la

escenografía y quebró el piso con desniveles. Puso al actor en situación, no en exhibición.

Su última innovación residió en el manejo de masas.

Era costumbre componerlas con soldados prestados por la guarnición de la

localidad o por desocupados que por poco dinero se prestaban, en suma, por gente extraña

al teatro, a los que se les dio el nombre de figurantes, precisamente porque su función

consistía en figurar, no en actuar. Con sus giras podía costear los enormes gastos de los

montajes escénicos.

Las huestes del Duque fueron hospedadas en grandes capitales que se

deslumbraron con sus puestas. La ilusión de la verdad era su objetivo, y a ese servicio el

Duque se lanzó solo a una revolución. En Julio Cesar, uno de sus montajes más notables,

mandó que las togas fueran confeccionadas con telas de quince metros de largo, consumió

tanta pólvora en una batalla, que los actores apenas podían hablar y el humo los ocultaba

de la vista del público y el incesante movimiento de sus masas distraía la atención del

espectador.

Meiningen significó la ruptura total y definitiva con el teatro caduco y fue un

índice claro y recto hacia el futuro. Su deseo de verosimilitud llevaría al teatro

(convencional por esencia, que había derivado hacia el artificio) hacia la renovación, la

actualización de los métodos escénicos hasta llegar a la verosimilitud, la semejanza con la

verdad, opuesta al papel pintado, la declamación. Llevó el teatro hasta el culto de la

verdad escénica y el anhelo cada vez más imperioso de aproximarla y hasta identificarla

con la verdad de la vida.


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TEATRO MODERNO

ANDRE ANTOINE

Alrededor de 1886 un joven apasionado por el teatro, André Antoine, creó junto a

algunos comediantes, un círculo teatral que pronto atraería la curiosidad de los críticos ydel mundo intelectual de París. Fundó en 1887 el Teatro Libre, verdadero reformador del

teatro que dejó de lado todas las formas anteriores, apartó todos los artificios existentes,

las complicadas maquinarias, los trucos, la ampulosidad y los golpes efectistas.

La obra de Antoine creó el gusto por lo simple tanto en los gestos como en las

palabras, y desde luego en la escenografía. Como toda innovación brusca fue acompañada

de exageraciones. Para pegar fuerte Antoine tuvo que llevar al extremo las tendencias que

había determinado. Tratando de dar vida a sus objetos, los presentó bajo su más exacta

apariencia. La escenografía muere, en la escena todo debía ser verdadero, las paredes, las

puertas, las ventanas con vidrios, el verdadero comedor con la auténtica sopa humeante

que inundaba la sala de olor a caldo. Los surtidores de agua de la obra Caballerosidades o

las verdaderas reses de carne de la obra "Los carniceros", fueron hechos memorables. No

era el escenógrafo el que reproducía o recreaba las cosas, eran las cosas transportadas

desde la realidad cotidiana a la escena. Los actores hablaban como en la vida, se

interrumpían en los diálogos, daban la espalda al público o hablaban todos a la vez.

Antoine, sin saberlo, dejó una semilla que otros recogieron con más lirismo.

Durante diez años Antoine prosiguió con su tarea. En 1896 murió el Teatro Libre,

pero ya había abierto al teatro un nuevo camino. Si su generación no lo concretó, él hizo

posible esa creación.


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En el nuevo siglo, a partir de Antoine, el teatro abandonó el culto a la verita, dejó

de ser arte de imitación para convertirse en arte puramente idealista. La primera rebelión

antiverista de la puesta en escena moderna fue contra esos principios. La escena moderna

se oponía a lo fotográfico y se declaraba a favor de lo artístico. La puesta en escena no

debía ser copia de la realidad sino una síntesis, una transfiguración.

El Teatro Libre de Antoine era un teatro privado, sólo para abonados. El teatro

Libre presentó obras de cincuenta y un autores jóvenes, cas todas en un acto. Este teatro

de experimentación le dio pérdidas económicas.

TEATRO DE ARTE DE MOSCÚ

El primer teatro moderno que creó un naturalismo espiritual fue el Teatro de Arte

de Moscu: creó un realismo idealizado, sintético, inmerso en una atmósfera particular

plena de íntimo significado. Fue fundado por el actor Constantin Stanislavsky junto con el

autor Vladimir Davchenko. Los dos pertenecían al Grupo de la "Inteligencia" que reunía a

la élite intelectual rusa. El lema del Teatro de Arte de Moscú y de sus fundadores era la

verdad, la fidelidad y la guerra a la teatralidad. Sobre esta base fue construida una sede

con criterio arquitectónico de extrema simplicidad, con el propósito principal de ofrecer

espectáculos accesibles a todos los bolsillos. De este inicial naturalismo se pasó

rápidamente a aquello que fue definido como naturalismo espiritual, el cual no era

fotográfico sino la profundización y la revelación de la más íntima realidad; teatro de

atmósfera tendiente a comunicar al público un clima o a explicar un estado de ánimo.

El horror a la teatralidad llevó al Teatro de Arte de Moscú a principios propiamente

ascéticos de disciplina y de maduración interior.


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Stanislavsky convocó a su gente en la aldea de Puschkino obligando a sus actores a una

vida de apartamiento, comunión con la naturaleza, trabajo manual, unión y absoluta

concentración en las obras que ensayaban.

Se efectuaban estudios del texto elegido y se emprendían viajes a las fuentes

históricas; para dar fidelidad a sus puestas se documentaban en los lugares (Por ejemplo,

viajaban a Roma y a otros sitios teniendo como resultado una elaborada preparación).

Protestaban contra los viejos esquemas, contra la teatralidad, contra los

decorados en uso, contra la declamación, contra el divismo y contra el repertorio de los

teatros de entonces.

Stanislavsky recreó la idea de la cuarta pared: actores de espaldas, muebles en

primer plano, sombra o luz que provenía de ventanas de adelante; entró de lleno en el

naturalismo.

El Teatro de Arte de Moscú se acreditaba discípulo del Duque de Meiningen cuya

visita Rusia le había dejado una huella indeleble. Su afán verista lo llevó a ignorar el

carácter convencional aun consciente de que la verdad nunca es absoluta en el teatro.

Como teatro experimental dio vida a la gran generación de actores y de directores a

quienes se debe la prodigiosa riqueza de la escuela rusa y ha dado a conocer en toda

Europa grandes autores como Chéjov y Gorki, los más notables.

Un discípulo del Teatro de Arte de Moscú, Vsevolod Meyerhold, nacido en 1874,

terminó de suprimir la escena tradicional, o sea el cuadro escénico, sustituyéndola por un

lugar abstracto, un escenario desnudo, ocupado por construcciones geométricas que

sirven únicamente al juego del actor. Sin telón, sin candilejas, con comunicación directa

con el público, con Meyerhold se afirmó de un modo particular la moda escenográfica del

constructivismo.Otro importante regista constructivista fue Alessando Tairov.


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IMPORTANTES AUTORES RUSOS

Chêjov, Anton Pavlevich , médico y cuentista, nacido en 1860, murió de tuberculosis en

1904.

Sus obras más importantes fueron:

IVANOV, Drama en 4 actos, 1887.

EL OSO, Humorada en un acto, 1889.

PEDIDO DE MANO, Humorada en un acto, 1889.

EL ANIVERSARIO, Humorada en un acto, 1889.

EL CASAMIENTO, Humorada en un acto, 1889.

LA GAVIOTA, Comedia en 4 actos, 1896.

TIO VANIA, Escenas de la vida aldeana en 4 actos, 1900.

LAS TRES HERMANAS, Drama en 4 actos, 1901.

EL JARDÍN DE LOS CEREZOS, Comedia en 4 actos, 1904.

Maximo Gorki (Alexei Pechkov) , 1868-1936.

LOS PEQUEÑOS BURGUESES, 1901

LOS BAJOS FONDOS, Drama, 1902. LA MADRE, Drama, 1907.

Leon Tolstoi, 1828-1910. Famoso por sus novelas Ana Karenina, 1864, y La guerra y la

paz, 1869.

EL PODER DELAS TINIEBLAS.

EL CADAVER VIVIENTE.

LA LUZ RESPLANDECE INCONCLUSA.


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JACQUES COPEAU

La mayor fuerza del teatro francés del nuevo siglo está representada por Jacques

Copeau con su notable Teatro el Viewc Colombier. Su excelente repertorio incluyó lo

realista y lo poético, lo clásico y lo moderno. De su Teatro surgieron los más grandes

directores y actores franceses de este siglo. En 1913 abandonó su carrera de crítico brillante para crear el Vieux Colombier . Durante la primera guerra mundial, Copeau viajó a

los Estados Unidos e instaló el Garrick Theatre en Nueva York.

En 1922 reabrió el Vieux Colombier en París y agregó al Teatro algunos refinamientos.

En París o en Nueva York se dedicó a crear espectáculos coti fidelidad, simplicidad y

claridad, y también a formar un conjunto de intérpretes bien armonizado que se apartara

del realismo estricto sin caer en el despliegue teatral. Su éxito fue notable. Su espacio

escénico no tenía división obvia entre el auditorio y los actores. Usaba sí un telón

horizontal para los cambios de decorados y utilería. El escenario y la sala eran un todo

orgánico, confundiéndose las paredes de una con las del otro; no había luces de candilejas

entre los espectadores y el proscenio; éste, de baja altura, por medio de tres peldaños en

el centro y en los costados, llevaba a la plataforma principal. Sobre ésta, y por encima de

ella, había una estructura permanente que incluía un arco al fondo y una escalera a cada

lado que llevaba a un puente por encima del arco (ver ilustraciones). En este escenario de

varios niveles Copeau agregaba mamparas o elementos de utilería, o bastidores realistas.

En el arco colocaba puertas o ventanas. La luz provenía de arriba y de los laterales,

algunos focos estaban distribuidos manifiestamente en la sala. El Vieux Colombier fue el

primero de muchos intentos en romper la ilusión del teatro dominado por el arco de la

embocadura.


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Entre 1913 y 1924 se representan un sinnúmero de obras entre las que se cuentan Noche

de Reyes, de Shakespeare, Las picardías de Scapin, de Molière, La carroza del Santísimo

Sacramento, de Prosper Merimée, etc. Sus actores más famosos fueron: Louis Jouvet,

Charles Dullin (creador del Teatro L 'Atelier), Jean-Louis Barrault (brillante actor y luego

Director de la Comédie Française), Jean Vilar, quien más tarde se hizo cargo del T.N.P.

(Teatro Nacional Popular). Entre los autores se encuentran Jean Giraudoux (Sigfrido,

Anfitrión 38, La loca de Chaillot, Ondina); Romain Rolland (El juego del amor y de la

muerte); Jean Cocteau (Orfeo, Los casados de la Torre Eiffel, La máquina infernal);

Henry Lenormand (Los fracasados), Jean-Paul Sartre (A puertas cerradas, Las moscas, La

mujerzuela respetuosa), Jean Anouilh (El viajero sin equipaje, Eurídice, Invitación al

castillo). El efecto total de los directores provenientes de los Teatro de Antoine y de

Copeau fueron la transformación del teatro trancés.

La Comedie Française invitó a Jacques Copeau a dirigir obras y en 1941 se

convirtió en su Administrador. Luego de la guerra, en 1945, Francia organizó cuatro

centros para la producción y salida en gira de las obras por la provincias, mientras sostenía

en París los siguientes Teatros:

-La Comédie Française.

-L'Odeon.

-L'Opera.

-L'Opera Comique, -

-Le Théatre National Populaire (TNP).

Todos estos movimientos teatrales, o estas reformas, comenzaron fuera del teatro

tradicional o profesional en realidad exclusivamente destinado a la burguesía; fueron

movimientos experimentales, studios, teatros de vanguardia o de cámara; aparecieron en

Europa y en forma incipiente en los Estados Unidos. El lema de estos movimientos fue

pocos medios, mucho ingenio. Contra el teatro de cámara crece la moda de un teatro


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dejado varios siglos atrás, el teatro al aire libre. Aunque comienza a principios de siglo su

desarrollo se produce en los años del armisticio (1918-1939). El repertorio de los teatros

experimentales era casi siempre con temas rebeldes. Se aspiraba a una renovación

espiritual contra el teatro cerebral sólo para minorías. Los teatros para pocos fueron

reemplazados por los teatros para muchos (interés de los países totalitarios).

Se estimulaba la vuelta a la idea antigua o medieval y se creaban los festivales

populares. Delante de las fachadas de las iglesias, palcos en las plazas, se recuperaban

donde era posible los teatros antiguos (greco-romanos). Se volvían a poner con ideas

renovadas las Sacras representaciones, se intentaba dar a los espectáculos carácter de

peregrinación y de solemnidad mística. Teatro de masas =Teoría colectivista.


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