1

DANSKEDOKUMENTARFILM

Take talks

JULI 2014

TEMA

64

2

Udgives afDANSKE FILMINSTRUKTØRERNørre Voldgade 12, 2th 1358 • Kbh K. Tlf: 33 33 08 88 • mail@filmdir.dkwww.filmdir.dk

Ansvarshavende redaktør Birgitte Stærmose

RedaktionBirgitte StærmoseMartin Strange-HansenKlaus KjeldsenCamilla Solkær Buskov

Design e-types & Benny Box

Tryk Glumsø bogtrykkeri A/S • Oplag / 800

Forside:Portræt af Glenn Close i forbindelse med filmen Fatal Attraction

Take udkommer 4 gange årligt.Take er både et informationsblad og et debat-forum for aktuelle filmpolitiske diskussioner. Alle indlæg er velkomne. Næste deadline: 1. september.

HAR VI MOD NOK?Jeg tænker ofte over, hvilke selvbilleder vi opererer udfra, og de billeder vi som filminstruktører fremstiller af ver-den. Billeder der stikker dybere, end vi måske umiddel-bart er klar over. Jeg er opvokset i en filmkultur, hvor bil-ledet af en lovende filminstruktør er en skaldet ung mand med sort-rimmede briller.

Jeg har virkelig ikke haft særlig stor lyst til at deltage aktivt i debatten omkring kønsfordelingen i dansk film. Jeg har takket nej i lang tid og undslået mig situationer, hvor jeg er blevet bedt om at stå frem som ‘kvindelig filminstruktør’. Det er jeg ikke stolt af, men sådan forholder det sig. Jeg har ikke haft lyst til at være den kvinde, som råbte op om at situationen for kvinder bør forbedres. Jeg har været bange for at komme til at fremstå som et offer, hvilket jeg på in-gen måder føler, jeg er. Jeg har haft langt mere lyst til at bære mine egne succeser og nederlag med oprejst pande og uafhængigt af mit køn. Det føles mere værdigt. Så det er med en god portion tøven, at jeg har kastet mig over et nummer af TAKE, hvor vi blandt andet tager emnet køn op.

Og hvorfor har jeg så alligevel valgt at gøre det?

Det har jeg blandt andet, fordi jeg har fulgt med i debatten om køn på de sociale medier, i dagbladene og blandt mine kolleger - og jeg kan simpelthen ikke længere holde den ud! Jeg oplever, at debatten kan være overfaldisk, unance-ret og polariseret. Den ender i to hjørner; ét for og ét imod kvoter. Ofte de mandlige debattører i det ene hjørne og de kvindelige i det andet. Det kan være en rodet, til tider tem-melig agressiv og faktisk rimelig uinteressant diskussion, der foregår. Man når aldrig rigtigt ind til kernen af, hvad problemet kunne være. Jeg frygter, at den polariserede de-bat agerer stopklods for reel forandring.

3

Der er nogle spørgsmål, jeg gerne vil stille, før vi igen kaster os ind i kampen ‘kvoter vs ikke-kvoter’. Nogle spørgsmål vi bliver nødt til at besvare først. Synes vi det er en fed verden, hvor vi er så langt fra at være ligestillede? Er det sådan en branche vi gerne vil stille os tilfredse med? Er vi stolte over det? Hvorfor er det egentligt, at der ikke er flere kvindelige hovedkarakterer i dansk film? Kan vi fortælle vores historier på en måde, hvor vi bedre repræsenterer den diverse verden, vi lever i? Og har vi overhovedet et problem? Jeg tror ikke branchen er enige om, at der er et problem. Og hvis man ikke erkender problemet, kan vi så overhovedet diskutere løsninger?

Tanken om at vi simpelthen må kunne gøre det bedre, kan jeg personligt ikke slippe. Jeg tror på, at vi kan blive bedre til at arbejde bevidst mod en større diversitet i vores danske film. Jeg har så me-get tiltro til vores dejlige, kloge filmbranche, at jeg tror vi sammen kan forbedre statistikken ved at bevidstgøre os selv. Derfor har jeg åbnet op for ormeposen og de store skænderiers holdeplads med dette nummer. I håbet om at vi fremadrettet kan blive bedre til at tale mere åbent, klogt og nuanceret om køn og diversitet.

Jeg har valgt i bladet at forsøge at synliggøre noget af vir-keligheden. Jeg tror på, at man ved at synliggøre virkelig-heden kan skabe indre bevægelser i folk. Vi har brug for en større synliggørelse af virkeligheden og strukturerne.

At ændre på verden kræver mod. Og at gå konstruktivt ind i den her debat kræver mod. Jeg håber, at der vil være mod til at tage den konstruktive og fremadrettede debat op blandt vores medlemmer og i alle led af vores branche.

Da det her nummer af TAKE bliver mit sidste som redak-tør, vil jeg gerne sige tak for denne gang.

Birgitte StærmoseRedaktør

4

Onsdag den 4. juni afholdt Zentropa og Venstre en høring op til de kommende filmforligsforhandlinger. Dette er min tale til branchen og politikerne.

Tusind tak for invitationen til at komme i dag. Jeg kan gøre det meget kort:

Vi skal lave flere film i de næste 4 år.

Det er lidt friskt at nedkoge Danske Filminstruktørers filmudspil til en enkelt pitch-sætning, men som man i filmbranchen siger: pitch skaber klarhed: Så, vi skal lave flere film, ikke bare 2 flere film, men endnu flere film de næste 4 år. Hvordan og hvorfor kommer vi til.

Af Christina Rosendahl, formand

5

TILLIDEN TIL DEM DER

SKABER FILMENE Danske Filminstruktørers filmudspil, som udkommer i sensommeren, vil basere sig på 4 hovedprincipper:

Flere film de næste 4 år. Tillid til skaberne. Mindre mediemaskine – mere originalitet. Pengene ind i de billeder og den lyd, som skal bevæge publikum Filmene skal møde publikum, der hvor de er.

Der er krise i filmbranchen. Vi mærker det alle tydeligt nu. Derfor beder vi også denne gang om nye penge fra det politiske system. Men flere offentlige penge løser ikke udelukkende filmbranchens krise. Vi skal tænke helt, helt om. Der skal støttes på en ny måde. Vi skal skabe incitament for at pengestrømmene i dansk film forandres, så de afspejler den tid, vi er i. Filmbranchen har et stort

Mads Mikkelsen i Jagten, 2012

6

privilegium! Dette skal ikke misbruges, men forvaltes med ansvarlighed. Filmforliget er en kær-kommen anledning til at gentænke vores støttesystem. Støtten skal omlægges og fremtidssikres.

Det går rigtig godt i dansk film. Vi sælger masser af biografbilletter og vinder priser i hele verden. Filmen er blevet en af de vigtigste kulturelle udtryksformer i vores land, og i udlandet er dansk film blevet et brand på linje med New Nordic Kitchen, Danish Design og litteraturens Nordic Noir. Men samtidig går det også skidt. Indtægterne svigter fordi DVD-salget er udfordret af et VOD-mar-ked, der slet ikke genererer de samme indtægter, som DVD’en gjorde. Filmselskaber lukker afdelin-ger eller lukker helt. I biograferne samler publikum sig om de helt store publikumsbaskere, mens de mindre film mases ud af markedet. Vi laver færre film, filmene bliver mere og mere kommercielle, diversiteten lider og talenterne kan ikke komme til!

Hvordan kan det gå så godt, når det samtidig går så skidt? Jeg vil gerne forklare dilemmaet: Det, der går godt, er resterne af en gammel tid. Det, der går skidt, er mødet med den ny.

Den gamle tid. I den gamle tid kunne man i ro og mag producere sin film og dernæst kunne man så i ro og mag planlægge sin films møde med publikum, som man dernæst tilrettelagde efter en præcist fungerende vindues-struktur. Man kunne forudse og kontrollere hele filmens rejse frem til publikum. Når pengene kom ind fra en film, sloges vi godt nok om, hvordan de skulle bru-ges fremadrettet, men pengene gavnede i sidste ende alle. Det, der blev tjent, blev geninvesteret i nye film. Forholdet mellem kreativitet og markedskræfter var balanceret, og vi kunne år efter år levere succeser tilbage til befolkningen, gøre vores land gældende på internationale filmfestiva-ler, samt udvikle filmsprog og nye produktionsmåder.

Den nye tid. Men alt det har nu forandret sig. Fordi teknologien og publikums vaner har foran-dret sig. Mennesker vil have adgang til meget mere, hurtigere, hulter til bulter. Den kontrol, der beskyttede os før, er væk. Det virker ganske overvældende på os alle sammen, at publikum nu buldrer ind over alle hegnspæle og bare vil have alt på een gang. Det er en stærk og skræmmende kraft, som digitaliseringen har udløst. Den udhuler forretningsmodeller i hele samfundet. Den udfordrer vores demokrati. Men der findes en kraft, der er endnu større, og det er den kraft, der kommer fra en fortæller, der har noget væsentligt at sige om at være menneske på jorden. Hvis man evner at skabe en fortælling om, hvad der er vigtigt i vores liv, så overmander man det kaoti-ske mylder af krav, rettigheder og behov, vi oplever lige nu.

Den onde spiral. Hvad sker der hvis vi støtter mere på den samme måde, som vi har gjort indtil nu? Netflix sender pengene til Los Gatos i Californien, og ikke tilbage ind i filmbranchen sådan som andre distributionsformer gjorde tidligere. Der er allerede blevet skåret i antallet af film for at styrke økonomien. Men sandheden er, at økonomien ikke er blevet bedre af den grund. Og hvad endnu værre er: der satses i stigende grad på film, der ligner en kommerciel succes. Suc-ceskriteriet handler efterhånden kun om billetsalg. Som filminstruktører er vi efterhånden ved at forstå, at hvis vi ikke kommer ind ad døren med en hårdtpumpet pitch, der blæser alle omkuld omgående, så mødes vi af et ’vent hellere lidt med at præsentere’… Denne ’venten med at præsen-tere’ og det store fokus på kommerciel succes, dræber vores lyst til at satse på noget, vi ikke kan forklare hurtigt i ord, noget uventet, noget der ikke lige umiddelbart lader sig sælge. Vi risikerer at gå længere og længere udenom det vovede, det modige, som er det grundstof, vores danske film skal udspringe af.

7

Når filmbranchen skriger på kommerciel succes, så sker der det, at vi alle begynder at se hen mod de film, der går godt, og så prøver vi at lave flere af dem. Pludselig ligner mange af filmene hinanden. De har nogenlunde samme budgetter, nogenlunde samme cast, og de laves på næsten den samme måde.

’ ...hvad endnu værre er: der satses i stigende grad på film, der ligner en kommerciel succes. Succes-kriteriet handler efterhånden kun om billetsalg.’Faren er, at hvis vi på grund af krisen definerer succes i antal solgte billetter, så opstår der en ond spiral, der peger mere og mere mod mainstream, mod det sikre. Lige præcis denne udfordring møder filmkonsulenterne på DFI også. Et filminstitut, der overfor det politiske system forven-tes at levere succeser, enten prestigefyldte festival-priser eller skyhøje biograftal, bliver gradvist mindre og mindre modigt.

Filmlovens §1 siger: Lovens formål er at fremme filmkunst, filmkultur og biografkultur i Dan-mark. Filmkunst - det er et ord, vi ikke har hørt længe.

Hvad er det særegne ved filmkunsten? Hvor TV-serien kan være fantastisk til at indfange tidsånd, karakterer og fortælling, så er det særegne for filmen, modsat alle andre kunstformer, det filmiske vingefang. Filmen kan skabe momenter hvor billedernes rendyrkede fortællekraft, lydens og tavshedens, momentets kraft, musikken og montagen træder frem.

Det er filmisk når Chaplin i The Kid desperat stæser fra hustag til hustag for at indhente den væmmelige børnehjemsbil, der netop brutalt har afhentet hans hittebarn. Det er filmisk når den djævlebesatte Reagan i The Exorcist drejer sit hoved 360 grader rundt, og det er filmisk, når Don Corleone i The Godfather falder om og dør i sin baghave mens han, med en appelsinskal som falske tænder, leger monster med sit barnebarn. Hvorfor er det filmisk, når Don Corleone dør? Det er det, fordi selvom Don Corleone er en brutal morderisk mafioso, så er der i legen med barnebarnet en skrøbelighed, der gør, at vi alle kan holde af bæstet, lige der. Film skaber genkendelse, og film skaber fælleskaber mellem mennesker.

Til jul fik en stor gruppe af os, danske filminstruktører, et ordenligt øksehug i en kronik i Po-litiken skrevet af redaktørerne bag filmmagasinet Krystalbilleder. De skrev: Dansk film er en tankeløs reproduktion. Krystaldrengene kritiserede os for at forveksle karriere med kunst, for at mangle begreb om filmkunstens særegenhed, og derudover var vi provinsielle. De hængte et an-tal instruktører ud ved navn, og det gjorde mange af os, inklusiv mig selv, pissesure. Jeg synes kro-nikken var studentikos og afslørede at d’herrer ingen erfaring overhovedet havde med at skabe film. I dagene efter kronikken mødte jeg en hel del filmfolk, og selvom folk var sure, så var det tydeligt at kritikken alligevel havde fat i noget. Laver vi egentligt så gode film, som vi kan?

8

Er vores fulde potentiale forløst?

Vi har lidt svært ved at erkende det herhjemme, men de er tilsyneladende begyndt at lægge mær-ke til det i udlandet. Vi er i gang med at tære på hovedstolen i dansk film. Filmkritiker Wendy Mitchel spurgte allerede sidste år i Screen International: Is there enough art in Danish film? Hun undrede sig over, at der går længere og længere mellem at Danmark har nye talenter med i kon-kurrencerne på de store filmfestivaler.

Der finder en ”amerikanisering” sted lige nu. Blockbusterficering kalder Filminstituttet det. Vi kalder det: Det danske kendetegn forsvinder, nemlig den nytænkning dansk film står for. Vi lader alle sammen i for høj grad markedet bestemme hvilke film, der skal laves. Selvom vi har et offent-ligt filmstøttesystem, der skulle redde os fra at følge ”markedet”, er der sket en væsentlig mentalitetsæn-dring i hele branchen. Den er sket, fordi folk prøver at overleve i et marked, der ikke længere fungerer. Filmbranchen er blevet en kat, der har sat neglene i tømmerflåden. Men kursen ændrer sig ikke ad den grund. Hvis vi skal ind i den nye tid er mere offentlig støtte ikke nok. Der skal noget helt nyt til. Der skal støttes på en ny måde. Denne nye måde skal skabe in-citament for os alle sammen til at træde ind i den nye tid, nemlig ved at kunne lave film på nye måder, der kan forbinde os med publikum på en ny måde. Publi-kum, kalder vi det, men det er jo bare mennesker. Og de er vidt forskellige. De leder efter meget forskellige oplevelser, tanker og følelser i en film.

En god idé. Det er svært at få en god idé. En god idé kræver, at man tænker kreativt. John Cleese fra Monthy Python holdt for nogle år siden en tale om kreativitet: Hvorfor er mine egne ideer altid bedre end mine kollegers, selvom vi alle er lige talentfulde? spurg-te han sig selv. Han gik i gang med at undersøge sa-gen. Først blev han bekræftet: Hans venner var lige så kloge og taltentfulde som han selv. Men når hans ven, en manuskriptforfatter, fik en god idé, så skynd-te denne ven sig at bruge den. John Cleese derimod, hastede ikke til konklusion med en ny ide, men spurg-te i stedet: Er der mon en endnu bedre idé gemt inde bag den første gode idé.

Cleese kalder dette at være i The Open Mode. I The Open Mode findes kreativiteten. Hvis man kan holde

Jesper Christensen og Nicolaj Kopernikus i Bænken, Per Fly 2000

9

ud at opholde sig længere i The Open Mode end normale mennesker kan, så er chancen for at man får bedre og mere originale ideer til stede. Når man har været i The Open Mode, skal man turde bevæge sig ind i The Closed Mode, som er der, hvor man beslutter, at idéen er god nok til blive præ-senteret for omverdenen. Originale mennesker tåler at være længere i The Open Mode, men evner at bevæge sig over i The Closed Mode uden at ryste på hånden. Vores filmstøttesystem er indrettet til denne tankegang. Og denne tankegang har vist sig at skabe overraskelser.

Mange steder i verden findes der højt professionaliserede filmbrancher, men meget få steder fin-des et system, der kan generere overraskelser. Hvem havde set komme at Per Flys Bænken, der blev sendt ud i sølle 8 kopier uden et særlig stort lanceringsbudget, skulle gå i hele 43 uger i bio-grafen. Hvem havde set at Vinterbergs Jagten skulle hjemhente Oscarnominering og sælge over

’Hvem havde set komme at Per flys Bænken der blev sendt ud i sølle 8 kopier uden et særlig stort lanceringsbudget, skulle gå i hele 43 uger i biografen’

10

600.000 billetter. Og Niels Malmros’ Sorg & Glæde. Den film overraskede os alle. Når der vises tillid til skaberne overraskes vi igen og igen.

Men tilliden har svære vilkår nu. Markedets kamp for at overleve påvirker alle. Også DFIs beslut-ninger. Men staten skal ikke løbe efter et marked af i går. Staten kan med risikovillig kapital via DFI frede kreativiteten i dansk film, så vi er klar til markedet, når det igen er faldet på plads.

Bølger. Vi har faktisk gode erfaringer med kriser i filmbranchen. I 1928 da tonefilmen blev op-fundet, opstod der krise i stumfilmen. Man var vant til at man kunne stå inde ved siden af og banke søm i, mens en filmoptagelse var i gang på den anden side af væggen, men nu skulle alle til at være musestille. Og den nye bølge i Frankrig i 60’erne var, ligesom den amerikanske bølge New Hollywood i 1970erne og Dogme i 90’erne, en modreaktion mod stivnede kommercielle systemer, båret af kreative, omstillingsparate skabende filminstruktører.

Hvad lærte vi egentligt af Dogme? Det særlige ved Dogme var ikke det gyngende kamera og de grumsede billeder, men at der var tillid til skaberne. Det var især det faktum, at filmene fik pro-duktionsstøtte på et uhørt tidligt tidpunkt. Så vidt jeg ved, var de fleste af Dogmefilmene kun skrevet ned som en pitch, da de blev greenlightet. Det var tilliden til skaberne, der var motoren i Dogme. Når en filminstruktør er bange for sig selv, i stedet for at være bange for et system, så kommer der bedre film ud af os. Hvorfor? Fordi vi stiller højere krav til os selv, end systemet gør.

Jacob Cedergren og Helle Fagralid i Sorg og Glæde, 2013

Vi er alle sammen nedsænket i strukturer, der ikke længere virker og derfor skal alle bakke op om en løsning.

11

Vi, i Danske Filminstruktører, udkommer med vores filmudspil i sensommeren. Vi har været i gang et stykke tid og vil fortsætte hen over sommeren. Dette arbejde inkluderer allerede mange af branchens parter, og vil inkludere endnu flere.

Low-budget. Vi vil blandt andet præsentere en helt ny low-budget model til dansk film. Et pro-jekt, der skal realiseres indenfor de eksisterende støtteordninger. Med denne model bliver vi i stand til at give jer flere film, mere forskellige film og mere originale film. Det kan vi, fordi der følger angst med penge. Penge står lige nu i vejen for vovemod. Penge forhindrer nye bølger.

Vi ser ikke digitaliseringen som en trussel. Vi ser muligheder for at komme i bedre kontakt med vores publikum. Det kræver dog, at vi alle træder ud af den comfort zone, som den gamle tid gav os. Vi kan være generte som filmskabere, men vi ved, at de gode film sker, når filmskaberen blotter sig. Vi, filmskabere, skal blotte os mere, end vi gør nu!

Samtidig skal vi styrke et miljø af forskellige produktionsselskaber og produktionsmåder. Vi skal bevare den gode forbindelse til vores filmarbejdere og skuespillere. Vi skal ikke alle sammen til at lave low-budget film, men vi skal have mulighed for at lave dem ved siden af de andre film, vi i forvejen laver på konsulentordningen og markedsordningen. Alle aftaler i filmbranchen skal kunne gentænkes, ellers er vi alle sammen ansvarlige for ikke optimalt at udnytte den flotte dan-ske støtteordning, som Folketinget værner om.

Under sidste filmforlig bad vi om flere penge. Det gør vi også i år. Men faktum er, at selvom vi får flere penge, så er dansk films forret-ningsmodel i vores øjne så forstokket, at den ikke er i stand til at sikre dansk film i fremti-den. Der skal støttes på en ny måde. Med en ny low-budget model og en række andre nye idéer vi udkommer med, kan vi lade dansk film foretage det paradigmeskifte, som re-sten af verden er i fuld gang med.

For at dette ambitiøse projekt skal lykkes, har vi brug for opbakning fra alle. Vi skal ikke skyde skylden for krisen på en særlig person, selskab eller organisation. Vi er alle sammen nedsænket i strukturer, der ikke længere virker, og derfor skal alle bakke op om en løsning. Vi har også brug for at I, politikere, opmuntrer DFI til at tænke risi-kovilligt, så systemet fortsat kan skabe over-raskelser.

TAK FOR ORDET.

12

BIG ENOUGH DREAMS? INTERVIEW WITH SHERRy LANSING

Sherry Lansing i Rio Lobo, 1970

13

Sherry Lansing is the former CEO of Paramount Pictures, and when she was the president of production at 20th Century Fox, she was the first woman ever to head a Hollywood studio. She produced films like Fatal Attraction, Indecent Proposal and The Accused. When she was heading Paramount the studio produced big blockbuster films like Forrest Gump, Braveheart and Titanic. I met Sherry Lansing during CPH PIX in April 2014. She was in Copenhagen accompanying her husband, William Friedkin, who was to be presented with a Lifetime Achievement Award by the Danish Film Academy.

By BIRGITTE STæRMOSE

14

Today I think I am interviewing the woman who has been the most powerful in the film business ever! That is very kind of you.

At least I could not come up with another name. I feel that you must have a really unique per-spective of what it means to be a woman in the film business because you have held such a powerful position. Well, when I started in the movie business, women were mostly story editors and there had never been a woman who ran a studio before. And I have to say that when I began, I began with a love of movies. That was really all I cared about. I didn’t begin and say: ‘I want to be the first woman to run a studio’ or ‘I want to be a director or producer’. I just wanted to work in the movie business. So my path and my mission was a love of films. That is really all I cared about.

Films had affected my life. From the time I was a child they were my very favorite thing to do. Go to the movies. Double features, you know. I used to get lost in the movies. And they affected the way I thought, the way I felt. There were lessons sometimes, you know. And I thought that it was the most powerful means of communication, and I wanted to be part of that. At the time when I was growing up there were no film schools. I think maybe there was one or two. So I couldn’t even study film. My parents, rightfully so, said: ‘you have to go to college’. And so I studied theater, Eng-lish and math. I became an English and math teacher. My parents said: ‘you have to support your-self’. So I was a teacher. That was a fabulous career. It was my second love. I soon turn 70. I grew up during a time when women didn’t have a lot of options in the United States. It was really teacher or nurse and get married and have children. All wonderful careers: wife, mother, teacher, nurse.

I wanted to make movies. So I graduated college, I packed my bags and I went to California to try my luck as an actress, because I didn’t know anything else in the movie business. I hadn’t really studied it. The whole world has changed now. It is completely changed, thank God. I was a terrible actress. On top of it I also didn’t like being an actress. But I saw what other people were doing. So I learned by doing. And because I had a degree in English I realized that I could be a story editor, which is a script reader. I could read scripts. So I quit acting and started reading scripts for an independent producer. I loved that job. I just loved it. I couldn’t believe that someone was actually paying me to read scripts and write my opinion.

And then eventually I got invited in to the meetings, because he was a producer the man that I worked for, a man named Ray Wagner. He was an extraordinary mentor and teacher. He had no prejudice against women. He would say: ‘Oh, you are good at what you do, come into the meeting and see what we do’. He let me work with writers and develop scripts. He gave me confidence to express my opinions. And then I kinda worked my way up within the studio system. And the truth is: I loved every job that I did. I wasn’t angry. It was a different world. I am sort of ashamed of the way I thought at the time.

What part are you ashamed of?I am ashamed of the part that I didn’t have bigger ambitions. I was so grateful to be reading scripts. I was so grateful when I got a job at MGM. I was head of all the script readers. Then I was

15

so grateful when I became Vice President of Creative Affairs. I wasn’t raised like I would raise a daughter today. I would say to my daughter: ‘you can do anything’, ‘you can be President of the United States.’ ‘you can run the company.’ I wasn’t raised that way. I was raised to get married, have two children … but I didn’t want to! you know what I mean? And I was raised by a mother who was fantastic and who did work, but who didn’t put those ambitions in my head, because it wasn’t part of the reality. I don’t think she was holding me back, I just think that it wasn’t part of the reality.

I just worked really hard. And I really loved what I was doing. And I didn’t encounter prejudice as I went up each step. I never thought a woman could run a studio in my lifetime. I said it in an interview in Life magazine. I really literally said that! They asked: ‘Do you think that there will ever be a woman head of a studio, and I said: ‘No, there won’t. Not in my lifetime.’ And I remember two women, who were my peer group, calling me and they were outraged that I had said that. I, for the first time, realized that I didn’t have big enough dreams.

you realized it when they called you up?They said: ‘How can you say that?!’ And I said: ‘But it is true.’ They said: ‘No, it isn’t! How dare you say that? you may not think that you can do that, but we think that we can do that.’ And I really rea-lized that I did not have good enough self-esteem. That I didn’t have enough self-worth, you know?

They asked: ‘Do you think that there will ever be a woman head of a studio, and I said: ‘No, there won’t. Not in my lifetime.’

Sherry Lansing with her husband William Friedkin and CPH PIX Director Jacob Neiiendam at PCH PIX 2014.

16

How old were you?Those calls were probably when I was about 28 to 30. Maybe 32… I am not sure. But young. I was also newly divorced. I think that I got divorced when I was 26. I had married my first boyfriend, and I needed to learn a lot. I thought I am probably going to make the same mistakes again, so I went into therapy. I went into conscious analysis - psychotherapy. And I went a lot. And when they called me from Life magazine I remember saying to my therapist: ‘There will never be a woman head of a studio’. And then I remember – and this is where it really started to change – I was Vice President of Colombia Pictures and the head of the studio was looking for someone to be head of production, which is actually running the studio like the chairman. I remember saying to my therapist: ‘There are two guys and I don’t care which one gets it. And he said: ‘Why don’t you think that you can get it??’ And it was my therapist who said this to me.

The two girls that had called affected me, but I still didn’t think that I would be the person. I didn’t say it anymore, but I didn’t think I was going to be the person. I just kept working hard. It must all have happened within the same 6-month period, and I remember my therapist saying to me: ‘Why

’I wanted to work more than I wanted to get married and have kids.’

17

don’t you think you can do it?’ I said: ‘I could never do it’. He said: ‘Why?’ I never answered. And it was his question that made me kind of analyze myself that I did not have enough self-esteem to go after that job. Now I don’t think that is that unusual at 31 or 32 that you might not, it’s part of growth. But it was the first time that I started to talk about it,- and I then went and asked for the job.

And did you get it?No. No, I didn’t get it because they said to me afterwards that by that time I had been the executive in charge of two of the biggest hit movies. Kramer vs Karmer and China Syndrome. Two of the big-gest movies. So I actually was qualified! And they said: ‘Look you won’t get any men to work for you. you can’t do it.’ I said: ‘Thank you…’ And today you’d sue! A class-action suit. That is the real thing. And instead I went: ‘Oh, okay’. And yet I had made the move mentally to say: ‘Wait a minute’. And I had made the move in therapy to say: ‘I was raised by a mother – I love my mother – to get married, have two children, raised really not to work, to do one of two careers, and only until you get married. Suddenly I was divorced. Suddenly I was in careers that were not one of the only two careers that women could do. And I loved my work, I just absolutely loved it. And it was really the most important thing to me. I wanted to work more than I wanted to get married and have kids. It may be very unpopular to say, but that is how I felt at the time. I often think about at 32 had I fal-len madly in love, I would have gone on location at the time instead of being good to my boyfriend. you know what I mean? I made choices. I don’t regret any of those choices. I put myself in. I was resilient. I didn’t get the job. I guess I never expected to get it. And I was kind of proud that I did what I did. And then very shortly thereafter, they said they would give me a new contract. And then I was offered the job at Fox (red: as the first female President of 20th Century Fox). And the thing is I did not have trouble having men report to me.

I’ll tell you a great story. And these are not stories of men keeping women down, they are stories of men doing great things in terms of mentoring me. And other women saying don’t hold us back. And they were right! And my male therapist saying: ‘Why can’t you do it?’ My lawyer went in to negotiate my salary with 20th Century Fox. I was earning x and he doubled it. He said: ‘She was a Vice President and now she is the Chair, so she should get x’. And my new boss said: ‘No, we have to give her exactly what the men are making or no one will take her seriously’. So he gave me more. He was so stupid my lawyer – who has since passed away – we were stupid! So now I was 35 years old and I was running Fox. That was not a horrible story. I was very young. Not a horrible story.

Of course I encountered no trouble having men work for me. I encountered no trouble having authority. I only encountered the normal problems that a man or woman has in that kind of job. Getting the movie you wanted distributed right, bla bla… I do remember along the way when I was at MGM, I wanted the same salary as the man. They wanted to give him more because he had kids to support… Today you would sue. They would never do that in the United States. There would be like a law suit.

I guess my advice, which is naíve and stupid, but it is the only thing that really worked for me is that I really loved the process of what I was doing. I loved the jobs. And I didn’t really worry about what the next one was, I was just obsessed with what I was doing. I never said I want to be there.

18

I was really happy being here. I guess I was just good at it and then I got that and then I got that and that. The irony is as much as I loved running studios, what I really loved doing was producing, more than being an executive. And the very first interview I did when I got this job at Fox, was with the New york Times. There had never been a woman in this kind of position before. That showed how things were not equal. Because if things were equal it wouldn’t have been on the front page of the New york Times. It was such big news. Today women running studios is in the business section of the paper. Not a big deal in the United States.

The numbers keep going up and down and sideways and backwards, but women really are ac-cepted in the movie business, they really can do any job that they want. They don’t always want to do all the jobs that are there. Someone said to me: ‘Why is there no female Sumner Redstone (red: multi-billionaire media magnate). Maybe no woman wants that job. Maybe we want to be involved in making the movies. But I guarantee you that there is some girl sitting in the Harvard Business School who wants Sumner Redstone’s job - and she will eventually be it. Women are running the tech companies, like Sheryl Sandberg. Women have come such a long way in my life-time. Actu-ally I was interviewed the first day I had the job, and I was asked: ‘Do you know what you want to do next? I know that is a pretty stupid question…’ And I said: ‘No, I want to produce movies!’

I think there is tremendous change in what is happening in the film business in the last thirty ye-ars. It isn’t perfect. There is still a long way to go. The numbers still aren’t what anybody wants in directing and cinematography. But there have been a lot of women that run studios or networks. There have been women that have won Academy awards – Kathryn Bigelow. And no one says that a women can’t do an action movie. The most popular teenage movies now – Twilight, Hunger Games – they all star women.

you have really succeeded at a time when it wasn’t as easy as it would be now.I don’t think that it is easy now. I want to be really clear about that. I don’t think the film business is easy for women or men to succeed in. I think it is a business that requires hard, hard work. you give up huge parts of your life because you want to make that movie so badly. It is a passion. It is not work. It is a love. And it requires luck. I worked really hard and I had luck on my side too.

I guess I also have this kind of personality that when negativity was around me, I just didn’t pay attention to it. I just kind of concentrated on making the movies. I just didn’t care about anything else. So when there was great negativity or people saying you can’t do this or people being rude or people not maybe treating me the way I should be treated – I didn’t spend a lot of time on it. I picked my battles, I guess is the way to say it. And I concentrated mostly on the work. Because

19

the only thing that lasts is the films. That is the only thing that lasts. Even when they are not ap-preciated at the time, and if you are really lucky it comes around. Now audiences with the new media are discovering films that didn’t get their justice. For me, I picked my battles and I ignored a lot of stuff. I am not saying it was easy. Like you brought it up with Fatal Attraction. That film was turned down by all the studios twice! And resiliency. you just pick yourself up. I never felt sorry for myself. I just kept going.

’I loved the jobs. And I didn’t really worry about what the next one was, I was just obsessed with what I was doing. I never said I want to be there. I was really happy being here.’At Paramount people would come and ask for advice for what to do after film school. I would ask them what they wanted to do. And they would answer that they wanted my job. They were 22. And I would ask, but what do you want to do now? And they didn’t have an answer. They were robbing themselves of the journey of life… you are a film director, but you didn’t start out being a film di-rector. Usually you start out carrying the coffee for somebody. Guys do that too.

So do you think that we have reached a level of equality that is acceptable?There is more to be done. Of course! But I have never been in a meeting where somebody said that we can’t buy that script because it is written by a woman. And I have never been in a meeting where we can’t hire that director because she is a woman. I have never been in a meeting like that. I have never had that experience. Well, I am a woman. Maybe they had those meetings when I was not there. I never had that happen. Now I have been in many meetings where I offered brilliant female directors scripts that they did not want to do. They were too conventional. They did not want to direct them. I respect that.

I certainly have been in meetings where women didn’t get the job. And I can’t always tell you why they didn’t get the job. But I never heard anyone say that it was because she was a woman. People get jobs because they connect. We share the same sex and maybe like some of the same things. If you go to a meeting presenting three directors and they are all equal talent, you tend to choose the person you feel the most comfortable with. I have seen that happen.

you mean that the man might get it because it feels more secure?I don’t know…I have never been in a meeting where I heard someone say I don’t want a woman for that job, never.

I personally don’t believe that there is conscious discrimination of any real consequence. I would agree with that.

Is it subconscious? That you feel more comfortable with somebody? That might be true. But then I have to say to you, when I left the movie business there were more women running movie studios

20

than men. So the numbers should have been great. And they are still not. It is pretty gender blind in the movie business, but the numbers have to get up. But what goes on in someone’s subconscious I can’t tell you. Maybe it is subconscious…

And what would make the numbers get better?More people choosing more women!

Do you think that the women themselves are to be blamed? I have heard people argue that the women don’t really want it enough. Women don’t want to fight for it.No no, I don’t agree with that. Women want it and they want to fight for it. When I was running a studio women often did not want to do those movies, they wanted to do other movies. But that is fair. I love The First Wives Club, but I met a lot of women who didn’t want to direct that movie. We ended up with a male director. I also felt it had to be directed by a woman, but no one wanted to do it. I love the movie, but people are entitled to say: ‘I don’t want to do that movie’. By the way, I think 36 directors turned it down, so it wasn’t just the women turning it down!

Women entered the work force late. I think that I might be a perfect example. Like I said, when I ente-red the work force 45 years ago there were two options. The women’s movement is new. Gloria Steinem was marching when I was starting to work. We were marching for civil rights, and then we were mar-ching for the women’s movement. My generation was the first generation that was marching. Gloria is going to be 80. So we entered the work force late, so we came into the film business later. So we chose careers in the film business later. And because we chose them later we are just starting to build mass. And that is happening as we are speaking. There were few women directors. It will grow exponentially.

Perennially on the front lines in the fight for women’s reproductive freedom, Gloria Steinem (third from the right) marches in Washington DC in 1992.

21

Glenn Close i Fatal Attraction, 1987

I don’t know what is going on now, but when I was head of the studio we made a lot of female empower-ment movies. A lot. We made one after another. But I liked those movies, and so I made what I liked.

During my preparation for our interview today I stumbled upon the story about Fatal Attraction. A film that you produced. I was wondering, if you could talk about the backlash towards you after that film came out.yeah, that really hurt…

I would like to talk about this because I am curious to hear if you feel that there is an accepted ran-ge of behavior for a female lead character? And what happens when you go outside of that range?I made Fatal Attraction when I think I was 40. I am turning 70, so that was 30 years ago. It is a long time ago. I think it has changed. I think that women can do anything now. Women are complex and we can play all parts – we don’t always have to be a saint. Then I was fascinated by many cases in the United States where very respectable women had lovers that had betrayed them and they retaliated.

There was this woman who ran a boarding school for women. (red: Jean Harris http://en.wikipedia.org/wiki/Jean_Harris) And she killed her lover! And I just was fascinated by what happened? I had seen it in myself even. I had seen in like your boyfriend leaves you and you can’t get out of bed! And once I drove by his house. And what does that accomplish? It was like before caller id. I called and then I hung up the phone. Today you couldn’t even do that because there is caller id!! I did that! I don’t know what that accomplishes. So I knew that pain of being left, you know? And I thought how does it happen that a really accomplished person who has a successful career, has

’..I never saw it, ever, as a condemnation of the working woman. It is the farthest from my mind! ’

22

girlfriends, has male friends, sometimes they have children – a guy leaves and you think your whole life is gone! your whole self-esteem is gone! So that is what got me interested in the story.

I had a partner, Stanley Jaffe, and the director Adrian Lyne. We all were interested in different sides of the triangle. But for me the Glenn Close character was fascinating, and for me it was about how your actions have consequences. And how, when a man or a woman sleeps with somebody, you call that person the next day. you show respect that you have shared something. I am not saying that you would go out with them again, but you say: ‘Hey this was great, but let’s not take it any further’ – or whatever. But you don’t just ignore the person. I think the worst thing you can do is to ignore somebody, you know?

So I actually wanted to make the movie about how your actions have consequences. And I never saw it, ever, as a condemnation of the working woman. It is the farthest from my mind! And I never thought of it… Well, it would be like saying the Italians are terrible because you saw The Godfather. It was just crazy to me. And the film was being attacked. I read the reviews. And some were good. In retrospect now of course everybody thinks it was a good movie, but at the time it got very mixed reviews. And they said it was anti-feminist. And I am a feminist! I couldn’t believe they were say-ing that. So I called some friends of mine, and they said: ‘Well, we are struggling so hard to get our rights and by doing this you are painting a portrait of a career woman’. I said: ‘One career woman, not everybody, that is just not true…’

Goldie Hawn, Bette Midler og Diane Keaton First Wives Club, 1996

23

Today I don’t think that you would have that conversation… I hope not. I mean Glenn Close was brilliant. She was fantastic. Honestly, I think that it was one married guy too many for her. And I think, it was one hurt too many. And I think it tipped her. you know what I mean? Which is pro-bably what causes somebody to go into madness. We can all be sane, and then something tips us. I think probably everybody has some tipping point and hopefully we’ll never get to it. And hers was one guy too many, one rejection too many, the loneliness, whatever…

’If it is the subconscious, that comfort zone thing, that is what drives it, then having more women in positions of power should change it over time.’I like to think that we by now as women have come to a point in our life where we have unlimited options. I’d like to think that any female director has an equal shot at getting any film she wants to do. I’d like to think that we’re going to show women in varied ways. Not all good. I think of films that I’ve seen. I think we’re showing films and no one is saying: ‘Well, that is a career woman’. I think women are really quite accepted in the work place. I think then it was about that the rights were newly being won and then the film came out - and I think that was it.

It hurt! I was really hurt that they wrote that. It was the farthest thing from my mind. It never re-ally occurred to me. To me it was a study in Michael Douglas’ responsibility as a character – your actions have consequences. you don’t just sleep with somebody and think that is it. It does have consequences. you pick up the phone, you treat people with respect. Someone once said to me: ‘I don’t think that too many men have one night stands without calling somebody the next day anymore’. you don’t want to have a fatal attraction!

If I had told my mother that I wanted to go to film school, she would have told me that I couldn’t study that, it is not a respectable job for a woman. Today as a mother you would say: ‘Of course, that is a wonderful career’. That is what I think that it is. We have to realize that we are new to the work force. We are new to the film industry. But once the glass ceiling has been broken it is not a big deal the next time. If it is the subconscious, that comfort zone thing, that is what drives it, then having more women in positions of power should change it over time.

I was lucky because of the men I worked for, they did not have it. They hired lots of women and were extremely supportive. Women never go into it for the power or the money. And by the way I never felt powerful. I never did. I just felt about the films that I produced: ‘Please see this beauti-ful child that I produced’.

24

DIVeRsIteteN I DANsK fIlM:

HVIs bARe Du HAVDe VIst

lIDt fleRe NOSSER

Af Mette-ANN scHepeleRN, INstRuKtøR & festIVAlDIReKtøR

25

Foråret har været præget af en opblusning af diskussionen omkring danske film-instruktørers lige muligheder for at modtage offentlig støtte. I den forbindelse har jeg kigget på fordelingen af støttekroner til spillefilm fra 2010-2013 til henholdsvis mandlige og kvindelig instruktører. Grunden til at jeg her udelukkende ser på spil-lefilmsområdet er, at det er dansk films flagskib og derved den mest prestigefyldte genre. Men vigtigst er det, at det er her, der rådes over langt den største økonomi.

Her ser du fordelingen af de sidste tre års spillefilmstøtte til danske filminstruktører, opgjort på køn.

(Ifølge DFI´s opgørelse fra 2014 for spillefilm til børn- unge, markedsordningen og konsulentstøttede spillefilm)

DIAlOGeNDesværre sker det ofte, når diskussionen om fordelingen af filmstøtte på køn opstår, at vandene skiller sig, og selv gode venner og kollegaer angriber hinanden eller bliver tavse og afvisende. Diskussionen kan også afstedkomme en aggressiv tone, som jeg ikke har lyst til at indgå i. Derfor vil jeg gerne prøve at føre en mere nøgtern analyse og først og fremmest tale om strukturelle problemer og en ny kritisk gennemgang af de normer og kriterier, der i dag eksisterer på filmområdet. For undertrykkende meka-nismer opstår ikke altid ud fra en bevidst intention, men kan opstå på grund af strømninger i historien og den kultur, som historien afføder.

KONSuLENTORDNINgENbørn og unge – spillefilm2013 100 % mænd - 0% kvinder2012 100 % mænd - 0% kvinder2011 100 % mænd - 0% kvinder Voksne – spillefilm2013 61 % mænd - 39 % kvinder2012 85 % mænd - 15 % kvinder2011 100 % mænd - 0 % kvinder

MARKEDSORDNINgspillefilm2013 70 % mænd - 30 % kvinder2012 70 % mænd - 30 % kvinder2011 62 % mænd - 38 % kvinder

26

Når du har set på opgørelsen, hvad tænker du så om kønsfordelingen af filmstøtten? Er det noget, du har en mening om? Og hvad er rigtigt i din verden? Jeg er nysgerrig efter at høre dine svar, for ofte bliver diskussionen så polemisk, når vi taler om diversitet og ligestilling i dansk film.

I Sverige hvor jeg arbejder i øjeblikket, har jeg fundet en lydhørhed og rummelighed, som jeg har savnet herhjemme. I Danmark er diskussionen ofte præget af grupperinger og magtkampe, og det er ikke altid respekt, der kendetegner tonen. Ofte kan det synes som om, debatten mere handler om at devaluere modstanderne end at finde fælles udgangspunkter, og derved dør mulighedernes sprog.

Men er opgørelsens indhold udtryk for en situation, som vi som filminstruktører skal lade passe sig selv for at undgå konflikt? Eller skal vi tage fat i debatten og begynde at søge muligheder, der kan bringe os bort fra bokseringen og sammen ind i forhandlingsrummet for at lede efter løsninger?

Jeg synes at skævfordelingen, hvor gennemsnitligt 82,5% af alle danske spillefilm i tre år i træk instru-eres af mænd, og altså kun 17% af midlerne er gået til kvindelige filminstruktører – er problematisk.

Måske synes du, at tallene er udtryk for, at flere mænd kan kvalificere både sig og deres projekter til støtte? Og at kvinder ikke dur til - eller ikke har de rette kvalifikationer til at lave film?

Eller måske tænker du, at opgørelsen er udtryk for nogle normer og strukturer, som vi kan ændre – hvis vi vil. Netop for at skabe bedre og mere lige vilkår for mulighederne for at opnå støtte, også som kvin-delig filminstruktør. Og en sådan beslutning skal kunne måles efterfølgende i statistikken, ellers er det tom snak. Men hvordan gør vi det?

I andre dele af verden taler man lige nu også om diversitet og ligestilling, som afgørende fundamenter i et moderne demokrati. Og i denne artikel vil jeg gerne indtage den position, at det er vigtigt at alle fortælle-stemmer har en fair og lige mulighed for at komme til orde. Især når fortællerne støttes af of-fentlige midler, som vi alle bidrager til igennem vores skattekroner.

tAleNteRNeSå hvad har vi glemt eller overset at tage hensyn til i arbejdet med at udvikle talenter indenfor spille-filmen, så en kvalificeret og broget flok danner kø ved støttesystemet? Nye talenter, der repræsenterer noget andet og måske normbrydende, som for eksempel et nyt perspektiv, en anden position, en anden baggrund, en anden ethnicitet og et andet køn - netop fordi det giver berettigelse for at komme til orde, så vores filmfortællinger bliver rige på variation og perspektiv.

’Ofte handler debatten mere om at devaluere modstanderne end at finde fælles udgangs-punkter, og derved dør mulighedernes sprog.’

27

Mange erfarer, at vi lige nu går igennem en større kommercialisering af dansk film. Der skal vises resultater for en films publikums attraktion helt fra starten, og der er fokus på output på et meget tidligt tidspunkt i den kunstneriske proces. Ofte skal der fra en idés undfangelse vises opgørelser og ’hard facts’ for en films muligheder for at sælge på det så-kaldt frie marked.

Det er der i sig selv ikke noget galt i, og der skal fortsat laves vedkommende film, som har et stort publikum – dette er ikke en forsvarstale for en ren satsning på smalle nicheproduktio-ner. Men snarere at vi retter opmærksomhed på, at når flere forskelligartere stemmer kom-mer til udtryk, så vil der komme flere overra-skende og seværdige film for et bredere ud-snit af befolkningen. Film skal også arbejde i en økonomisk virkelighed – men den skal også tage aktivt stilling til en kunstnerisk og samfundsnyttig værdi. Det er skatteborgernes penge, og disse borgere må gerne kræve noget tilbage, som tilfredsstiller dem på flere hylder.

Man siger overodnet, at kommercielle produkter skal skabe gode forbrugere – og kvalitative produkter skal skabe gode borgere. Sidstnævnte er vigtigt i et moderne demokrati som det danske, hvor vi gerne vil bidrage igennem offentlig filmstøtte til at skabe den gode borger. Borgere, der udfordres igennem fortællinger, hvor de møder nye virkeligheder, udfordres på vedtagne normer og får indsigt i ny viden, æstetik og sanselighed, eksistentielle spørgsmål, musik og lyd, politik, samfundsforhold og kunst. Kort sagt, film hvor borgerne møder diversitet i indhold og udtryk i fortællingen.

Filmstøtten har ifølge filmloven en målsætning omkring dette, altså en målsætning der også handler om diversitet. Ikke kun succes ved billetlugerne.

Så hvad sker der med satsninger og innovation i et produktionsrettet og mere kommercielt målrettet sy-stem? De fleste teorier for nyskabelse og udvikling peger på den ret entydige konsekvens, at des højere

’Man siger overordnet, at kommercielle pro-dukter skal skabe gode forbrugere – og kvali-tative produkter skal skabe gode borgere.’

28

sikring og kontrol af output – des større standardisering af produktet. Og altså netop ikke diversitet, mangfoldighed og nyskabelse. Er statistikken et udtryk for det?

Jeg ved det ikke, og måske skal vi heller ikke parkere debatten her med pegefingeren rettet mod noget specifikt. I stedet kunne vi sammen evaluere vores støttesystem, vores uddannelsesinstitutioner og de aktive filmværksteder, der alle arbejder med talent og udvikling, netop for at undersøge om der kan tages bedre hensyn til diversitet i rekruttering og udvikling af talenter til dansk film.

Hvordan gør vi det?

HVAD De GøR INDeNfOR MusIKKeNI musikbranchen har man for eksempel erkendt, at der findes subtile og undertrykkende - og måske også selvundertrykkende - mekanismer sted, der medfører at piger for eksempel ofte ikke vælger at spille et instrument. Piger bliver sangerinder. Ligesom de andre sangerinder. Basta. Der er al mulig grund til at elske de danske sangerinder, det er ikke et problem - men hvor fantastisk ville det ikke være, hvis flere piger også beherskede et instrument, komponerede og producerede? Derfor begyndte branchen at arrangere specielle ’girl music camps’, hvor udelukkende piger kunne tage mod til sig og forsøge sig med de første spæde skridt med en violin mod kinden eller en trommestik i hånden.

Mange indenfor uddannelsessystemet har generel erfaring med, at piger hurtigere giver op og er mod-tagelige og sårbare overfor kritik i den tidlige fase af deres udvikling. Her skal piger måske, for at blive ved, have mere støtte end drenge. Der skal altså etableres en struktur i systemet, som forholder sig po-sitivt til forskellighed, og ikke nedgør det som svaghed eller mangel på kvalifikationer. Som jeg engang fik at vide i et afslag; ’Hvis bare du havde vist lidt flere nosser’.

Og hvad med rollemodeller og kvindelige topledere i filmbranchen? Heldigvis begynder de at indtage scenen, og forhåbentlig vil en større diversitet i ledelsen af dansk film forplante sig og medføre mere ligestilling hele vejen i fødekæden. Og det kan medføre en rigdom af fortællinger, der får gardinerne i de flotte digitaliserede biografer rundt om i landet til at blafre heftigt i årerne fremover.

For vi må gå ud fra, at en skæv fordeling af filmstøtten, som vi har set over i hvert fald de sidste tre år, ikke er ønskværdig i et moderne demokrati som det danske. Et moderne demokrati, som bør være kendetegnet ved en mangfoldighed af stemmer, der kommer til orde, fordi vi tror på skabelseskraften og innovationen netop igennem diversitet i udtryk og indhold.

HVORDAN sKAbeR MAN fORANDRING?Engang på min vej i uddannelsessystemet, udtrykte jeg min mangel på forståelse over de få kvindelige instruktørelever, der fandtes. Jeg fik dengang det svar, at det var fordi kvinder ikke er tilstrækkeligt kyniske til at lave film. Udsagnet har forplantet sig og kan stadig provokere. Hvad? Kynisme skal der til? Hvorfor det? For at vi skal lave eller se kyniske film? Eller for at vi kan mose os frem i systemet og være den stærkeste, der vinder? Og hvilken tradition udspringer den sætning fra - og hvorfor er det så forkert? For hvis dette var normen, er det så den, der hindrer flere kvinder stadig den dag i dag i at få en lige mulighed for at blive filminstruktør? Og er det en af de strukturer, der afspejler sig i tallene?

Eller findes der andre strukturer, der fortsætter med at eksistere - på trods af tidens stædige bevægelse fremad? Engang var der love, der forhindrede forskellige racer og etnicitet i at nyde samme privile-

29

gier og muligheder, og i dag må vi se bevidst på forskelsbehandlingens subtile ansigt, så demokratiets grundvilkår finder sin vej til alle områder. Også filmens.

fRA bestselleR tIl bOXOffIce Hvad kan vi gøre bedre? Forandring er ikke en trussel, ikke et personligt angreb på hverken dig eller no-gens køn, men en dybfølt trang til at se verden komme videre. Netop igennem originalitet, ligeværdig-hed og forskellighed. Ved at vi kæmper for flere lige muligheder for at komme et sted hen, hvor mang-foldighed og diversitet er en fed mulighed for at ryste båden og udsætte fremskridtenes eksplosive fart derudad for mulige nyskabende sidespor og svinkeærinder. Det skaber nemlig innovation. Tænk at opleve det mærkelige, det anderledes, det der er på vej på sin helt egen måde, som vi måske endnu ikke forstår, men alligevel betages af. Det sære og anderledes skal have sin plads, ellers går udviklingen i stå og den enkelte fortælling bliver mest af alt et forudsigeligt stop på vejen.

Vi kan både ønske det - og få mere diversitet. Der er en fantastisk udsigt herfra, og jeg savner ikke et øjeblik troen på, at tingene kan ændre sig. I den forbindelse kunne vi for eksempel i fællesskab ned-sætte en gruppe, der skal se på hvilke initiativer, man kunne sætte i gang for at fremme diversitet og udvikling? Men de gør det kun, hvis vi vil det. Og har mulighed og klarhed nok til at forstå og formulere behovet for forandring. For hvis vi ikke byder flere indenfor, så kalker årerne til, og det vi på længere sigt kommer til at stå tilbage med, er en kortsigtet satsning på den slags film, der virker i dag – men som ikke i tilstrækkelig grad har nybruddets muligheder og potentiale. Det der medvirker til, at filmene holder på den lange bane.

Vi skal ikke kun fokusere på output og på normen, vi skal ikke kun ville det genkendelige og entydige i forud-sikrede succeser, og vi skal ikke kun de dominerende og stærke. Vi skal alt det vigtige. Alt det, der er med til at bringe vores komplekse verden videre i en mere nuanceret og mangfoldig retning. På en måde der tilgodeser forskellighed som en styrke og kvalitet, også i filmens verden.

’forandring er ikke en trussel, ikke et personligt angreb på hverken dig eller nogens køn, men en dybfølt trang til at se verden komme videre.’

30

THE

INVISIBLE WOMAN

By Beryl Richards Director, Vice Chair Directors UK, Chair DUK Women’s Working Group

For the past two years as Chair of the Women’s Working Group at Directors UK, I’ve been immersed in the cold hard reality of the lack of women directing in Britain, and I’ve seen how it’s getting worse.

A few women on the board of DUK set up the working group as we thought there was a problem, as we could see few other women directors on programme credits. As a residuals collecting society we hold extensive data on all UK directors and the films and TV they have made. We realised that by doing a gender split across our data we could track the patterns of employment and chart any changes. We took a slice across the data that looked at programmes made by the BBC, ITV and the 6 large independent companies. What we found was worse than we expected, and showed a significant downward trend in the last two years. And it showed patterns of behaviour – such as a number of ‘fast track’ drama shows where producers look for new talent hiring only young men – or that women were well represented in factual TV, but largely directing shows on body image or domestic concerns rather than science and technology. There seemed to be very old-fashioned attitudes in play, surprising in an industry that sees itself as forward looking. It was a problem beyond the tastes of a few individuals, and seemed ingrained in the way the system of hiring directors works.

31

I started out thinking that there seemed to be fewer women, and in order to change things we just ne-eded to make producers a bit more aware of this. I’ve ended up in a very different place - thinking the only way anything will change is by setting targets, which are monitored, measured and delivered to a set timeframe.

There is more detail in our report. We analysed over 28,000 episodes of 142 long running and popular shows across many areas of TV over a ten year period. The results are to be found in the report “Women Directors – Who’s Calling the Shots?”, Summary: http://www.directors.uk.com/about-us/news/whos-calling-the-shots

Link to whole report: http://creativediversitynetwork.com/wp-content/uploads/2014/05/women-directors-whos-calling-the-shots.pdf

As most Directors UK members, who make films or TV, come up through TV, and TV is the biggest employer, we chose to focus on the TV industry. A recent report published by the British Film Institute shows much the same patterns in film. Link: http://www.bfi.org.uk/sites/bfi.org.uk/files/downloads/bfi-report-on-female-writers-and-directors-of-uk-films-2013-11.pdf

Our report is making waves, and will continue to do so, as we will publish figures every year to chart and report back progress. It was covered in the press and on radio, and at Cannes. It has been picked up as a model by women’s groups formed in FERA (European Federation of Film Directors) and CISAC (The World Federation of Collecting Societies) which also represents theatre, dance, music, as well as film and TV.

From my recent discussions with international colleagues the patterns we found seem very similar in other European countries. But our figures show that in the UK at least, things are getting worse. There’s a downward trend in much of drama, comedy and entertainment. A snapshot looks like this: Drama series and serials are down from 15% to 11%; crime/detective shows are down from 12% to 9%; science fiction is down from 4% to 0%. In fact, many popular drama, entertainment, and comedy shows have never been directed by a woman.

In drama in the UK it is very competitive to get in, even at entry level, but even harder if you’re female – only 14% of soaps are directed by women. But what happens next is even more of a block. I feel particularly passionate about the lack of women directing the types of programmes that act as a career fast-track to the bigger budget, higher-end productions. Here is where emerging talent is scouted by many producers, looking for a director to follow on from bigger name lead director. And we need more women to be getting these opportunities. Instead many women director members report that their CV’s are described negatively as eclectic or unfocussed. Because they have no access to ‘hot credits’, they are having to move sideways.

In drama, we are talking about TV episodes of genre shows Misfits or Being Human, which have had no female directors on them up to 2012. Or Skins – which started off with 26% then dropped to 0% by 2013. They are sci-fi, action and zeitgeisty series. Without the visibility that these “fast track” programmes offer, it is harder to make the step up to the next level.

32

Some Key Facts to be found in the report “Women Directors – Who’s Calling the Shots?”

We want 30% of all programmes produced in 2017 to be directed by women.

A large number of the uK’s leading drama, entertainment and comedy pro-grammes have never had a woman director across the entire run.

The (already low) number of women working in drama has decreased in recent years: women are increasingly less likely to be working on drama series and serials.

Women leave directing at an earlier stage in their careers, and in larger numbers than their male counterparts.

Broadcasters and production companies were shocked to learn of our find-ings: they didn’t know as there has not been a consistent and systematic monitoring of freelance staff within broadcast and production companies.

13%ONLY

13%ONLY

11%

OF ALL DRAMA EPISODES WERE DIRECTED BY WOMEN IN 2011 AND 2012; DOWN FROM 14% IN THE TOTAL SAMPLE.

0%OF SCI-FI/FANTASY GENRE DRAMA EPISODES WERE DIRECTED BY WOMEN IN

2011 AND 2012DOWN FROM 4% OF THE

TOTAL SAMPLE

OF ALL DRAMA SERIES AND SERIAL EPISODES WERE DIRECTED BY WOMEN IN 2011 AND 2012; DOWN FROM 15%IN THE TOTAL SAMPLE.

0% OF WOMEN DIRECTORS HAVE EVER WORKED ON MANY POPULAR DRAMAS AND ENTERTAINMENT SHOWS

33

13%ONLY

13%ONLY

11%

OF ALL DRAMA EPISODES WERE DIRECTED BY WOMEN IN 2011 AND 2012; DOWN FROM 14% IN THE TOTAL SAMPLE.

0%OF SCI-FI/FANTASY GENRE DRAMA EPISODES WERE DIRECTED BY WOMEN IN

2011 AND 2012DOWN FROM 4% OF THE

TOTAL SAMPLE

OF ALL DRAMA SERIES AND SERIAL EPISODES WERE DIRECTED BY WOMEN IN 2011 AND 2012; DOWN FROM 15%IN THE TOTAL SAMPLE.

0% OF WOMEN DIRECTORS HAVE EVER WORKED ON MANY POPULAR DRAMAS AND ENTERTAINMENT SHOWS

In 2006 a group of leading film and television directors got together to discuss the challenges facing their industry, and the need to improve working conditions, fees and remuneration for directors in the uK. Over the next two years this group worked closely with the Board of DPRS to create the current organisation - Direc-tors uK, which was launched in June 2008. Directors uK currently holds arround 5.000 mebers.

- See more at: http://www.directors.uk.com/about-us#sthash.KgRP9i5g.dpuf

34

In Children’s TV programming, where our survey shows only 9% of drama is directed by women, drama series such as the Sarah Jane Adventures, M.I. High or Wolfblood can also be helpful genre credits (again sci-fi and action) for directors wanting to move into adult drama – again, no women directors.

In factual TV, there’s 50/50 split bet-ween male and female directors. That looks great, but when you look more closely at what women are allowed to direct….. on formatted shows it’s often body image, food and lifestyle. Whilst it’s great that women do have jobs that can give them valuable experience, it seems hard for them to get work on science, driving, or technology shows. This also suggests a level of gender stereotyping. What concerns our members is that this work won’t give a director the skills and experience needed to go on and make the bigger, single documentaries. A format where you can really tell a story with your own singular vision – a career aspiration for many factual directors.

At the Directors UK we kept our report confidential for a year before we published it. During this year we had private meetings at high level within the broadcasters/companies, in order to see what they thought of the figures we had collected. There were clear patterns to their responses.

All were shocked by our findings, they had no idea the numbers were so low, they hadn’t noticed in the day to day work life at the TV station or independent television production companies. In many offices they pointed out how many women there were in executive producer and management roles. There was the perception of a ‘job done’. But when we talked further, it was clear that there were very few wo-men directors that they actually knew of. They couldn’t name or remember any other female directors. There were a trusted few 5-6 women directors in drama or comedy who were often sought out for jobs. If they were not available, the job went to a man. Or as many executives said “the best person for the job”, a phrase we heard many times. Often mentoring or a training course was suggested as a remedy. There is little evidence this approach has had any meaningful effect, and certainly seems inadequate

Beryl Richards is a BAFTA winning director and chairs the Women’s Working Group at Directors UK

35

as a measure when discussing such a huge disparity.

There was an assumption that directing was incompatible with childcare and that’s why there were hardly any women. The women directors around the table, including a number of the ‘trusted few’ corrected them on this. Most of us have had children. We have managed this transition, and worked in all areas of film and TV. In Di-rectors UK membership level of women directors is 27% - of professionally qualified highly skilled women. The largest area of our female membership is 35 to 44 years old. There are plenty of us out there.

It became increasingly clear that the directors and the executives in charge of hiring directors are living in two separate worlds. Almost all directors are freelance. Everyone we spoke to at senior level has secure full time employment with benefits such as paid maternity/paternity leave, pensions and holidays. Often their compa-nies have strong equal opportunities and diversity policies of which they are rightly proud. But these policies don’t apply to the majority of the workforce who are freelance – 55% in TV and 91% in film. Freelancers are invisible in their company plans, their policies do not apply to us. Statistics are not collected for freelance employees, so there is no monitoring, so we do not exist.

On top of this, in the TV world there is a really significant shift of power to commissioning level and this has re-sulted in risk adverse behaviour. Decisions on directors that were once taken at producer level are now subject to commissioner approval. Commissioners do not take a meeting with the director, they look at CVs instead. Commissioning editors are not talent scouts, and our figures show the same directors being hired again and again. At commissioning level very few women directors are known.

So what is the solution? During the course of this study it became clear to me that just to alert producers to the situation was not going to change anything – their hands are tied, commissioners want known name directors, and almost all of these are men. Our data shows the system is clearly weighted in favour of male directors, so it seems the system is what we need to address. The easiest way to halt further decline is to monitor and set management targets so that the issue gains visibility.

Our main recommendation is that broadcasters and broadcast commissioners adopt a management target of a minimum of 30% of directing work to go to women directors in all genres by 2017. To keep check on this we have suggested that production companies are contractually obliged to monitor the gender of their freelance workforce and report this back to broadcasters. There are a number of other suggestions, but they all build on this basic core concept. We are about to embark on another round of private meetings with these new ideas.

I look forward to the response.

Twitter: @berylrdirector website: www.berylrichards.com

36

HVAD VIlle I GøRe HVIs I IKKe

VAR bANGe?

36

37

Den 1. april afholdt Det Danske Filminstitut en paneldebat. Jeg blev bedt om at holde et oplæg, hvor jeg forholdte mig til titlen: ’Kvalitet i dansk film’. Vi skulle forholde os til, hvordan vi støtter og udvikler et fortsat højt kvalitetsniveau i dansk film og drama. I panelet sad jeg sammen med rektor for Den Danske Filmskole, Vinca Wiedemann, pro-ducent ved Zentropa, Louise Vesth og dramachef for DR Fiktion, Piv Bernth. Dette var mit indspark til debatten.

Af Birgitte StærmoSe inStruktør

Jeg har tænkt mig, at jeg i dag vil tale om tøj og frygt.

Nu sidder vi jo et helt kvindepanel, og jeg tænkte, at én af os bliver nødt til at tale om tøj! I dagens anledning har jeg taget en bluse på, som har været min svigermors. Min svigermor er 87 år gam-mel og ikke helt rask længere. Og den her bluse havde hun, da hun var helt ung og frisk. Blusen er nok ca. 50 år gammel. Jeg har taget den på, fordi man må jo sige, at den er god kvalitet, idet den stadig er her. Og jeg mener ovenikøbet godt, at jeg kan være bekendt at tage den på til den her paneldebat i de her fine omgivelser.

Men jeg har også taget den på, fordi jeg har tænkt meget over det med kvalitet. Kvalitet er jo et fornuftsbegreb af en slags. Kvalitet er jo noget man taler om, når man taler om dyner eller æg eller varmt overtøj. Jeg går meget op i kvalitet, når det drejer sig om sådan nogle ting. Men i et samfund, hvor vi smider ud og forbruger som aldrig før, hvad er kvalitet så egentlig? Hvad er det blivende, og hvad er det, vi med stolthed kan bære om 50 år? Jeg vil mene, at denne bluses kvalitet ikke er dét, at den er lavet af polyester, og dermed nærmest uopslidelig. Man sveder som en hest, når man cykler i den! Men bare det, at den har en farve og mønster, som er overraskende, og den tiltræk-ker sig opmærksomhed. Det er derfor, den ikke er blevet smidt ud. Tror jeg. Den har hængt i min svigermors skab indtil for ganske nylig.

37

38

Men i dag skal vi jo tale om kvalitet i film. Og film er noget ganske andet end tøj.

Det er sådan set en ret konservativ tanke det med kvalitet. Og hvorfor er det det? Det er en tanke, som behandler film som et produkt, der kan måles og vejes. Vi kan kun tale om kvalitet, hvis vi kan måle og veje det, sådan set. Og man kan bedst og mest sikkert måle kvalitet, når man arbejder med en proces, som er en slags gentagelse. Som i masseproduktion. Men hvad med alt det, man ikke kan måle og veje? Hvad gør vi med det?

Jeg vil godt tale lidt om det med at måle noget. Det er jo et paradoks. Man kan ikke forbedre noget, hvis ikke man kan måle det. For hvis vi gerne vil lave bedre film, så skal vi også kunne måle det. Ellers kan vi simpelthen ikke se, om vi gør noget, der er bedre. Det med at måle er derfor ekstremt velment og godt. Men paradokset er, at det måler ikke præcis det, man gerne vil opnå. Det er ikke perfekt at måle, og den proces vil altid være smækfyldt med fejl. Og den skal derfor mødes med meget stor skepsis.

Film kan jo transformere vores måde at anskue livet på, og hvordan måler vi det? Hvordan måler man en films evne til at vedblive at være vigtig, også om 50 år?

38

39

Det mest farlige er, at du i processen kommer til at ændre det, du gerne vil måle. Og hvordan gør man det? Jo, når vi f.eks. fokuserer på billetsalg, og det bliver brugt som det eneste succes-kriterie, kan det have en skadelig indflydelse på, hvad det er for nogle film, der bliver produceret. Så den måde vi måler på, har en indflydelse på de resultater, vi opnår. Der skal i hvert fald et meget nuanceret måle-apparat til, som inkluderer mange forskellige perspektiver. Og man skal bruge dem alle sammen hele tiden, og samtidig anerkende at det stadig er en måde at måle på, der er smækfuld af problemer.

Hvad angår målestokken billetsalg: Her skal man også se på det lang-sigtede perspektiv. Det er ikke alle instruktører med de store kom-mercielle successer i dag, som havde særlig stor kommerciel success på deres første film. Niels Arden Oplevs Portland blev set af 6.495, mens Mænd der hader kvinder blev set af 959.369 publikummer.

Det er tvingende nødvendigt, at vi ser på det internationale i højere grad, når vi måler succes og publikum. Vi bliver nødt til at italesætte hvor mange publikummer, der ser vores film i udlandet. Vi skaber dansk identitet via vores fælles filmhistorier ikke blot i DK, men også i udlandet. Vi eksporterer en dansk måde at tænke på, et frisind som vi er kendt for, en danskhed. Det er for mig at se også utrolig vigtigt, men jo ikke umiddelbart målbart.

Man skal se ud i fremtiden, når man måler. Man skal se på the test of time, ved at se på fortidens film. Hvis en film er med til at flytte en dagsorden, forny filmsproget, nedbryde tabuer, gribe tidsånden, skabe identifikation med hvem vi er og var engang. Desuden skal

man tage priser og anmeldelser med ind i sit måleapparet, og her er det jo ikke altid helt målbart udfra et talperspektiv, da vi også har med det skrevne ord at gøre.

Slutteligt omkring det at måle, vil jeg sige, man skal ikke glemme, at det vi skaber er også røde bluser, og de røde bluser, det er vores kulturarv. Vi skaber film både for nutiden - og for eftertiden. Forhåbentlig!

Film kan jo transformere vores måde at anskue livet på, og hvordan måler vi det? Hvordan måler man en films evne til at vedblive at være vigtig, også om 50 år?

Det viser sig at være meget svært. Jeg har været inde og undersøge det lidt, fordi jeg blev så fascineret af det her med kvalitet. Så jeg googlede ’aesthetics quality film’. Så dukkede der en rapport fra en belgisk økonom op. Han har faktisk lavet en undersøgelse lige netop om det her. Meget belejligt. Undersøgelsen går ud på, at han har taget tre parametre. For han vil gerne undersøge, om man kan opstille parametre for at måle kvalitet i film. Det drejer sig om amerikanske film i det sidste århund-

39

40

rede. - Så han har sagt: billetsalg og priser. Hvilke film har vundet en Oscar for bedste film? Det kan vi ikke diskutere, det er et kvalitetskriterium. Og hvilke film har solgt rigtig mange billetter i USA? Og så har han kigget på tre forskellige lister af store anerkendte filmkritikere, som alle har lavet en liste over ’The 100 best films of all times’. Og så har han kigget på hvor mange af de film, der har vundet Oscars og solgt flest billetter, der så er endt på de der lister. Og det er forbløffende få: 26 %. Det vil sige, at hvis du bruger de kvalitets-kriterier, som er til stede i nuet, så kommer vi ikke til at lave film for eftertiden.

Det var det med tøjet. Så kommer jeg til det med frygten.

Sheryl Sandberg, som I nok ved hvem er: erklæret feminist og CEO for Facebook, fortæller, at Mark Zuckerberg hver morgen stiller hende et spørgsmål: Hvad ville du gøre, hvis du ikke var bange? Og jeg ville gerne stille det spørgsmål til den danske filmbranche i dag. Hvad ville den danske filmbranche gøre, hvis den ikke var bange? Det synes jeg er fascinerende at reflektere over; hvad ville vi gøre, hvis ikke vi var bange? For vi har faktisk råd til at stille os selv det spørgs-mål. Og besvare det med mod og risikovillighed. Hvorfor har vi det?

For et kreativt menneske er det her en virkelig spænden-de tid. En tid, der indeholder vilde muligheder og chan-cer for at skabe nye film og helt nye måder at komme i kontakt med vores publikum på. Det kan vi alle sammen nyde utrolig godt af, hvis vi møder det med en åbenhed og en risikovillighed.

Vi er inde i et kæmpe paradigmeskifte lige nu. Det paradigmeskifte består af en ny digital vir-kelighed med kanonstore forandringer for os alle sammen. Uundgåelige forandringer. Vi kan lide dem eller ikke lide dem, men de er der. Det foregår ekstremt hurtigt, og det er fuldstændig uforudsigeligt. Det er et faktum. Kvalitet i kunst indebærer altid at noget skabes. Vores rolle som branche er at transformere og skabe nyt. Vi kan ikke udelukkende blive ved med at gøre det, vi har gjort før, fordi vi er underlagt det kæmpe paradigmeskifte.

Branchen bliver nødt til at udvikle og transformere sig. Det er ren overlevelse. At være mere risi-kovillig. Fordi fremtiden er meget usikker.

Ellers er der kun en vej, og det er ned...

40

41

Markedet er i voldsom udvikling. Det er også indiskutabelt. Det kan blive oversvøm-met af digitaliseringen. Vores marked er et helt vildt sårbart marked lige nu. Fordi det er uforudsigeligt. Vi er virkelig heldige i denne rivende udvikling, at Danmark har et offentligt støttesystem. For markedet er midt i en digital tsunami. Vi skal kunne inter-agere med fremtiden og lade os inspirere af alle de muligheder, som fremtiden præ-senterer os for. Derfor har vi brug for risikovillige producere og et risikovilligt DFI.

Mark Zuckerberg, Sheryl Sandberg, det er den slags mennesker, som driver vores transformation. Det kan vi lide eller ikke lide, men det er vores virkelighed lige nu og her. Det er faktum.

Det danske støttesystem står utrolig stærkt i den her situation. Det er derfor, vi er hel-dige. Det er derfor, vi godt kan tillade at spørge os selv, hvad vi ville gøre, hvis ikke vi var bange. Det danske støttesystem er et demokratisk projekt, som vi kan være stolte af. Markedet er truet af digitaliseringen. Det kan kollapse. Det er en mulighed. Offent-lig støtte kan være et bolværk som kan støtte, at vi på lang sigt kan være dem, som er de mest innovative og nyskabende. Og derfor faktisk helt fremme og med på bølgen af den nye digitale virkelighed. Det er vi nødt til at anerkende radikalt.

For et kreativt menneske er det her en virkelig spændende tid. En tid, der indeholder vilde muligheder og chancer for at skabe nye film og helt nye måder at komme i kontakt med vores publikum på. Det kan vi alle sammen nyde utrolig godt af, hvis vi møder det med en åbenhed og en risikovillighed.

Så derfor vil jeg gentage mit spørgsmål til branchen:

Hvad ville I gøre, hvis I ikke var bange?

41

42

Folkemord på Film - danske film sætter dagsordenerThe Act of Killing har sat et banebrydende fokus på det oversete folkemord i Indonesi-en. Både for indoneserne selv og i det store udland har filmen skabt en ny opfattelse af tragedien – for ofrene og for de skyldige. Toneangivende politikere og branchefolk fandt vej til debatten på Folkemødet, hvor stjerneinstruktøren Joshua Oppenheimer gav et indblik i, hvordan filmmediet kan sætte tunge politiske dagsordner.

Både politikere og branchefolk var enige om den ekstraordinære virkning, filmen har til at få politik ind i hjertet og maven hos tilskueren. Ifølge Joshua Oppenhei-mer er det kunsten, der skal tvinge os til at konfrontere de vigtigste problemer i samfundet. Den skal, som drengen i Kejserens Nye Klæder, pege på de åbenlyse problemer, som alle andre er bange for at tale om.

ministerens dilemmaer”Hvis man kun taler med de flinke mennesker, bliver verden meget lille. Og så påvirker man jo ingenting,” sagde forhenværende fødevareminister og nuværende formand for Udenrigspolitisk Nævn, Mette Gjerskov (S), og fortsatte: ”Når man sidder overfor folk som Robert Mugabe, tænker man jo – ‘ Gu’ ved, hvad han har gjort’. Udenrigs- og udviklingspolitik er hele tiden en afvejning af, hvornår man gør ondt værre, og hvornår kan man gøre det bedre,” sagde hun. For de to forhen-værende ministre, Per Stig Møller (K) og Mette Gjerskov (S), talte The Act of Killing ikke kun til hjernen, men også til hjertet. For Mette Gjerskov gav filmen både følelsen af enorm afmagt, men også en politisk indignation, hun kunne genkende som en af grundene til, at hun er politiker. Fil-men belyser de utrolig mange dilemmaer, man står over for som en politiker, der gerne vil ændre noget ude i verden.

Film med vedvarende effektThe Act of Killing har ifølge Joshua Oppenheimer været med til at sætte gang i en forsoningsproces i Indonesien, hvor de skyldige gerningsmænd er blevet konfronteret med deres egne handlinger. ”At være menneske er at vide, hvad der er rigtigt og forkert. Disse mennesker har aldrig været tvunget til at blive konfronteret med deres egne handlinger – historieskrivningen har været fra vindernes perspektiv,” forklarede Joshua Oppenheimer.

43

I filmen beder han nulevende gerningsmænd fra fol-kemordet indspille en film, der illustrerer deres ger-ninger og viser, hvordan de udraderede omkring 1 million mennesker i årene 1965-66. Filmen har givet ofrene en længe savnet anerkendelse af forbrydel-serne mod deres familier, og gerningsmændene har genoplevet deres egne handlinger i den grusomme genfortælling. Filmen indgår nu også herhjemme i et undervisningsmateriale i dansk, mediefag og histo-rie for danske skoleelever.

Filmens effekt kræver kunstnerisk frihedHvis man som filmskaber ønsker at have en effekt i den politiske verden, er det afgørende, at der bliver præsenteret en løsning på det problem, man skildrer med sin film. ”Det kan ikke nytte noget at vise en masse død og ødelæggelse, hvis der ikke er nogen vej ud,” forklarede Mette Gjerskov ved arrangementets afslutning. Også tidligere udenrigs- og kulturminister, Per Stig Møller, anerkend-te filmens politiske indflydelse i gengivelsen af historiske begivenheder. ”Vi så det også med kata-strofen i Rwanda, hvor en spillefilm (Hotel Rwanda, red.) satte virkelighedens rædsler i perspektiv for resten af verden,” forklarede han.

The Act of KillingInstrueret af: Joshua Oppenheimer

Produceret af: Signe Byrge Sørensen,

Final Cut For Real

Produktionsår: 2012

Priser: BAFTA, Bodil, Robert, Berlin Film

Festival 2013 - Panorama Audience Award

& Prize of the Ecumenical Jury m. fl.

Nomieret til en Oscar for bedste

dokumentarfilm, 2014.

Still fra The Act of Killing, 2012

44

Begge roste de skaberne af The Act of Killing og håbede, at Joshua Oppenheimer og producer Signe Byrge Sørensen fort-satte arbejdet for at bringe retfærdighed til verdens udsatte i deres film. ”Friheden til at lave kunstneriske film er vigtig,” understregede Per Stig Møller under debatten. ”Hvis vi som politikere fortalte jer, hvordan I skulle lave film, ville de ikke have samme betydning,” forklarede han. De to filmskabere havde heller ikke lavet filmen, hvis det var politisk bestil-lingsarbejde, understregede Signe Byrge Sørensen og Joshua Oppenheimer samstemmende.

Et led i en længere strategiOver 100 folkemødegæster var forbi Kulturens Telt på Fol-kemødet, mens Danske Filminstruktører afholdt debat om filmens politiske indflydelse. Arrangementet var en del af en længere strategi op til efterårets filmforhandlinger, hvor også flyeren ”Fire principper for fremtidens film” blev uddelt til filminstruktørernes venner og stakeholdere i filmverde-nen. ”Vi håber, at vi med arrangementet har sat et fornyet fo-kus på behovet for kunstnerisk frihed og tillid til skaberne,” forklarede Danske Filminstruktørers formand, Christina Rosendahl, efter arrangementet.

Se en video om arrangement, hvor de forskellige aktører udtale sig, på Danske Filminstruktørers hjemmeside: www.filmdir.dk.

Henover sommeren mødes Danske Filminstruktører med kul-turordførere og branchens parter i udviklingen af et forligs-udspil, der præsenteres i sensommeren.

Still fra The Act of Killing, 2012

Joshua Oppenheimer Mette gjerskov Signe Byrge Søresen Christina Rosendahl

45

Joshua Oppenheimer, instruktørFødt i 1974 i Texas. uddannet fra Harvard og Central St. Martins i London. Han har i over 11 år arbejdet med militser, dødspatruljer og deres ofre i Indonesien. Hans filmografi indeholder ”The globalisation Tapes” (2003), ”The Act of Killing” (2012) og filmen ”The Look of Silence”, som får premiere i efteråret 2014. Han har desuden instrueret en række kortfilm.

Signe Byrge Sørensen, producerHar produceret film i 16 år, med fokus på doku-mentarfilm. Har arbejdet i SPOR Media (1998-2004), Final Cut Production (2004 til 2009) og siden 2009 i Final Cut for Real. Har produceret film i bla. Indonesien, Zimbabwe, Argentina og Thailand. Har en mastergrad fra Roskilde univer-sitet i kommunikation og udviklingsstudier.

Final Cut For RealBlev grundlagt i 2009 af Signe Byrge Sørensen og Anne Köhncke i samarbejde med Joshua Op-penheimer og Janus Billeskov Jansen. Det er et produktionsselskab med base i København, der specialiserer sig i dokumentarfilm til det interna-tionale marked.

Per Stig Møller

46

AArhus Filmværksted åbner center For interAktive Film

interaktive funktioner anses ofte som principper forbundet med computerspillets domæne. Alligevel vinder tværmedielle- og interaktive filmproduktioner stadigt større indpas i filmverdenen. Aarhus Filmværksted har åbnet et center med det formål at udvikle frameworks til interaktive film.

AF SIRI FREDERIKSEN, AARHuS FILMVæRKSTED

AArhus interActive Aarhus Filmværksted har åbnet ‘Aarhus Interactive’, som har til formål at udvikle adaptive frameworks til interaktive film. I centeret faciliterer Aarhus Filmværksted produktionsselskaberne House of Real og RåFilm i udviklingen af to interaktive dokumentarfilm. Instruktørerne Mikkel Cantzler Christensen og Jonas Unmack Larsen vil udvikle en traditionel narrativ dokumentar, men med forskellige valgmulighe-der. Hertil vil der blive produceret en interaktiv player som fungerer på Apps og IPads, og intentionen er at skabe et generelt framework, som kan genbruges af andre dokumentarister. Den anden instruktør, Suvi Andrea Helminen, vil der imod eksperimentere med en helt ny form for layout og publikumsoplevelse, hvor æstetik, narrativ fortælling og interaktion hænger sammen på en ny facon. Projektet arbejder med avancerede algoritmer, som definerer publikums muligheder for at interagere med dokumentarfilmen.

interAktive projekterI den narrative dokumentarfilm The Slum Challenge, kan publikum selv kontrollere handlingsforløb og udfald. Fortællingen udspiller sig i slummen i den filippinske hovedstad Manila og ses fra en ung drengs point-of-view. Med den lille gadedreng som energisk avatar får publikum selv lov til at træffe alle afgøren-de valg for hans vej gennem slumkvarterets farer og forlystelser. Publikum bliver herved medansvarlig for hovedpersonens skæbne og får de dokumentaristiske realiteter og konsekvenser tæt ind på livet. Med denne intensiverede virkelighedsfremstilling vil The Slum Challenge, som i computerspil, kunne give bru-

47

geren ægte ’adrenalin kicks’ ved følelsen af at satse hele butikken, og samtidig på ingen måde være urørlig.

I udviklingen af et framework til The Slum Challenge undersøges brugen af journalistisk ma-teriale, samt muligheden for at inkorporere en doneringsfunktion i samarbejde med en NGO.

Det andet filmprojekt Flux er en adaptiv dokumentar om kønsidentitet. Denne historie opbyg-ges som en rejse ind i en alternativ virkelighed, hvor beboerne mener, at køn er noget, der er i konstant bevægelse og til forhandling. Instruktøren Suvi Andrea Helminen har tidligere produ-ceret den interaktive dokumentarfilm 48 hours game, og har derfor gavnlige produktionsmæs-sige erfaringer, som ‘Aarhus Interactive’ vil kunne anvende til at få sat lys på, hvor og hvordan interaktiviteten forekommer mest relevant for brugerne.

nye FAgområderAarhus Interactive er finansieret af Aarhus Filmværksted med støtte fra Shareplayfonden. Sha-replay er et midtjysk netværk, der støtter udviklingsprojekter og tværmedielle samarbejder i Midt- og Nordjylland. Projektet er blandt andet blevet udvalgt grundet sit stærke tværfaglige aspekt, da det både vil involvere spildesignere, dokumentarinstruktører, producere, program-mører, grafikere og storytellers. Aarhus Filmværksted har fire programmører, som arbejder på udviklingen af de to interaktive dokumentarfilm. Intentionen er at udvikle en erfaring og en praksis, som kan bane vejen for at ”filmprogrammør” bliver et nyt fagområde indenfor filmpro-duktion. Aarhus Interactive vil undervejs i forløbet dele erfaringer og viden gennem blogind-læg, seminar workshops og vidensdeling.

48

NAVNEEFTERuDDANNELSE/SEMINAR:Holbek Trier, CæciliaVilstrup, Malenede Champfleury, AliceK. Larsen, Kasia/A. Sahlstrøm, Katrine

REJSER:Hesselholdt, BenjaminBryld, Vibeke/Byrge, Signe Flensted-Jensen, Lauritz/Walenciak, Julie F.Hodell, Laila/Frejas Focus film & lydS. Poulsen, Karen/Vogel, Vibeke - Bullit FilmRamonn, CamillaStærmose, BirgitteHernández, Peter PadrónMohsen, Ala’A

RESEARCH/TREATMENT/MANuS/BøgER:Loftager, JensHeller Jensen, TrineSkovlund, Gert DuveKvaale, KajsaKloster Bro, Rasmus

PRODuKTION:Söderström, Rikard S.Reimer Larsen, RasmusDinesen, MichaelGrøn, Ida/Vogel, VibekeBengtson, Christian/Tornøe, Pernille Hallund, Rikke/Dietrich, Nete McNair, Cecilie/Kristensen, Karen Sørensen, Tanja Wol/Andersen, Rikke Tambo

EFTERARBEJDE:Haarløv Johansen, DitteHeimburger, Josefine/Kjeldgaard, MariaRoos, Ole

DIVERSE:Rasmussen, Ulla BojeAlbana, Maya

Skandinavisk forening i RomSkandinavisk forening i RomAarhus filmfestivalDanmarks Film AkademiKristian IblerFilmmedarbejderforeningen

I alt

FORMåL

2-dages manuskriptsskrivningskursus inspireret af Stanislavskis principperKursus på Filmskolens Efteruddannelse: Ledelse I + II2-dages seminar med Script doctor Linda Seger på filmskolen

2-dages kursus i Nimes: EURODOC 2014

Rejse til Los Angelse ifm dokumentarfilmen MajorRejseudgifter ifm kortfilmen Postkort fra Pyongyang

Research- og inspirationsrejse til Polen ifm. videreudvikling af spillefilm

Rejser ifm produktion af dokumentaren Marathonpoeten

Rejse til New york ifm research-optagelse til filmen The Magic Inner CircleRejse til New york - “The Ultimate Fusion Screenplay Development Workshop”2 rejser i forbindelse med Balletmesteren og BeautiesRejse til Archidocs workshop i ParisRejse til Chicago for at skyde en pilot til dokumentar Chicago gangs

Udvikling af teaser til filmen TroUdvikling af filmen Tanker - 10 kortfilm om mænd og deres tankerUdarbejdelse af manuskript til filmen Frank og GitteUdvikling og forproduktion af musikvideoen Cristal PalaceResearch, juridisk bistand og rejse til Amsterdam for at deltage på hackermesse

Produktion af animeret kortfilm En af alle andreProduktion af stop-motion animation CherokeeKlipper på dokumentarfilmern SvindlerneProduktion af filmen So fucking Sensitive

Produktion af kortfilmen ShivaProduktion af en animationsfilm om autisme - et børneperspektiv

Produktion af kortfilmen Room for Romance

Produktion af dokumentarfilmen Shadows of War

Produktion af DVD af filmen Under den samme himmelPostproduktion + ekstra optagelser til dokumentarfilmen We don’t die, we just disappearFærdiggørelse af filmen Theodor in Memorian

Færdiggørelse og udgivelse af DVD bokssætUdvikling af kunstvideoen Whip it good i ifm. Jeanette Ehlers performance/kunstudstillingStøtte til foreningens kunstnerhusMedlemskabStøtte til Aarhus Filmfestival 2013Drift af Danmarks Film Akademi og afholdelse af Robert-festenMarkedsføring af websitet SelftapeScandinavia.comAfvikling af Bodil prisuddelingen 2014

LEGATUDDELINGER FEBRUAR 2014

49

BEV. KR.

1.095,006.400,001.250,00

5.000,0013.745,00

10.000,0012.000,00

17.600,00

9.500,00

9.500,0011.396,00

6.500,005.500,00

15.000,0096.996,00

20.000,0016.000,0020.000,0010.000,0010.000,0076.000,00

15.000,005.000,00

15.000,0020.000,00

10.000,0015.000,00

10.000,00

15.000,00105.000,00

10.000,00

12.000,0015.000,0037.000,00

10.000,00

10.000,0015.000,00

745,0015.000,0015.000,00

5.000,006.000,00

76.745,00

405.486,00

LEgATuDVALgET uDDELER MIDLER FRA DEN KOLLEKTIVE 1/3 AF BLANKBåNDSMIDLERNE FRA COPY-DAN

De kollektive båndmidler kan søges af ophavsmænd og kunstnere indenfor alle genrer, herunder navnlig de, som yder væsentlige og nyskabende bidrag til dansk musik og film, men som ikke har mu-lighed for at leve af deres kunstneriske virksomhed.

Næste ansøgningsfrist er fredag den 10. oktober 2014 inden kl. 12.00.

Der skal udfyldes et ansøgningsskema. Ansøgningen må højst fylde 4 A-4 sider inkl. budget. Ansøgningen skal afleveres i 7 eksemplarer. Skemaet kan downloades fra vores hjemmeside www.filmdir.dk eller rekvireres hos sekretariatet.

50

FOTOKREDITERINg:Glenn Close i Fatal Attraction Andy Schwartz • Portræt af Birgitte Stærmose Tobisch & Guzzmann

photographers • Still fra Jagten Per Arnesen • Portræt af Christina Rosendeahl Tobisch & Guzzmann

photographers • Still fra Bænken Ole Kragh-Jacobsen • Still fra Sorg og Glæde Martin Dam Kristensen

Still fra Rio Lobo William H. Clothier • Sherry Lansing, William Friedkin og Jacob Neiiendam at CPH PIX 2014 Jacob Hansen • Sherry Lansing at Hollywood Boulevard Jim Smeal, Ron Galella Collection, Getty Images

Still fra Fatal Attraction Howard Atherton • Still fra The First Wives Club Donald Thorin

Portræt af Mette-Ann Schepelern Morten Holtum • Portræt af Beryl Richards Joe Peers

Foto fra Kvalitet i Dansk film arrangement Anton Willemann • Fotos fra folkemøde HansenAgenda

Stills fra The Act of Killing Lars Skree

RÅD OG uDVAlGDanske Filminstruktørers Legatudvalg:Peter Hausner, Kristoffer Nyholm, Klaus Kjeld-sen, Caroline Sasha Cogez, Henrik Ruben Genz,Katrine Borre

DFI Rådet for kort- og dokumentarfilm:Klaus Kjeldsen

DFI Rådet for Spillefilm:Birgitte Stærmose (formand)

DFI Festivaludvalget for kort- og dokumentarfilm:Max Kestner

COPy-DAN:Fællesbestyrelsen – Martin Strange-HansenAVU-medier – Martin Strange-HansenVerdens TV – Sandra PirasBlankbånd – Sandra Piras

Dansk Kunstnerråd:Martin Strange-Hansen (FU)

Dansk Kunstnerråds post i DFI’s kontaktudvalg:Franz Ernst

Filmkontakt NORD/Nordisk PanoramaCæcilia Holbek Trier(suppleant til bestyrelsen)

FERA:Birgitte Stærmose

SNF:Sandra Piras

Statens Kunstfonds repræsentantskab:Klaus Kjeldsen

Nye medlemmer:Marie Grahtø Sørensen (elev)Jesper Dalgaard (elev)Anita Beikpour (elev)Joshua OppenheimerKaren Stokkendal-PoulsenKristian Sejrbo Lidegard (elev)Lin Allun (elev)Mads Hedegaard (elev)

51

52Danish Film Directors www.filmdir.dk ISSN 1601-5843