T A R T A L O M

FÖLDES ANNA

Szívügyünk: a magyar dráma (1 )

magyar j á t é ks zí n

PÁLYI ANDRÁS

Egy intim színház (7)

Mozaikkockák az évadbólHERMANN ISTVÁN

Feltarthatatlan t i Pécsett (12)

GYÁRFÁS MIKLÓS

Színészi ihlet (10)Jegyzet Ruttkai Éva Jelénájához

SZÁNTÓ ERIKA

Sosem tehet tudni.? (13)

RUSZNYÁK MÁRTA

Híres ember L betűvel (16)

RÓNA KATALIN

„Az idő, a belső, elfelejt ketyegni bennünk…" (18)

SAÁD KATALIN

Egy dráma két rendezése (19)

műhe l y

GÁBOR MIKLÓS

Amit el tudok mondani (III. rész) (21)

BÉKÉS ANDRÁS

Munka közben (29)

A Szentendrei Teátrumról

f ó r u m és disputa

EMŐDI NATÁLIA

Mesterség és műhely (34)

JÓSFAY GYÖRGY

Színház és térkép (37)

n é g y s ze m k ö z t

ANTAL GÁBOR

Somtó István (39)

világszính á z

SZÁNTÓ JUDIT

1969 a világ színpadain (42)

MOLNÁR GÁL PÉTER

Színházi útijegyzetek (1.) (45)

A S Z Í N H Á Z MŰV É S Z E T I

S Z Ö V E T S É G FOLYÓIRATA

I I I . ÉVFOLYAM 7. SZÁM

1 9 7 0 J Ú L I U S

FŐSZERKESZTŐ: BOLDIZSÁR IVÁN

SZERKESZTŐ: CS. TÖRÖK MÁRIA

Szerkesztőség:

Budapest, VI., Nagymező utca 22-24.

Telefon: 124-230

Megjelenik havontaA kéziratok megőrzésére és visszaküldésére nem vállalkozunkKiadja a Lapkiadó Vállalat, Budapest, VII., Lenin körút 9 - 1 1

A kiadásért felel: Sala Sándor igazgatóTerjeszti a Magyar PostaElőfizethető a Posta Központi Hírlap Irodánál(Budapest, V., József nádor tér 1.),a 61.238. számú egyéni csekkszámonés a 61.066 számú közületi csekkszámon,vagy átutalással az MNB 8-as egyszámláraElőfizetési díj:1 évre 144,- Ft, 1/2 évre 72,- FtPéldányonkénti ár: 1 2 , - FtKülföldön előfizethető a Kultúra külföldi képviselőinélIndexszám: 25.797

7 0 . 1 2 9 2 - Athenaeum Nyomda, BudapestÍves magasnyomásFelelős vezető: Soproni Béla igazgató

A kéziratot nyomdába adtuk 1970. V. 2.

A FÉNYKÉPEKET IKLÁDY LÁSZLÓ ÉS MTIFOTO KÉSZÍTETTE

A CÍMLAPON:

DARVAS IVÁN (ASZTROV)

ÉS RUTTKAI ÉVA (JELÉNA)A VÍGSZÍNHÁZ VÁNYA BÁCSI ELŐADÁSÁN

F Ö L D E S ANNA

Szívügyünk : a magyar dráma

Amikor évekkel ezelőtt egy interjúbanmegkérdezték Hubay Miklóstól, aki nemcsakalkotója, de kritikusa, ügyvéd-je, sőt megszállottja is a magyar drámá-nak, h o g y meg van-e sértve a színházak-ra, szenvedélyes, dühös igennel válaszolt.„Meg! De azt hiszik, hogy a mára va-gyok megsértve. Nem! Csokonai és Ka-

tona József óta vagyokmegsértve, és miattuk. Már Kelemen László,

az első magyar színigazgató azt hitte, hogy Kotzebue-t kelljátszania: Csokonai Karnyónéja csak diákelőadáson szerepelt. DeKatona, Vörösmarty, Madách sem érte meg drámáinakelismerését. És a XX. században sem sokkal jobb a helyzet: FüstMilán már aggastyán, amikor a Boldogtalanok, a IV. Henriksikert arat; Móricznak mennyit kellett küzdenie a színházzal -pedig rengeteg darabot írt! Ma már senki sem emlékszikKotzebue-ra, Csokonait pedig külföldön adják elő színjátszóink.Ha sértett vagyok, az a mentségem, hogy nem személyessértettség ez."

Tetszetős és illetékes nyilatkozatokkal, ígéretes műsorter-vekkel már annak idején is könnyű lett volna vitába szállniHubay Miklós személyes fűtöttségű szavaival. De azóta már azévad végi számadások is - látszólag - megnyugtatóak: sokszor aszínház bűvkörének közelében élő ember számára is meglepő azelőadott magyar darabok statisztikai summája. És mégis: alényeget tekintve Hubay Miklós „nem személyes sértettsége"fájdalmasan jogos. Jogos talán még az elő nem adott, illetvekésve színpadra került művek esetében is, de jogos a bemutatottmagyar drámák jelentékeny hányadának sorsát, előadásátilletően is.

Papírszínház és színházi műhely

A meg nem született drámákról nem lehet vitatkozni. Pedig azigazság azt kívánná, hogy ha a magyar dráma fejlődését,kibontakozását lassító és gátló körülményekről szólunk, ezzelkezdjük a vitát. Mégpedig nemcsak a téma veszélytelenebb,irodalomtörténeti vonatkozásában - hogy mi lett volna, ha aszázad elején, a Thália Társaság ösztönzésére vagy egy OsvátErnő rangú és szenvedélyű színigazgató bábáskodása mellettbiztatást, ösztönzést kapnak a kor legjobb írói a drámára, haHevesi Sándor hasonló szeretettel, de talán célravezetőbb mód-szerrel egyengeti Móricznak a színpadra vezető útját -, hanemszigorúan jelen időben.

Kétségtelen tény, hogy voltak és vannak drámaíró tehetségek,akik - indulataikban - függetleníteni tudják magukat a színháztól,s vállalják egy „papírszínház" megteremtésének,továbbépítésének erkölcsi-anyagi kockázatát. Ehhez azonban - atények azt mutatják - nemcsak Németh Lászlói tehetség, deNémeth Lászlói megszállottság szükségeltetik, és még, neki semvált hasznára. S ha Illyés Gyula vállalta is, hogy belső parancsra,a társadalom, a nép felismert rendelésére, megírja a maga

drámáit, az 1944-es T ű fokától a z 1963-as K ü l ö n c i g , vajon hánymű eszméje vetélt cl még fogantatása pillanatában például csak aKegyenc megírásától előadásáig eltelt esztendők alatt? Vagyhivatkozzunk - elcsépelt példa - Sarkadi Imrére, hogy talánmásként alakult volna a sorsa, elkerülhető vagy elodázható lettvolna a tragédiája, ha drámái időben színpadot kapnak? Erről mársok szó esett az utóbbi években. Valahányszor évad elején aműsorterveket, évad végén a mérlegeket olvasom, arra gondolok,milyen szépen festene egy színházi előcsarnokban Juhász Gyulaaforizmája: „Az or-

szág első színpadának nem szabadna elfeledni, kik az ország elsőköltői."

De nemcsak az elsőkről, drámaírói rangjukat már bizonyítottélő klasszikusokról van szó. S nem is róluk elsősorban. Hanemazokról a magyar irodalomban már rangot szerzett prózaírókról,költőkről, akik évekkel ezelőtt felkéredzkedtek Thália szekerére,de már az első állomás után vagy leszállították, vagy a kerékhezkötözték, útjukkal ellenkező irányba terelték őket, s ezzelvéglegesen - vagy legalábbis évekre - elvették kedvüket adrámaírástól. A kínálkozó névsorból csak két példárahivatkoznék: Szabó Magdára és Sánta Ferencre.

Szabó Magda regényből írt drámájának megoldásáról, szín-padi szerkesztésmódjáról még lehet vitatkozni, de arról, hogyelső, valóban drámának írt műve, a Leleplezés az író és a szín-ház kapcsolatának szorosabbra fűzését ígérte, aligha. Szinterekonstruálni sem tudom, mi lett ennek a drámának a sorsa aCsiliben tartott, eléggé szerencsétlen Nemzeti Színházi be-mutatótól az idei, miskolci felújításig. De annyi biztos, hogytémájában, tartalmában, feszültségében izgalmas alkotás volt,amely sem a kritikától nem kapta meg a megérdemelt figyelmet,sem a színháztól a sikerhez szükséges művészi odaadást.Eredményében pedig talán még színházi tapasztalatot sem na-gyon adott, nemhogy szárnyakat Szabó Magda drámaírónak.Újabb és talán még eklatánsabb példa Sánta Ferencé, akinek A zá r u l ó j a az utóbbi évek nagy drámai lehetősége volt. S bárvalószínűleg igazságtalan lenne a mű félsikerében (mertkudarcnak semmiképpen sem nevezném) egyedül a színházathibáztatni, mégis felvetődik a kérdés, vajon áldozatosabb,következetesebb vagy esetleg csak tapintatosabb dramaturgiaimunkával nem lehetett volna az epikus szerkezetű műbőlhatásosabb drámát teremteni? De még a bemutatott műreszorítkozva is elégedetlenek lehetünk a fogadtatással. SántaFerenc első és egyetlen drámája hibáival együtt is maradandóbbés ígéretesebb mű volt számos, lelkesen fogadott alkotásnál. Shogy ez az ígéret sem teljesült azóta, megint csak a magyardráma sorsának nyugtalanító voltát példázza.

De érvekért, példákért még a félmúltba sem feltétlenül kellvisszamennünk: az elmúlt évad eredményeiben is akad olyan,egyébként sikeres és rangos bemutató, aminél - a magyar drámasorsát és jövőjét vitatva érdemes megállni. Jókai Anna Fejünkfelől a tetőt című drámájára gondolok, amelyet a SzolnokiSzigligeti Színház példamutató energiával és nagy művésziigénnyel vitt színpadra. Látszólag tehát e mű körül mindenrendben van: tehetséges író, aktuális téma, erőteljes feldolgozás,következetes (ha nem is mindenben eredményes) dramaturgiaimunka, kitűnő színvonalú előadás, kritikai siker, nívódíj . . . Dehány ember láthatta Szolnokon ezt az előadást? És hányan azegyetlen fővárosi vendégfellépést? (Tudom, hogy a televíziósközvetítés milliós nézőtere „megoldja" és illuzórikussá teszi ezta kérdést, de ezúttal a drámák sorsáról - a magyar színházról vanszó!) És vajon milyen anyagi ösztönzést adhatott ez az elsősikeres bemutató a kezdő dráma-írónak? Vajon ha ezzel a vidékiviszonylatban kiemelkedő, de országosan mégis rövid, szűk körűelőadási ciklussal véget ért a Fejünk felől a tetőt pályafutása -lesz-e folytatása a szerző drámaírói pályájának? Nem kassandraijóslatnak, inkább problémafelvetésnek szánom, hogy a vidékiszínházak csak akkor válhatnak a magyar dráma kísérletiműhelyévé, ha az eredményes kísérletek nem rekednek meg alaboratóriumi falak között! (Tudom, hogy már akadnakellenpéldák: hogy nem egy fővárosi bemutatót megelőzött avidéki premier. De jó lenne,

ha ez nem szerencsés kivétel, hanem tudatosan kialakított mód-szer, korszerű hagyomány lenne.)

Rokon kérdés ezzel a színházi laboratóriumoké, stúdióké.Amennyire helyeseltük létrehozásukat, s helyeseljük létüket,annyira vitathatónak érezzük például a Thália Színházban már-már kikristályosodó „munkamegosztást". Azt, hogy az új magyardrámai termésnek nemcsak a műhelymunkái, de legjobberedményei - Görgey, Eörsi darabjai, de főként Csurka Ki lesz abálanyá?-ja - kizárólag exkluzív közönségnek és hely-árakkalmutattassanak be.

Adósságok és késések

A megszületett, meg nem született vagy méltatlanul szűk körűnyilvánosságra, feledésre vagy esztendőkig tartó huzavonára ítéltdrámák sorsa valahol találkozik. De amíg az ihlető körülményeknélkül elvetélt vagy soha meg nem fogant drámáról csaksejtéseink vannak, léteznek művek, melyek nyomtatásban vagyszóbeszédben, műsortervekben és nyilatkozatokban élnek, deamelyeket máig fájdalmasan nélkülözünk a színházból.

Nem véletlen, hogy a példák sora találkozik az imént máridézett nevekkel. Mert igaz, hogy ma már Németh László az egyiklegtöbbet játszott színházi szerző, s az is, hogy drámáinak egyrésze eszmei és dramaturgiai szempontból is bírálható, de azértnyilvánvaló, hogy amit létrehozott, mindenképpen felül van a„bemutathatóság" szintjén, mindenképpen helye van az országvezető színpadain. Vagy itt van Illyés Gyula már említettKülönce. Nem hiszem, hogy akad olyan színházszerető,színházértő ember, aki ne vallaná, hogy elő-adásával saját rangjátöregbítené a magyar színház. Es nem kell különösebb jóstehetségahhoz, hogy sejtsük a majdani be-mutató majdani kritikáit. Elégújraolvasni azt, amit az ugyan-csak évtizedes késéssel bemutatottMalom a Sédenről írtunk: egy valaha szenvedélyeket kiváltóanaktuális, vitatható dráma történelmivé lett patinájáról .. .

Teljesen igaza van Hubay Miklósnak abban, hogy „az elő nemadott jó drámát egy idő múlva csakugyan nehezen lehetmegkülönböztetni az elő nem adott rossz darabtól. Ez is, az isúgy szárad rá írója hátára, mint egy púp ..."

Hogy ez a folyamat mennyi idő alatt játszódik le, hogy mennyia színpadra nem került új magyar drámák szavatos-sági ideje, ezpersze művenként különbözik. A Bánk báné mindenesetrelényegesen nagyobbnak bizonyult, mint számos kor-társi alkotásé.Hiba lenne azonban, ha bárki illetékes azzal nyugtatná meg alelkiismeretét, hogy a jelentős művek amúgy is időállóak: mert apéldák azt bizonyítják, hogy az elő nem adott drámák erkölcsikopásának mértéke nem feltétlenül áll fordított arányban adrámák értékével. Sokszor éppen a legjelentősebb, legaktuálisabbdarabok vesztenek a legtöbbet eredeti töltésükből, drámaienergiájukból, mire színpadra kerülnek.

S ha már a dátumoknál tartunk, nem szerencsés az sem, hogyfigyelmet, érdeklődést érdemlő új magyar drámák bemutatója azévad legvégére marad, mint az idén a Vígszínházban. És SzabóGyörggyel, akit első drámája bemutatója után évekreelkedvetlenített, s a második után sem nagyon támogatott aszakmai közvélemény és a kritika, másodszor történik ez azinjuriának éppen nem mondható, de nem éppen irigy-lésre méltószínházi véletlen.

Szerencsére az elmondottak a hazai drámatermésnek csak egytöredékére - ha nem is akármilyen töredékére! - vonatkoznak. Atermés nagyobbik része, ha nem is kap feltétlen zöld utat apremierig, de mindenképpen óvó és bábáskodó kezek-tollakközött alakul; s végeredményben elmondhatjuk: az új magyardrámák méltó bemutatása köztudomás szerint szín-házainkszívügye.

A kritika feladata nem is ennek a senki által sem vitatottténynek az ismételgetése, mint inkább a megvalósítás számba-vétele, értékelése. Ezúttal azonban nem kritikára - egy-egybemutatott dráma vagy előadás értékelésére - vállalkoztunk,hanem kizárólag az új magyar drámával való törődés vizsgálatára.Vizsgálati anyagunk pedig nem a szándék, hanem kizárólagosanaz eredmény.

Előadás kontra dráma

1. Korábban már hivatkoztunk Illyés Malom a Sédenjének

megkésett bemutatójára. (A veszprémit követő pesti premierténye, sorrendje tulajdonképpen megfelel az általunk sürgetettgyakorlatnak: hátha még évekkel korábban került volna sormindkettőre!) Ezúttal a nem túlságosan jelentékeny, de egészébenkorrekt veszprémi előadással szemben a budapesti bemutató az,amit a magyar drámák sorsa szempontjából aggasztónakéreztünk. A József Attila Színházban ugyanis Benedek ÁrpádIllyés szándékával, szövegével dacolva rendezte meg az előadást,oly módon, hogy a dráma alapgondolatát hordozó tanárt,lényegében az író szószólóját - Ungvári László közreműködésével- elidegenítette a nézőtől. Sugárzó szellemiségét kezdődőszenilitással, erőteljes egyniségét enyhén taszító agresszivitássalhelyettesítve, ha nem is torzképét, de legjobb esetben kritikájátadta Galambos Kálmánnak.

Anélkül, hogy az előadás további megoldatlan pontjairahivatkoznék - akadt egynéhány! - szeretném kiemelni azegyébként elfogadható alakítást komponáló Koncz Gábornak azta gesztusát, ahol a legélesebben ütközött össze az előadás adrámával. Galambos tanár kihallgatásának pillanatában történt,amikor Takács a harmadik felvonásban számon kéri tőle, hogynem látta-e azt az idegent, aki Imrével érkezett a malomba.Amikor a kérdés elhangzik, Berecz, a kommunista, máréletveszélyben van, s vele együtt Imre is, aki rejtekhelyére juttatta.Galambos válaszától nemcsak Berecz sorsa függ, ha-nem (tágabbértelemben) a sajátja is. Ez a válasz mindenképpen döntés,amelyben vállalja - vagy megtagadja - a szolidaritást aszökevénnyel. A hazugság, amely ebben az esetben az erkölcsmagasabb rendű parancsa, természetesen a tanárra is kiterjeszti abűnrészesség, bűnpártolás következményeként fenyegetőéletveszélyt. De a tanár már nem habozik: tagadó válaszávalBerecz mellé áll. És ebben a feszült, szikrázóan drámaipillanatban Imre - Koncz Gábor - elmosolyodik. Ez a mosoly,amellyel a tanár életmentő hazugságát nyugtázza, az elégedettségés a megkönnyebbülés gesztusa, és mégis - valószínűtlen, árulóreakció, ami nem egyszerűen taktikai, hanem ezúttal mégsúlyosabb drámai hiba. Mert ezzel a mosollyal Konczjóvátehetetlenül feloldja a helyzet drámaiságát.

2. Görgey Gábor Noéja nem remekmű. De a maga módjánérdekes színpadi játék, történelmi és morális példázat, egyegyfelvonásos abszurd komédia. Az, amit a Madách Ka-maraszínházban hasonló címmel láttunk, egy már a bohózathatárát súroló, vérbő humorú, harsány és lényegében realistavígjáték, amelyben a valóságon túli elemek szinte csak

ILLYÉS GYULA: MALOM A SÉDEN (JÓZSEF ATTILA SZÍNHÁZ)LÁNG JóZSEF (GÉZA), SZEMES MARI (VALI) ÉS HORVÁTH GYULA(BERÉNYI DOKTOR)

GÖRGEY GÁBOR: NOÉ (MADÁCH KAMARASZÍNHÁZURI ISTVÁN (SANYI) ÉS SUNYOVSZKY SZILVIA F. H.(NOÉMI)

írói kisiklásnak tekinthetők. Görgey drámája - ha jól értettük -mementó az emberiségnek, a színházban látott darab viszont aNoé család kispolgáriságának nem először megírt karikatúrája.Zenthe Ferenc, de főként Pádua Ildikó zavaróan hangos, olcsóhatásokra vadászó játéka, széles gesztusainak kabaréstílusanemcsak az író szándékától, darabja szellemétől szakad el,hanem attól is, amit színpadi fiuk, Uri István ját-szik. Ótudniillik láthatóan nem hagyja magát zavartatni partnereitől ésfeltételezhetően Kerényi Imre rendezői koncepciójától sem.Sanyi figurájában következetesen a darabot, Görgey abszurddrámáját játsza. De a színház társasjáték és nem pasziansz, s ígya fiatal színésznek minden igyekezete, tehetsége ellenére semsikerül megmentenie a drámát.

Drámák mankóval és anélkül

I . Tíz év alatt a tizenötödik magyar ősbemutató volt aKecskeméti Katona József Színházban Galgóczi Erzsébet drá-mája. A főügyész felesége izgalmas és sikeres kisregényből kerültszínpadra. Bevallom, magam is azt hittem, hogy ez lesz az akapanyél, ami elsül - ez az a kisregény, amely valóban drámátígér. Hiszen megszületésekor is eleven drámai hős állott aközéppontjában. Luca, ez az öntelt és csábító kisvárosi LadyMacbeth, akinek legfőbb szenvedélye a főszerep s a karrier,pályafutása során önmagát is, rajongóit is drámai helyzetekbesodorja. És a történet kusza szerelmi szálai mögött 1950 súlyostársadalmi problémái kavarognak. Mindez azonban mire - hat évmúltán - a színpadra ért, kihűlt, elhalványodott. Pedig a drámaszöveg szerint szinte hűséges az eredeti műhöz, annaktémájához, jellemábrázolásához, de még dialógusaihoz is.Ugyanakkor szerkezetén végrehajtódott az a

keretet adó, a cselekményt retrospektívvé operáló műtét, amely -elvben - drámaivá alakíthatta volna a mű epikai felépítését.

Mi az oka mégis a csalódásunknak? Meglehet, az is hozzá-járult, hogy minden eltelt év tovább árnyalja történelmi ké-pünket, az emberek és események megítélését - de nemcsak errőlvan szó. Hanem arról is, hegy a kisregény műfajánál fogvaszélesebb kitekintést ad, többet láttat a főszereplő cse-lekedeteinek, magatartásának a közvéleményben való tükrö-ződéséből. A színmű viszont sokszor úgy fordítja mondatokra,szavakra, hogy azzal aláássa hitelüket. Néhol ahelyett, hogylelepleződnének, maguk leplezik le önmagukat, másutt pedigagyonmagyarázzák a szituációt.

S az élet mozaikkockáit is másként fogadtuk az elbeszéléssodrában, mint most, ahogy a beteljesült végzet előzménye-kéntsorra megelevenednek. Mintha az erős színpadi fény rönt-gensugárként át is világítaná őket, világosabban látjuk az iz-galmas helyzetekben cselekvő emberek döntéseinek esetleges-ségét, a jellemek következetlenségét. Hogy Luca mindent ésmindenkit lefegyverző varázsa, szeretői iránti cselekvő szoli-daritása és ellenfeleivel szemben alkalmazott ördögi praktikája -erős, romantikus túlzás. Hogy a főügyész már-már báb-jellemhezillő gyengesége vagy aláássa a figura hitelét, vagy érdektelennéhalványítja szerepét.

S mivel a hősök történelmi, lélektani drámája az elmondottakkövetkeztében gyenge lábakon áll, a szerző és a szín-házahelyett, hogy elmélyítette volna a valóságos drámát, meg-támogatta két keze ügyébe eső mankóval. Az első mankó egyfélig-meddig krimihistória. Igaz, az embercsempész szereplőbűnügye, százezer forintos tőkéjének elajándékozása - és az

ezzel kapcsolatos nyomozás - a kisregényben is szerepelt. De amű megváltozott arányai következtében itt ez a história túl-ságosan előtérbe került, s megváltoztatta a főügyész morálisdrámájának tartalmát. Itt már lényegében nem az ítélkezés po-litikai és erkölcsi felelősségének súlyáról, hanem egy bűncse-lekménynek a Homoródira vetődött kínos árnyáról van szó, svégső soron ez motiválja a főügyész öngyilkosságát is. Ugyan-akkor a történet bűnügyi vonatkozása azzal, hogy előtérbe jut,egyben le is lepleződik. Mert ugyan ki hinné el, hogy a fő-ügyészmagához való ésszel nagyon is megáldott felesége csak ú g y

beállít a könyvszekrény nyitott polcára egy százezer forintottartalmazó aktatáskát, s véletlenségből férjurának sem szúrszemet a szokatlan formájú „kötet".

A másik mankó, amelyet a szerző a dráma színpadi sikereérdekében elfogad: a melodráma. Ez különösen Luca múlt-ját,leánykori álmodozásait, szerelembe való menekülését lengi begyanús fénnyel. De melodrámába illőek még a cselekménytmeg-megakasztó irodalmias fordulatok - emlékidézések, sza-valatok is -, amelyek ugyanakkor a dramaturgi diplomávalrendelkező elsődrámás író színpadi gyakorlatlanságára vallanak.

Nagyon is valószínű, hogy Galgóczi Erzsébetet tehetsége,világlátása, erőteljes realizmusa és dramaturgiai tudása alkal-massá tették volna arra, hogy életében először, máris mankóknélkül lépjen színpadra. Meglehet, hogyha a dramaturg vagy arendező következetesebben biztatja őt, éppen az ön-magáhozvaló hűségre, segíti őt abban, hogy a drámát izmosítva eldobja amankókat - a bemutatottnál izgalmasabb, értékesebb drámátlátunk.

Ehelyett azonban a rendező mintha főként a mankókat ját-szatta volna: Turián György rendezése szinte a darab hibáira,külsőséges fordulataira, romantikus túlzásaira épült. S ha Lucafiguráján töprengve elcsodálkozik az ember, hogyan vonja ilyenhihetetlen tempóban és mértékben szinte kivétel nélkülbűvkörébe a férfiakat, Jobba Gabi játéka csak megerősíti ezt akételyt. Igaz, hogy a szerep maga sugallja, hogy Luca végig,mindig és mindenkinek játszik, ám ahhoz, hogy ennek a mu-tatványnak a sikerét elhiggyük, sajátos módon több őszinte-ségre, belülről fűtött szenvedélyre lenne szükség.

2. Többször is egyetértően hivatkoztam a magyar drámaügyéről szólva Hubay Miklósra. S hogy Hubay drámaíróként iskomolyan veszi, amit kultúrpolitikusként hirdet, bizonyítja,hogy egyedül is kitartott a dunántúli színházak találkozójánakeredeti programja mellett. Az ő drámája volt a bemutató-ciklusegyetlen új magyar színpadi alkotása.

A Tüzet viszek egyike az évad vagy talán az utóbbi éveklegnagyobb drámai lehetőségeinek. A fiatal színész pályájátderékba törő öngyilkosságának színpadi analízise - bár nyil-vánvalóan kulcsdráma - ugyanakkor célkitűzésében és lehető-ségében több ennél. Sós Imre sorsa csak alkalom rá, hogy az íróvégiggondolja és végiggondoltassa eg y alulról jött, robbanótehetségű első értelmiségi nemzedék beilleszkedésének és kü-lönbözésének, kisebbségi érzésének és gőgjének problémáját.Azt a különleges társadalmi „keszonbetegséget", ami csak egyikösszetevője volt a bekövetkezett tragédiának. A zsenialitástólelválaszthatatlan szélsőséges lélektani és érzelmi motívumokábrázolása, a drámai cselekmény középpontjába állított Máté-Éva szerelem valójában azért válhat kordrámává, mert akiválasztott hős sorsa minden mozzanatában junktimban van akorral, amelyben él, a társadalommal, amely felszínre hozta sazokkal az erőkkel, amelyek felmorzsolják és összeroncsol-

HUBAY MIKLÓS: TÜZET VISZEK (KAPOSVÁRI CSIKY GERGELY SZÍNHÁZ)

KOLTAY RÓBERT (MIKLÓS) ÉS NAGY ANNA (MARGIT)

ják ezt a hajolni képtelen, törni hajlamos művészegyéniséget.Hubay a Sós Imréről írott tanulmányértékű nekrológjában azt írjaa színész tízesztendős pályájáról, hogy „egy regényíró egyszertalán az illető korszak tükrének fogja használni", de ő magainkább „egy lélek fejlődésének és elbátortalanodásánaktörténetét" látja benne. Nagy kár, hogy drámájában - kiszorítva akülvilággal való összeütközések lényegét - hű maradt ehhez akoncepcióhoz. Alighanem ez az egyik oka, hogy a Tüzet viszeknem válik hőse korszakának tükrévé, és nem ad választ afelvetett drámai kérdésekre sem.

A szokatlan, formabontó szerkezet - a cselekmény két részeközé iktatott, közjátéknak keresztelt epilógus - látszólag meg-könnyíti az írónak a válaszadás elől való kitérést. Irodalmi értékűés nagyszerű színészi lehetőséget adó monológok zárják le aproblémát, még mielőtt az író végigszőtte volna a cselekményszálát, megoldotta volna hősei sorsát. A formális feszültségelemeiről lemondva mintha teljes egészében a rejtélyes kettősöngyilkosság rugóinak felderítésére szövetkeznének a hősök, devalójában mégsem a lélek mélyére, nem a társa-dalom szövetébe,hanem mellékutakra sodorják a velük együtt-érző nézőkfigyelmét. Éva magában hordott, kislányként átélt traumája,Auschwitz pokla sok mindent motivál, de semmit sem magyaráz.Máténak a disszidens testvérében való csalódása - talán mégennyit sem.

És ekkor következik ismét a Galgóczi-drámában is alkalmazottmankó: a mellékszálként feldolgozott s ezúttal kétszeresenmegcsavart krimi. Mert az ellopott, külföldre csempészettTurner-kép - Máté festőpatrónusának féltve őrzött kincse -történetesen hamis: s ezáltal módot ad nemcsak a tol-vaj, de akárosult leleplezésére is. „Az eltűnt miniatűr" históriájának ez abizarr változata még mankónak sem szeren-

HUBAY MIKLÓS: TÜZET VISZEK (KAPOSVÁRI CSIKY GERGELY SZÍNHÁZ)

TÍMÁR ÉVA (ÉVA) ÉS CSÍKOS GÁBOR (MÁTÉ)

esés. Abban a pillanatban, hogy Máté kézbe veszi, csak hado-nászni tud vele, nem lépni ...

Mit kellett volna tennie a színháznak ahhoz, hogy kivegye azíró kezéből a mankót, s rábírja, hogy talpra állítsa a magadrámáját? Meglehet, elég lett volna, ha ráébresztik, hogy Mátévalóságos, izzó drámája mankó nélkül is megáll a maga lábán. Denem elképzelhetetlen az sem, hogy csak a mű bemutatása, színpadiélete tette nyilvánvalóvá a sokat ígérő első felvonás után atomjairahulló dráma nyitott kérdéseit. A kritika egyébként utalt is rá, hogyaz írónak a tervezett pesti be-mutatás előtt lehetősége nyílik azősbemutató tapasztalatainak hasznosítására. S ha másért nem, aTüzet viszekben levő nagy drámai lehetőség valóra váltását segítőműhelymunkáért is dicséret illetné a Kaposvári Csiky GergelySzínházat.

Ezúttal azonban többről van szó. Arról, hogy Laczkó Mihálylényegretörő, jó stílusérzékről tanúskodó rendezése kiaknázta adráma megrázó és költői elemeit, sőt, sokszor átívelte acselekmény buktatóit is. Máté érzelmi konfliktusát, Évához valókötődését, Margit hamu alatt izzó parázsszenvedélyét az íróinkább csak jelzi - Timár Éva és Nagy Anna színészi jellemrajzaazonban ábrázolja is. A kaposvári előadás kisebb hibáival együttis példája annak, hogyan kell a magyar dráma ügyét szolgálnividéken. Az előadás nem mankót, hanem - a mű legjobbpillanataiban - szárnyat ad az írói gondolatnak.

Alkalmi drámák

„Minden vers alkalmi verrs. Csak a java nem rögtön születikmeg. S a nemző alkalom se pillanatnyi" - mondja Illyés Gyula. Haversre igaz, drámára sokszorosan az. Az 1919-es, évfordulósdrámatermés gyengeségének egyetlen pozitív eredménye, hogyintő példa volt a színházaknak: az ünnepi alkalom nemszínvonalengedményekre, hanem ünnepi teljesítmény-

re kötelez. Ezt az elvet azonban a jelek szerint könnyebb meg-fogalmazni, mint betartani.

1. Az engedmények szemléletes és szomorú példája MocsárGábor Mindenki városa című Szegeden bemutatott színműve. Apremieren már az első felvonás után vastaps volt - szédületes,ritkán látott siker! A magyarázatot többen nem a szerző művében,hanem illetőségében látták. (A nézők, akik földijüket részesítettéke szokatlan ovációban, bizonyára nem gondoltak arra azugyancsak szegedi poétára, aki így fogalmazott: „Helyi szerző?Vajon mit szólna hozzá Schopenhauer, ha őt a frankfurtiakelneveznék helyi filozófusnak?") Mások a felszabadulási komédianéhány „bátor" bon mot-jával, egy-két, bennfentesnek hatóbemondással magyarázták a szűnni nem akaró tapsot. Megintmások azzal, hogy Mocsár komédiájában nincs semmi új, semmimeglepő, olyan kényelmes a nézőnek, mint egy kitaposott cipővagy egy langyos - humoros, pontosabban szénsavas - fürdő.

Valójában a siker s a három érv együtt sem magyarázza, hogyMocsár Gábornak ez a színműve ilyen formában szín-padra került.Mert vannak reménytelenül rossz, szürke, érdektelen drámák,amelyeket jobb elutasítani, de ha már elfogadta egy színház -akkor minden mindegy. Mocsár Gábor komédiája viszontmegítélésem szerint az esélyes rossz darabok közé tartozik. Avállalkozás, az alapötlet frappáns. A történelmi vákuumban gazdanélkül maradt kisvárosi színház belső világának megmutatásaegyszerre ád lehetőséget egy izgalmas társadalmi parabolára ésegy sikert ígérő atelier-komédiára. A kisvárosi intrikáklelepleződése és a kialakulatlan kultúrpolitikai koncepciók káoszaegyszerre lehet félelmetes és mulatságos. A szerző azonban egyikirányba sem mer elindulni, egyhelyben topog, kizárólag akarnyújtásnyira levő kész sablonokat kínálja az olvasónak. Anévtelen levélírókról szólva ugyanúgy megelégszik a készszínpadi sémákkal, mint amikor a hiú szerelmes színészt vagy aprimadonnára féltékeny kar-

HUBAY MIKLÓS: TÜZET VISZEK (KAPOSVÁRI CSIKY GERGELY SZÍNHÁZ)

CSÍKOS GÁBOR (MÁTÉ) ES TÍMÁR ÉVA (ÉVA)

táncosnőt szólítja színpadra, és a sematikus figurák köré végül isnaiv és banális históriát kerekít. De legalább ez a történetépkézláb lenne! Sajnos azonban a cselekmény némi izgalmatígérő szálát az író menet közben elejti, s helyette stilizált „iro-dalmi" elemeket sző a történetbe, amelyek azonban megoldá-sukat tekintve semmivel sem színvonalasabbak, mint a kabaré-hangulatú betétek és magánszámok vagy a kultúrpolitikai el-lentétet feloldó finálé, a Csárdáskirálynő.

Az előadás ezúttal tökéletes szinkronban van a művel: egyhajszállal sem eredetibb, nem színvonalasabb annál. Vagy talánmégis: Iványi József, a színház ügyét hivatalból szívén viselőszovjet tiszt valószínűtlen szerepében megpróbált a fábólvaskarikát csinálni.

2. Ünnepi teljesítménynek éreztük viszont Gyurkó Lászlódokumentumoratóriumának nemzeti színházi előadását. Pa-pírforma szerint ez a bemutató nem illik a tárgyalt magyardrámák sorába, hiszen itt minden színpadon elhangzó mondatidegen ajkú klasszikusok és kortársak tollából való. A doku-mentumok, jegyzőkönyvek, levélrészletek összeállítása csak ab-ban az esetben jogosult a magyar drámákat illető bírálatra, haegészében - összefüggéseiben, mondanivalójában és hatásában -magyar drámává válik. S ha ünnepi teljesítménynek neveztük aFejezetek Leninrőlt, az elsősorban ennek a ténynek regisztrálása.Hogy Gyurkó munkája túlnő az alkalmi - centenáriumi - feladathibátlan megoldásán, az emlékezésen. Az életrajz négykiragadott fejezete témájában, tanulságában a mához szól.Anélkül, hogy részletezni, elemezni kívánnám ezeket, csakutalni szeretnék rá, hogy az ércszobrok mögött lélegző embermegmutatása, a vitázni és dönteni képes, a néppel szembentürelmes, de a nehézségekkel szemben türelmet-len vezetődrámája történelmileg abszolút hiteles - erre szorítja az írót aválasztott műfaj is -, de nem történelmi dráma. Ez a jelenkérdéseire választ kereső kortárs búvárkodásának eredménye:példa és állásfoglalás.

De a felmutatott igazság önmagában még nem dráma: drá-mává az erők és eszmék összeütközésében válik. Gyurkó az-által, hogy lemondott a jellemábrázolásról, sőt az emberekmegjelenítéséről is - sőt, szerzői utasításba is adja, hogy nemszemélyek, hanem dokumentumok szólnak a színpadon -,

még jobban megnehezítette a saját s a rendező feladatát. Egy amagyar színpadon szokatlan gondolatiságra, puritanizmusrakényszerítette mindazokat, akik a produkcióban részt vettek. Esebben a törekvésben kitűnő szövetségesre talált Marton Endreszemélyében, akinek sikerült a mű polemikus, érvelőgondolatiságát oly módon színpadra állítani, hogy a néző nemszínvonalas emlékünnepélyen, hanem élő színházban érzi ma-gát. Holott a látvány, a játék - a mű szellemének megfelelően -nem kíván a szöveg egyenrangú társa lenni, inkább kerete éstámasza. Pontosabban: Marton tudja, hogy nem is a szín-padonelhangzó érveknek, nézeteknek, hanem a nézőknek vanszükségük erre a segítségre. Hogy figyelmüket kordában tartsák,mindvégig a lényegre koncentráljanak, s ugyanakkor agondolatok igazságtartalma élményükké váljék. Ezt szolgálják azelhangzottakat térben, képben elhelyező és kísérő filmképek, amontázsokból szerkesztett látványos hátterek, a hangulatifunkciójukat kitűnően betöltő fények. Talán a dráma egy-kétpontján még tovább is mehetett volna az előadás vizuális kerete.A központi bizottsági szavazás képben, táblákon valómegjelenítése például valószínűleg még feszültebbé, él-ménytelibbé tehette volna a történelmi helyszíni közvetítést.

Alkalmi dráma? - kétségkívül az. De ugyanakkor nemcsak aszerző, a színház szolgálja az alkalmat, hanem az esemény isalkalom - a szó eredeti értelmében - az írónak, rendezőnek, amaga mondanivalójának kifejezésére. Ezért éreztem e rendhagyóműfajú dráma nemzeti színházi előadását bizonyító erejűpéldának arra is, hogyan kell szolgálni a színháznak a maimagyar dráma ügyét.

A hat dráma hat előadása, amelyről szóltam, csak példa arra,amit nálam illetékesebbek is megfogalmaztak már: az új magyardráma ügyének vállalása nem egyszerűen műsorpolitikai feladat.Hanem szüntelen, alkotó vita, fáradhatatlan dramaturgiaiműhelymunka és megkülönböztetett figyelemmel létrehozott,nemcsak a műhöz, de sokszor az ügyhöz méltó ünnepi előadás.Nyilvánvaló, hogy ez mindenkor erőfeszítéseket s nemegyszeráldozatokat is követel a színháztól. Mégsem mondhat le rólaegyetlen igazgató, rendező, színész sem: hiszen az új magyardráma és a korszerű színház érdeke, ügye és fejlődése -elválaszthatatlan.

magyarjátékszín

PÁLYI ANDRÁS

Egy intim színház

Egyre jobban érezzük, hogy a szín-házintimitása korszerű igény. Igénye aszakmának, mely mind magasabb köve-telményeket állít önmaga elé, és igénye aközönségnek, mely szintén mind magasabbkövetelményekkel megy színházba. Azintim színház növeli a néző aktivitását,még akkor is, ha közvetlenül nem vonja bea játékba; de számos olyan szerencsésvagy kevésbé sikerült kísér-letetemlíthetnénk, ahol épp a néző cselekvőrészvétele teremti meg a játék intimitását.Világszerte szaporodnak a kis színházak, astúdió- és kísérleti színpadok; s immárnálunk sem tekinthetők szórványosjelenségnek. A Debreceni CsokonaiSzínház az elsők között nyitotta meg KisSzínpadát, és Giricz Mátyás-nak azokban arendezéseiben, melyek közvetlen a KisSzínpad megnyitása előtt születtek, márvilágosan kirajzolódott ez az intimitásravaló törekvés.

Az első nagy sikert és az országosvisszhangot a Kapaszkodj, Malvin, jön akanyar hozta meg. De ekkor még könnyentűnhetett szerencsés véletlennek a rangosprodukció: az írói alapötlet és a rendezőialkat egyszeri találkozásának. De aMalvint hamarosan követte a MacBird,majd a Negyven gazfickó meg egy maszületett bárány előadása, melykétségkívül azidei évad egyik legrangosabb színháziestje volt. De nemcsakezért érdemel elemzést. Ha közelebbről

szemügyre vesszük ezt a színházi pro-

dukciót, egy gondolatilag-esztétikailagmind határozottabban körvonalazódórendezői törekvés bontakozik ki előttünk.Giricz Mátyás munkásságával a SZÍNHÁZ1970/5. számában Szilágyi János márfoglalkozott A sárkány bemutatója kapcsán,mindenekelőtt c rendezések eszmeiaspektusát tárgyalva. Nem szeretném tehátaz ott elmondottakat ismétel-ni; ezértGiricz legutóbbi rendezéseit vizsgálvacsupán egy kérdésre keresem a választ,nevezetesen arra, amit épp A sárkány-nyalkapcsolatban Szilágyi János fel semtehetett: hogyan születik meg a Giricz-féleszínház intimitása? Giricz Mátyás legjobbrendezéseiben ugyanis épp az intimitásvarázsa nyújt különleges színházi élményt.A játék öröme

A Kapaszkodj, Malvin előadása már azelőcsarnokban kezdődött: a jegyszedők ahadifogolytábor bakái voltak, a játékot egyDon menti fogolytábor magyar katonáiadták elő - önmaguknak. A néző, ahogybelépett a színházba, többé ki sem vonhattamagát a színházi varázslatból: alanya lettannak a játék-nak, melynek keretén belülegy újabb játékot tekinthetett meg. AMalvin elő-adása még a HungáriaKamaraszínházban zajlott le, de a színház ajáték követelményeinek megfelelőenátalakult. Az előcsarnokban a hadifoglyok„ama-tőrzenekara" pattogó indulókkalfogadta a nézőket, akik ettől a perctőlkezdve maguk is hadifoglyok voltak, samikor a jegyszedő „bakák" megmutattáknekik kijelölt helyüket, mindjárt furcsaepizód szemtanúi lehettek: az egyik fogolytársa lábáról a szőrt borotválta, hogy az nőiszerepben léphessen fel. És sorolhatnánk azötleteket. A szögesdróttal körülvett nézőtér- azaz a fogolytábor - közepén ácsoltszínpad állt, a nézők így szükségképpfelkerültek a hagyományos szín-padra is. Aszínházi tradíciónak ez a nyílt megtörésemindjárt a rendkívüliség élményét keltette.Mégsem az öncélú szenzáció hajszolásarejlett mögötte: a rendezői elképzelés céljaaz volt, hogy a néző cselekvően résztvegyen a játékban, tehát ne megnézze azelőadást, hanem ő maga is játsszon. EzértGiricz arra törekedett, hogy eltávolítsa aszínházhól az elidegenítő elemeket,felszabadítsa a néző játékos kedvét,gondosan ügyelve

rá, hogy ne illúzióromboló kulisszatitkokattárjon fel, hanem épp ellenkezőleg:olyanokat, melyek lehetővé tették, hogy anéző és a színész közösen teremtse meg ajáték illúzióját.

Ez volt a kiindulópont a MacBirdrendezésénél is, amikor Kerekes Imredarabjának írói alapötlete nélkül kellettGiricznek ezt az illúzióteremtő színháziintimitást létrehoznia. A MacBird így aKis Színpadnak elkeresztelt színházipróbateremben került a közönség elé: a né-ző, aki ezúttal ' a „színészbejárón" át jutotta kulisszák mögé, ismét egy sor szokatlandologgal találkozott: a lépcsőház és ajátéktér falait mindenütt újságokborították, utalva a játék jellegére: ez adarab, mely egyúttal Shakespeare Mac-bethjének is paródiája, elsősorban a mo-dern amerikai' elnökirtó elnökválasztáskarikatúrája. A többszörös játékra ésáttételre lehetőséget nyújtó mű Giriczrendezésében minden rögtönzést elbírt, aszínészek elragadó játékos kedvvel még ahibákat is beleszőtték a játékba, s ez márönmagában is olyan közvetlenüégetteremtett a kis színházteremben, ami még aMalvin hatását is felülmúlta.

A Malvin bemutatójakor nyilatkoztaGiricz Mátyás„ hogy a darabban legfő-képpen az áttételes játék lehetősége von-zotta: a MacBird újabb példája ennek a„vonzalomnak". A játék egy-egy „át-tétele"

újabb áttételek lehetőségét teremti meg, sGiricz jól vigyáz, hogy a játékelemektobzódása ne ölje meg ma-gát az élményt:az áttételeket csak addig fokozza, amígazok a játék örömét fokozzák. Csakegyetlen példát emelünk ki a MacBirdből:a három Kennedy-testvér fényképét. Azalapötletet talán az a rendezői kétségszülte, hogy Barbara Garson szándéka nemlesz elég világos a nézők előtt: a darabMacbeth trónviszálytörténetében azamerikai elnökválasztási harcot kívánjaleleplezni. A képek szerepeltetéseazonban, ha csupán e/ért kerülnek he adarabba, túl didaktikus lett volna. DeGiricz egy nagyszerű fogással bevonja aképeket a játékba: amikor megölik azidősebb, majd a második fiút, vörösfestékkel áthúzzák a Kennedy-portrékat is.A vörös festék, melyhez egyértelműen avér asszociálódik, ezzel az újabb „áttétel-lel" a játék drámaiságát mélyíti.

Játék és tanulság

Vahtangov legismertebb rendezésében aTurandot hercegnőben revelációként ha-tott, hogy a színészek közönséges utcai

ruhában léptek a közönség elé, s azutánmindenki szeme láttára öltözködtek fel ésmaszkírozták ki magukat. Az egy-korifeljegyzések szerint az egész előadásvidám rögtönzésekre épült, a játék való-ságba és a valóság játékba váltott, el-mosva a határt a színház és az élet közt.

A Negyven gazfickó meg egy ma szü-letett bárány előadásán óhatatlanuleszünkbe jut Vahtangov; s az utalás márcsak azért sem sántít, mert Giricz, akiMoszkvában végezte rendezői tanulmá-nyait, a Vahtangov-stúdió egyik legte-hetségesebb növendékét, Zavadszkijt te-kinti mesterének. Ami viszont közel semazt jelenti, hogy Giricz egyszerűen im-portálná saját színházába a vahtangovimegoldásokat. Sokkal inkább a vahtan-govi szellem elsajátításáról van szó, akimaga is a játék örömére építette elő-adásait. Nem formai elemekhez köti ma-gát: ami a vahtangovi metodikából mamár hamisnak tűnne ( a tényleges nyílt-színi beöltözés), arra Giricz csak utal: aNegyven gazfickó keretjátékában a szí-nészek sorra bejönnek, felhúzzák a pa-

rókát, szakállat ragasztanak, leakasztjákfegyvereiket a falról stb., bemutat-koznak, s kezdődik a játék. De valójábanmégsem a nyílt színen öltöznek be,csupán utalnak rá, hogy itt is öltözhet-nének, azaz jelzik, hogy a játék itt kez-dődik: a paróka felvételével az intimlégkört, a személyes ismeretség illúziójátteremtik meg.

Azt talán nem is kell külön megálla-pítanunk, hogy Danek darabjában mind-ez eredetileg nincs meg, ahogy KerekesImre darabjában sem volt meg az elő-csarnokban játszó bakazenekar vagy abakajegyszedők, vagy ahogy a MacBirdelőadásába még a későbbi pesti vendég-szerepléskor is új játék került: amikor ahárom intrikus boszorkány - John ésRobert halála után - Ted ellen forralmerényletet, egy üveg vízbe apró játék-autócskát ejtenek (néhány héttel a pestivendégszereplés előtt érte a legifjabbKennedy-fivért az emlékezetes autóbal-eset). Ezekből a példákból jól látható azis, hogy a Giricz-féle színházban a játéköröme éppen nem a játék öncélú-

ságából fakad, hanem abból a tanulságból,amit a játék magában rejt. De maga ajáték mégsem a tanulságért születik,legalábbis látszólag nem: a valóságelemekés a játékelemek egymásba váltásai szülikmeg a tanulságot, míg a rendező láthatóan(!) csupán azon igyekszik, hogy egyesztétikailag egységes játékélményrészesévé tegyen mindannyiunkat.

Giricz Mátyás „politikai színházának"minden bizonnyal egy paradox felisme-résadja meg a hitelét: az a felismerés, hogy aszínháznak, ha politikus akar lenni, annálnagyobb lehetőségei vannak, minélkevésbé politizál direkt módon; haattraktív akar lenni, annál nagyobblehetőségei, minél kevésbé törekszik lát-ványosságra. Vagyis, ha mindez mintegymellékes lesz a színházban; ha a nézőnekúgy tűnik, az alkotóknak nincs is másgondjuk, csak hogy jó színházat teremt-senek. A gondolati-politikai mondanivalótés a formai attrakciót, melyet minden„mellékes kezelés" ellenére a legnagyobbgonddal és egyértelműséggel fogalmazmeg a rendező, így a színházi műalkotásimmanens törvényei hozzák a felszínre, sezért - épp e bizonyos lemondás, „mel-lékes kezelés" által - olyan nyilvánvaló ésvonzó, olyan evidens érvényű lesz, amidirekt módon oktató vagy látványosságratörő produkciókban elképzelhetetlen.Ehhez azonban - s ezt hangsúlyoznunkkell - arra van szükség, h o g y a rendező adráma gondolatiságával ugyanolyanfölényesen tisztában legyen, mint atechnikai „fogásokkal".

Jó példa erre a Negyven gazfickó megegy ma született bárány indítása. A daraba herodesi gyermekgyilkosság történetétdolgozza fel úgy, ahogy azt a királyigárda második kohorszának harmadikszeptimje látja, vagyis az az egység,melynek a gyermekgyilkosság bar-bár ésembertelen parancsát végre kell hajtania.Amikor a játék indul, mind-erről agárdisták még semmit sem tud-nak:„beöltöznek" szerepükbe, egy-egykarakterisztikus gesztussal bemutatkoz-nak, és elfoglalják a szokásos helyüket azegyik sarokban vagy épp az emeleteságyon. Utolsónak lép be Zupás, aszeptimet vezető altiszt: mindnyájan vi-g y á z z b a vágják magukat. De minthogy abelépők sorban a nézők háta mögötti aj-tón jönnek be, s a Kis Színpad néhányszéksora mellett elhaladva lépnek fel aszínpadra, a nézők minden egyes belé-pésre hátrafordulnak. Különösen amikor aZupás jön, hisz erre az egyik gárdistavezényszava külön fel is hívja figyelmün-

BARBARA GARSON: MACBIRD (DEBRECENI CSOKONAI SZÍNHÁZ)

BÁNGYÖRGYI KÁROLY (MAKBEGY) ÉS OLÁH GYÖRGY (LADY MAKBEGY)

ket. Azt tehát, ahogy a legények vigyázzbavágják magukat, ahogy a Főúr leugrik azemeletes ágy harmadik szintjéről, nemlátjuk, nem erre figyelünk, hanem csakmellékesen észleljük. Holott a Fő-urat játszószínész (Győrffy László) teljesítményemegkíván némi technikai bravúrt. De ha ezta bravúros tudást a színész látványosanakarná megmutatni, vagyis ő lenne a játékközéppontjában, sokkal kisebb lenne ahatás. A rendezői bravúr ezúttal épp az,

hogy a színészi bravúrt „lefokozza": csupána Zupás belépésének ad vele hangsúlyt.Ezáltal viszont máris megteremtődik ajáték-atmoszféra: mindenki érzi, hogy rend-kívüli dolgok és rendkívüli „szerepek"várnak a részvevőkre.

Ez a kis jelenet is jó példa arra, hogy mitértünk itt fölényes tudáson, s mi az, amivelGiricz megteremti színháza atmoszféráját.Ez a technikai fölény adja meg a darabértelmezésének módját is. Oldrich Danekdarabjában a hatalom és az erőszakösszefüggéseiről, a hatalomnak valókiszolgáltatottság morális követelményeirőlelmélkedik, és sokkal reménytelenebbnekés végzetesebbnek látja a „kis ember"

kiszolgáltatottságát, mint Giricz. A rendezőezért a tragédia beteljesülésekor (Herodes„váratlan" halála után az új hatalom azegyedül ártatlan Zupást ítéli halálra, akimegtagadta a parancs teljesítését: aparancsot kiadó Tiszt öngyilkos lesz, s alegvérengzőbb gárdistát a nép veri agyon)egy rövid játékot csatol az előadáshoz: azegyik katona kinyitja az ablakot, s kintrőlgyerekzsivaj és friss levegő jön be. Aszínészek fellélegeznek, sorra leve-szikparókájukat, meghajolnak, kimennek. A

játék véget ért. A néző, mint aki rosszálomból ébred, megkönnyebbültenemelkedik föl székéből. De mint mindenrossz álom, ez is megmarad bennünk. Amígel nem hagyjuk a színházat, még egyrehalljuk a gyerekzsivajt, és ránk tekinteneka termet-lépcsőházat elborító gyerekfotók:ahogy telnek a másodpercek, a játék efeloldozást hozó „kellékei"megsúlyosodnak, s már nemcsakfeloldanak, de figyelmeztetnek is, nehogytúl könnyen a színházban felejtsük szo-rongásunkat.Rendező és „színészi anyag"

Ha az említett előadások színészi tel-jesítményét méltatjuk, minden esetben azegyüttes kiegyensúlyozottan színvonalasmunkájáról kell beszélnünk, holott a„színészi anyag", azok a színészek, akik-kel Giricz dolgozik, közel sem egy-

forma rangú és tehetségű művészek. Giriczazonban láthatóan a közös teljesítményreteszi a hangsúlyt, sztár hajlamú színészeitvisszafogja, s a másod- és harmadrendűtehetségekből olyasmit hoz elő, amit nem isvárnánk: minden ízében színészre építettelőadások ezek. A színészre építés pedigkét alapvető pontról indulhat el: egyrészt alegrosszabb színész is el tudja játszaniönmagát, a rendezőnek tehát fel kellfedeztetnie a színésszel a szerepben azokataz asszociációkat, melyek ezt lehetővéteszik. Más-részt tudnia kell, hogy kibenmilyen asszociációkat ébreszthet fel,melyik színésze milyen élményeket hordmagában. Ennek elemzéséheztermészetesen már a kritikus nemrendelkezik kellő lehetőségekkel: ez arendező és a színész együttműködésénekolyan belső, intim szféráját érinti, melyrőllegfeljebb színházi műhelynaplókvallhatnának. Tény azonban, hogy Giriczszínházában érezzük ezt az intimkapcsolatot a rendező és a színész közt, s ezis nem utolsó tényezője lehet e színházintim varázsának.

Ezzel véletlenül sem a színészi egyé-niség ellen kívánunk szót emelni. Éppellenkezőleg. a színészi egyéniségnekmegvan a jelentősége ebben a színházbanis, egy sor kiváló alakítást említhetnénk,mely forróságot, ihletet, lendületet adott azegyüttes jó teljesítményének, mintegymegemelte azt. Ha csak a Negyven gazfickómeg egy ma született bárány előadásánálmaradunk: Fonyó István könnyedszuggesztivitása a Tiszt szerepében (melyazért az alak meghasonlottságának mélyebbmegértését kívánta volna), Dózsa LászlóVakarcsalakításának izzása, Gerbár TiborDagadtjának groteszk játékossága, SzakácsEszter Hercegnőjének hideg szenvedé-lyessége mind külön élményt, színt, erőthozott a játékba.

De a színészi egyéniség kérdése mind-járt másképp vetődik fel, ha nem a stú-diószínház intim keretei közt, hanem a nagyszínházban próbálja a rendező ugyanezt azutat járni. A nagy színházban - hiábajönnek fel a színészek a nézőtérről aszínpadra, mint A sárkányban is - nincsmeg a stúdió intimitása, az együttjátszásélménye, s a színpadon bármilyen áttételesés egyes motívumaiban többszörösenösszecsengő játék folyik is, a néző kívülmarad ezen. Ahhoz, hogy a színpadon folyójáték eljusson a nézőhöz, színésziegyéniségre van szükség; olyan színészre,aki a megnövekedett térnek, díszletnekpartnere tud

lenni. Egyébként a játékosság elvész aszínpadon.

És itt vitatkozom Szilágyi Jánossal Asárkány értékelését illetően. Nem mint-haA sárkány debreceni előadása nem lennejelentős, rangos színházi produkció.Mégsem tekinteném Giricz eddigimunkássága szintézisének. Tudniillik éppaz, ami a stúdiókísérletekben különlegesszínházi élményt nyújtott, A sárkánybólhiányzik: a közönség bevonása a játékba,ha csak hangulati szinten is. Hiányzik azegyüttjátszás intimitása.

A sárkány főszerepét, amikor e sorok írójalátta az előadást, Győrffy László alakította.A rendezői elképzelést, mely a darabból amesét hangsúlyozza, s mintegy mellékesen,a mese szövetében bontja ki a diktátorihatalomtól megnyomorított polgárok lelkideformálódását, egyedül Győrffy - s talánGerbár Tibor az est első felében - valósítjameg úgy, hogy az igazi színházélménykéntjut cl a nézőkhöz. Győrffy Lancelotjában,aki akaratuk ellenére is meg akarja és megis szabadítja a város lakóit zsarnokuktól, asárkánytól, a dialektikusan gondolkodó,modern értelmiségi és a mesebeli hercegfigurája ötvöződik sajátosan, Győrffyvalóságos tudást csempész Lancelotmesebeli tudásába, s ettől az egész mesevalóságos lesz: vékony alakja, őszes haja,fegyelmezett tekintete egyszerre„csodálatos" hatalmat kap: még a természeterőinek is parancsolni tud. Győrffy László,akinek színészi fejlődésében is jelentősállomás ez az alakítás (eddigi kisebbszerepeiben aligha hittük, hogy ilyen erőkrejlenek benne, hogy valódifeszültségteremtésre, intellektuálisszerepépítésre képes) így lesz a rendezőnekis kiváló munkatársa: az a mese, melynekkulcsa az ő Lancelotja kezébe van letéve,lebilincselő játék lesz.

De ami A sárkányban nem sikerült, azsem feledteti Giricz előző rendezéseinekerényeit: a színháztér minden részletébenvaló átgondolását és újszerű hasznosítását,azokat az ötletes megoldásokat, melyek egyújfajta, az intimitás varázsára építő,színjátszás lehetőségét jelzik.

Mozaikkockák az évadból

GYÁRFÁS MIKLÓS

Színészi ihletJegyzet Ruttkai Éva Jelénájához

1.

Ihlet? Nem időszerűtlen ez a szó? Lé-tezik még ilyen? Nagyüzemi termelésfolyik a kultúra különböző ágazataiban. Afogyasztó ember - korunk ideálja - többkönyvet, hanglemezt, tévéjátékot,színházi előadást, filmet, rádióadástemészt meg, mint amennyi az elkerül-hetetlen „kulturáltsághoz" szükséges. Aszínész állandóan gyárt, verseket, dialó-gusokat ömleszt a mikrofonba, jellemszé-riákat termel a filmnek, tévének, hangotszolgáltat külföldi kollégájának a szink-rongyárban, s este a színpadon, végregépek nélkül, mint egyszerű kézművesmintázhatja a szerepeit. És mikor él?

2.

Mert az élet nem más, mint a tiszta életérintése. Csak olyan pillanatokbanlétezik, amikor nem teszünk mást, csakélünk. Amikor megvan a személyiségünkés frissen, zavartalanul készen állunk ar-ra, hogy befogadjuk a világot. Ebből leszaz alkotás.

3.Ihlet nélkül is lehet kultúrát termelni.

Sok ezer vers, regény, színdarab, fest-

CSEHOV: VÁNYA BÁCSI (VÍGSZÍNHÁZ)RUTTKAI ÉVA (JELÉNA)

mény, zenei mű készül mindenféle mú-zsai közbeavatkozás nélkül. Színvonalas,pénzt érő alkotások ezek, s a Nagy Fo-gyasztó szívesen vásárol belőlük kultu-rális igényeinek kielégítésére.

4.

Csak színészi alkotás nem jöhet létreihlet megkerülésével. Ennek technikaioka van. A színész közönség előtt áll aszínpadon, nyilvánosság előtt alkot. Ab-ban a pillanatban, amikor figyelik őt. Aszínész valójában akkor él, amikorjátszik.

Ha nem így lenne, az ipari célra hasz-nált Ruttkai és még számos színpadiművész nem lenne képes jelentős szín-padi alkotásokra. „Elrepülni, mint aszabad madár, el tőletek, mindannyio-toktól, az álmos képetektől, a fecsegés-tektől, elfelejteni, hogy léteztek ezen avilágon ..." Ezt a mondatot nem lehetihlet nélkül elmondani. A színésznő, akiezt este nyolc óra negyvenhét perckor el-mondja, teljes életével ott kell legyen a

színpadon. A színpad művészei nemjátszanak, hanem élnek.

CSEHOV: VÁNYA BÁCSI (VÍGSZÍNHÁZ). VÁRKONYI ZOLTÁN (SZEREBRJAKOV) ÉS RUTTKAI ÉVA (JELÉNA)

tart nyűgös, öreg férje mellett. Tisztábanvan vágyaival, de nincs benne elég kép-zelőerő. A tűrés erősebb benne, mint alázadás.

Jó évtizeddel ezelőtt Nyinát játszotta aSirályban. Csehov egyetlen kitörni tudónőalakjában suhanó volt és gyöngéd.(Találkozás Trepljovval az utolsó fel-vonásban.) Most erélyes, kemény, mivelígy tudja legegyszerűbben kifejezni azerőtlenséget. (Az első vallomásjelenetAsztrovval.) Fogás volna ez? Dehogy.Paradoxon nélkül sem az életben, sem aszínpadon nem tudjuk magunkat meg-magyarázni.

I I.

Akármelyik jelenetre gondolok, kisiklik akezem közül a színészi alkotás lényege.Nem hozható vissza. Csak ott ér-vényes aszínházban, abban a pillanatban. Most márcsak az én emlékezésem. Költészetem,hazugságom, mindegy mi-nek nevezem.

12.

De a játéknak ihletettségét örökké érzem.A színésznő marad velem, nem a szerep.Milyen mulatságos, milyen jóhalhatatlannak lennie annak, aki nem amaradandó betűre bízza magát, hanem ahalandók emlékezetére.

6.

Nem kedvelem a színházi kritika mű-faját, különösen a színészi játék meg-ítélésétől viszolygok. A csodálat, a lelkesleborulás, a színészek szavakkal valóbecézése nehezemre esik. Azért van ez így,mert szeretem őket. Szeretem és irigylem,mert minden pillanatban tud-nak örülni,szenvedni, egyszóval: felfokozottan élni.Ezért lenne jó egy nagy szemétteleprehordani és ott kupacba dobálni a sok„kitűnően alakította", „bámulatosan átélte"szó-ócskavasat. Több ezer éve vannakszínészek. Ennyi idő után már igazán mástérdemelnének.

Nem lenne-e több, ha jól működő em-lékezettel, a színészi ábrázolás valóságáhozragaszkodva, híven leírnánk magát azalkotást? De vajon lehetséges-e? Tegyünkpróbát.

Amikor Ruttkai belép a színre, tartásaegyszerre könnyed és büszke. Elsőtekintetét ... Nem. Máris hazug lenne afolytatás. Az igazság az, hogy nem em-lékszem az első tekintetére.

8.

Hanem mire emlékszem? Például ara,amikor Szónyával összemelegszik.Ahogyan szerencsétlenségében a részvét-ezmenekül. Hangjából eltűnik minden fölvettdallam, mély lesz és száraz, mint azőszinteség.

Amikor jó Szónyához, akkor tulajdon-,éppen panaszkodik.

9.

A szemén emlékek futnak át. Aztánijedten rebben. Most kérdőn néz Szónyára.Amikor pedig bevallja neki a gyermeki,csúnyácska lány, hogy szereti Asztrovot,csodálkozó lesz Jeléna szeme. Az életencsodálkozik, nem Szónyán.

10.

Most megkísérlem idemásolni RuttkaiJelénáról alkotott jellemrajzát.

Embermintázásában az átlagos asszonyisors ismerhető fel. Azért él, hogyváltozatosan szenvedjen. Jelénája ért aszenvedéshez, művész a megalázottságban,színpompásan viseli a szürkeséget.Egyetlen értékét abban látja, hogy ki-

RUTTKAI ÉVA MINT JELÉNA . VÁNYA BÁCSIBAN

CSEHOV: VÁNYA BÁCSIRUTTKAI ÉVA (JHLÉNA) ÉS DARVAS IVÁN (ASZTROV)

Mozaikkockák az évadból

HERMANN ISTVÁN

Feltarthatatlan Ui Pécsett

Az Arturo Uit nem tekintem Brechtlegjobb darabjai közül valónak. Mindigegy színész számára jelent nagyon sokatUi bemutatása, és mellette mindenki elégmerev epizódszerepekre kény-szerül.Pécsett meglepetés történt. Amellett, hogyéletem egyik legérdekesebb Uiját láttam,Sík Ferenc, a rendező el tudta hitetni aszínészekkel, hogy az Arturo Ui színpadais egész. A fiatal színészek úgy éreztékmagukat a szerepekben, mintha Learmellett kellene Edgart, Edmundot, Glostertstb. játszani. S egy pillanatra sem volt az abe-nyomásom, hogy Brechtnek ez a műve -szerepdarab.

Következésképpen az együttes munka saz, hogy minden szereplő élvezte Hau-mann Pétert és Haumann Péter élvezte atársait volt az első döntő meglepetés. Deezt követték a többiek. Sík Ferenc -nagyon helyesen - tiszteletlenül bántBrechttel, és helyenként elidegenítettugyan, egészében azonban nem. A jele-netek között nem táblák, nem feliratokkerültek a színre, hanem egy gyerekétcipelő újságárus asszony (Labancz Bor-hála), aki egyfelől rikkancs, tehát a kor-szerű újsághíreket mondja, másrészt érzőember. S ez a rikkancs a darab végén akisgyerekkel együtt halálos sebet kap afasisztáktól, és ott marad a színpadonmementóként. Nemcsak addig, amíg Uitünneplik a Dolfoot asszony mögé fel-sorakozottak, s nemcsak addig, amíg aszínészek megköszönik a tapsokat, ha-nem amíg az utolsó néző is el nem hagy-ja a nézőteret.

A következő meglepetés az, hogy SíkFerenc megkérdőjelezi az eredeti németcímet. Eszerint ugyanis Arturo Ui föltar-tóztatható felemelkedését ábrázolná adarab. Síknél azonban ez az emelkedésgátlástalan és gáttalan. Sem a Hinden-burg-figura, sem a tröszt-figurák, sem atöbbiek nem képesek megakadályozni agengszter felemelkedését. Nem azért,mert az adott pillanatban nem képesek rá,hanem mert különben is képtelenek.Belsőleg impotensek a gengszterrel szem-ben. Hogy ezt elhitesse, az előadást hi-hetetlen mértékben pezsgővé tette. A

színpadon nincs szünet, nincs ellenállás,csupán az egyik jelenetben, a háttérbenjelenik meg belőle valami. Minden gátpillanatok alatt szakad át, és a gengszte-rizmus folyama elönti a színpadot és atörténelmet. Ilyen szempontból kitűnő éseredeti Sík koncepciója. Észreveszi azt,hogy Brechtnél azok az illúziók, melyekaz egyik pillanatban III. Richárdra, amásik pillanatban a Faust sétajelenetére ésott Mephisztóra, a harmadikban pedigsaját Koldusoperájára emlékeztetnek,mind szervesen beépíthetők abba a gőz-hengerszerű sodrásba, melyet Sík a szín-padon megteremtett. (Egészen más kérdéspersze az, hogy ezt a gőzhengerszerűségeta csak néhány másodperces szín-váltásiszünetek is elég kínosan akasztják meg,valamint az is, hogy nem ez az egyetlenlehetséges felfogásmódja a brechtigengszter-tragikomédiának.)

Így, ebben a formában tehát Arturo Uiemelkedése megállíthatatlan, és csak aközönség tudja megállítani. Brechtnek ezvolt a végső szándéka, és az, hogy SíkFerenc most ezt a szándékot nem-csakértelmileg, hanem érzelmileg is ki-fejezésteljessé teszi, nem hiba, hanemerény. Ezért találják meg az együttestagjai a kontaktust a címszereplővel, ezértoldódik fel „kiszolgáló" szerepük, mertmögöttük fenyegetőleg, de minden-esetreérzelemmel telítetten ott a néző-tér, amelyviszolyog és gyűlöl egyszerre, ésamelynek hatását valamilyen formában aszereplők nagy része érzékelteti. De ezelsősorban a fiatalokra vonatkozik ezúttal.

S itt mindjárt a darab előadásának egynagyon kényes problémájához érkeztem el.A színháznak nem volt elég tagja ahhoz,hogy a darabot előadják. Sem számbelileg,sem színészi alkatban. A fiatalokszínpadra hozták ugyan a koldusoperáshangulatot és azt is, ami az Uit aKoldusoperától elválasztja. De döccenőkárán. Sok művész kettős fel-adatot kapott,ami nyilván számára érdekessé tette azelőadást (mindig jó dolog egy estén kétvagy több karaktert hozni, amolyan„komédiás" feladat), de a kettős szerepekmég ha jól voltak is elgondolva, nemeléggé poentírozódtak. Ha már ilyenkényszermegoldáshoz kell folyamodni,akkor helyes dolog, hogy például aHindenburg-figura szín-padi hasonmását,valamint a Dollfussfigura alteregójátugyanaz a színész játssza. Hasonlóképpenaz Uit tanító lecsúszott színész és agyújtogatási perben szereplő orvos isjátszatható ugyanazzal

a művésszel. Persze sok minden játszat-ható még egy művésszel, de itt a kap-csolatok evidens módon adódnak. Csak-hogy az analógiás szereposztás ilyen ese-tekben hihetetlen nagy megterheléssel jár.Ellentétes szerepeket, ellentétes ka-raktereket könnyebb a komédiás vénábólkibontakoztatni, míg az analógiásaknál akarakterek speciális sajátságaithihetetlenül finoman kell kimunkálni. Sha Kézdy György mint színész meg istesz ezért mindent a ripacs és az orvosszerepében, a rendezés már nem tudotteléggé odafigyelni a páros szerepek egy-máshoz való viszonyára a darab egészénbelül. Itt is jó az elgondolás. De az el-gondolás keresztülviteléhez e problémanagyobb tudatosítására lett volna szük-ség.

Az említett kifogások az egész kon-cepcióhoz képest és az egész látványhozképest részlegesek. Az összmunka kere-teit és hangulatát a rendezés alapjábanmegteremti, és ez az együttes munkaHaumann Péter Ui-szerepformálásánalapul. Láttam már akrobata Uit a Brecht-színház előadásában, aki be tudjaszáguldani az egész színpadot, és ezzel aszáguldással máris kitölti az egész teret.Továbbá láttam olyan Uit is - SzabóGyuláét -, aki a rendezői koncepciónakmegfelelően a gengszter belső tö-rékenységét és összetörhető mivoltáthangsúlyozta. Haumanné eltért ezektől. Arendezői koncepcióval összefüggésben itta színpadon gátlásokkal teli emberekkerültek szembe a szintén gátlásos, denem könnyen összetörhető Uival. Hau-mann abból vezeti le Ui erejét, hogymindig ott nyomja meg a hangsúlyt, aholaz ellenfél gyengéjét, gátlásait vehettecélba. Így vált gőzhengerhatásúvá az,amit a színpadon megteremtett. S nagyonérdekes volt, hogy Mendelényi VilmosErnesto Romája milyen ügyesen játszottrá erre a Haumann által kiemelt vonásra.Roma gátlástalan gengszter Mendelényiábrázolásában, de egyúttal pincsikutya.Mint kis kutya követi a vezért, hűségesen,alázatosan, mert tudja, hogy ő képtelenvolna mások gátlásait ilyen tudatosancélbavenni. Így Haumann mutatványaszellemileg akrobatikus. Nemcsak azért,mert sikerült összeolvasztania egy kischaplini mozgást egy abszolút merev ésgörcsös tartással, amelyben a görcsösségés az elesettség dinamikájában mindig agörcsösség került felül, hanem elsősorbana nagyon jól megválasztott nyomatékokmiatt. S itt kell valamit megjegyezni.Beszédtech-

nikája (s milyen kivételes ez fiataloknál)kibírja a torokhangot és azt is, hogy amondatokat értelmetlenül tagolja ugyan,de az értelmetlen tagolásnak egy új ér-telme lesz. Ami a beszédtechnikát illeti,örömmel állapítottam meg, hogy nemcsakHaumann beszél jól, hanem Orbán Tiborés Vajda Márta is kivételesen tisztán - ésnem csupán fonetikailag tisztán -beszélnek a színpadon.

Így válik Haumann szerepformálásakövetkeztében Ui szuggesztívvé éstaszítóvá. S ennek a szerepfelfogásnak vanegy nagyon érdekes és fontos gondolatialapja. A szuggesztivitás a mindennapbanegyúttal vonzást is jelent. Haumannazonban nagyon jól érzi, hogy a szug-gesztivitásban önmagában is akadhatnaktaszító elemek. Taszítók, mégpedig azokszámára, akik felismerik ennek aszuggesztivitásnak a görcsös alapját.Maga a gondolat is és a színészimegvalósítás is a legkiválóbbak közétartozik. Es hogy ennyi mindent hoz aszínpadra, ez azzal a félelemmel tölti cl anézőt, hogy nem fogja végig bírni.Haumannál nincs jellemfejlődés, hanemcsak az alapvonások kibontakoztatása,variációi és külsődleges árnyalása.Amikor a színész megtanítja bizonyosmozgásokra, állandóan előtör belőle azeredeti gesztusvilág, hogy azután szinteakarata ellenére valahogy fegyelmezzemagát. Mindjárt az első pillanatban alegmagasabb hő-fokon van, de ebből ahőfokból nem enged.

S ez a szellemi rohanás a süllyedés feléegyúttal emelkedés is. Emelkedés agengszterbanda számára, de a világ le-süllyedése. S éppen ez ütötte meg az em-bert a Pécsi Nemzeti Színház előadásában.Ebben a kettős játékban vettek részt aszínészek, és végre nem volt sokdekorativitás a játékban. De azért akadt.Főleg az utolsó jelenet beállítása tűnttévesnek számomra. Statisztatömeg vonulbe a színpadra, uniformizált, foltozottirhájú zsoldoskatonák, a színpad belsőterében pedig az Uira fölesküdő tömeg. Azegyik rész Ui felé fordul, a másik a nézőkfelé. És a nagy tömeg üressé teszi aszínpadot. Itt a dekorativitás - a fekvőújságárusnő ellenére is - eluralkodik. Márnem fél a közönség, nem gyűlöl, nemgondolja át a problémákat, hanemegyszerűen a látványt nézi. A nézőszereplőből visszaváltozott nézővé - éscsak nézővé. A végső akkordmeghazudtolta azt, amit láttam. Pedignagyon érdekeset és nagyon elgon-dolkoztatót láttam. Megértettem, hogy

SZÁNTÓ ERIKA

Sosem lehet tudni...?

A cím utáni kérdőjel magyarázatraszorul. Próbálkozzunk meg vele.

Ezt olvasom: „ A Y o u Never Can Tell

a gyöngébb Shaw-darabok közül aleggyöngébb, a legüresebb, alegszegényesebb . . . Ebben a darabbannem történik semmi, nincsenek élő,elképzelhető alakok, csupa képtelenség,amit a néző lát, és hogy a darabnak nincsmég tartalma sem... Így csak apapirosfigurák viselkednek és beszélneka szerző diktatúrájára. Ez csak egyképtelenség... Röviden: ez a darab setörténésben, se alakjaiban nem láttatja azélet mását. De hiszen nem is akarja ..."

S a felháborodott színikritika legvégénez a dühös. elbizonytalanodó és cso-dálkozó mondat: „ A Nem lehessen tudnicímen előadott Shaw-darabot, amely-reinkább illenék ez a cím: Nesze sem-mi,fogd meg jól! - a Nemzeti Színházközönsége elég barátságosan fogadta." Akritikus: Ambrus Zoltán, s az elő-adásrendezője Hevesi Sándor. A bemutató,melyet a közönség „elég barátságosan"fogadott, 1912-ben volt, tizenkét évvelkésőbb, mint az angliai ősbemutató.Pedig a londoni Haymarket szín-ház már1896-ben is próbálni kezdte a darabot,csakhogy ők úgy vélték, hogy túlságosanis merész a vállalkozás, el-lentétbenAmbrussal, aki szerint az egésznek mégtartalma sincs.

A Sosem lehet tudni a legnépszerűbbShaw-vígjátékok egyike. Sokak szerintkorai zsenge, de ebben legalábbis ké-telkedni kell, ha figyelembe vesszük,hogy a Warrenné mesterségét két évvel

G. B. SHAW: SOSEM LEHET TUDNI (MADÁCHSZÍNHÁZ). PIROS ILDIKÓ (GLORIA) ÉSTOLNAY KLÁRI (CLANDONNÉ)

korábban írta. Ha zsenge, akkor sem együgyetlenkedő kezdő bizonytalanságátólaz.

Kérdés, hogy zsenge-e egyáltalán ...Shaw ezt írja 1897-ben, tehát egy ku-

darcba fulladt próbasorozat után, háromévvel a tényleges bemutató előtt EllenTerrynek, a századvég nagy angolszínésznőjének: „Micsoda darab! Jaj, El-len, csakugyan elolvasta a Sosem lehettudnit? Hát egyáltalán cl lehet olvasni?"

De hát az író önértékelése aligha vezetnyomra. Az már inkább, amit egy 1895-összínikritikájában az általánosítás igé-nyével ír le: „Nekem nem a darab afontos, hanem az eszméje, célzata, érzés-

mennyire aktuális a gátlástalanok elleniküzdelem, az emberi gyengéket kihasz-nálni tudó, de nagyon is hatásos terrorelleni harc.

Bertolt Brecht: Állítsátok meg ArturoUit! Pécsi Nemzeti Színház.

Fordította: Czímer József és HajnalGábor; rendezte: Sík Ferenc; díszlet:Pintye Gusztáv; jelmez: Vágó Nelli.

Szereplők: Haumann Péter, MendelényiVilmos, Bősze György. Karikás Péter,Fülöp Mihály, Paál László, ifj. KőmívesSándor, Szalma Lajos, Galambos György,Orbán Tibor, Fülöp Mihály, SzivlerJózsef, Paál László, Vajda Márta, KézdyGyörgy, Győri Emil, Monori Ferenc,Faludy László, Kováts László, SólyomKati, Kutas Béla, Vincze János, BorsFerenc, Labancz Borbála.

G. B. SHAW: SOSEM LEHET TUDNI (MADÁCH SZÍNHÁZ)

BASILIDES ZOLTÁN (CRAMPTON) ÉS SCHÜTZ ILA (DOLLY)

világa és az, ahogy játsszák ... Az énszememben a darab csak eszköz ..."

Ha valaki figyelmesen elolvassa a YouNever Can Tell négy felvonását, végülmaga is arra a megállapításra jut, amireAmbrus Zoltán. Ebben a darabban nemtörténik semmi, nincsenek élő, elképzelhetőalakok, csupa képtelenség az egész ... A nőiemancipációért harcoló - vagy pontosabbanszólva: szónokló - Clandonné háromgyermekével hazaérkezik Madeiraszigetéről egy angol tengeri fürdőhelyre,ahol tovább elmélkedik a szerelemről (amitsaját be-vallása szerint nem ismer), agyűlölt férjről (akit nagyon is ismert, desoha többé nem akar megismerni), egészenaddig a pillanatig, amíg az önnön ha-sonmására nevelt idősebb lánya fülig belenem szeret egy infantilis és éhen-kórászfogorvosba, ő maga meg a vak véletlentőlvezérelve épp a volt férj karjaiba sétál bele.

Ebben a darabban - amely a Haymarketszínháznak oly merésznek tűnt - alegnagyobb vakmerőség, hogy a főpin-cérnek ügyvéd a fia, s így már-már úri-emberszámba vennék, ha nem lenne ben-ne(istennek hála) annyi józan mérték-tartás,hogy elejét vegye az efféle meg-fontolatlannagylelkűségnek. A többi in

aki vagyok: radikális filozófusnak, akiharcol az egyén szabadságáért és jogaiért,úgy, ahogy mesteremtől, HerbertSpencertől tanultam. De vajon lehurrog-nak-e ezért? Dehogy: csak eltűrnek, mintegy ósdi, begyepesedett fejű vén szamarat..."

Végül is itt lappang ennek a mostaniShaw-bemutatónak, Ádám Ottó rende-zésének a kulcsa. Nem osztja ketté ezt aszellemi színpadot „haladókra" és„maradiakra", nem hangolja rokonszen-vesre vagy ellenérzést keltőre a szereplőkmondatait, azzal a természetes fölénnyelkezeli őket, amely részben az eltelt időgyümölcse. Igy egyszerre lehetnek érthető,követhető emberek és nevetséges figurák.

Minden Shaw-színmű arra készteti arendezőt, hogy eldöntse: valóságnak vagyfikciónak tekinti-e színpadát. Ha az előbbitválasztja - mint ez az elő-adás - nem elég adialógusok szellemességét csillogtatni.Helyzetet, elsősorban elfogadható lélektaniszituációt kell teremteni e csillogásszámára. Aprólékosan fel kell fejteni aszorosra szövött szöveg-anyagot, amelyfelszínes közelítésre, „tűzijáték"rendezésére csábít. Az efféle sziporkázásnem is tarthat életben egy előadást:felszikrázó, jó pillanatokat ugyanteremthet, de végül is a jóvátehetetlenunalommal fenyeget. A shaw-i szópárbajokcsak írójuk és a mi szemünkben egy bűvészmutatványai. Akiknek a szájából azonbanezek a szivárványosan tetszetős szó- ésgondolatfüzérek elhangzanak, azok nembűvészkednek, hanem színpadi életüketélik. A színészeknek hétköznapi ruhakéntés nem maskaraként kell viselnijellemüket.

Ádám Ottó rendezésében mindez ter-mészetes, szinte evidenciának tűnik.Minden mondatnak folyamatba kell il-leszkednie, nincsenek „kijátszott" poénok,a vígjátéki hangvételről semmiféle görcsöserőlködés nem árulkodik. Ahogy Shaw isszívesebben beszélt a vígjáték és a drámameghatározás helyett „kellemes éskellemetlen" színművekről, az előadásalaptónusára is inkább ez a „kellemesség"jellemző, mint a koncepciózus, az előreelszánt vígjátékiság.

Mindezt azért érdemes hangsúlyozni,mert a nézőt is kellemes meglepetésként éri... Ennek a mostani Shaw-bemutatónak ahangvétele közel sem megszokott a hazaiShaw-színjátszásban. Épp a közelmúltbanA hős és a csokoládékatona pestiszínházbeli előadása egészen másfajta -szerintünk az író világától

kább a szalonvígjátékok elegánsan be-gyakorlott, s igazán vér nélküliszópárbajára emlékeztet. Mégis miféleszínház - igazi színház - várható ennek avígjátéknak az előadásától? Újra visszakell kanyarodni a kérdőjelhez, amelyet adarab címe után odabiggyesztettünk: so-sem lehet tudni ... ?

Van valami a történetben, amely azelmúlt évtizedek alatt rakódott rá, bártulajdonképpen mint lehetőség, mindigbenne rejlett. Shaw nem egyszerűenmerészségeket akar mondani a színpadról,hanem sokkal inkább azt kívánja nézőiorra alá dörzsölni, hogy miért is érzik azélet legtermészetesebb törvényeitmerészségnek ... Ez az a pont, ahol a leg-gyöngébb Shaw-vígjáték is több, mintszaloncsipkelődés. ő nemcsak a „ma-radiakat" teszi nevetségessé, hanem a„merészeket" is. Szinte „beleérzi" az időt,amely majd őket is avultakká teszi. Eznem engedi öregedni helyzeteit és figuráit.

McComas, a valamikori radikális ígyreplikázik Clandonnénak: „Épp az előbbvetette szememre, hogy jóravalónyárspolgár lett belőlem. Hát nagyontéved: én híven kitartottam régi elveinkmellett. Nem járok templomba, és nem istitkolom ezt. Annak akarok látszani,

idegen, épp ezért redukált hatású - hangotütött meg.

Shaw színpadáról hiányzik az operettekfrivol könnyedsége. Legostobább figurája iskomolyan veszi önmagát, és bár szintevalamennyien állandóan meg isfogalmazzák önnön létük bölcseleti ta-nulságait, s ezt nagyon gyakran ironikusanteszik, de önmagukon sosem nevetnek.Teljes kegyetlenséggel nem látnak rásajátmagukra. Belefeledkeznek szerepükbe,s amikor magukat fogalmazzák, akkor - sépp ez a legmélyebb shaw-i humorforrás -csak egy újabb szinten jelennek meggyarlóságaik és tévedéseik. Ez adramaturgiai rendszer talán a legteljesebbenaz Ember és felsőbbrendű emberben(Tanner John) nyilatkozik meg. TannerJohn az irrealitásból elő-lépő, szocialistaelveket valló kapitalista. Alkotó elvekethirdet, de bénultan passzív; teoretikus DonJuan, de a nőket messzi ívben kikerüli.Mindaz, amit önmagáról tud, nem változtatazon, aki. Ádám Ottó mostani rendezésénekstílusa igazi próbatételt épp az 1963-asTanner John-előadáson állt ki. Ha ez amostani Shaw-bemutató mégis újnak hat, ezmindenekelőtt annak köszönhető, hogyfiatalok ugranak a Shaw-játszásmélyvizébe. Tőlük az előadás harsogójókedve, frissesége és maisága. Mellettük aszínház tapasztalt vezető színészei biz-tosítják az előadás kiegyensúlyozottságát, smintha maguk is felfrissülnének.

Valentina figuráját Huszti Péter annyiszínnel telíti, hogy az embernek a shaw-ibölcsesség jut eszébe: „Minden darabmindig mást mond, ha valaha akart valamitmondani." Huszti észrevétlen gesztusokkalteremti meg azt a fiatalembert, aki nemcsak„egy figyelemreméltó és rokonszenveskezdő, akinek kilátásait egy szakértő elégkedvezően értékelné", hanem aki még magasem döntötte el, hogy fittyet hányjon-e akonvekcióknak, vagy nagyon is igazodjonhozzájuk, még nem határozta el, hogyszerelemért vagy pénzért akar nősülni, hogyegyeztetni kívánja-e egy életen át akellemeset a hasznossal, a tisztességest atisztességtelennel.

Az 1912-es magyarországi bemutatónÓdry Árpád játszotta ezt a szerepet, ő, akitShaw maga is figurái ideális meg-jelenítőjének tartott. Az előadás íve mintmindig, most is ettől a szereptől indul. De alegjobb ízeket az ikerpár kettőse nyújtja.Schütz Ila és Balázsovits Lajos teljesoldottsága végleg lesodorja a porszemeket,amelyek a történet felszí-

G. B. SHAW: SOSEM LEHET TUDNI (MADÁCH SZÍNHÁZ)SCHÜTZ ILA (DOLLY), TOLNAY KLÁRI (CLANDONNÉ) ÉS BALÁZSOVITS LAJOS (PHILIP)

nén megragadhattak. Bátor anakronizmussalmai teenagerekként robbannak a színpadra.Nem annyira a figurák játé-kosszemtelenségét hangsúlyozzák, inkábbennek a hetykeségnek az öntudatban rejtőzőgyökereit mutatják meg. Nem tisztelneksemmit, ami nem tiszteletreméltó, nemvesznek természetesnek semmit, ami nemtermészetes. Elementáris őszinteségük ésmagabiztosságuk annyira „modernizálja" adarabot - anélkül, hogy akár a szövegen,akár a díszleten vagy a ruhákon bármi„hangosan" figyelmeztetne a modernségre -,hogy az izgalmasságig tudják fokozni egyegyébként is jó előadás hatását.

A negyedik fiatal a színpadon a szépségesGloria szerepében Piros Ildikó. Illúziótkeltő játékáról nem lehet anélkül szólni,hogy előtte ne Tolnay Klári

nevét írjuk le, aki az egész előadás ha-tására figyelő, nagyszerű kompozíciós ér-zékkel segíti elő Gloria pillanatainakérvényesülését. Tolnay Klári olyan Clan-donnét állít a színpadra, amely sűrítménye,párlata annak a színészi bölcsesség-nek,amelyet valóságosan emancipálódott, azemancipációra igazán vágyó vagy éppencsak ilyesféle pózokban tetszelgőnőalakok egész sorának megteremtéseközepette szerzett. Piros Ildikóhelyenkénti színpadi merevsége - ebben akontrasztban - zavartalanul épül be azelőadásba. Illúziót teremtő megjelenése,csiszolt beszédkultúrája jól érvényesül.

Ádám Ottó minden munkájában a biztosés tartós építkezés lehetőségeit keresi. Aszínészek valamennyien mintha egylátványos gúlagyakorlat részvevői

Mozaikkockák az évadból

lennének - mindenki tart mindenkit,minden mozdulat mozdulatokat vonz. Azösszjáték legjobb példája a szállodai ebéd.Mensáros László Walter pincére hibátlanritmusérzékkel simul a többiekhez. Ez az őszerepének leghálásabb „nagyjelenete",mégis - s ettől több alakítása mintegyszerűen jó - illeszkedik a„csapatjátékba".

Ezek azok a vonások, amelyek ezt azelőadást jelentőssé teszik. A kidolgo-zottság és összehangoltság élménye szín-házi életünkben nem túl gyakori. A rit-kaság becsével bír például egy olyan„apróság", mint ennek az előadásnak a„leglényegtelenebb epizódja". Itt leg-szívesebben sokszorossá tennénk az idé-zőjelet, hiszen a jó vagy rossz színház akicsiny, alig észrevehető pontokon is el-árulja magát. „A kisasszony bátyja van itt,kérem" - mondja a szobalány szerepébenKádár Flóra, Valentine fogorvosszalonjában. Ez az a bizonyos köz-mondásosan érdektelen mondat, amellyel -úgy tűnik - igazán nincs mit kezdeni(hazai előadásainkban általában nem iskezdenek vele semmit). Kádár Flóra ebbenaz egy mondatban eljátssza az angoltársasági szokásokban és a ranglétrasérthetetlenségében szentül hivő szolgálót,aki a legnagyobb erőfeszítéssel sem tudjalegyőzni rosszallását gazdája s főlegannak furcsa-bolondos vendégei iránt.

Kritikai életünkben íratlan törvényekszabályozzák, hogy mekkora szerep hánymondatot „ér meg", de talán ezt a „sza-bálytalanságot" menti az, hogy a Sosemlehet tudni Madách színházbeli előadásátnem egy vagy két jó alakítás fémjelzi,hanem a teljes összhang, amelynek SzinteGábor „kellemes" hangulatú díszletei,Mialkovszky Erzsébetnek a jellemek felétapogatózó ruhái éppúgy részesei, mintegy vendéget bejelentő kis szobalány.

G. B. Shaw: Sosem lehet tudni. MadáchSzínház.

Fordította: Ottlik Géza; rendezte:Ádám Ottó; díszlet: Szinte Gábor; jel-mez: Mialkovszky Erzsébet. Szereplők:Tolnay Klári, Piros Ildikó, Schütz Ila,Balázsovits Lajos, Huszti Péter, Basili-des Zoltán, Mensáros László, NémethyFerenc, Lőte Attila, Kádár Flóra.

G. B. SHAW: SOSEM LEHET TUDNI (MADÁCHSZÍNHÁZ). HUSZTI PÉTER (VALENTINE),

PIROS ILDIKÓ (GLORIA), BALÁZSOVITS LAJOS(PHILIP) ÉS SCHÜTZ ILA (DOLLY)

RUSZNYÁK MÁRTA

Híres ember L betűvelMegjegyzések Karinthy FerencGellérthegyi álmok című drámájához

Ehhez hasonlóan klasszikus ihletésű ésépítkezésű darabot nemigen láttam magyarszerzőtől az utóbbi időben. Ez a klasszikusjelző nem akar értékítélet len-ni, mégkevésbé elmarasztalás - utóbbi annál iskevésbé, mert a magam szubjektív ízlése isa feszesen megformált, megszerkesztettfelé hajlik -, egyszerű ténymegállapítás,vagy ha úgy tetszik, vélemény ez csupán.Meggyőződésem, hogy ez a másodikvilágháborúval, játék-özönnel,fantáziaképekkel, valóság- ésálomsnitteléssel operáló darab drama-turgiai ősét, pszichológiai (igen kiszá-mított) hatásának atyamesterét nem afrancia vagy amerikai újraformázók között,hanem Ibsen Henrik úrban kell keresnünk.

S ha ez így van, akkor a darabnakegyetlen és egységes témája lehet csak, az,hogy ebben a szélsőséges drámaalap-helyzetben hogyan vívja meg csatáját aháborúban összekerült, összebúvó Lány ésFiú, pontosabban ez a lány és ez a fiú - egyzsidó és egy katonaszökevény

egymással és a helyzettel, ezzel ahelyzettel. Számomra az előadás utánegyetlen kérdés maradt nyitva, erre ke-resem most a választ, az, hogy kitűnőszínészi játék, az értő, okos rendezés, akellemes színpadkép, az izgalmas dráma-

alaphelyzet és az üdítően változatos ki-bontás ellenére miért unatkoztam - töb-bedmagammal - a második rész alatt.

Hálás, de kockázatos trapézmutatványmindig az ilyen helyettes-cselekvésekre,ez esetben az életpótlékjátékra építő,azzal dolgozó darabvezetés. Nagyon ritkaugyanis az olyan játék, amely mindenpontján, állandóan és maradéktalanultudna korrespondeálni a valódiszituációval, mondatokkal. Mindegyik-nek megvan a maga sajátos logikája,szabálya, és ha ezek akár csak egy pil-lanatra nem fedik egymást tökéletesen,akkor az egész játékkonstrukció megbu-kott: pókerban nem lehet sakkmattot ad-ni, golfban bemondani a piros ultimót.

Ezt a veszélyt Karinthy zseniálisanelkerülte azzal, hogy nem egyféle játékotjátszat, hanem a különféle játékokatkimazsolázva minden erőszakoltság nél-kül biztosít logikát és változatosságot ajátéknak. Nagy ötlet. Csakhogy a játékokmintha még így is rakoncátlankodnának:egész mások az első részben, mint amásodikban. Az első felvonásban mindenjátékosság célja és megvalósult funkciójaaz, hogy a két figurát és az őket markábaszorító helyzetet kibontsa. A látszólagkonkrét tartalom nélküli L be-tűs híresember felmondás ritmikailag tagolja ajelenetet, és mint egy ostinato alákopogjaa hangulatát is. Ebben a részben, aklasszikus darabindítási hagyományokhozhíven, lényegében mindent megtudunk akét szereplőről, múltjukat, a helyzetet,bizonyos fokig társa-dalmi szituációjukat,jellemüket, és egy-máshoz kapcsolódásukmikéntjét is sejtjük. A második részre vártehát a nagy

trouvaille: két ember küzdelme azért, hogymegfosztva minden cselekvési le-hetőségétől - túlélje ezt a helyzetet. Olyanez, mint a tetszhalottságba menekülőbogár merev héja alatt a szervezet lázasriadóállapota. Pasziánsz kettesben -lehetne a műfaji meghatározás. De a darabehelyett valami meg nem zabolázott freudiálomömléssel szolgál, lep meg.

Ennek a két embernek valóban vanelintéznivalója egymással, s azt el is kellintézni, legkevésbé színpadon lehet bün-tetlenül összezárni két fiatal, különneműembert. A második rész jóformán kizá-rólag, sőt ha a külsődlegesnek megmaradtkülső hatásokat leszámítjuk, akkorkizárólag róluk szól. Minden látszólagoshelyzetbravúr, a váltogatott tudattartalmakés vágyálmok ellenére ez itt nem helyzet-,hanem jellemkibontás. Most már nem azszámít, hogy az eddig kitűnően szuperálólakatlansziget-szituáció, a filmszerűsnittelés, a hazug igazságok vágyálom-tűzijátéka hogyan működtethető tovább,hanem csak az a fontos, hogy mennyireérdekes ez a két összezárt lény, van-ejellemüknek akkora mélysége,egyéniségüknek olyan lebilincselőtartalma, kapcsolatuknak van-e, lesz-eolyan megrendítő, egyediségével ma-gunkra döbbentő tanulsága, mely méltófelelet az első felvonás kérdésére.

Azt hiszem, ez a lényeges váltás ha-tároz meg mindent a műben. Helyzet-darabból jellemdrámára váltott át a szerző,anélkül., hogy az alkalmazott, eredetileg ahelyzetet kibontó, díszítő, mélyítőeszközöknek a milyenségén, hogyanján ésmikéntjén, funkciójuk tartalmánváltoztatott volna. És ami az egyiketlendítette, a másikon kolonc. Ezek ajátékok nem is igazi játékok, ha valahol,hát itt igazolódik a darab címében sze-replő álom szó. Változatos társadalmi ésszellemi elfojtások manifesztálódnak aszemünk láttára, semmiféle mélylélek-taniapparátussal, költészettel vagy másáttétellel nem kendőzve. Olyan csupaszok,hogy szégyellném magam, ha nem unnámőket. De unom, mert érdektelenül privát,fantáziátlanul átlátszó, Freud és azújromantika óta elintézett mind-az, amitvégül lelkük mélységes bugyraiból elénkkihalásznak.

A felvonás egy szakítással indul és egypisztolylövéssel ér véget. Tulajdonképpennagyon érdekes menet, ahogy egy fiú ésegy lány, minden férfi és minden nő, előbbvagy utóbb, így vagy úgy, de - ha ügyükért valamit - megölik

KARINTHY FERENC: GELLÉRTIHEGYI ÁLMOK

(MADÁCH KAMARASZÍNHÁZ) HUSZTI PETER

(FIÚ)

egymást. Nem mondom, hogy ú j a téma,de ebben a feldolgozásban, hogy 1

944-benegy összekerülni kénytelelt zsidó lány ésegy katonaszökevény fiú hogyan nem tudjaönmagának megbocsátani egy-mást ésegymásnak önmagát, ebben van, ebbenlehet modern drámai lehetőség. Az elsőrész valami ilyesmit is ígért. Csakhogyidőközben a darab legfontosabb tényezője:a külvilág úgy levált a szereplőkről, mintegy megunt, elhordott hurok. Többkritikus is kifogásolta a behatoló külvilágmegjelenítését, szervetlennek és ajátékstílustól elütőnek érezvén azt. De ha aszínfalak mögül Saljapin basszusa zengenéis be a közeledő ágyúszót, az sem tudnápótolni, hogy a külvilág nincs bent. Afőszereplőt a szünetben kivégezték.Magukra hagyatva viszont a két fiatal csaka Férfi és a Nő örök kötéltáncát tudjaellejteni.

Ezzel a tartalmi szűküléssel, kevesbe-déssel párhuzamos a formai hígulás. Akezdeti szigorú ok-cél meghatározottságújátékok sokszor öncélú betétekké válnak.Voltaképpen a gondosan és okosan be-mért kezdő és végpont közé tetszőlegesszámú helybenjárási gyakorlatot lehetneiktatni, s mintha valóban így, ilyen ön-

KARINTHY FERENC: GELLÉRTIHEGYI ÁLMOK

(MADÁCH KAMARASZÍNHÁZ) ALMÁSI ÉVA

(LÁNY)

kényesen sorakoztak volna az ötletek. Ajátékot imigyen addig lehet folytatni, amígL betűs híres ember akad a lexikonban - ezpedig nem dramaturgiai kategória.

Nem vagyok objektív, tudom. Fentidörmögésem, méltatlankodásom a darabegészét, annak szándékát, ötletességét te-kintve igen egyoldalú, elfogult. Nem állszándékomban mentegetőzni emiatt, fel-ajzott várakozásomban éreztem magammegcsalatottnak. Nem kellett volna ilyenjó első felvonást írni.

Karinthy Ferenc: Gellérthegyi álmok.Madách Színház Kamaraszínháza.

Rendezte: Ádám Ottó; díszlet: KöpecziBócz István; jelmez: Mialkovszky Er-zsébet. Szereplők: Almási Éva, HusztiP é t e r .

Mozaikkockák az évadból

RÓNA KATALIN

„Az idő, a belső elfelejtketyegni bennünk ..."Jegyzetek Az írás ördöge előadásáról

A magyar dráma, a magyar színház-művészet jelentős eseménye volt NémethLászló színművének, Az írás ördögénekbemutatója a Szegedi Nemzeti Színház-ban. Az írás ördöge az író történelmidrámáinak új fejezete, s egyben az élet-mű záradékának szánt alkotás. Segít ab-ban, hogy képpé formáljuk a részleteketdrámai hőseiről, önmagáról.

Németh László - miként a nagy pró-zaírók mindig - a színpad kedvéért semváltoztat írói magatartásán, stílusán. Pár-beszédei többnyire egymás mellett futómonológok, legtöbbször sajátosan önval-lomásszerű lírai magánbeszédek. Magá-nyos meditációk, szövevényesen formá-lódó emberi-etikai viták. Statikus szituá-cióiban, így Az írás ördöge színpadán is atörténetet inkább elbeszélik, mint el-játsszák. S ez a „papírszínház" sajátosfeladatot ró a rendezőre és a színészekre.

Lendvai Ferencnek, a Szegedi NemzetiSzínház igazgató-rendezőjének jelen-tősszerepe van Németh László drámáinakszínrevitelében. Néhány évvel ezelőtt őmutatta be elsőnek a Nagy családotVeszprémben, majd a Csapdát Miskolcon.Ösztönzése a legújabb Németh-műmegszületésére is hatott. Az egész íróiéletművet átérző, a konfliktusrendszerszellemi és morális síkját harmonikussáformáló rendezése nem törekedett arra,hogy drámai egységet teremtsen abban,amiben a darab sem egységes. Ez a szi-gorú, minden külsődleges elemtől mentes,jó értelemben vett puritán, zárt szín-padikompozíció újra csak bizonyíthatja --egész színházi életünk számára is - hogyíró és rendező egymásra találásánakegyetlen útja a gondolatok közössége, azegyüttes szellemi törekvés.

A színészek céltudatosan közelítettek abonyolult feladathoz az esszéstílusban írtmondatok színpadra alkalmazásában.Nagy Attila, Bicskey Károly, KormosLajos, Mentes József, Lőrinczy Éva,Bángyörgyi Károly és a többiek jó segítőiés többé-kevésbé sikeres megfogalmazóivoltak az írói mondanivalónak, a rendezőiszándéknak.

A történet ismert: a gyermekágyi lázigazi kórokozójának felfedezését a kora-beli orvostudomány nagyobb része értet-

lenséggel, hatalmi korlátoltsággal, ostobafölénnyel vetette el. Semmelweis ugyankatedrát, klinikát kapott Pesten, s élhettevolna a megbecsült, köztiszteletben állóprofesszor életét, ha gyógyító-szenvedélye, igazságszeretete, kimondás-kényszere nem készteti harcra. „Vannakemberek, akik a víztől, a mélységtől ir-tóznak . . . Én az írástól" - mondja, smiközben így beszél, maga is az írásmegszállottjává válik.

Németh László hősei „idea-emberek",nagy alkotóegyéniségek a történelmi erőkellenállásában. Az írás ördöge is a kény-szerhelyzetbe került hős erkölcsi maga-tartásának példája. Semmelweisről szólvaarról az emberi magatartásról beszél,amelyben együtt jelentkezik a gondolat ésa cselekvés, az eszme és a megnevezés.

A Németh László-figurák nagyszerűségemindig abban rejlik, hogy az író ezeket az„idea-embereket" nemcsak illusztrálja,hanem nagy drámai szorítókban mutatjameg. A Semmelweis-dráma hőse a nagytudós, a lelkiismeretes orvos, amegválthatatlan, makacs egyéniség,akinek a sorsa színpadra lépésénekpillanatában elrendeltetett. Cselekvő, te-remtő lény. A cselekvés szépségének lí-rája, a beteljesülés nyugtalansága különösfénnyel, belső jelentéssel tölti meg aművet.

Amikor Semmelweis arról beszél, hogyaki ír, az ,,... a maga elé tett papír-lappalmintegy tükröt tesz maga elé; abbanvizsgálja magát, elég tetszetős-e? Elfakula hiúságtól, s szerénységet mutat, azigazságot keresi, s az a fontos neki, hogyigaza legyen, vitába bocsátkozik s aztnézi, hol szúrhatja le vitatársát ... Alegnemesebb is színjátszóvá lesz, ha ír ..."- mindenki érti, s csak egyféleképpenértheti szavait. A szavakat, melyek márnem egyszerűen a tudós szavai. Ezért nemis tudunk elszakadni a felismeréstől: aNémeth László-i életmű súlyos drámábaöntött epilógusa pereg a színpadon. Az írósaját indulatairól, dilemmáiról szól, s atudós ellenállását, küzdelmét írja meg. Azírás, az alkotás pillanatairól beszél,azokról a pillanatokról, amikor „az idő, abelső elfelejt ketyegni bennünk", amikoreltűnik a külvilág, és nem marad más,csak az írás vívódása, forrósága ésigazsága.

A dráma címe is erre a felemelő, szépharcra utal. Az írás ördöge az életműrőlvall. A gondolatoknak, eszméknek műve,ahogy Németh László-Semmelweis azutolsó felvonásban megfogalmazza:

„Aki írásra adja magát, annak valamilyenviszonyba, egy rá jellemző viszonyba kellkerülnie az írás ördögével . . . azemberiséghez fordul igazával, noha tudja,hogy hiába fo r d u l . . . Ez az ördöglegnemesebb unszolása, a gyönyörgyönyöre, a hálátlan, a gyűlöletessé válószerep vállalása." Mindez egyetlen hang-súly. Csikorgó, dacos, tettre késztető,megindító és reménytelenségében is üd-vözítő.

A sötét körfüggöny előtt hat óriásikőtömb. (A díszlet Bartha László festőitormanyelvének átültetése színpadra.)Mintha Assurbanipal ninivei könyvtáránakmegmaradt ékírásos kőtáblái lennének, srajtuk Gilgames története helyett HuszJános, a vívódó Görgey, a boldogtalan II.József, a nagy költő Petőfi, a gyötrődőPuskin, a tudós, természetet vallatóGalilei, Gandhi és a többiek - NémethLászló történelmi drámáinak igazságottudó és az igazságot kimondó hősei.

Különös tüzek égnek a színpadon. Ahalványból sötétbe játszó fények, ahogyvégigpásztázzák az emeletmagasságú fal-festményeket, a Németh-alakok arcmásaités izgatott, gyors jegyzeteiket - magukközé fogadva immár az új hőst,Semmelweis Ignácot -, Illés Endremondatait juttatják eszünkbe: „NémethLászló hősei nemcsak megtalálják azigazságot: kimondják is. Olyan az alkatuk,hogy ki kell mondaniuk. Bele-pusztulnának a hallgatásba, és az igaz-ságért a világ beléjük tipor."

Németh László drámáját tizenhét al-kalommal tűzte műsorára a SzegediNemzeti Színház. Sok? Kevés? Nehéz eztfelmérni.

A hatalmas nézőteret nem könnyű es-téről estére megtölteni, ám aki ott ült,rezzenés nélkül, a nagy műnek kijáróáhítattal nézte végig a súlyos, gondo-latgazdag előadást. A közönség át tudtavenni az írói ihletettséget, meg tudta tenniazt a lépést az ismeretlenbe, amely aművész, a művészet lényege, amelyértérdemes szövetségre lépni az írásördögével, és amelyért érdemes igényes,jó színházat csinálni.

Németh László: Az írás ördöge. SzegediNemzeti Színház.

Rendező: Lendvai Ferenc; díszlet:Bartha László; jelmez: Gombár Judit.Szereplők: Nagy Attila, Lőrinczy Éva,Bicskey Károly, Bángyörgyi Károly,Mentes József, Miklós Klára, KormosLajos.

SAÁD KATALIN

Egy dráma két rendezéseO'Neill : Hosszú út az éjszakába

Az évad során két vidéki színházunk isbemutatta O 'Neill Hosszú út az éjszakábacímű drámáját; mind a két esetben fiatalrendező állította színpadra az amerikaidrámairodalom e klasszikus, nagyalkotását: Ruszt József a Debreceni Cso-konai Színházban, Székely Gábor aSzolnoki Szigligeti Színházban.

Ez az O'Neill-dráma nem sorstragédiaúgy, ahogyan az Amerikai Elektra - ésmégis az: nem izzik a levegőben az ősökbűne, de a család széthullásáért, melyegyetlen nap alatt zajlik le a szín-padon, amúlt a felelős: a nyomor végtelenülfukarrá tette james Tyrone-t, az apát,akinek egész életét a „mit ér egy dollár"

szorongása határozta meg; el-adta atehetségét, úgy érzi, nagy Shakespeare-színész lehetett volna. Otthontalanul jártakvárosról városra, olcsó szállodákban éltekfeleségével, Maryvel, aki valamikorzárdában nevelkedett, de aki a zárdávalegyütt a színész kedvéért elhagytamindazt, amit az jelentett: a társadalmirangot, az „úri" barátnőket, és tehetetlenülsodródott James Tyrone-nal, szüntelenülotthonra vágyódva.

Egy filléres szállodai orvos - Edmundszületését követő betegsége alatt - meg-ismertette az asszonyt a morfium ízével.Azon a reggelen, melyen a darab elkez-dődik, Mary már épp az elvonókúráról térvissza. Sikerül majd megküzdenie amorfium csábításával? Ezt figyeli árgusszemekkel a család: férje, Jamie és Ed-mund. Ez a vad figyelés, gyanakvás űziMaryt végleg a bukásba. De nemcsakMary bukásáról szól ez a dráma, hanemvalamennyiükéről: a régi bukások telje-sülnek be a család végzetes széthullásá-ban, Edmund - minden gyógyíthatóságaellenére is gyógyíthatatlan - tüdőbajában.

Ruszt József rendezői fantáziáját Maryés Edmund viszonya ragadta meg. Ren-dezésében ez lett a dráma magja: az anyaharca az újbóli elbukás ellen és Edmundharca a halálos betegség réme ellen. Eközött a két halálra ítélt ember között -Ruszt rendezésében - külön-legeskapcsolat születik, különleges te-kintetváltások villannak. Ruszt ugyanis

a tekintetekre, a nézésekre építi az elő-adás dramaturgiáját. Így nagyobb teret kapa színészi játék, mint a hagyományosO 'Neill-előadásokban, ami szükségszerűenmagával hozza a terjedelmileg is hatalmasmű erős meghúzását. A szöveg költőiszépsége elhomályosul, de helyébe a játékköltői szépsége lép, különösen amikorOlsavszky Éva (Mary) és Dózsa László(Edmund) van a szín-padon. Rusztszámára azonban a legfontosabb, hogy ahősök tényleges küzdelmét, összecsapását,ellenállását állítsa a középpontba, A húzástehát az egyes színészekhez igazítja adrámai hősöket, azokat a „nézéseket"emelve ki a drámából, melyeket az egyesszínészek valóban a színpadra tudnakvinni.

Ennek a rendezői módszernek azonban ahátrányai is kiütköznek: Gerbár Tiboralkatilag alkalmatlan James Tyroneszerepére, s ezen nemigen javít, inkábbront, hogy Ruszt meghökkentően sokathúzott az ő szerepéből. Gerbár így még azo'neilli szöveget is elveszíti, s csaknehezebb és megoldhatatlanabb fel-adattaltalálja szemben magát, mintha az „eredeti"

Tyrone-t játszaná. O 'Neill Tyrone-ja szinteteljesen átalakul Ruszt koncepciójaszerint: eltűnnek azok a motívumok,melyek fukarságát meghatározzák,indokolják, és egy mulatságos, bogarasöregúrrá változik. Ennek pedig továbbikövetkezménye a dráma társa-dalmihátterének felszívódása, tudniillik aTyrone-család széthullását közvetlenülJames Tyrone fukarsága okozza.

Ruszt József ezzel viszont valósággal„krimisítette" a cselekményt; bár ez a„krimi" elsősorban a színpadi atmoszféragyors felfokozását jelenti - a zeneieffektusok (a Liszt-kísérőzene, a ködkürt,sirályvisongas stb.), a színészi játék és adíszlet pontos kölcsönhatása által.Langmár András kétszintes díszletében afő-szerepet a felkanyargó falépcső játssza.Mary valamiféle szenvedély rabja: a le-vegőben rezgő titok izgató erejét a lép-csőjelenléte fokozza. Igaz, külsődlegeseszköz, mégis - vagy talán épp ezáltal -beleillik Ruszt „krimi"-koncepciójába.Még nem tudjuk, milyen szenvedélyrőlvan szó, mitől félti a család Maryt, miértbámulják, lesik gyanakodva. Az első képutolsó jelenetében Mary végsőkétségbeesésében lopva a lépcső felé kapjaa fejét. Az író utasítása szerint végremagára maradva fáradtan megpihen - arendezői elképzelés szerint itt lapítva -,mint aki lopni indul, vissza-visszanéz,feloson a kis szobába.

O'NEILL: HOSSZÚ ÚT AZ ÉJSZAKÁBA(DEBRECENI CSOKONAI SZÍNHÁZ)OLSAVSZKY ÉVA (MARY), DÓZSA LÁSZLÓ (EDMUND

Olsavszky Maryje ekkor csupa izgalom,már mámoros attól, amit most meg fogtenni. Vad és őrült a félelemtől és gyö-nyörtől. A zenei fortissimo is azt jelzi,hogy itt most történik valami. Jóllehetténylegesen nem itt, hanem fent; de Ol-savszky eljátssza előttünk azt, ami fentmegtörténik: testtartása, remegő keze,izgatott lélegzetvétele tudtunkra adja,hogy benne, vagyis Maryben megtörténtmár a döntés.

De nemcsak itt, az egész drámábanközponti szerepe van a lépcsőnek. A lép-esőnek kiáltja oda sértéseit, indulatos ki-töréseit Jamie, melyeket anyja szenve-délye vált ki belőle; itt szalad fel Mary azújabb és újabb morfiumadagokért, azegyre gyorsuló pusztulás felé. És végül adráma utolsó jelenetében is ezen alépcsőn jön le Mary, innen indul el azutolsó, szinte már öntudatlan bolyongá-sára. „Keresek valamit" - mondja - „csakmeg tudnám találni"; jóllehet már rég nemkeres semmit, vagyis nem hisz benne,hogy megtalálhatja még, amit keres:önmagát. Innen, ebből a kontrasztból eredaz atmoszféra belső feszítőereje.

Gerbár Tibor Tyrone-alakításának el-lentmondásosságáról már fentebb szól-tunk. Kóti Árpád Jamie szerepében sokőszinte indulatot hoz a színpadra, de nemuralja kellőképpen őket, és talán ezértvan, hogy beszédtechnikailag semkifogástalan teljesítménye. Dózsa László,akinek Edmundját a SZÍNHÁZ 1970/3.számában már elemeztem, tulajdonképpena rendezővel feleselve ajándékoz meg egyjelentős Edmund-alakítással. OlsavszkyÉva viszont, aki kétségkívül főhőse ennekaz estének, a rendező legjelesebbmunkatársa. Olsavszky Mary-arcai és -kezei külön elemzést érdemelnének.Kislányos báj és pusztító

Mozaikkockák az évadból

szenvedély váltakozik vonásaiban: egy-egyrezdülés elárulja belső vibrálását, azelbukást, mely fenn a szobában történt, azőszinteség és a titkolózó hazugság, sőtönáltatás belülről marcangoló egy-másbaharapásait. A legtöbbet talán az mond elmindebből, ahogyan Mary férje csókjátfogadja, viseli az arcán. Ott van ebben ahajdani öröm, a gyengédség be-idegződése, a félelem, a bizalmatlanság,majd a testét-arcát megfeszítő támadásválasztása, az elhidegülés, az undor, az-tána gyors álkedvesség. Ebben a játékbansemmi sem külsődleges: a szenvedélyekvégigviharzanak a színésznőn, arcváltásaiolyan megrázó erővel hatnak, minthamezítelen arcáról újabb és újabbmaszkokat rántana le. Keze pedig -érzékenyen az író minden instrukciójára -megrezdül, vibrál, lehanyatlik, el-szabadultőle, mintha a benne dúló szenvedélyeknéhány pillanatra a kezébe űzetnének, ésmegnyugszik.

Székely Gábor, a szolnoki előadásrendezője egészen más kiindulópontrólközelítette meg az O'Neill-drámát, mintRuszt. Székely egy klasszikus értékű mű-

vet akar előadni úgy, ahogy arra a ren-delkezésére álló színészek képesek. Mintláttuk, a debreceni siker titka az volt, hogyRuszt többé-kevésbé a színészekhezidomította a drámát, s így Debrecenbensokkal jelentősebb színészi teljesítménye-ket láthattunk, mint Szolnokon. A szolnokielőadás varázsa viszont az o'neilli poéziskiapadhatatlan áradása a színpadról, mégakkor is, ha ennek a költészetnek azinterpretálásába hamis hangok vegyülnek:szép, de nemegyszer elerőtlenedő színészialakításokat láthatunk. A színésziteljesítménytől azonban el kellvonatkoztatnunk a rendezői teljesítményt:Székely Gábor munkája ugyanismeggyőzően illusztrálja, hogy a„hagyományos", szerény, a dráma szö-vetébe be nem avatkozó rendezői mód-szerrel is lehet izgalmas, mai színházatteremteni.

Ruszt rendezésében felfokozott indu-latok csaptak össze, a Székely Gábor-féleelőadás rendkívül halkra fogott. Székelymindenekelőtt a hamis patetizmustólakarja megszabadítani az O'Neill-drámát,még a legizzóbb szavakat isvisszafogottan, halkan mondatjaszínészeivel. Másutt keresi a drámaiságot,mint Ruszt: az O 'Neill-darab emocionálisfelhevítettsége és a tényleges színpadiindulatok minimálisra re-dukálása köztiantagonizmusban. De Székely Gáborrendezői munkájának is

O'NEILL: HOSSZÚ ÚT AZ ÉJSZAKÁBA (SZOLNOKI SZIGLIGETI SZÍNHÁZ)UNKA GYÖRGY (TYRONE) ÉS ANDAHÁZY MARGIT (MARY)

megvan az ellentmondása. Ez a vissza-fogottság ugyanis akkor lenne indokolt, haa színpadi játék, a színészi alakításokfelszíne alatt valóságos szenvedélyekgyúlnának, ha a halk szavak súlyosabbaklennének, mint a lázasak - ebben az esetbenegy modern hang-szerelésű O'Neill-előadást látnánk. Ehelyett azonban sokszortartalmatlanná válik ez a "visszafogottság":amikor nincs mit „visszafogni" - üressé,fáradt lelassulássá. A színészek - szembena „nézésekre" épített debreceni előadással -szinte nem is néznek egymásra, s így megsem születhetnek azok a fel-szín alattikapcsolatok, melyeket hiányolunk.

A legérettebb alakítást Linka Györgynyújtja James Tyrone szerepében. Linkamég fiatal színész, túl fiatal Tyroneszerepéhez; mégis olyan szuggesztív JamesTyrone, olyan mélyről jönnek felszenvedélyes kitörései, hogy szinte az elsőperctől kezdve elhisszük neki, hogyvalóban egy megtört, sokat csalódott, ki-öregedett „vidéki színész". Kár, hogy túlhangos. ő az egyetlen, aki megszegi azelőadás halk hangütését, pedig lenne mit afelszín alatt robbantania. Igaz, ehhezmélyebb impulzusokat kellene kapniatársaitól. Andaházy Margit nemeseszközökkel megformált Maryjének egynagy hibája van: nincs drámai fejlődése.

Ennek a Marynek tulajdonképpen csakkényszerű szünet volt az elvonókúra, ésonnan visszatérve, szinte az első perctől amorfium rabja. Ezért nem is tud igaziharcot vívni a morfium ellen, s nem isbukik el igazán: az ő drámája inkább azo'neilli szöveg drámaiságából és nem aszínészi játékból ered. Ujlaky LászlóEdmundja tétován, bizonytalanulmegformált áldozat, Kránitz Lajos Jamie-jében néha valódi szenvedélyek gyúlnak,de hamar elenyésznek.

De a szolnoki előadásnak van még egyerős pontja: Csányi Árpád díszletei.Csányi tökéletesen megértette a rendezőiszándékot: puritán színpadán valóban csakazokat a kellékeket hagyta meg,melyeknek lényeges funkciójuk volt. Alépcsőt, az ebédlőt üvegajtók és ablakokmögé rejtette, ami különleges lehetőségetadott a rendezőnek a játék megkom-ponálásához: a szereplőket szinte mindenesetben néhány másodperccel előbbpillantottuk meg, mint ahogy „beléptek aszínre". Igy például, amikor Marybetegségéről beszélnek: Mary váratlanulbelép, hirtelen csend. Székely úgyfokozza a szituáció drámaiságát, hogymég amikor a Tyrone-család férfitagjaiMary betegségét tárgyalják, mi, nézőkmár látjuk Maryt az üvegajtó mögött,tudjuk, hogy be fog lépni. A feszültségtehát Mary belépése előtt a végsőkig

fokozódik: a hallgatás itt valóban robbanáslesz.

Ezek azok a kitűnően megoldott mo-mentumok, melyek teljes mértékben iga-zolják Székely Gábor rendezői törekvését.Ez azonban se nem ront, se nem emel aRuszt-féle rendezésen. A két elő-adásérdekessége, hogy nem rendelhetők egymásalá, illetve fölé. Két egyaránt járható, deegymásnak sokban ellent-mondó rendezőitörekvést láthattunk. Jól illusztrálja ezt azis, ahogy a két rendező a „titokzatos"morfiumot kezeli. Ruszt az első rész végénkimondatja Jamie-vel a morfium szót. Szé-kelynél - hűen az eredeti o’neilli elkép-zeléshez - csak a tetőponton, a drámavégén vágja Edmund az anyja szemé-be,hogy megrögzött morfinista. Ruszt József ebetoldását - hogy legalább a dráma felénélnevén neveződjék a kór - sok mindenigazolja. Többek között az is, hogy aszolnoki közönség feszeng, suttog, egymástfaggatja Mary titkáról. Székely Gáborazonban hamisítatlan o'neilli levegőt,„ködlebegést" hoz a színházba, megőrzi azeredeti mű bizonytalan sejtésekkel átszőtthomályát, mely tele van kimondatlansággal.

Két rendezői törekvés - két figyelem-reméltó eredmény. Ruszt alkotása a rendezőönállóságát, alkotó szerepét, a színészekadottságainak és képességeinekfokozottabb figyelembe vételét hirdeti.Székely mindenekelőtt a rendezőnek a műiránti alázatát tartja lényegesnek:interpretálni akar. Ez a kétfajta út-keresés amodern színház egyik nagy dilemmájátmutatja meg, és már ezért is tanulságos aHosszú út az éjszakába kettős felújítása.

O'Neill: Hosszú út az éjszakába.Debreceni Csokonai Színház.

Fordította: Vas István; rendezte: RusztJózsef; díszlet: Langmár András; jelmez:Greguss Ildikó. Szereplők: Gerbár Tibor,Olsavszky Éva, Kóti Árpád, DózsaLászló, Szabó Ibolya.

O'Neill: Hosszú út az éjszakába.Szolnoki Szigligeti Színház.

Rendezte: Székely Gábor; díszlet:Csányi Árpád; jelmez: Jánoskúti Márta.Szereplők: Linka György, AndaházyMargit, Kránitz Lajos, Ujlaky László,Cserhalmi Anna.

műhely

G Á B O R MIKLÓS

Amit el tudok mondani

Jegyzetek mesterségemrből

(folytatás)

II.

Mindaz, amit e könyvben meg-írtam,nem is egy bizonyos korra és e koremberére vonatkozik, ha-nemvalamennyi művészi hajlamú embertermészetére, minden nemzetre ésminden korra.

Nagy szavak. De amikor először el-olvastam Sztanyiszlavszkijt, hittem bennük,és mit tagadjam: egy bizonyos értelembenma is hiszek. Az emberben nem maradmeg más, csak ami merész. Az igazság,hiába, elszánt dolog, és többet ér kétegymással ellentétesnek látszó igazság,mint akárhány összeegyeztetett féligazság.

Sztanyiszlavszkij egész munkássága úgytűnik nekem, mintha első pillanattól nyelvehegyén lett volna a szó, csak évtizedekbekerült volna, míg ki tudja mondani: „fizikaicselekvés". (Sokáig talán azért nem mertekimondani, mert olyan semmitmondónaklátszott.) Egy életet szánt egy ügyetlenszakkifejezésre?

De amikor megtalálta, nem habozott,hogy egész addigi munkáját megtagadja:

Ezúttal rendszerének egész alapja afizikai cselekvésekben összponto

sult, és arra törekedett, hogy mindenteltávolítson, ami ezt a fogalmatködösítheti, elhomályosíthatja.Amikor valaki közülünk korábbirendszeréjre emlékeztette, egyszerűennaivnak tettette magát, aki nem érti,miről van szó.

Aki ilyen vakmerő, megérdemli, hogykomolyan vegyék, ne úgy kezeljék, mintegy öreg tanítóbácsit vagy egy vén bo-londot, ami körülbelül egyremegy. Végtéreis mi a csuda az a híres „fizikai cselekvés?"

1. „Kifelé ..."

Sztanyiszlavszkij egész gondolkodásátmeghatározza a felismerés, hogy nem-csakérzéseinket, de gondolatainkat se tudjukszabadon befolyásolni, hogy ön-magunkszámára is természeti jelenség vagyunk.Elhatározásaink és akaratunk értékeviszonylagos. A nagy elhatározások - mintaz életben - a színpadon is látszólagérthetetlen okokból meghiúsulnak, alegnagyobb elképzelések ön-maguksúlyától ellaposodnak, a legjobbnak szántpoénok csütörtököt mondanak, úgy, hogyéppen a túlokos színész lesz gyakranbabonás: mintha legjobb szándékait átokkísérné, és a szerencse

GÁBOR -MIKLÓS MINT PÁLFI TIBOR A HRMELINBEN

(MADÁCH SZÍNHÁZ)

éppen a mellékesen kezelt szerepekbenszegődne oldalához. Azt is mind ta-pasztaljuk, h og y az elemzés, a vita próbaközben gyakrabban okoz bajt, mint rendet,sőt, a színészből - és nemegyszer arendezőből - legrosszabb, legmakacsabbelőítéleteit váltja ki.

Konsztantyin Szergejevics hangoz-tatta, hogy amikor azt mondjuk:„fizikai cselekvés", mi becsapjuk

a színészt. Ezzel elkerüljük a fe-lesleges filozofálgatást, mivel a fi-zikai cselekvések teljesen konkrétdolgok és könnyen lerögzíthetők .. .

„Felesleges filozofálgatás ...." Mint-haSztanyiszlavszkij minden kísérleténeklegfőbb célja az lett volna, hogymegakadályozza, hogy a színész esze be-leszóljon abba, amiben az ész csak zavartokozhat. Mint az életben, a szín-padon is, atúlzott tudatosság - amikor tudom, hol akezem és hol a lábam - a gátlások tünete.Aki igazán tud, az szabadon cselekszik:mérlegel a cselek-vés előtt és után, de nemközben.

Egy színésznek azonban túl sokfelé kellfigyelnie. A talán zseniális szerző, a nagyelődök, az instrukciók, a nem mindigjóindulatú kollégák, saját elképzelésünk, akritikusok, a nézők: annyi mindennek kellegyszerre megfelelnünk! Hol kezdjük?

Önnek nem kell mindent megérteniea színpadon, csupán egy részét. Akínos aprólékosság néha korbács aszínész számára. Ha a színészbölcselkedni kezd, szükségtelentárgyak halmazát állítja maga éspartnere közé.

Hosszú időbe telt, míg megértettem - ésazóta újra és újra megértettem -, hogy nemvámvizsgálatot kell tartanom, hanem abőrönd fülét megragadnom, hogyelhurcoljam egész tartalmával együtt,meghagyva sötétben, ami sötét.

A fizikai cselekvés a szerep füle.

Sztanyiszlavszkij így vázolta felnövendékeinek a z Othello első képét:

A váz első alapvető feladata éscselekvése: meggyőzni Rodrigót,hogy segítsen Jágónak. A második:felriasztani Brabantio egész háza-népét (riasztás). A harmadik: rá-venni Brabantiót az üldözésre. Anegyedik: megszervezni a csapatokatés magát az üldözést. Ha pedig mostbejönnek a színpadra, hogyeljátsszák az első képet, akkor más-ra ne is gondoljanak, mint a váz

alapvető feladataira és cselekvései-nek végrehajtására.

Tiszteletlenül lebontotta az Othellobonyolult épületét - mintegy eltüntette adrámát -, míg eljutott a legelemibb,legegyszerűbb helyzetekhez. Shakespeareremekéből egyszerű vezérfonalat készített,mint amilyen a commedia dell' arte vázlata.A növendék most már elkezdhetett „úgytenni, mintha" - elkezdhetett játszani.Illetve, a zsarnoki mester parancsára, elkellett kezdenie játszani.

Engem nem érdekel a beállítás,hanem a l o g i k a . . . hogyan fog cse-lekedni itt, ma, az adott körülményekközött? Szörnyű! ... Mit csinál?

Különböző meggondolások miatt a fizikaicselekvésekről szólva mindig a pszichikaithangsúlyoztuk, azt, hogy nem fizikai.Holott, hogy a dráma, a színjátszáscselekvés, ezt mindenki tudja,Sztanyiszlavszkij megfogalmazásában azeredeti éppen a fizikai szó. Ő ezt mondja:

. . . h i b a lenne az is, ha a fizikaicselekvéseket mint cselekvést ábrá-zoló mozdulatokat tekintenénk csu-pán. Nem, ez valóságos, célszerűcselekvés, amely feltétlenül vala-melycél elérésére irányul, és végre-hajtása pillanatában pszichofizikaicselekvéssé alakul át ...

„Végrehajtása pillanatában..." A

„fizikai" szó azt jelenti, hogy „itt, ma, azadott körülmények között" valóbancselekszünk. Vagyis rögtönzünk.

Tételezzük fel, hogy egy társulat mindentagja a fizikai cselekvések mód-szeréveldolgozik. Amint egy színész belép aszínpadra, a másik oldalon megjelenik egymásik színész, és harcba kezd vele,megszületik a kapcsolat - konfliktusminden percben.

. . .Eg y i kü kn ek az a feladata, hogyhirtelen álljon fel a székről ésinduljon az ajtó felé, a másiké az,hogy csírájában fojtsa el ezt aszándékot, és idejében állítsa meg,hogy ne juthasson túl a feltételesvonalon. Hiszen ez végtelenül egy-szerű. Nos, próbálják csak, de neillusztrálják, hanem igazán és va-lójában érezzék a gyakorlatot.

Világhírű bokszolónknak volt egymeccse, melyet - ő így mondja - el-

vesztett. Csodálatos erejű néger félistennelkerült szembe, és a harmadik mozdulatnálfelismerte, hogy a néger még jobban isbokszol, mint ő, kivédhetetlenül viszi beütéseit. A magyar fiúnak azonbanritmusérzéke megsúgta, hol lesz az ütésekközt a pillanatnyi szünet: jobbegyenes,jobbegyenes, horog - most, most szünetjön! Közbevágott - és kiütötte ellenfelét.Győzött, de kis csalással, mondja őszerényen, a mérkőzést tulajdonképpen anéger nyerte meg, ő csak idő előtt kiütötte.

A bokszoló, mint a jó táncos, azonosultellenfelével. Semmiféle taktika, elő-rekidolgozott rendszer nem pótolhatta volnaezt az odaadást. Így a színész is. Akapcsolat eltereli figyelmünket önma-gunkról, kiszolgáltatottság partnerünk-nek, aki nem függ tőlünk, és aki belőlünkis kiváltja, amit nélküle elképzelni setudnánk.

Partnere szemének kifejezésébenfigyelje erőfeszítése eredményét, neállítson kettőjük közé kigondolt tár-gyat ... jegyezze meg magának: havalamilyen jelenet eljátszása közbenmagának emlékezetébe vésődnekpartnere cselekvésének alig észreve-hető, finom árnyalatai, ez azt jelenti,hogy önmaga is jól játszott aszínpadon, magánál jelen volt alegfőbb színpadi tulajdonság - azösszpontosítás.

Összpontosítás - nem magamra, nemmagamba, hanem a partneremre!

A Hamlet második képében megjelenik aszínpadon Hamlet, Gertrud és Claudius,velük Polonius, Laertes, körülöttük azudvar, vagyis a segédszínészek. Akiegyszer színpadra lép - ha szava sincs, hamozdulatlan is, szinte puszta súlyával -, aszínpadi események egészét befolyásolja,minden jelen-levőt minden jelenlevőhöz akapcsolatok bonyolult szálai fűznek.Mindenki mindenki ellen: ez teremti megaz előadás egységét, a különböző arcokbólkirajzolódó egyetlen arcot. Ebben ajelenet-ben minden szó kétértelmű, célzásés elhallgatás, a színpad telve aggodalom-mal, figyelemmel, helyezkedéssel - mert asegédszínészek néma kara jelen van.

A tisztaszívű Hamlet apját gyászolja, éskeserű anyja túlhamar második házasságamiatt; passzívan félrehúzódik és hallgat.De ez a félrehúzódás nem agresszió-eanyjával szemben? Claudiussal szemben?Az egész ünnepelni kívánó

udvarral szemben? „Látszik-ot nem is-merek" - mondja, de - akár akarja, akár nem- amint jelen van, őszintesége maga a„látszik"! Nem kényszeríti-e Claudiust,hogy előbb-utóbb megszólítsa? Éppenhallgatásával? És amikor Claudiusközeledését egy-két szójátékkalvisszautasítja: nem tudná, hogy ez sértés,nyilvános sértés? Gertrudhoz bi-zalmasabban szól, de vele sem nyílt,minden szava csupa ki nem mondottszemrehányás. Szemrehányás és hívás:Gertrud még elszakadhat a másik világtól.Ami Claudiust illeti, a tapintatos udvarHamlet félvállról odavetett szavaittekintheti tapintatlan tréfának, az új királyazonban ügyes harcos. Fölényesenjóakaratú, atyaian kioktató szavaivoltaképpen diszkvalifikálják, elkényez-tetett gyerekként tüntetik fel Hamletet - deközben próbára is teszi: miféle gon-dolatokat rejteget? És mit mondhat a fiú?Tehetetlen. Csak anyja segíthetne rajta,Gertrud azonban - bár minden szavasimogatás - visszautasítja fia közeledését.Kihasználva a helyzetet, ő is eljátssza aszerepet, amit a világ előtt játszania kell, akészen kapott szerepet, a szerető anyaszerepét a szerető nagy-bácsi-apa mellett:mintha nem érezné magán Hamlettekintetét. Mert egyet akar: minél előbb ésminél zavartalanabbul, fia morálisneheztelésének súlya nélkül élvezni a„zsíros ágyat". Éppen ő, az anya adja akegyelemdöfést cserbenhagyott fiának: „Nemenj Wittenbergába Hamlet" - ez a mondatHamletnek ezt jelenti: „Legyen eszed, fo-gadd el új atyádat, és ne zavarj engem!"Hamlet köré egy világ záródik.

Mindez már nem olyan egyszerű, mintSztanyiszlavszkij indító vázlata az Othelloelső képéről.

sok a bonyodalom, a szerző általSzíndarabokban azonban, ahol

felállított „mintha" gyakran sokmásféle, hasonló feltevéssel fonódikössze. Ezek együttesen indokoljákmeg a szereplők magatartását, a hősegyik vagy másik cselekedetét ... Arendező, aki a dara-bot színre viszi,a szerző által el-gondolt feltevéseketkiegészíti saját feltevéseivel, és aztmondja: „Ha a cselekvő drámaiszemélyek között voltak bizonyoskapcsolatok, s ők bizonyos korban,bizonyos környezetben,meghatározott feltételek kö-

éltek, akkor az adott helyzet-benés körülmények, között hogyan is kella színésznek cselekednie?"

De bármilyen szép, bonyolult vagymélyenszántó is egy jelenet vagy darabelemzése, nem más, mint a helyzet taktikaivagy stratégiai felmérése, nem azt fogomeljátszani, ez csak kiindulópont a továbbirögtönzéshez - csak „adott körülmény" egyújabb commedia dell 'arte-vázlat. Ismételhangozhat: „Jó, jó, ez mind nagyon szép,de most kezdjen el játszani, itt, ma, azadott körülmények között! Mit csinál?Szörnyű!"

Egy-egy próba eredménye néhány nagyonegyszerű megoldás, alig észrevehetőváltozás. Úgy tetszik, hogy a rendező sokesetben előre megmondhatná, mit tegyünk,talán a miénknél jobb megoldást is tudna.De nem a megoldás a legfontosabb, hanemaz állapot, a rögtönzés, a játék állapota.Ebbe az állapotba kell a színészt belevonni,eb-ben kell meghagyni.

He idehoznánk tíz gyereket. ésazt mondanám nekik, hogy ez lesz azúj otthonuk, módjuk lenne meg-csodálni a gyerekek képzelötehetsé-gét; olyan játékba kezdenének,amelynek vége-hossza nem lenne.Legyenek hát önök is olyanok, mint agyerekek!

Olyanok, mint a g yerekek . . .könnyű azt mondani! ... ők ösztönösenjátszanak, nekünk azonban erőszakkalkell játékra kényszerítenünkmagunkat.

Nos, természetesen ha „nemakarnak" játszani, akkor nincs ismiről beszélnem. De ez esetbenfelmerül a kérdés, hogy egyáltalábanszínészek-e önök?

Van rendező, aki észreveszi, hogy aszínész milyen gondterhelt arccal hallgatjagazdag és finom instrukcióit, ezért gyorsanhozzáteszi: „Mindezt még nem kellcsinálnod, majd a következő próbán!"

Holott olyan egyszerű feladatokat kelleneadnia, hogy a színész azonnal játszanitudjon. A színész - mint magánemberbármilyen okos legyen is - nem tud mást,csak játszani. Amit az esze igaznak ismerel, hazugság lehet a színpadon, ha nemtudja megvalósítani: egy játékmegvalósításának nehézségei kétségessétehetik az elgondolás helyességét. A szószoros értelmében „ujjamból szopom",hogy mi a tennivalóm: ha ujjaim görcsötkapnak, rossz úton járok.

Másrészt viszont senki sem sejtheti előre,mit terem majd egy játszó színész

fantáziája. Már túl voltunk a Hamlet

kétszázadik előadásán, amikor SzénásiErnő átvette Lucianus színész szerepét.Hatsoros mondókáját olyan démonisötétséggel mondta el, hogy pár percre én,a Hamletet játszó színész elfeledkeztemróla, hogy Claudiust figyeljem, tekintetemmegbűvölten követte Lucianus-Szénásiminden 'mozdulatát, hogyan öli meg aSzínészkirályt (aki, mint tudjuk, a játékszerint apámat személyesíti meg). Ettől az„egérfogó" jelenet aznap egészébenmásként játszódott le, mint az el-múlt vagyezután következő estéken.

Engedtem Szénásinak: ha eszembe jutott- méghozzá kényszerítő erővel - az újváltozat, csak jó lehetett. Nemméricskéltem, mi lesz ebből, nem moz-gattam magam, hanem mozogtam, nemmozogtam, hanem egy törvényt követtem.Az ötlet egyszerűen logikus volt, szintemagától megvalósult.

Némely színész olyan a színpadon, minta játszótéren időnként feltűnő hülyegyerek, aki feltűnési viszketegségé-ben - ésmert az igazi játékot nem győziügyességgel - bohócszerepet vállal, ésezzel nevetségessé, de egyben utálatossá isteszi magát a többiek szemében, tu-lajdonképpen elrontja a játékot, szétrom-bolja az illúziót, megtöri a logikát. Azigazi színész sértődötten reagál mindenre,ami a játék hitelét zavarja. A kitalálásönkényes, az igazi rögtönzés a játéksorsszerűségét biztosítja.

Az adott körülmények gazdagodásávalmindig új és új szorult helyzetbe hozomönmagam, majd meg kell találnom amentőötletet, és elszántan, azonnal, a nyíltszínen végre kell hajtanom. Mint a logikaijátékoknál: a tilalmak, szabályok felállításaolyan, hogy próbáról próbára kisebb a rés,amit hagynak nekünk, míg 'végül, úgylátszik, egyetlen kiút lehetséges. Így aszerep minden pillanata telitalálat, és a jólmegoldott szerep nem 'kidolgozott szerep,hanem a telitalálatok sora.

A telitalálat feleslegessé teszi a célzásmozdulatának tétovaságát - a rögtönzöttcselekvés mindent megsemmisít,feleslegessé teszi, ami létrehozta. AHamlet második képéről elmondottelemzés eredménye talán csak annyi lesz,hogy a Hamletet játszó színész tehetetlenülszékéhez szegezve, pillantásával szüntelenanyját követi, és minden szemrebbenése,minden hangja attól függ, hogy az anyátjátszó színésznő aznap mit tesz, hogy néz,ránéz-e egy-

általán. A „tartalmak" sorban elvesztikfontosságukat, már eszünkbe se jutnak;ami tegnap még probléma, majd felfedezésvolt, ma már semmitmondó ki-indulás.Minden erőnket mozgósítjuk egy-egy ponttisztázására, de ugyanakkor mindenről le ismondunk ezért az egy pontért.

A fizikai cselekvések - a „telitalálatok"- kialakuló sora lassan felöleli mindazt,amit a próbák hat vagy nyolc hetében adrámáról és a szerepről megtudtam. Apróba nem is más, mint ennek a sornak - ajáték kottájának - kialakítása. Ez foglaljael a dráma helyét. Rögzítem, reflexkéntbeidegzem, ami egyáltalában rögzíthetőés reprodukálható: a végrehajtandófeladatokat - néha csak egy elnevezést:„riasztás" - és a szükséges technikaikészséget. A végső eredmény, amivel apremierre megyek, maga is csak egycommedia dell'arte vázlat; a reflexekbiztonságával tudom, de önmagában csaklehetőség, hogy a premier produkciójaegy teljesen váratlan lelkiállapotban meg-születhessék.

Fordítva van tehát, mint a legtöbb laikus- és a legtöbb színész is - véli: apróbákon, amíg a szerep nincs kész,rögtönzünk, hogy rögzíthessünk; az elő-adásokon, amikor a szerep „kész", csakrögtönzünk; de már a szerep beidegzettreflexeivel.

A játék így állandó mozgékonyság, ál-landó kapcsolat, állandó slágfertigség, azelőadás másként nem is tud működni,csak a beidegzett reflexek biztonságánakés a váratlan helyzetek szabadságánakebben az ingatag állapotában.

A próbákon úgy érzem, hogy mindmélyebben hatolok a drámába, holottmindinkább kiszabadulok belőle. Akoncentráció felejtés: mind több dologgalnem kell törődnöm. A szerep szemévelkell látnom, tehát el kell tüntetnemmagam elől a szerepet, mintegy kitúrni ahelyéből. Amikor a reflexeket - életemhelyett a szerep reflexeit - kialakítom,felszabadítom önmagam, arra már nemkell figyelnem, amit én csinálok. Az átélőszínész számára a szerep: szemek,tárgyak, célok, arcok és hangok,partnerek, érintések, támadások - a külsőkonkrétumok sokasága; ez foglalta el azirodalom, a lélektani és társadalmiproblémák helyét. A próba egész folya-mata arra szolgál, hogy figyelmemnekminden percben megadja és biztosítsa azirányt: belülről kifelé.

Hogyan magyarázta el Sztanyiszlavszkija Csicsikovot alakító színésznek egy jel-lemző meghajlás technikáját?

Találjon ki a mozdulatnak meg-felelő gyakorlato t . . . Nos, példáulgondolatban helyezzen a feje búbjáraegy higanycseppet, és hadd gördüljönaz a hátgerincén le egészen asarkáig, úgy, hogy időnek előtte lene essék a földre. Folytassa ezt agyakorlatot minden nap néhányszor.Nos, próbálja c s a k . . . Szörnyű, miez! Úgy kétrét hajlott, mint a mérő-szalag. Helyezze a csöppet a fejebúbjára, érzékel i? . . . Várjon. Nos,óvatosan hajlítsa meg a fejét, hogy acsepp először a tarkóján guruljonle... Úgy, tovább a nyakcsigolyákonés így tovább és így tovább.

A Hamlet utolsó perceiben, hogy a halálpillanata hatásos és jól látható legyen, aháttérből a színpad előterébe kellettkerülnöm. A szerep logikája semmivelsem indokolta ezt a pár lépést. Mittehettem? Színházamban a nézőtér hátsófalán, tehát a nézők háta mögött, szembena színpaddal, a világítófülke nagyüvegablaka gyönyörűen visszatükrözi aszínpadi fényeket és színeket. Ezen avilágos üvegfalon minden esteészrevettem, kiszemeltem magamnak egyragyogó foltot, megindultam feléje, mintaki jobban akar látni, majd, a színpadmegfelelő pontjára érve hagytam, hogytérdem erőtlenül összerogyjon alattam.Igy jutottam előre, szembe a közönséggel,a kívánt pózba. A fényes folt a nézőtérmélyén hitelesítette minden lépésemet.Mit jelentett Hamlet e pár lépése? Mifélesejtés, látomás ragadta meg ekkor?Megértette-e a közönség, hogy mitcsinálok, miért csinálom? Nem is nagyonvolt mit megértenie, bár az a fény (ők nemlátták, csak én) éppen lehetett volna életés halál megvilágosodó értelme is ... Denem hiszem, hogy bárki törte volna a fejétezen. Éltem, és ez elég volt látványnak.

A Tanner Johnban féltem, hogy egyikhosszú monológom nem köti majd le aközönséget. Felemeltem egy tollszárat, ésmíg beszéltem, annak a hegyét figyeltem,elmélyedve. Nem a közönség kedvéért:azért, hogy a közönség engem nezavarjon, hogy én ne törődjek vele,érdekli-e vagy sem kedves nézőimet, amitmondok. A közönség figyelt - mert énfigyelni tudtam; bármire, egy tollhegyre.

Sokszor láttam, hogy átélő színészekegy-egy percre mintha szórakozottan ki-lépnének szerepükből és a színpadi szi-tuációból, lenézegetnek a nézőtérre, egy-egy mozdulattal szinte szándékosan füg-getlenítik magukat attól, amit játszanak,„lazítanak". A kollégáknak szóló privátvicceknek és grimaszoknak is ez a funk-ciójuk néha. Miért bámészkodik a néző-térszéksorai közé az átélő színész, aki pediga „negyedik fal" mögé akar bújni, csak aszerepben akar és tud létezni? Mert attólfél, hogy mindjárt azzal foglalkozik majd,amit ő maga csinál, mert valamilyen okbólúgy érzi, az a veszély fenyegeti, hogyönmagát kezdi figyelni. Még mielőttfigyelme befelé fordulna, ösztönösenkitalál valamit, bármit, ilyenkor alegértelmetlenebb mozdulat, még aközönség látványa is menekvés. Mert a„negyedik fal" nem a közönségtől véd,hanem önmagunktól. Mert az átélésmegfeledkezés önmagunkról.

Nos, hogy érezte magát? -kérdezte Torcov.

Én?! - álmélkodott Maletkova. -Hogy én ... hogy éreztem magam?Nem tudom, én most csak a tűtkeres t em. . . Hát játszottunk miegyáltalán?

Egy válogatott futballista ismerősömmondta:

- Amikor tréningben gyakorolok, fi-gyelem a testem, izmaim, pontosan tudom,hogy ha rüszttel rúgok, melyikcombizmomnak kell például megfeszülnie,melyiknek lazán maradnia. De ami-kor ameccs kezdetén a pályára lépek, már nemgondolok semmire, csak a labda útjátfigyelem, csak klubtársaim és ellenfeleimmozgását követem. Gyakran kell tréningenis a labda után vetődnöm, de háromszor ismeggondolom - beton-pályán?! Havetődöm, se érem el a labdát. Meccsenmindig elérem, gondolkodás nélkül. Hogymilyen az ember állapota játék közben?Mint a lebegés.

„Lebegés" - jó szó. Ha jól megy a játék,az ember valóban súlytalan. Meg-szabadult önmaga súlyától.

2. „Belülről..."

„Szerves élet", mondta Sztanyiszlavsz-kij. Játék közben reflexeim helyesenműködnek (jobban, mint a színpadonkívül), spontán érzelmek, gondolatok észándékok születnek bennem, ezért mond.

hatom, hogy „élek". Valójában olyamformán érzem magam, mint a jó spor- toló,aki reflexszerűen, mégis számítóan

önfeledten, de taktikázva cselekszik apályán; „él", de a játék körülményei kö-zött.

A játékos minden pillanatban követi aszabályt, de nem gondol rá - ahogy nemgondol a pályán kívül, „valóságos" életéresem. Kötik a fehér vonalak közt ér-vényestörvények, de a pályán ezekkel atörvényekkel egyéni adottságai, sőt han-gulatai szerint bánik, sőt: ezek a szabályokteszik lehetővé, hogy szabadon mo-zoghasson és rögtönözhessen; számol já-tékostársaival és ellenfeleivel, haragot érezés ravaszkodik, letör és tartalékolja erejét;olyan képességei nyilvánulnak meg,amelyek a mindennapi életben talán örökrerejtve maradnak (ezért nagy kaland mindenigazi meccs) : áttekintés, előrelátás, taktikaikészség, fantázia, lovagiasság vagy váratlandurvaság, meg-értés és lelkesedés, intuíció.Amikor pedig a fütty a mérkőzés végétjelzi, egyik pillanatról a másikra visszalép -bár kissé még lihegve és felzaklatva, demagától értetődően - a másik világba.

A színész egyénisége az átélésben: egyviszony közte és a szerep között. Amitmegtudhat róla: a mód, ahogy anyagáhoznyúl (pl. intellektusa, szenvedélye,precizitása stb.). Aki azt kívánja tőle, hogy„önmagát" képviselje a színpadon, éppenattól fosztja meg, amiben tehetsége rejlik,azoktól a lehetőségektől, melyek akkornyílnak meg előtte, ha ő nem ő - hogy őebben a viszonylatban más. (Acentercsatár szervező képessége ma-gánéletében talán egyáltalában nem mu-tatkozik meg. Ha nem küldöm pályára, eza képesség elveszett.)

„Kifejezem magam?" Erre igazán nemgondolok. Mi a közlendőm a szereppel?Mondják el, mit tettem, és csak aztfelelhetem : „Úgy látszik, ez a köz-lendőm."

Nem gondolok Hamletre, de Hamletvan, megnyilvánul. Nem gondolok ön-magamra, de vagyok, megnyilvánulok.Vagyok, „én mint Hamlet", cselekede-teimből mindenki megítélhet, aki lát. Deebben az ügyben passzív vagyok.

Semmi sem bizonyítja jobban Szta-nyiszlavszkij félreértését, mint a gyakorifelszólítás: "akarj"! - az „akarati cselekvés"

félremagyarázása. A cél, a fel-adat:jóformán egyetlen nyugodt szó vagymondat tudatunkban, kiindulópont, deamit ezek után teszünk és érzünk, az aligmás, mint puszta reagálás. Bármikorbármiről eszembe juthat valami.

A cselekvés valóban foglalatosság, te-vékenység, nem egyszerűen felszólítás a

koncentrálásra vagy az akaratra. A mű-vészi gyakorlat, maga a játék szüli a lel-kihatást. Tudom, mit kell végrehajtanom, denem tudom, mi fog történni velem.Közérzetem: lazaság, amelyben mindenlehetséges. Álmodozás és semmittevés atalaj, melyből minden szüle-tik. Játszani, ezbizonyos értelemben olyan, mint firkálni,ahogy Jézus firkált a homokba (íme, agúnyosan emlegetett „alkotó közöny"), acselekvéssel való babrálás.

Ha el is feledkezem magamról, azértmég nem tűntem el, egyéniségem nemsemmisül meg. „Elfeledkezem magamról"- vagyis szándékosan megfosztomindulataimat, ösztöneimet tartalmuktól,egyéniségemet leredukálom a névtelenre.De megmarad - bár differenciálatlanul -ösztön, szenvedély, érzelem, emlék ésvágy, énem egész tömege, minden ben-nem lappangó energia. Más „anyag",amiből a szerepet felépíthetném, nem állrendelkezésemre.

Hamlet monológja anyjáról „Ó, hogynem olvad ..." és Richárd monológjaAnnáról: „Kértek már asszonyt ilyenhangulatban ..." - ugyanazt mondja anőkről, bár Richárd esetében az első sze-mély maga Richárd, Claudius egy változata,a királyi férj méltatlan utóda, maga agyilkos. Shakespeare valószínűleg nemgondolt Hamlet és Richárd e látszólagvéletlen egyezésére, de a két monológugyanabból az érzelmi világból született, ésa színészben, aki véletlenül Hamletet ésRichárdot is játssza, bizonyára hasonlóérzéseket mozdít majd meg. De ez az„érzelmi nyersanyag" a két szerepben kétkülönböző én, két különböző karakterformáját veszi fel. Végül is a szerep adjameg a tartalmuktól megfosztott indulatokminőségét: sírok vagy nevetek, jó leszekvagy rossz.

Egy „érzés" - pl. a szerelem - a fizikaicselekvések nyelvén valami ilyesmit jelent:„Ha szeretném ezt a nőt, mit tennék?" Dee világos kérdés és a világos kérdésekteremtette dramaturgiai rend mögöttmindig marad énemnek egy jó-kora, talánnagyobb gazdátlan része - és én éppen aztvárom, hogy ez, a cselekvésekcsalogatására, leleplezze magát.

Az érzelem és külső jelei: a könny, ahang megváltozó színe, az indulatosgesztusok stb. a rögtönzés rögtönzöttajándéka.

Bemegyek a rádióba, hogy eljátsszak egynehéz szerepet, akár Hamletet, egyolvasópróba után. Lehetséges ez? Előfor-dul, hogy meglepő könnyedséggel sike

rül. Mi történik ilyenkor? A dramatur-giailag már képzett értelem első olvasás-raés kis elgondolkozás után felfogja a szereplegegyszerűbb céljait, irányát, megállapítjaa legfontosabb fordulatok helyét,bizonyos méreteket és távolságokat,néhány ritmus előérzetét; a szerepstratégiai helyzetét a többi szereplő közt:ki a barát, ki az ellenség? Úgy tájéko-zódunk ilyenkor egyetlen pillanat alatt,mint amikor egy társaságba lépünk. Ezzeltulajdonképpen kész is vagyok - igen,készen vagyok, holott még semmit secsináltam.' Már nincs más dolgom, minthogy magam köré, partnereimre figyeljek,és hagyjam, hogy énem sötét ésmegfogalmazatlan tömege minél szaba-dabban hullámozzon, mozogjon, tegye amagáét.

Ezekben a rögtönzésekben derül ki leg-inkább, hogy az ember tulajdonképpenkét szinten játszik: egy felső, világossíkon, a szöveg, a kérdések és válaszok, acselekvések és kapcsolatok síkján - és eztállandóan mozgatja, ostromolja, színezi ésbefolYásolja egy tőlünk függetlenháborgás, valahonnan belülről, a sötétből.Az átélés technikájának egyik leg-fontosabb célja: biztosítani a nyugodtvilágosság és a sötét zűrzavar e külön-állását és érintkezését. Nem szabad el-játszanom, akarnom vagy jeleznempéldául, hogy sírok, mert akkor tudatosan,szándékosan nyúlok oda, ahol mindentgazdátlanul kell hagynom; és nem szabadbizonytalanra hagynom azt, amitlogikámmal és tudatommal birtokolnomkell.

A tudat világosságának és a tudattalansötétségének ez az állandó együtt-működése és közös jelentkezése teszi azalakot hitelessé, plasztikussá a filmgyárivagy rádióbeli rögtönzéseknél.

A színpadon a legapróbb cselekvés,a legcsekélyebb technikai meg-oldásis, csak akkor kap mély értelmet, haa színész a lehetséges határáig ... alétezés határáig hosszabbítja megazt.

Néha a sZínészek maguk se képesekmegmagyarázni, hogy mi történik velük,amikor filmlmezésnél, a világosító mun-kások szűk körében, orruk előtt a feketekamerával, centiméterekre kiszabottmozgási lehetőségek közt, pár pillanatnyijelenettöredékekben megrendülnek éssírva fakadnak. De mi más történik aszínházban? A Hamletet játszó színészfeldúltan kilép a színpadról - most küldtekolostorba Opheliát -, nincs öt

perce a következő színpadra lépésig,közben be kell rohannia öltözőjébe,rendbe kell hoznia maszkját, és át kellöltöznie. (Az öltöztetőszabó meggör-nyedve kapcsolja hátul a fekete ruhát,miközben a királyfi púdert rak az orrára,mint egy dáma.) Épp hogy visszaér aszínpadra - és már mosolyogva, nyugodthangon adja ki utasításait a Színészki-rálynak.

A jól próbáló színészt a próbák kezdetistádiumában is meglepi, hogy a rendezőnem látja, amit ő már lát, hogy ajelenettel vagy szereppel már „készenvan". A rendezőnek igaza van: amit lát,még nem az, amit majd a tovább változókörülmények között a színésznek csinál-nia kell. A színész ösztönös tiltakozásamégis jogos, hisz e pillanatban jó helyenvan, játéka most hiteles. Ennél többetnem tehet. Ezért jellemzi a jó próbátbizonyos visszatartottság: színész és ren-dező az éppen adott körülmények ha-táraiközt maradnak, de ott valóban „élnek".

Filmen, rádióban, mindenütt, aholgyorsan kell dolgozni, akkor történik baj,ha a színész kicsit többet tud, mint kel-lene, de nem eleget; annyit, hogy már ésmég nem tud rögtönözni, már és mégtörődik önmagával. (Rendszerint, ha túlambiciózus rendezővel kerül össze, akinem ismeri fel korlátolt lehetőségeit.)Ilyenkor nincs más lehetőség, a szerep-rőlle kell mondani: elővesszük a rutint.

3. A legjobb partner: a szó

Ha a színész valóban rögtönöz, mi tör-ténik a szöveggel, amit természetesennem lehet rögtönözni?

A szövegnek cselekednie kell, nempedig „elhangzania".

A tevékenység (aktivitás) - a va-lóban logikus, megvalósítható, cél-szerű cselekvés nemcsak az alko-tásnak, hanem a beszédnek is egyiklegfontosabb tényezője.

Beszélni annyit jelent, mint csele-kedni. Ez az aktivitás azt a feladatottűzi elénk, hogy másokba átültessükbelső látásainkat.

... a szó, a szerep szövege nemönmagában és önmagáért, hanemcsak rejtett belső mélyénél fogva ér-dekes.

Minden beszélgetés tett. Még a legkö-zönyösebb és legudvariasabb mondat isagresszió a nálunk ostobább (mindig os-tobább, hisz nem tudja, hogy mit akarokmondani) partnerrel szemben. Minden

mondat olyan, mint a gesztus, mellyel azajtóban előretessékelünk egy hölgyet:egyszerre van a hölgy előtt és a hölgymögött. (Ha sokáig késik, talán hátba isvágjuk, hogy siessen már.)

Amikor Sztanyiszlavszkij bevezette a„sajátszöveges" próbákat, amikor meg-különböztette a „szöveg mélyét" a szö-vegtől, felismerte, hogy sose mondjuk azt,amit akarunk, hogy a partner kedvéértmindig (nemcsak amikor hazudunk vagytitkolódzunk) kisebb-nagyobb mértékbenmegváltoztatjuk mondanivalónkat.

Csak kétféle viszonyom van a szöveg-gel: a) utálom, mert meg kell tanulnom (a„szorgalom" utálatos, mert nem játék,mert csak lelkiismeretemre számít-hatokközben, nem a tehetségemre, melyszórakoztat) ; b) elfelejtem, de teljesen,csak véletlenül kimondom a szavakat. Amia kettő között történik: kissé idébb rúgom,kissé odébb taszajtom a mondatokat(ezeket a hangokat és betűket), majdvisszarántom, megpuhítom, megtöröm,közben gyűlölet ébred bennem, leg-szívesebben földhöz vágnám a papírt(nemegyszer meg is teszem), ilyenkorcsak utamban van Shakespeare és mindenírója a világnak, a szöveg akadály,kötelesség, lecke, mielőtt elmehetnék ját-szani, az órámat lesem, meddig kell mégfoglalkoznom vele. Míg el nem jön apillanat, amikor eltűnnek a szavak ésmondatok, és egészen másra kezdek fi-gyelni, amikor a szöveg mintha már arrólszólna, amiről egy általam írt dráma szól -minden mondat helyét elfoglalja valamimás, ami már az enyém. Ilyenkor kezdtetszeni a szerep. Végül az az érzésem,hogy teljesen mást játszom, mint ami levan írva. „Előadni" nem tudok egyszöveget, csak kiszorítani helyébőlönmagammal. Ha ez nem sikerül, amitcsinálok, rosszabb a legrosszabbnál,minden értelmetlen, ízetlen, a színházcsak kenyérkereset.

„Most megyek s titkos parancsotadok, hogy

Végezzenek Clarence kölykeivelS közzéadom, hogy senki semmikorSe léphet be az ifjú hercegekhez."

Megpróbálom elmondani, miért szere-tem annyira Richárdnak ezt a látszólag

igénytelen kis monológját.A mi előadásunk szerint az előző je-

lenetben Richárd és Buckingham nagyonjókedvűen, gúnyolódva, komédiázva éstréfálkozva tervelték ki, hogyan agitáljákmeg a londoni polgárokat, és hogyanjátssza majd Richárd a szentet „jámbor

atyák és tudós püspökök közt". Richárd épfél lábán egyensúlyozva, kacéran integetaz elegáns nyugalommal távozóBuckingham után, mint a jókedvű gyerek.Aztán egyedül marad. A jókedv egypillanat alatt eltűnik, a nyomorék felveszitermészetes tartását, derekára támasztottkézzel, csaknem bambán álldogál.Felemeli fejét, és a dráma első percétőlbizalmasává fogadott közönségre néz.Most nagyon lassan, szinte szavakraszétszakítva elmondja a szöveget, mi-közben tekintete a nézőtér sötétjében jár,ellenőrizve ki nem mondott, talán el semgondolt gondolatai hatását. Miért is nemléphet be senki a két királyfihoz? Én nemmondom, ha ti gondoltok valamire, tigondoltátok, magatokra vessetek ... Deegy gyors kis mosoly mégis: megértjükegymást mi? ... És fáradtan, sánta lábáthúzva - tehát látszólag éppen nem nagytettekre készen - lassan kivánszorog aszínpadról, olyan fáradtan, amilyennekegyszer sem láthatták.

Ez történik, miközben a fenti négy sorelhangzik. Közönség és Richárd közt a párfáradt percben undorító bizalmasságszületik, igazi cinkosság, igazabb, mintRichárd előző, hangos bizalmaskodásaBuckinghammel. Hirtelen fáradtsága: márBuckingham elárulása. Nem, Richárdnakfáradt, sötét magányában nincs bizalmasa,csak a közönség, aki pedig - ezt maga aközönség is tudja - nem létezik. Richárditt és így a legfélelmesebb éslegelveszettebb egyszerre. A gye-rekgyilkos.

Igy és innen: a szituációba helyezettemberből tudok csak egy szöveget el-mondani. Ha például a Szeptember végént

szavalom, nem gondolok halálra, örökszerelemre, Petőfire, nem. Magambanvégigjátszom a jelenetet: egy fiatal férjszerelemvallását fiatal hitvesének. Gyász,sír, örök hűség és hűtlenség csak becézőévődés, a vers hangja inkább derűs, minttragikus, az újdonságként él-vezettházastársi intimitás és birtoklás hangja:,,... örökre szeret". (Hogy végül - éppengyanútlanságában - a vers eszünkbejuttatja Segesvárt, Szendrei Júlia kétesértékű hűségét? Ez már a hallgatóbanzajlik le!)

Othello monológjában (a dózse előtt)Olivier egyszer, 'váratlanul elneveti ma-gát. Ezt a nevetést a szöveg nem indokolja- de indokolja a szituáció, a fér-fiaknakszerelméről beszélő, szemérmes, deöntudatos és magabiztos férfi szituációja.Olivier-Othello jelleméről, sorsáról, ez akis nevetés szinte mindent el-

mond: önhitt boldogságát, gyanútlanságátaz elkényeztetettségben, bűnét és erényét,és még mi mindent. De ez a nevetésOlivier-Othello gondolatmenetébőlszületett, nem Shakespeare szövegéből -legalábbis nagyon laza és alig kitapinthatószálakkal kapcsolódik a szöveghez.

Azt szokták mondani: ez meg ez aszínész nem tart kapcsolatot, mechanikusanjátszik, nem figyel a partnerre, mert nemvárja ki a végszót. De ez így ön-magábannem okvetlenül igaz. Hogy a válasz késik-evagy túl korai, attól függ, mikor értem meg,amit partnerem mondani akar. Talán mármondókája közepén megszületik bennem aválasz, és minden ezután következő szófeleslegesnek tűnik, csak kényszerből vagyudvariasságból várom ki. Így a pontosbevágás is lehet pontatlan és a legkisebbszünet is végzetes lekésés. Egy mondatlehet egy csak később elhangzó mondatelőre-jelzése, önmagában talán szép ésokos, mégis mellékes, hisz bennünk már atöbb ütemmel később megjelenő gondolatdolgozik. A gondolatoknak ez a szünetnélküli előre-hátra jelzése végül isaláaknázza az egész szerepet - a szöveg alattegy külön labirintusrendszer húzódik.

A drámai szöveg felül úszó tajtékja -megnyilvánulása és egyben takarója -annak, ami a színész lelkében történik.Nem véletlen, hogy Sztanyiszlavszkij,Csehov és Gorkij kortársa és munkatársafigyelt fel erre. Az ő drámáikban a szavakköznapi és mégis zenei csobogása márcsaknem független attól, ami történik, aligtöbb, mint egy felületi réteg.

Amikor néhány éve beültem a MadáchSzínházba, hogy megnézzem a Ki sp o l -

gárok felújítását, azt vártam, hogy egynaturalista drámát látok majd, oroszosrealizmussal megrajzolt jellemeket és tár-sadalmi konfliktusokat. De váratlanul adráma zeneisége fogott meg: mintha ka-marazenét hallgatnék, melyet láboszörejből,bútortologatásból, főzőkanalak ko-pogásából, ajtónyikorgásból komponáltak.Ádám Ottó és a társulat tagjai ugyanisezúttal elhanyagolták a régebbi Gorkij-előadásokban megszokott pszichológiai ésnaturalista részleteket, mindennek nagyobbtempót adtak, így a szöveg szinteösszesűrűsödött, és előtérbe került. Hisz eza dráma élne és hatna, ha a konfliktusokkonkrét tartalmától el-tekintenénk is! HiszGorkij drámáját úgy is nézhetném, mintBeckett vagy Ionesco valamelyik darabját! A

Godot-ra várva: szituáció, értelmes szónélkül. Másrészt:

a szituációtól független szó tűzijátéka. Azabszurd dráma talán csak Gorkij ésCsehov eltúlzása az abszurdumig! (Azabszurd dráma: Csehov hősei Ausch-witzban. A Godot-ra várva és a „Moszk-va! Moszkva!" kiáltás a Három nővér-benugyanarról beszél. Csehovban már ott agroteszk és az irónia, Beckett mélyénpedig az érzelmes nosztalgia.)

(Shaw Olyan szép, hogy nem is lehet

igaz című, állítólag „gyengébb" darab-játmi teszi „modernné"? Ebben a darabban aracionalista szöveg, megint csak ionescóihatárokat súrolva, csaknem teljesenelszakad a szituációktól. Ionesco ennek aracionalizmusnak a persziflázsa. De minekide a persziflázs? Egy-két év fondorlatosmódon úgyis kiszippantja Shaw-ból azértelmet, és meghagyja - mint egybonyolult és céltalan építményt - aszavakban rejlő fantasztikumot éskomikumot. Másrészt viszont Ionescomintha mind szárazabb prédikátorrákopna. Ha Shakespeare olyan, mint azabszurd színházzal rokon Brook rende-zésében, már nem is értjük, mi baja volthát vele Shaw-nak és Voltaire-nek? Más-részt: ha ennyire nyilvánvaló, hogy aShaw-k bohócok, hogy a filozófia az időmúlásával úgyis blődlivé válik: hátha aSzeget szeggel és a Troilus szerzőjeelvont racionalistának számított a magakorában? De túlságosan eltávolodom té-mámtól, a színésztől.)

Sztanyiszlavszkij nem gondolta végigsaját gondolatát. A „sajátszöveges" próbagyengéje, h o g y nem veszi számításba: habeszélő és beszéd így különválaszt-ható,akkor a szó maga is él, megjelenésével aszínészben is minden meg kell hogyváltozzon. Nemcsak a színész hat a szóra, aszó is a színészre.

Egy monológgal kapcsolatban ezt ta-nácsolja:

Ez nem monológ, hanem dialógus.Itt az ész heves vitába száll azérzelemmel. Határolja el ezt a kétpartnert: az egyik legyen - a fejében,a másik - valahol a gyomrában, shadd vitatkozzanak egy-mással.

Nyilvánvaló Sztanyiszlavszkij szándéka:módot akar adni a színésznek, hogy átéljen,vagyis kifelé figyeljen, kitegye magát egy„külső" ok hatásának. En ma gam ezt atanácsot inkább ötletesnek mint igaznakérzem. Tapasztalatom sze rint amonológból másként lesz „dia lóg".Amikor a szituációban különvá Insztottammagam a szövegtől, a szöveg

lesz partnerünk, „akit" figyelni tudunk,„akinek" mozgására reagálunk.

A mondat a másik emberre vetett lasz-szó, de a kötélbe mi magunk is belegaba-lyodunk. K(mondott szavaim hatnak rám,magamra is, éppen mert nem fedikteljesen szándékaimat és gondolataimat.Létrehoznak valamit, amire nem gondol-tam, mielőtt kimondtam őket. Amit ki-mondok, lehet, hogy igaz, lehet, hogy ezvolt tulajdonképpeni mondanivalóm, dehogy ez volt-e, én se tudhattam, mielőttbeszélni kezdtem. A beszéd az egyetlenmód, hogy bensőnk névtelenségéből elő-hívja, amit végül is felismerek mintmondanivalómat. El kell fogadnom, hogya kimondott szó nem fedi majd pontosanszándékaimat - és hogy éppen ez a jóbenne.

Szöveg és színész két vonal, egy egyenesés egy görbe, csak bizonyos pontokontalálkoznak, csendülnek teljesen egy-be:

„Most maam vagyok ..." - így kezdiHamlet a Hecuba-monológot. Ez az egy-szerű kijelentés már ezt tartalmazza:„Nincs tovább, elég a hazug önáltatás-hól,nézz szembe magaddal!" A három,látszólag csak bevezető, csak közömbösszó már megszabja a monológ fő irányát,ez a szándék, ez a színész feladata.

De mit tesznek a szavak?Az érzelmek nagy tomboló egységeket

követelnének; az ész és a helyzet kemény,logikus érvelést; de a szavak nemengedelmeskednek, kitérők, cifrázások,kisebb és ellentétes irányú egységek kerülőitjárják be. Hányszor akar Hamlet visszatérnikezdő elhatározásához, hányszor szakítjafélbe önmagát, mert a szavak - amikor aszínészek játékáról vagy sajáttehetetlenségéről beszél - elragadják őt.Önmagát sértve és gúnyolva valóságoskülön színjátékát rendezi meg a szavaknak,olyan mondatépítményeket, a gúny olyanszellemes fordulatait hozza létre, hogy magais gyönyörködik bennük. „Magam vagyok?!"- nem! Szavaiddal vagy, és újra meg újrafélbe kell szakítanod önmagad, hogy végreazt gondolhasd, amit akarsz. Ki itt az aktívés ki itt a passzív? Az ember vagy szavai?(Amikor Shakespeare ezt a monológot írta,nem ugyanez történt-e vele? Elindulhatott aszituációból, de az írás, a leírt szavak amaguk törvényei sze-

rint diktáltak neki is, irányították gon-dolatait. Hogy a színész már kész szövegetkap, csak azt az idegenséget ismétli meg,amit az író is átélt, amikor a szavakmaguktól peregni kezdtek a lúdtollból.)

A szavakkal vívott játékos küzdelem-ben és fogócskában minden szó életté vá-lik, ami nem azt jelenti, hogy minden szótartalmának megfelelő érzelmi és pszi-chológiai hátteret kap, hogy a színészminden szónál - vagy akár mondatnál - azt„éli át", amit a szó jelent, hiszen valójábansokszor lemarad a szó mögött vagy éppenmegelőzi azt, hanem hogy minden szójátékká, cselekvéssé lesz, és elvesztitehetetlen súlyát: táncol.

És íme, megtörténik a csoda: a szö-vegtől szinte függetlenül megszületik azérzelem is; látszólag indoka sincs, de aszínész szemét elfutja a könny, hangjafelcsattan, egész testét megrázza a ha-rag,szava elakad és beáll a csönd ... A váratlanvendég megérkezett magára hagyottbensőnkből: saját érzelmeink. Ezeket azérzelmeket előre - a szavak támadásanélkül - nem tudtuk volna kiszámítani.Saját magunk előtt is egy-szerre újmegvilágításba helyezik a szavakat ésmagatartásunkat, egy új tör-vényszerűségnek engedelmeskedve kap-csolódnak a szituációhoz.

Előttünk áll ismét a színész: játszik ésrögtönöz, pergetve Shakespeare szavai-nak olvasóját. Ketten egymást ostorozvaés kutatva a szavakból új értelmek, aszínészből új érzelmek születnek. Végülminden elnagyoltság megszűnik, semmisem marad érintetlen - minden szó fé-nyesen ragyog és könnyen száll -, előttünkáll, akit a szó nem tudott igazán nevénnevezni, a szavak gazdagságánál isgazdagabb: maga az élő színész.

Íme, tehát a szöveggel a színpadonugyanolyan kölcsönös viszonyban vagyok,mint partnereimmel: én hatok a szövegre,aztán a szöveg visszahat én-rám. Éppen akülönválásban van színész és szó életénektitka. Hogy természetes viszonyban legyeka szöveggel, azt az idegenségetrekonstruálom, ami az életben is fennállszavaim és önmagam közt. Tanulásközben nem arra törekszem, hogy„azonosuljak" a szöveggel, hogy ér-zelmeimet vagy gondolataimat a szavakbaerőltessem (nem engedem, hogy érzelmeimés indulataim a szavakhoz kapcsolódóreflexszé váljanak!) hanem arra, hogymegtanuljam egy lehetséges változatátannak a cselekvéssornak, amelynek a szócsak mellékterméke. Tehát arra,

hogy a szöveg mechanikusan működjön,magától, tőlem különálló erőként je-lentkezzen, „szokja meg", hogy nem tö-rődöm vele. A szöveg ilyenkor mint a dal,melyet magamban dúdolgatok. (Előfordultmár, hogy első emlékpróbákon, amikor ajáték magával ragadott volna, de aszöveget még nem tudtam szóról szóra,hirtelen értelmetlen halandzsába kezdtem,mint Móricka, aki az egyszeregynek csaka melódiáját tudja, de a szövegét mégnem. A „sajátszöveges" próba ellentétevolt ez: nem a szöveg tartalmát, hanemritmusát, melódiáját, tempójátrögtönöztem, a tartalom ebből ahalandzsából csaknem kiolvasható volt.) Aszöveg „éneklése" közben hol itt, hol ottvilágosodik meg egy szó, eltalál, és sírnivagy nevetni - olykor éppen őrjöngenikezdek.

Ezért nem tudok dobogón szavalni.Szituáció nélkül, amikor nekem kellirányítani a szavakat, és nem a szavakhatnak rám, csak egyre tudok gondolni:arra, hogy mindjárt belesülök. És bele issülök.

Szöveg és színész kapcsolata mutatjatalán legvilágosabban, hogy mit jelent arögtönzés az átélésben. Ha a színész nemönmagára, hanem kifelé figyel, akkor haugyanazt mondja, ha ugyanazt teszi is, mintelőző nap: rögtönöz, hisz a külső ok nemfügg akaratától; hasonló okra hasonlóanreagál. Az ötlet, a rögtönzés nem szeszély,nem a temperamentum ön-kénye, hanemengedelmeskedés. Így születnek a múzsák:a színész joggal érzi, hogy idegenparancsnak engedelmeskedik, hogy avégrehajtott rögtönzés pillanatábanpasszív.

Mindig ez a legjobb, mindig éppen az,amit nem akarok, amit nem is lehet akar-ni, ami spontán, feltörő, a színész számárais felismerés. A „törvény" a színészszámára automatizmus.

Magukat elragadta az intuícióhulláma, és ragyogóan eljátszották ajelenetet. Ez a legértékesebb aművészetben. Enélkül nincs művészet... Ezt nem lehet megrögzíteni.Megrögzíteni csupán azokat az utakatlehet, amelyek ehhez az eredményhezvezették magukat. Megkínoztammagát, Vaszilij Oszipovics alegegyszerűbb fizikai cselekvésekigazságérzetének keresésében. Ez azintuíció ösztönzéséhez vezető út.

A fizikai cselekvések útja: út az in-tuícióhoz. Ezt kereste Sztanyiszlavszkijegész életében, rögeszmésként. Mint egy

alkimista, szenvedélyes türelemmel foly-tatta végtelen kísérleteit az anyaggal. Az„alkotó természet", az ihlet titkát kereste;nem kisebb titok, mint a „bölcsek köve".

4. „Én ..." ?Sztanyiszlavszkij hangsúlyozta, hogy a

„mágikus mintha" nem azt mondja: „Énaz vagyok", nem azt: „Én Hamlet vagyok"

- csak azt: „Én úgy teszek, mint-ha azlennék", „én úgy teszek, mintha Hamletlennék".

Soha ne feledjék, hogy a színpadonszínészek maradnak. A "mint-ha" szóhatóerejének titka abban rejlik, hogynem való tényeket jelöl meg, hanemcsupán arról beszél,mi történhetett volna, "ha..." A„mintha" szó magában véve sem-mitsem követel tőlünk. Csak feltevés, csakkérdés, amely megoldást igényel. Aszínész erre a kérdésre igyekszikválaszolni ... én nem állítottam, hogyaz őrült itt áll az ajtó mögött. Nemállítottam valótlanságot, éppenellenkezőleg, a „mintha" szókiejtésével őszintén beismertem, hogycsak feltevésről van szó, és az ajtómögött nem tartózkodik senki... Aztsem kívántam, hogy hallucináljanak,nem erőszakoltam önökre sajátérzéseimet ... Önök nem törekedtekkényszerképzetekre, nem is akartákvalóságként elfogadni az őrültrevonatkozó feltevésemet, hanemfeltevésként kezelték ...

„Én vagyok ..." „Én vagyok az, aki úgytesz, mintha ..."

De ki ez az „én"? A kívülről érkezőhatások és a belülről érkező intuíció eterepe, aki látszólag csak engedelmes-kedni tud?

Vajon a kutyafej, melyet leoperáltak ésmesterséges vérkeringéssel tartanakéletben, még „én"-nek érzi magát? Milenne, ha kísérletileg nyomon lehetnekövetni, sarokba szorítani ezt az „én"-t,addig faragni egy élőlényt, amíg meg-találjuk azt a kis nyáldarabot, amelybenszékel?

Az átélés: mindegy, hogy mit érzek,szabad vagyok és kíváncsi, nincs szük-ségem rá, hogy belevakítsam magambármibe, morális kötöttségeim és felelős-ségeim megszűntek. III. Richárd királyrab - egyénisége rabja mellettem, aki eltudom képzelni, hogy III. Richárd királyvagyok.

hpémeesskf

lelcaklenfigadhc

tbpielstmsdt

smhS

hkej

5

dv„

De ennél is több. Eddig talán azt hittem,ogy szabad vagyok, ha nem fogadom el arofilt, melyet a társadalom kényszerít rám,s tágabb egyéniségemhez ragaszkodom;ost úgy érzem, hogy a szabadság nem az

gyéniség szabadsága, hanem éppen azgyéniségtől való szabadulás. Nem azemélyiség kiélése es imádása, hanem azemélyiség elvesztése. Itt közérzetem márözel jár a teljes, szerzetesielcserélhetőséghez.

Ha úgy tudok tenni, mintha Hamletennék, mintha Richárd lennék - akkorgyszerre mintha saját pszichém is eset-eges lenne; maszk. Az igazi maszk nemsak valami, amit felöltök, hanem valami,mit tagadok is, bizonytalan, véletlenszerű,ét madzag köti az arc elé, bármikoreeshet, hogy fokozza a tré-fát. Nemcsakgy név, hanem minden név megtagadása,évtelenség is. Nem megköt, hanemelszabadít a személytelenségig. Talánnnen ered a színjátszás boldogsága: ayerek királyt játszik vagy lovacskát, és azz öröme, hogy most király, most lovacska;e fordítva is mondhatnám: az az öröme,ogy valójában nem király, nem lovacska,sak kisfiú, aki játszik.

Az „én", aki játszik, nem jellemem, nemestem és nem lelkem - testem és lelkemirtokosa, legalábbis úgy érezzük, és eillanatban mellékes, hogy ez az érzésllúzió-e vagy sem. Az átélésben a színészgyénisége nem megváltozik, hanemátszólag eltűnik, mint ahogy eltűnik azerep egyénisége is - legalábbis a színészudatában. „Én": ekkor nem jelent mást,int hogy élek, hogy vagyok, puszta egyes

zám első személy. Egyetlen és egységes;e üres. Éppen ezért képes rá, hogy bármiartalmat felvegyen.

A nagy színészegyéniségek kétessé te-zik, csaknem ironikus színben tüntetik felagát az egyéniség fogalmát. Hol vannak

atárai? Meddig terjednek lehetőségei?zinte kedvünk lenne megkérdezni: van?

Amit a mindennapi életben egyéniségnekívunk, az átélésben mintha felszívódna,ézen-közön eltűnne. A színészgyénisége? A színész az, akit el tudátszani.

. Az átélés „képlete"

Most újra felteszem magamnak a kér-ést: a „fizikai cselekvések módszere"

alóban általános érvényű-e, valóbanminden művészi hajlamú emberre",

"minden nemzetre és minden korra" ér-vényes-e?

Igen is, meg nem is.Mint „módszer" - nem hiszem. Hasz-

nosabb, ha úgy tekintem, mint „mód-szer"

formájában megfogalmazott dramaturgiaiés pszichológiai törvényszerűségeket ésjelenségeket. Akkor a „mód-szer" elvesztifontosságát, már nem egy-kettő dogmáváalakuló előírás, inkább az átélés bizonyosismeretlenekkel dolgozó képlete. Mintilyen, véleményem szerint valóbanáltalános érvényű. Különböző gyakorlatitennivalók szűrhetők le belőle a színészdramaturgiájára, a tanulás és rögtönzéskapcsolatára, elemzésre, lazításra, azegyüttes, közös játékára stb.

Sztanyiszlavszkij azonban tévedett,amikor azt hitte, hogy a „színjátszás"

egyedüli titkát tárta fel, és egyenlőségijelet tett átélés és színjátszás közé. Ezzeltörvényszerűen provokálta a vitát és atagadást.

A színjátszás nem pusztán átélés. Aki ezttagadja, kárt tehet a tehetségekben,önmagáéban és másokéban, és útját áll-hatja, hogy a képlet „ismeretlenjeit"

megismerjük.

(Folytatjuk)

FRANCIAORSZÁGI VITÁK

És PRÓBÁLKOZÁSOK

„A színház Dachauban" - e furcsa címenindult cikksorozat a francia színház maisiralmas helyzetét illusztrálja, majd vitatja akultuszminiszter szegénység-programját. Afrancia színház - hulla; a mi dolgunk, hogyfőnixszé változtassuk - írja a lap. Jelenleg akulturális költségvetés nemcsak Európában alegalacsonyabb, de néhány fejlődésbenelmaradt országénál is kevesebb.A sorozat eme első része három anyagottartalmaz. Az első a Syndicat Français desArtistes tiltakozó kilátványa, amely sztrájkkalfenyeget. A második anyag a szubvencionáltszínházak műsorát bírálja. Az anarchista ízűbírálat imposztoroknak nevezi GeorgesWilsont és Maurice Escande-ot, és tiltakozika „Vercors-típusú naturalista bárgyúságok", a„Dürrenmatt-zsánerű pótal-expresszionisták"és az Ionesco-bemutatók ellen. A harmadikanyagban a lap fő-munkatársa, MauriceMeder a kultúrházak „ijesztő dossziéját"

lapozza fel, felvetve a már ismertalapkérdést: „Dehát valóban az állam dolga-e, hogy - a művészeti liberalizmus ürügyén -finanszírozza azt a korbácsot, amely olygyakran őt magát üti, hogy ily' módonmegnyugtatva lelkiismeretét, nemes alibittaláljon az annyi más területenmegnyilatkozó zsarnoksága számára?"

(Paris -Tbéát re , 1970 január)

BÉKÉS ANDRÁS

Munka közbenA Szentendrei Teátrumról

Hogyan jutottak arra a gondolatra, hogySzentendre főterén színházat játsszanak,hogyan alakult ki ez a műsor, hogyantaláltak rá a darabokra? - Körül-belül ezekvoltak azok a legáltalánosabb ésleggyakoribb kérdések, melyeket újságírók,rádió- és tévériporterek hozzánk intéztekmár az előkészületek ide-jen, és a sikereselőadássorozat után is.

Mindenki számára gyönyörködtető fel-fedezés volt az a szívet-lelket felfrissítődinamikus légkör, amely ott estéről es-terekialakult, s amely egyszerre volt valamielmúltnak, réginek, elfelejtettnek s alegmaibbnak, legmodernebbnek, ter-mészetadta vegyülése.

Az a gondolat, hogy Szentendre fő-terénszínházat játsszanak, már néhány évvelezelőtt felvetődött az akkor még főiskolaihallgatók kis csoportjában. A gondolathordozója Zsámbéki Gábor rendező volt,aki az első sikertelen próbálkozások utánkét évvel ezelőtt engem is felkeresett azötlettel. Szerencsés es véletlen módonSzentendre akkor már régen vasárnapikirándulásaim kedvelt helye volt, jólismertem kis utcáit, apró házait: megkapóhangulata, meleg barátsága mindig vissza-visszahúzott oda.

A lehetőség tehát már az első pillanatbanmegragadott. Mégis, sok-sok technikai,szervezési, anyagi, elvi kérdést kel-lettvilágossá tenni ahhoz, hogy a szín-házmegvalósításával reálisan foglalkoz-hassunk. Mindenekelőtt azt kellett tisz-tázni: bármilyen szerencsések is Szent-endre adottságai egy nyári színház szem-pontjából, a legfontosabb kérdés, hogy eltudjuk dönteni: miért, minek az érdekében,milyen alapeszmével alapítsunk színházat?

Egy időben Budapesten és Magyar-országon szinte gombamódra szaporodtak aszabadtéri játékok. Ebben sok örvendetes isvolt, mégis, egy idő után ezeknek a nyáriszínházaknak egy része lassan beszüntetteműködését. De a meg-maradtak isproblémákkal küszködnek. Szintemindannyiunk előtt tisztázott kérdés, hogy aszabadtéri színház kétféle lehet. Az egyiktípus a szabad térre ki-vitt színház, amelylényegében semmi-

ben sem különbözik a benti produkcióslehetőségektől. A másik az igazibb, aszerencsésebb: amikor az adott előadásegyedül egy szabad tér vagy egy adottépületcsoport környezetében képzelhetőcsak el.

Az elsőről nem érdemes különösebbenbeszélni, mert szerencsés esetben bizonyosnyári szórakoztatási programokat megold,az a dolga, és ezzel rendben is van. Amásik típussal az évek során szaporodnaka gondok, mert ha a mű-sorra tűzött darablokális igényét nem lehet összhangbahozni a hely természetes adottságaival,akkor a megfelelő díszletképek érdekébenvégül is megszűnnek a játéktér természetiadottságai - mindaz, aminek a hangulata,varázsa, közönséget és szereplőket ihletőereje létrehívta az egész vállalkozást.Ilyen módon a környezet elveszti inspirálóerejét, és a produkció végül is egy kő-színházi előadással igyekszik konkurrálnikedvezőtlenebb körülmények között. S haegy ilyen előadás nem marad is hatástalan,hatásának lehetőségei (óriási statisztéria,tömegek, színek, zászlólobogtatás,állatsereg stb.) nagyobbrésztbombasztikumokra korlátozódik.

Mint most, akkor sem vontam kétségbeaz ilyen nyári színházi vállalkozásjogosultságát, hiszen Magyarország szintevalamennyi szabadtéri színpadán magamis dolgoztam, és az ilyen munka örömét,szépségét is ismerem. Annak azonban nemlett volna értelme, hogy az ezekhezhasonló szabadtéri színházakbóllétrehozzuk a „hetediket".

Jó néhány hét telt el, míg újból és újbólkisétálva erre a szentendrei térre, újból ésújból megpróbáltam magamba szívniennek a véletlenül is színielőadásra szántés formált térnek az atmoszféráját.Kerestem, kutattam: mi az az egyetlenlehetséges műsorrend, amelynekérdekében ezt a nagy megmozdulástérdemes létrehozni. Erősen élt bennem aleendő program és színtér fel-tétlenegységének a gondolata, s ennek alapjánlassan természetessé formálódott, hogyMagyarországnak ezen a szinteegyetlenegy zárt barokk terén egyetlenegyfajta színház lehetséges csak - azelfelejtett XVII. és XVIII. századi magyarszínház újrateremtése.

Őszintén meg kell mondani, hogy eb-ben az időben a nyáron bemutatott mű-sorból még semmit sem tudtunk. De a helyigénye és a nagyszerű színilehetőségkényszerített bennünket, hogy újra-

értékeljük mindazt, amit a magyar drá-matörténetnek ezekről a fejezeteiről tud-tunk. Feladatunk eleinte már csak azért isszinte megoldhatatlannak látszott, mert azáltalános köztudomás szerint ezekből aszázadokból nem maradt olyan magyarmű, melynek sikere megalapozhat egyszínházat. De szerencsére éppen az elmúltnéhány évben az el-tűnt nemzeti drámafeltárása már sok nagyszerű eredménythozott mind Európa más országaiban,mind nálunk. Gondolok itt elsősorban análunk is vendégszerepelt Dejmek-félelengyel társulat produkciójára a József-legendára és a Legenda a dicsőségesfeltámadásról c. művekre, valamint atorinói együttes vendégjátékábanbemutatott Ruzante-előadásra. A rendezőkmind a két esetben hazájukdrámatörténetének olyan oldalait lapoztákfel, amelyről a hivatalos kritika azttartotta, hogy már nem színpadképes.

Ezeknek az előadásoknak az élménye islelkesített arra, hogy talán hazánkszínháztörténetének múltjában is sikerülfeltalálni olyan értékeket, melyek a maszámára is rejtenek mondanivalót.

Az első biztató segítséget Békés Ist-vántól kaptam, aki sajátos érdeklődésénélfogva különösen tájékozott az „el-tűntmagyar ponyvairodalom" felkutatásában,és akinek gyűjtésében meginduláskor egyegész műsorra való nagyszerű népijátékot, verset, rigmust balladát találtunk,amelyek száz-százötven év alatt a ponyvalapjain elszóródva érdemtelenül vesztek afeledés homályába, és amelyek egybizonyos rendszerbe szedve, ének- éstáncprodukciókkal összekapcsolva egyegész estét betöltő mű-sor igényének mármegfeleltek. Vagy húsz évvel ezelőtt mégfőiskolás koromban sok időt szenteltemnépballadák, zenék, táncok, énekekszínpadi dramatizálásának, és annakidején kisebb mű-sorokban márprodukáltunk sikeresebb előadásokat. Ez adiákkori munka így lett kiindulási alapja aszentendrei első próbálkozásoknak.

De a kutatás igazán áhított célja mégis a„színmű" volt. Az elmúlt évekbenérdeklődésem minden különösebb indoknélkül éppen a magyar színház-történetnek arra az időszakára fordult,amikor a feltörekvő magyar társulat anémet színházzal való harcban olaszzeneszerzőkhöz nyúlt segítségért. A jólfelkészült és jól felszerelt német szín-házzal már csak azért sem tudtak kon-kurrálni, mert előadásaiknak műsorát

legnagyobbrészt sikeres és kiváló németdarabok adták. A fiatal magyar együttes,amely nem rendelkezett magyar drámaiművekkel, lefordította a kor legsikeresebbolasz vígoperáit, és ilyen módon részbenmagyar nyelvű színház lett, másrésztzenés színház. S ez a két tényezőalapjaiban hozta meg sikerét az akkorszínházba járó pest-budai közönség előtt.Lapozgatva az eltűnt magyar népi ésvárosi színjáték oldalait, furcsa véletlensorán a Szentendrei Teátrum műsoránszereplő Comico-Tragoedia egyiklegszebb jelenetét a már fentebb említettponyvafüzetek egyikében találtam meg.Akkor még nem tudtam, hogy ez a jelenetegy hosszabb mű részlete. A verselésszépsége, a sorokban bujkáló drámailehetőség, a helyzetek színpadszerű voltaannyira meg-ragadott, hogy onnan márrövid és egyenes út vezetett Kardos Tibor-Dömötör Tekla „Magyar drámai emlékek"c. gyűjteményének tanulmányozásához,amelyben felleltem az egész darabot.

Bár a darab néhány jelenete válto-zatlanul inspiráló hatással volt rám, agondok még nem szűntek meg. A latiniskola hatásaként a színdarabban jelent-kező latin nevek, kifejezések már az ol-vasást sem könnyítették meg, és egészenvilágos volt, hogy színpadi előadás ilyenformában nem lehetséges. De ugyanilyenproblémát jelentett az is, hogy bár aszíndarab legfontosabb jelenetei szép-ségüknél, nyelvi tisztaságuknál fogvamegdöbbentő erővel hatottak, a szövegegyéb részei helyenként ügyetlenek és amai értelem és fül számára bonyolultakvoltak.

Tudomásul vettem, hogy a mi szín-padiszövegünk megalkotásához írót kellsegítségül hívni. Nem értettem már ez-előtt sem egyet azzal a nézettel, hogydrámai hagyományaink szövege „szent éssérthetetlen". A beavatkozás értéketermészetesen annak mértékétől, színvo-nalától és jó ízlésétől függ.

Mindezek a latolgatások heteket éshónapokat vettek igénybe. Teljesen tisz-tában voltam azzal, hogy munkatársaimnagy része is, akik lelkesen támogatták azügyet, nagy nehézséggel küzdöttek, hogyvégigolvassák az eredeti szöveget, ésbiztos tudomásom van róla, hogylegtöbbjüknek ez - legalábbis élvezettel -nem sikerült. A remények és kételyekközött magamnak is szükségem volt tehátújabb és újabb lelkesítésre. Talán alegnagyobb érzelmi hatást en-

nek a műnek a szépségén túl egy másik,ugyancsak a Kardos-Dömötör gyűjtésbentalálható iskoladráma prológusa adta.Boldog voltam, amikor erre a csodálatosanszép bevezető költeményre rábukkantam.Minden gondolata és minden verssorafelvillanyozott, mire az utolsó nyolc sorhozértem. A Szentendrei Teátrumról ismertsorokat most is idéznem kell:

„E kis Teatrum is azért építtetettScolai játékunk melyre intéztetettHogy a bátorságbol végyünk

épületetS elménket kiadni tudó tisztességet.Matériát pedig idegen országból

nem keresünkHanem a magunk hazánkbólMert mi kitelhető magunk

kamaránkbólMért keresnőnk mi azt széles

nagyvilágból!"

Megindított ennek a költőnek mindensora, minden gondolata hiszen több mint30o év távlatából ugyanaz a vágy, cél,probléma feszítette, mint engem itt, most,a Szentendrei Teátrum megindításánál.Meghatott az a tény is, hogy ennek aprológusnak egész élményvilága szinteteljesen azonos volt az enyémmel, ésvalamilyen mérhetetlen nagy kapcsolatotéreztem, igazit és valódit, a jelenlegi és asokunk számára meg sem ismert magyarkultúrával.

Természetesen a mű színpadra tűzésé-nek eldöntése után a legfőbb kérdés azelőadás „hogyanja" volt. Miközben akönyvtárakban kutattam a magyar is-koladrámák és iskolaszínjátszás megma-radt emlékei között, állandóan feszélyezetta színpadravitel gondjaiban az a tudat,amit ezzel a témával kapcsolatosan még aziskolában tanultunk, s amely azóta is úgyélt és úgy maradt bennem. Ennek alényege az volt, hogy az iskoladráma ésiskolaszínház elsősorban és mindenekelőtt„tanító és nevelő célzatú" volt, mintegy azoktatásnak kiegészítő része, és alapjaibannélkülözte azokat a színpadi, színházihatáselemeket, melyek az iskola falainkívüli közönségének is sikeresenmegfelelne. Olyan mértékben így élt ez aköztudatban, hogy a magyarszínháztörténetet tárgyaló könyveink túl-nyomó része az iskolaszínházról mint amagyar színháztörténet részéről említéstsem tesz, és ennek szöveganyagát azirodalomtörténet körébe utalja át. En-

nek ellenére bizonyos makacssággal töltöttel e kutatások közben az a sokfajta ismeret,melyet az elmúlt időkben, ettől a témátólfüggetlenül, a barokk népi színházakkalkapcsolatban szereztem meg. Hogyan,miképpen adhatták elő ennek a kornak adarabjait, amelyek a világi színházhoztartoztak, ezt nem tudtam, de az biztos volt,hogy ezek a szín-házszerűmegnyilvánulások mindig egy-szerű ésnagy létszámú közönségnek szóltak.

De a döntő fordulatot itt is egy véletlenhozta. A korabeli jegyzetek olvasgatásaközben egyszer csak rábukkantam egynagyszebeni diák feljegyzéseire. A diák,aki 1681-84 között élt a nagyszebenikollégiumban, leírta mindazoknak adaraboknak a címét, amelyeket ebben aziskolában olvasott, illetve látott. És ehárom év folyamán nyolcvan-hatiskoladrámát volt alkalma könyvből illetveszínpadon megismerni. Ez a szám mélyenelgondolkoztatott. Biztos voltam benne,hogy az akkori diák alig különbözhet a madiákjától, és szinte elképzelhetetlen, hogyegy szegény fiatalembert majd félszázszorlehessen csak azért leültetni egy színpadelé, hogy ott „oktató és nevelő célzatú"

darabokat mondjanak fel neki. Akkor semvolt és ma sincs olyan jó diák, aki ezt jó-kedvvel hajlandó végignézni, sőt még le isírni ahelyett, hogy az emlékezetéből iskitörölné. De ezen kívül. is azt ta-pasztaltam, hogy az akkoriban írt éselőadott darabok sora megszámlálhatatlan,és így arra a félreérthetetlen követ-keztetésre kellett jutnom, hogy ez az„iskolaszínház" elsősorban és mindenek-előtt színház volt (a szónak mindenkori ésmai értelmében), és ezen belül kellettoktató és nevelő célzatúnak lennie. Az élőszínház mindig is igényelte ezt a fel-adatot,minthogy színházi törekvéseink alapját mais a nevelés határozza meg, de mindig ésmindenekelőtt a szórakoztatásnak jóleső ésemelkedett formájában. Innentől kezdveegészen biztos voltam benne, hogy nemegy színpad számára halott irodalmiszövegnek a szín-padra vitelét kellmegoldanunk, hanem fel kell fedezni, kikell találni azt a színpadi játékformát,amelyben ez a szöveg mint igazi színházmegszólalhat, és élővé válik.

Ennek a játékformának a megtalálásábansok más egyéb tényező, emlék, próbálkozásmellett a legnagyobb szerepe aSzínművészeti Főiskolán eltöltött sok-sokév tapasztalatának volt. A hu

dapesti színházi világban csak egészenszűk körben ismeretesek azok a vizs-gaprodukciók vagy vizsgaelőadások,amelyek ott olyan sajátos ízzel teremtikmeg a fiatalok első próbálkozásainak asikerét. Nagyon sokszor halljuk ilyen si-keres főiskolai produkciók után, hogymilyen jó lenne, ha egy-egy ilyen pro-dukció sorozatosan kerülhetne a pestinézők elé, mert egészen biztos, hogy atehetséges fiataloknak ez az őszinte, tiszta,lelkesedéstől csillogó, kollektívegyüttműködése nagyon sok embert von-zana a nézőtérre. Annál is inkább, mertfeltétlenül valami más, szokatlanabb színtad a pesti színházak megszokottvilágában. Az érdekes az volt, hogy asikeres produkciók után ezt az igénytszinte mindig ugyanazokkal a szavakkalfejezték ki, miközben a Főiskoláról afelnövekedett színészfiatalok el-elmentek,és helyüket mindig újak és mások töltöttékbe.

Abban az időben, amikor Magyaror-szágon iskolaszínházak működtek, szá-mottevő magyar színjátszásról nem tu-dunk. De az iskolaszínházak és az elő-adások száma rendkívül nagy volt. Ezekaz iskolák jelentették abban az időben amagyar kultúrát, ott történt minden olyanmegnyilvánulás, ami más, fejlettebbeurópai országban már a városi polgárságkörében zajlott. Ha nem volt kőszínház,akkor nyilván színésznevelés semfolyhatott, és színészek sem lehettek. Dehát ezeknek az iskoladaraboknak sok-sokrészét úgy írták meg, hogy meggyőzőszínpadi megszólaltatásuk hatékonyszínészi adottság nélkül elképzelhetetlen.Tudjuk azt, hogy az Egye-sült Államokbana színészképzés nagyobbrészt még mindigaz egyetemeken folyik. Az egyetemiszínházakban nőnek fel azok a bölcsész-,mérnök- és egyéb hallgatók, akik közülidővel sokan a színi pályát választjákélethivatásukul. Szinte biztosra kelletttehát vennem, hogy egy korabeliiskolában, ahol ilyen igényű színházimunka folyt, sok-sok ki-fejezetten színésziképességgel megáldott fiatalembernekkellett közreműködnie az előadásoklétrehozásában. Megpróbáltam hát a m ifőiskolai hallgatóink már említettvizsgaprodukcióit valamilyen összhangbahozni ezeknek a régi iskoláknak elképzeltelőadásaival, és úgy találtam, hogy a mihallgatóinknak, akik fél lábbal még adilettáns vakmerőségével és fél lábbal mára profi színész igényével és felelősségévellépnek szín-

padra, a főiskolán évek óta kialakultjátékmodora és stílusa az, amelyben azemlített Comico-Tragoedia sikeresen szó-lalhat meg. Ennek az elvi feltételezésnekgyakorlattá változtatásában nagy segít-ségemre volt a saját színészosztályom is,amellyel a darab jelentős részeit - bár méglatinos szöveggel - az 1968-as év félévivizsgáján színpadra állítottuk.

Ez a műhelymunka volt az alapja aszentendrei előadásnak. A Comico-Tra-goedia színpadra állításának minden lé-nyeges és alapvető módszerét ezeken agyakorló órákon alkottuk meg. Dicséretéreés becsületére váljék az osztály tagjainak,hogy akkor még minden előzmény nélküligazán sok nehézséget kel-lett legyűrniük.Hetekig csak a szöveget gyakoroltákszínpad nélkül, hogy a számukra szokatlansorrendben fűzött mondatokat olyankönnyedén és szabadon tudják használni aszínpadon, hogy annak érthetősége aközönség számára semmi akadályt nejelentsen; ugyanakkor ők teljesfelszabadultsággal, improvizálóképességük minden lehetőségévelbiztosítsák a játék szabad áradását.

Ilyen formában - bár magam a szent-endrei próbák megkezdésekor elég ma-gabiztosan tudtam előadásunk várhatómegjelenését - mégis igen nagy örömömreés meglepetésemre szolgált, hogy alegfőbb szerepekre kiválasztott színész-kollégáim rövid idő alatt tökéletesen fel-találták magukat ebben a számukra isszokatlan anyagban. A darab a szín-padipróbák megkezdésétől számítva olyanspontánul hatott mindenkire, hogy szinteazonnal feledtem a megelőző kétségeket.De hátra volt még a nagy próba, aközönség.

Bár sok kétely vette körül tervezge-téseinket, biztató jelek is mutatkoztak.Előzetes propagandánk a közvélemény ésa sajtó körében rendkívül szimpatikus,vonzó és biztató visszhangra talált.Magam sem tudom már megmondanimitől, de valami bizalmat gerjesztőáradhatott az ügyből már az előkészületektáján is.

Amikor aztán megérkeztünk Szent-endrére, a városban búcsú volt. A kar-hatalom, amelynek biztosítania kellett afőtéren folyó próbák rendjét, még nemműködött. A nézőteret és a szín-padotellepte a búcsúban örvendezők tömege, azemberek nevettek, hangosak voltak, agyerekek sivítottak, lövöldöztek, és aszentendrei lakók még a meg-szokottjárdaköveken közlekedtek sajátvárosukban. A körülmények próbakez

déskor tehát ijesztőek voltak. Alig hal-lottuk a saját hangunkat, a színpad és anézőtér között sétáló tömegben még aszínészeket is alig-alig találtam meg.Akkor az egyik szereplő elvesztette a tü-relmét, a szövegét hangos indulattalkezdte mondani, és a következő pilla-natban váratlanul csend lett körülötte. Bára jövés-menés még folyt, a többségelkezdett figyelni, és ettől a pillanattólkezdve a téren óráról órára és estérőlestére egyre nagyobb lett a csend, az „újrend" szinte magától helyreállt, és anegyedik este gyakorlatilag már próbálnisem tudtunk, mert este hétre meg-telt a„színház", és a közönség türelmetlenülkövetelte az előadást.

Váratlanul valami olyan nagyszerű él-mény közepébe pottyantunk bele, amiresohasem számítottunk. Valóban a régivándorszínészek sorsa és helyzete lehetetthasonló, akik Thália szekerén meg-érkeztek egy helységbe, és a sürgő-forgónép között kezdték meg előadásukat.Menthetetlenül ezek az olvasott emlékekjutottak az eszembe, a népszínháznak ez avalódi, legigazibb formája, ahol a színészés közönség szinte együtt lélegzik, ahol aközönség semmilyen oldalról sincsenelőre elkötelezve, ahol a társulatról nemsokat tud előre, ahol elkezdődik a darab,és a színháznak szóról szóra és mondatrólmondatra kell megnyernie a közönségét,megszereznie a sikert. Ez történt velünk isSzentendrén. Miközbenaggodalmaskodtunk, a kritikusok, aszakemberek és a „nagy-közönség"várható véleménye miatt, megjelent anézőtéren, a főtér közepén az egyszerűszentendrei járókelők tömege, éslényegében eldöntötte színházunk sorsát.

Mindannyiunkban visszatérő és leír-hatatlan élmény volt, amikor előszöréreztük, hogy a sokak által nehézkesnekés színpadra alkalmatlannak vélt régi szépmagyar szöveget ez a szentendreiközönség milyen mohó füllel és gyönyör-rel szívja magába. Még nem lehetett azegész előadás minden részletét megfi-gyelni, amikor már visszaérkeztek hoz-zánk a hírek, amelyekből megtudtuk, hogy„micsoda szép ez a mi magyar nyelvünk!"A közönséggel való találkozás megoldottaszinte valamennyi gondunkat ésproblémánkat. Mindazt, amit a megelőzőbeszélgetésekben még kétségesnektaláltunk, a közönség problémátlanul éstermészetesen elfogadta. Első pillanattólkezdve úgy szövődött egy-be a darabbal ésjátékkal, mintha min

dig ilyen színházban ült volna. A sokaggály szertefoszlott, és a szentendreielőadások minden estéje szinte népün-nepélyszámba ment. A közönség lelke-sedése, az együttes mérhetetlen igyeke-zete olyan forró perceket szerzett, ami-lyeneknek már régen voltunk tanúi, ésamelyet színészek és közönség egyarántörömmel ünnepelt. A Comico-Tragoediavalóban elsőrendűen színpadképes, ha-tékony és még bővebb elemzésre váróremekmű.

Természetesen az egész este jó hangu-latához jelentős mértékben hozzájárult aműsor második része, a „Pikko herceg és

Jutka-Perzsi szomorú-víg történeté"-nekelőadása is. Már a beszámoló elejénemlítettem, hogy megelőző tanul-mányaimnak egy része arra az időre esett,amely egyben az állandó magyarszínjátszás kezdetét jelentette. Amikorugyancsak Békés István felhívta a fi-gyelmemet a Pikko hercegre, a téma és acím már nem volt ismeretlen előttem.Tudtam, hogy ez volt az első magyarénekes-játék, amelyet 1793-ban Buda-pesten mutattak be. Itt is hozzátartozik azőszinteséghez, hogy miközben annakidején az olasz operáknak a magyarszínpadi világra tett hatását tanulmá-nyoztam, e vizsgálódás közben a Pikkoherceg egyáltalán nem keltette fel fi-gyelmemet. Egy este nekifogtam a szín-darab elolvasásának. Meglepetésem ha-tártalan volt. Alig tudtam elhinni, hogy amagyar színészkedésnek ebben a kezdetikorában eljátszhattak egy ilyen rendkívüligényes, színészi szempontbólkifejezetten a legnagyobb gyakorlatraigényt tartó színdarabot. De az se ment afejembe, hogy ilyen kiválóan meg-szerkesztett, ilyen nagy színpadi tapasz-talattal rendelkező művet hogyan hoz-hattak létre? Azóta már részletesen tá-jékoztattuk a legszélesebb közönséget isa mű eredete felől. Haffner, a mű eredetiszerzője, bár fiatalon elhunyt, és ezértneve kevéssé lett ismert az európaiszínháztörténet lapjain, valóban zseniálisadottságú színpadi szerző volt. De ez nemcsökkenti a fordító és az átdolgozó,Szerelemhegyi András érdemét, mégkevésbé a művet akkor is nagy sikerrevivő színészegyüttesét, mert mind a kétproduktum azt jelenti, hogy elődeinknekigen kiváló színpadi ismere-tekkel kellettrendelkezniök.

Ennek a darabnak a bemutatásával issok gondunk volt. Bár tudtuk, hogy azeredeti magyar zene, Chudy József

muzsikája elveszett, szerzeményébőlegyetlenegy kottafej sem maradt azutókorra, mégis elölről kezdtük a kutatást.Bár áttanulmányoztuk a zenetörténetismert anyagát, amely tájékozódásulszolgált az akkori európai, pontosabbanosztrák vagy magyar színpadi zenétilletően, mégis nagyon reméltük, hogy akiindulási pont Chudy valamilyenmegtalált zenei intonációja lehet. Deminden igyekezetünk hiábavaló volt.Pozsonyban, Kolozsvárott, Aradon ésTemesvárott ugyanúgy semmi nyoma semmaradt a zenének, mint ahogy Bécs összeskönyvtára sem tudott semmi biztatótígérni. Amikor az igen komplikált módonBécsből beszerzett, az osztrák eredetiheztartozó Müller-zenéről is ki-derült, hogyszámunkra nem használható, csak akkordöntöttük el végérvényesen, hogy adarabhoz új muzsikát íratunk. A feladatotVujicsics Tihamér vállalta cl, ésmindannyiunk örömére a legnagyobbsikerrel oldotta meg.

Az előadások után többször fordultakhozzám azzal a kérdéssel is: hogyan si-került a legkülönbözőbb pesti színházakművészeit a rövid próbák során mind a kétműfajban ilyen egységes játékba vonni.Nem könnyű ennek az összefogó

és összetartó erőnek minden részletétutólag visszakövetkeztetni, de egy bi-zonyos : amikor a Szentendrei Teátrumegész működtetési és művészi szervezésemegindult, világos, tiszta és pontosanmeghatározott cél lebegett mindenki előtt.Nem egyszerűen arról volt szó, hogy egyúj színházat akarunk létesíteni - ha az alegkedvezőbb tárgyi adottságokkalrendelkezik is -, hanem mindenekelőttarról, hogy ezeknek a műveknek aszelleme, gondolatvilága, színpadi játékotinspiráló ereje mindannyiunkat egyformánmagával ragadott. Talán úgy ismondhatnám, nem a színházhoz kerestünkeszmét, hanem az eszméhez találtuk meg aművet, az annak megfelelő legjobbszínházi adottságot.

Természetesen vetődik fel tehát a kér-dés: hogyan tovább? Húzódnak-e mégmeg a polcokon olyan felfedezésre váróremekművek, melyek az ez év nyaránmegkezdett sort folytatni tudják?

A Szentendrei Teátrum előadásait akezdet kezdetén óvatos tapogatózással„főpróbának" szántuk. Négy elő-adástterveztünk, majd felemeltük hétre. A nagysikerre való tekintettel módot találunkidőközben a nyolcadik előadásmegtartására is.

A valóságban ehhez kell még számítania nyilvános főpróbát és a három utolsópróbát, amelyek „teljes ház" mellettzajlottak le. Nem beszéltünk még a„potya-nézők" seregéről, akik nem kiserőszakkal valósággal megszállták a há-zak ablakait, a járdákat, minden tal-palatnyi követ, rátelepedtek a színpadraés a legvégén „ellopták" még a zenekarszékeit is.

Mindennek következtében a SzentendreiTanács Végrehajtó Bizottsága úgy döntött,hogy a Szentendrei Teátrum felemeltelőadásszámmal ez évtől megkezdifolyamatos munkáját.

A Szentendrei Teátrum 1971-es új mű-sora már megvan. Az első darab a bibliaiJózsef-történetnek egy régi magyarváltozata. A címe: A szüzesség acél tüköre.A téma első - általunk ismert jelentkezése- 15 56-ból való, Nagybánkai Mátyásírása. 1765-ben a verses témát TánczMenyhárt formálta színpadi keretbe. Amű később megjelent változatánakszerzője ismeretlen. Bízhatunk benne,hogy ez a darab is rendelkezik azzal azerővel, amely az elmúlt évben a Comico-Tragoediát sikerre vitte. Műsorunk másikdarabja Paisiello I filosofi imaginari címűzenés játéka. Annak a magyartársulatnak, amely 1793-ban a

A SZENTENDREI TEÁTRUM, SZENTENDRE' FŐTERÉN JELENET A COMICO-TRIAGOEDIÁBÓL (SZENTENDREI TEÁTRUM) (MTI TOTO)

P i k k o h e r c e g e t mutatta be, ez volt amásodik műsordarabja. Ez a Paisiello-darabegyben az akkori évtizedek Európa-szertelegnagyobb sikere volt. Az eredetiszövegkönyveket, illetve partitúrátBudapesten és Olaszországban márelőhalásztuk a könyvtárak mélyéből, aSzentendrei Teátrum szín-padára valóigazításuk is folyamatban van. Még ez évvégére szeretnénk a Szentendrei Teátrumeljövendő öt évének teljes műsortervét isasztalra tenni. Rendelkezünk még olyanművekkel, amelyeknek felfedezéseeseményszámba megy, de úgy érzem, hogylehetőségeink ezen túlmenően is hosszúidőre korlátlanok. A Szentendre főteréntavaly meg-született színházi játékforma,úgy érzem, rendkívül nagy és szerencséslehetőséget kínál a már ismert, de jelentőssikert még el nem ért XIX. századbelimagyar darabok egész sorának is. És bárhosszú időre szólóan is az a törekvésünk,hogy Szentendre mindenekelőtt a magyarszínpadi művek színháza legyen,természetesen fog felvetődni az idők fo-lyamán annak az igénye is, hogy olyanolasz, spanyol vagy más nemzetiségű da-rabokat is műsorra tűzzünk, amelyeknekelső és eredeti színpadi megjelenéseSzentendre főteréhez hasonló körülményekközött játszódhatott le. Azt remélem, hogya színpadnak és a közönségnek ilyen erősösszefonódása és együtt-játszása a továbbilehetőségeknek minden egyes új bemutatóután még számtalan formáját fogjamegmutatni.

A Szentendrei Teátrum létrehozásahosszú és csendes folyamat volt. De ebbena hosszú és csendes munkában fel-sorolhatatlan számú azoknak a szemé-lyeknek a neve, akik ebben a munkábanrészt vettek. Ritkán lehet látni olyanáldozatos, kitartó és lelkes összefogást,mint amilyet másfél éven át Szentendreügyében tapasztalhattunk. Most, miközbenvisszagondolok a „múltra" - köszönet értemindenkinek.

K ö p e c z i B ó c z I s t v á n r a j z a

fórumés disputa

EMŐDI NATÁLIA

Mesterség és műhely

Színházművészetünk gyakorlata aztmutatja, hogy nincs minden rendben amesterségbeli felkészültség, a technikaialapok körül ... állapítja meg Koltai Tamása SZÍNHÁZ májusi számában. Egy sornegatív jelenség megemlítésével bizonyítjaállítását, hogy ráirányítsa a szakmafigyelmét erre a fontos problémára.Bírálata jórészt helytálló, a hozzászólástsem elsősorban a vitázó szándék készteti,sokkal inkább a feltett kérdésektovábbgondolása, a fejlődést gátlójelenségek okainak kutatása.

Elöljáróban egy pontban mégis vitábaszállnék Koltai problémafelvetésével. Aszínházművészetben a szakmaihiányosságok nehezen felismerhetők - írjaKoltai -, mert nincsenek műfaji normák.Ennek egyik okát a XX. századi színháztartalmi és formai változásaiban látja. De apéldák, amelyeket állítása igazolásárafelhoz, zömmel az előadás művészimegítélésének dilemmáira és nem aszakmai felkészületlenség megál-lapíthatóságára vonatkoznak. Az a tény,hogy a színház alkotóművészeinek szak-mai felkészültsége, kifejezési eszközeikfejlettségi foka ma már egyre inkább afigyelem középpontjába kerül, a modernszínház sokszínűségének eredmé

nye, amely éppen hogy feltűnővé teszi aszakmai hiányosságokat. A különbözőszínházi stílusok egymás mellett élése aszínpad alkotóművészeitől a kifejezésieszközök gazdagságát követeli. Igaz, hogymásként kell játszani például Csehovot ésmásként Brechtet, de az már vitatható,hogy helyes lenne színészeinket aszerintcsoportosítani, hogy ki „át-élő" és ki„illusztráló" típus, vagy hogy egy Brecht-bemutató stílusát nem maga a mű, hanem arendező és a színészegyéniségek „típusa"

határozza meg - ahogy Koltai ajánlja. Amodern színház egyik követelménye éppenaz, hogy ugyanannak a színésznek ésrendezőnek a művészi kifejezési módok, azábrázolási lehetőségek sokféle árnyalatátegyaránt birtokolnia kell, nem is szólva afejlett beszéd- és mozgáskultúráról, ami azelőzők kiegészítője csupán. Ez éppen egyikeszköze lehet a művészi elszürkülés el-lenivédekezésnek, annak, hogy egy-egy színészne ragadjon meg egy szűk szerep-körnélvagy egy körülhatárolt színpadi stílusban.A színház „képlékenysége" tehát nemhibáztatható, sőt inkább erjesztő hatású,mert felszínre dobja a hiányokat, sszínházművészetünket arra kényszeríti,hogy állja a versenyt a kor diktáltakövetelményekkel.

Egy-egy előadás mesterségbeli normáitehát nem megfoghatatlanok. Koltai ígyhatározza meg: „a színészi mozgás- ésbeszédtechnika, a rendezői összetartó erő, atervezői stílusteremtő képesség - többekközött - mesterségbeli alapfogalmak".Kicsit szűkreszabott ez az összefoglalás,mert kétségkívül idetartozik a beszéden ésmozgáson túl a színészi és rendezőikifejezési eszközök előbb említettsokfélesége is, valamint a tervezőstílusteremtő készsége mellett a szín-padszcenikai ügyessége, a játéktér prak-tikussága, a díszletek gyors és könnyűmozgathatósága stb. E mesterségbelialapok hiánya nemcsak „utolérhető" egy-egy előadásban, hanem szinte bántóankiabál, mert könnyen felboríthatja azelőadás művészi egyensúlyát. (Pl. anehézkesen mozgó díszlet miatt hosszúdíszletváltásokkal szétszabdalt előadásveszít művészi hatásából.)

De elválasztható-e ilyen élesen a szín-házművészet gyakorlatában a művészitehetség és a szakmai felkészültség, aművészi alkotó munka és annak technikaikifejezésformái? Koltai igyekszik a kettőközé választóvonalat húzni (bár ő ishangsúlyozza, hogy „a kettő csak együtt érvalamit"), de amikor a bírált

jelenségeket vizsgálni kezdi, a határvonalaktermészetszerűleg elmosódnak. Ez csupánazért baj, mert ezzel a mód-szerrel amesterségbeli felkészületlenséggyűjtőfogalmába sorol a művészi munkalényegét érintő negatív jelenségeket, sőtetikai és fegyelmi ügyeket is, s ezzel avalóságos problémákat leegyszerűsíti.

Hogy egy-egy sikertelen vagy a lehe-tőségein alul maradt produkció esetébenmilyen jellegű - művészi vagy mester-ségbeli - hiányosságok voltak-e túlsúlyban,csak a konkrét és szakszerű elemzésdöntheti el. Kétségtelen, hogy kifelészínházi gyakorlatunk sok negatívuma aszaktudás hiányosságának látszatát kelti, avalódi okok azonban mindig sokkalösszetettebbek, s a megoldás lehetőségeitis komplexebb módon érdemes keresni.

Mesterségbeli probléma a nagy ígéret-ként induló fiatal színészek elszürkülése,sőt elkallódása. Itt valóban színész-képzésünk alapjairól van szó. Szinte ál-talános, hogy a főiskoláról kikerülő fiataloknincsenek kellően felszerelve a szí-nészmesterség technikai alapjaival, s ezmég a legtehetségesebbeknél is visszaüt.Tegyük fel, hogy egy frissen végzett fiatalszínész bekerül egy erős együttesbe, aholnagy múltú és tekintélyes partnerek-kel kellállnia a sarat. Nehéz a feladatmindenképpen, de ha ráadásul mégmozgásbeli, beszédtechnikai nehézségek-kel kell küszködnie, ha egyszerűen nemtudja, hogy a rendező instrukcióját milyentechnikai módszer segítségével valósíthatjameg, beáll a görcsös állapot. A pályárahozott szakmai felkészületlenséget aszínházi alkotómunka során már nagyonnehéz pótolni. Erre sem mód, sem időnincs. Kevés a pedagógusi türelemmelmegáldott rendező is, akinek idejéből futnáarra, hogy a mesterségbeli hiányokkalküzdő fiataloknak időt és segítséget adjon afelfejlődésre. A tapasztalt művészek közöttátélt sorozatos kudarc-élmény a görcsösállapotot csak növeli, s lehetetlenné teszi afiatal színész művészi fejlődését. S aki nagyígéretként indult, arról hamarosan kialakulaz új vélemény: tehetségtelen.

El kellene gondolkozni azon is, hogyhelyes-e a főiskolai hallgatók ilyen mérvű„sztárolása", mint ami jelenleg folyik. Nemegy példa van rá, hogy főiskolásra bíznakolyan művészi feladatot, amelyhez márnagyobb mesterségbeli felkészültség ésbizonyos művészi érettség volna szükséges.Az eredménytelenségnek aztán nemcsak azelőadás vallja

kárát, hanem a növendék is. Vagy többnek,felkészültebbnek hiszi magát, mintamilyen, a kisebb feladatokat már most,pályája kezdetén „dobja" s ezzel mes-terségesen leállítja önmagát a fejlődésben,vagy képes kritikusan nézni önma-gát éselkeseredik, elveszíti önbizalmát. Ezek akezdeti görcsös erőlködések, a keserveskínlódással megtalált félmegoldásokrögződnek, már a pálya kezdeténmodorosságba merevedhetnek. S az-tánigazi tehetség legyen a talpán, aki képeslesz tőlük megszabadulni.

Összetettebb és nehezebb probléma a máreredményes pályát futott, tehetségesszínészek elszürkülése, modorossá válása.Itt nyilvánvalóan nem a szakmai alapokhiányáról van szó, bár az eredmény: ajátékbeli sémák, a mozgás- ésbeszédstílusban fellelhető modorosságkifelé ezt a látszatot kelthetik.

Az egyik ok az aránytalan színész-foglalkoztatás. Modorosság, önismételgetésjön létre egy-egy színész túljátszatásából,amikor idejéből, erejéből nem futja azelmélyült alkotásra. (Itt különközrejátszanak még a film, szinkron, rá-dió,tv stb. fellépések. Innen a fáradtság, a nemkielégítő kondíció, amit Koltai is említ.) Amásik véglet, amikor valaki hosszabb ideignem jut színpadra, s utána szemmelláthatóan bizonytalanná válik, nehézkesenpróbál. Művészi kifejező készsége, eszközeimegfakultak, s időbe telik, míg újramegtalálja egy figura kidolgozásának lazaformáit, s görcsös állapotától szabadulnitud. A művészi fejlődéshez szüntelengyakorlás szükséges, s színházaink - noha atörekvés megvan - ezt nem tudják mindenművész számára folyamatosan biztosítani.

A színészi modorosság mélyebb okaiegész színházi közhangulatunkat érintik, azőszintétlenség, a sértődékenység és bi-zalmatlanság légköréből táplálkoznak.Színészeink egy része könnyebben elfo-gadja az alakítása minőségérc vonatkozórendezői megjegyzéseket, tanácsokat, vagylegalábbis elgondolkozik rajtuk, de merevenelzárkózik a legjobb szándékú és segítőkészmegjegyzés elől is, amely a modorossággalfenyegető rossz szokásaira vonatkozik (pl.gyors, érthetetlen beszédmodor,értelemzavaró hangsúlyok, szó- vagy

mondatvégek elnyelése vagy ellenkezőleg,éneklő elhúzása). Pedig nem egy, egyébkéntkitűnő előadásunk élvezetét zavarják ilyenlátszólag jelentéktelen hibák. Talán szakmaitekintélyüket féltik színészeink, pedigkövet-

kezményeiben éri károsodás a szakmaitekintélyt, amikor a rossz szokás állan-dósul, bántó modorossággá válik, és márnemcsak a szakmabeli, de az állandószínházlátogató is észreveszi, hogy Xművésztől egymástól eltérő figuráknál isugyanazokat a gesztusokat, hanglejtést,mozgást látja viszont.

Egyes rendezők küzdenek a modorosságellen, mások beletörődnek. Egyrészt mármaguk is olyannak fogadják el szí-nészkollégáikat, amilyenné formálódtak,vagy egyszerűen nem akarván senkitmegsérteni, így gondolkoznak: „miért pontén mondjam meg, ha eddig nemfigyelmeztette senki?" S az ilyen őszin-tétlen légkör eredményezi az átlagos, jólbevált sémákat ismétlő, modoros elő-adásokat, ahol sem színész, sem rendezőnem tud újat nyújtani, sőt időnként mégnagy tehetségű vezető színészeink egyéb-ként kitűnő alakításait is rossz szokásbóleredő modorosságok gyengítik.

Honnan ered a túlérzékenység ésőszintétlenség, amely már jócskán túllép aszakmai felkészültség problémakörén, és aszínész-rendező modorosságok is csak egyikés nem is legfontosabb meg-nyilvánulásijelei? Szinte közhelyszámba megy már, hogya színház kollektív művészet, de nagyonkevesen veszik komolyan. Ez feltételezné akollektív alkotói folyamatot, amikor egynagy gépezetben mindenki a maga helyén ésjelentőségéhez mérten önálló alkotó munkátvégez egy egységes, a rendező által irá-nyított és összefogott, de mindenki általsajátjának érzett és vallott felfogás szerint.Nem ritka azonban az olyan produkció,amelyben ilyen alkotómunka csak látszatrajön létre. Feszült légkörben, ellentétesvéleményekkel és indulatokkal terhes hetekelőzik meg a be-mutatót, és az ellentétesnézetek között a döntés tekintélyelv alapjánszületik. Káros ez akkor is, ha a rendezőgyakorolja a színészekkel és munkatársaivalszemben és akkor is, ha egy nagy tehetségűvezető művész él vissza tekintélyével ésbefolyásolja kollégáit vagy esetleg a fiatalrendezőt. Létrejöhet ilyen módon is többé-kevésbé jó előadás, esetleg egy-egykiemelkedő alakítás. Lehet az eredménykirobbanó közönségsiker is, ami ideig-óráigfeledtetni tudja a feszült légkörű próbákemlékét, csak éppen a színházi munkalényege maradt el: a közös alkotó munka,amely során az egész együttes előbbre lépett.

A feszült légkörben folyó munka szüli asértődéseket, ahol a résztvevők egy

része előbb-utóbb eljut a passzivitásig,amikor meggyőződése ellenére és lelkese-dés nélkül, pusztán csak végrehajtja fel-adatát. Hallgat a színész is, mert úgy érzi,hogy senki sem figyel rá igazán, prob-lémáival magában őrlődik. A sértettségiállapot rendszerint rá is licitál valódi sé-relmére, önmagába zárkózik, s egy bizo-nyos ponton már feloldhatatlan ellenállástjelent a rendezői megközelítés számára.Nehezen eldönthető, hogy a színészgörcsös elzárkózása hibáztatható-e inkábbvagy a rendező, aki elmulasztotta akapcsolatteremtés lehetőségét, amikor aszínész még igényelte. Így jön létre az azáldatlan helyzet, hogy a színész úgy érzi,magára van hagyatva, nem kap elégsegítséget feladatai megoldásához, szak-mai fejlődéséhez. A másik oldalon viszonta rendező őrlődik, mert sértődött,bezárkózott, cinikus színészekkel találjaszemben magát, akikkel - úgy érzi -képtelenség újat alkotni. Pedig a közönyés cinizmus is legtöbbször menekülés vagyönigazolás, és mélyebb problémákat takar.

A színészet olyan értelemben is kol-lektív művészet, hogy individuális esz-közökkel sem alkotni, sem hibákat le-küzdve továbblépni nem lehet. Színész ésrendező az alkotás folyamatában egy-másra utalt, csak szoros szövetségükbőlszülethet új és jó eredmény. Szövetséghelyett pedig egyre többet hallani a ren-dező-színész ellentétről, amely mögötttörvényszerűen a megromlott emberi-művészi kapcsolatok állnak: a sértett-ségből, az őszinteség hiányából táplál-kozó bizalmatlanság és mindezek végsőeredménye, egymás művészi értékeinekalábecsülése.

Ez a sötét helyzetkép - bár igaz -korántsem általános és nem is lényegijellemzője színházi munkánknak. Devannak ilyen tünetek, s a Koltai általfelsorolt visszatetsző jelenségek nagyrészét ide lehet visszavezetni. A helyzetazért sem aggasztó, mert számos ellen-példa is akad. Sok produkció jön létreegészséges alkotó légkörben, ahol nyomasincs kedvetlenségnek, lazaságnak, aholkivétel nélkül mindenki lelkesen és oda-adóan dolgozik, s a végeredmény, a ki-magasló művészi eredmény sem marad el.

Vannak sokan, akik minden megol-datlan probléma okát színházi életünkadott struktúrájában látják, s újraszer-vezésétől csodákat remélnek. Koltai isegyik megoldási lehetőségnek a nagyobbszínészfluktuációt ajánlja, amely foko-

zottabban tenné lehetővé a rendezők ésszínészek sűrűbb partnercseréjét. Nemvalószínű, hogy a nagyobb vándorlás alényegi gondokat megoldaná, egyéb-kéntezt a jelenlegi struktúra nem is gátoljameg. A művészi gyakorlat azt bizonyítja,hogy egységes stílusú, ki-egyensúlyozottprodukció létrejöttének ellentétek nélküli,nyugodt alkotó légkör és kiegyensúlyozottműhelymunka az előfeltétele. A kimagaslóművészi eredmény mögött általábanösszeszokott, azonos művészi ésideológiai nézeteket valló alkotógárdakollektív munkája áll.

Színházaink jelenlegi szervezete nemteszi lehetetlenné alkotócsoportok, al-kotóműhelyek létrejöttét. Noha a mun-kafolyamat jelenlegi mechanizmusa nemerre a formára épül, a merev formáklazább kezelésével megteremthetők, hi-szen máris olyan életképes magvát ké-pezik színházi munkánknak, amelyreerőteljesebben építeni kellene. Életrehí-vásuk nem új gondolat, a javaslat el-hangzott már nagyobb plénumok előtt is,éppen színházi életünk vezetői részé-ről,csupán gyakorlati megvalósítására, amegvalósítás módjainak kimunkálásáranem jutott sem idő, sem energia.

Jelenleg egy-egy produkció stábja al-kalomszerűen verbuválódik és általábanelég későn ahhoz, hogy elmélyült elő-készítő munka után kerülhessen sor aszínpadi alkotómunkára. Koltai felveti,hogy rövid a nálunk meghonosodott hat-nyolc hetes próbaidőszak, s megha-tározása önkényes. Valószínű, hogy eztsenki sem „állapította" meg, egyszerűen aszükséglet, a bemutatók száma alakítottaki ezt a gyakorlatot. A szükséges évibemutatószámon egy színház sem tudradikálisan változtatni, de a hat-nyolchetes effektív próbaidőt hosszabbátfutású előkészítő műhelymunkávaleredményesebbé lehetne tenni. Egy szín-házi évad műsorterve az előző évad vé-gére elkészül, noha tény, hogy mindenévad elején van egy-két labilis pontja aprogramnak. Ez azonban nem lehetakadálya, hogy az alkotócsoportok meg-kezdjék az előkészítő munkafolyamatot.Egy évad jó előkészítéséhez el kelleneérni, hogy évad végén ne csak a következőszezon első bemutatójának előkészületeikezdődjenek el, hanem a tervben szereplővalamennyi darab szűkebb stábjakialakuljon, vagyis rendezők, dra-maturgok, tervezők s a darabok főbbszereplői ismerjék, hogy a következő évadmilyen új feladatokat hoz számukra.Fontos lenne ez azért is, hogy az új

magyar darabok - amennyire lehetséges -dramaturgiai megoldatlanságok nélkülkerüljenek színre, de megvan ajelentősége a hosszabb előkészítő munká-nak külföldi és klasszikus művek eseté-ben is, amikor az előkészítő folyamat lé-nyegét nem a dramaturgiai munka teszi.Az ideális műhelymunka az lenne, ha azelőadás mondanivalója, stílusa, a meg-valósítható variációk végiggondolása után,megbeszélések sorozatában kovácsolódnaki. Hogy a munkában részt vevőkmindegyike azt érezhesse, hogy egy műkapcsán valóra válthatta művészielképzelését, amely a közös alkotó-munkasorán találkozott a rendező el-képzelésével, s nem azt, hogy megvaló-sította, amit a rendező kívánt. Elkép-zelhetetlen valóban kollektív munka, egyelőadás koncepciójának kollektívkimunkálása, ha pl. a tervezők csak azolvasópróba előtti napokban ismerked-hetnek meg a darabbal. Ezért él az azáltalános vélemény a szakmában, hogy atársalkotók munkájára csak azért vanszükség, hogy a rendező elképzeléseitkiszolgálják. Ez még akkor is így van, haa rendező igényelné a kollektív mű-helymunkát, de a rövidre szabott elő-készítési idő megfosztja a kollektív kí-sérletezés lehetőségétől. Ha a rendező isszinte utolsó pillanatban kapja meg adarabot, sőt „házi feladatként", amelyetegy vagy két héten belül el kell kezdeniepróbálni, kénytelen a munkafolyamatkialakult sémáihoz folyamodni, s nincs időaz elképzelések egyeztetésére. Ebből isadódnak az előadásbeli stílus-zavarok,amikor a díszlet mást képvisel, mint amita színészi játék, vagy egyszerűen egy-egyelőadás megvalósulásában nem futja ki azta formát, amit mint lehetőség magábanrejtett.

A kialakuló színházi alkotócsoportokesetlegesek, összetételüket legtöbbször aszínház szervezeti adottsága dönti el. Ha amunka folyamán mégis kialakul a közösplatform és a jó alkotó légkör, ez csak azadott produkcióra vonatkozik, és nincsmeg a lehetőség, hogy egy „stáb" elérteredményeit egy új produkció sorántovábbfejlessze, s amit nem sikerültmegoldani az egyik előadás során,kikísérletezze a következőben. Talán meglehetne találni a lehetőségét annak is,hogy egy-egy alkotócsoport bizonyoshatárokon belül nagyobb önállóságotkapjon, ami egyet jelent természetesen anagyobb művészi és eszmei felelősséggelis. Ha egy rendező, dramaturg s esetlegegy-két színész hisz egy darab-

ban, lehetőséget, fantáziát lát egy műszínpadra állításában, alkalmat kaphatnamegvalósítására még akkor is, ha esetleg aszínház egyik vagy másik vezetőjének amegvalósítás sikerességét illetően kétségeivannak. Természetesen itt művészifenntartásokról lehet szó csupán, amelyekmegoldhatóságát az alapos műhelymunkabizonyítani tudja, és nem a bemutatáshelyességét eleve kétségessé tevő eszmei-ideológiai problémákról. Ennek amódszernek különösen új magyar darabokszínpadra segítésénél volna nagyjelentősége. Nem a stúdiószín-padok ésprodukciók sorának szaporításáragondolok, hanem arra, hogyösszekovácsolódott alkotócsoportoknakhosszú távú, közös munkába lehetne kez-deni anélkül is, hogy az illető mű be-mutatójának dátuma konkrétan ki lennetűzve. Ez nem mond ellent annak aténynek, hogy egy évad műsorterve jóelőre elkészül. A műsorterv soha nemszent és sérthetetlen, legfeljebb előre nemlátott objektív körülmények borítják fel, éskapkodva kell a nehézségeket áthidalni.Hozzuk létre tudatos munkával azokat akörülményeket, amelyek „felborítják" aműsortervet azáltal, hogy a minőségilegjobb formát futó produkció helyet kérmagának.

Ilyen módon talán megközelíthető len-ne az az ideális állapot, hogy közösenvállalt és magukénak vallott ügyre szö-vetkezzenek egy-egy csoport tagjai -legalábbis többségükben. A kezdeti szűkalkotócsoport, rendező, dramaturg,tervezők köre a munka előrehaladtávalbővülhetne egy-egy főszereplő személyé-vel. Ez természetesen az adott darabtól s aszínész alkatától függ. Nem mindenszínész vállalkozik ilyen munkára, devannak színészeink, akik - főleg új magyardarab előkészületei során - meg-ismerkedve a figurával, értékes ötletek-kel, gondolatokkal gazdagíthatják a ké-szülő művet. Színházi gyakorlatunkbanerre is volt már példa.

Az ilyen módon kialakuló stábok vagy

legalábbis az alkotógárda magjai, művé-szileg olyan egységes kollektívát alkot-hatnak, amely képes befolyásolni, sőtmeghatározni az alkotói folyamat egészmenetét, és biztosíthatja az egészségesalkotói légkört. Kialakíthatók és meg-erősíthetők olyan kontaktusok, amelyeksegítségével már nemcsak lehetséges, dekötelező is az őszinte hang, s a szigorúkritika nem a sértődékenység és a mű-vészi bezárkózás táptalajává válik, ha-nemaz alkotói folyamat természetes al-

JÓSFAY GYÖRGY

Színház és térkép

A vidéki színházak komoly nehézsé-gekkel küzdenek, fenntartásuk mind ál-lamunktól, mind művészeinktől rendkí-vüli áldozatokat követel. A fenntartásszüksége vitathatatlan, az áldozatokatviszont csökkenteni kell.

A színházak életét megkeserítő nehéz-ségek két csoportra oszthatók:

1. Az utóbbi években gyérült a kö-zönség. Fokozódik a lakosság takarékos-kodása nagyobb beruházások érdekében.Ezért kisebb kiadásait, mint például aszínházba járást, a nyilvános szórakozást,korlátozza. Az életszínvonal javulásávalegyidőben bizonyos kispolgárosodás istapasztalható, aminek egyik jel-legzetessége az egyéni vagy családi el-zárkózás, jórészt egy-egy televízióképer-nyő előtt. Ma elsősorban éppen vidékenérvényesül a tévé erőteljes elszívó hatása.(Sajátos jelenség vidéken: az eladott, demégis üresen maradó helyek számánaknövekedése.)

2. A színházak műsorának érdeke-sebbé, jobbá tételét gátolja az előadóigárda kis létszáma és sokoldalúságánakhiánya. Ezért számos érdekes produkcióeleve megvalósíthatatlan vagy kudarcraítélt. Néhány színházban kevés az idősebbszínész. Pécsett, Szolnokon gyakorta afiatalabb generáció játssza az apák-anyákszerepkörét is. Másutt, példáulDebrecenben, problémát okoz, ha egydarabban sok a fiatal szerep. Mindenüttkevés a jól éneklő és táncoló színész. Ameglevő gárda egyre nehezebb fel-adatokelé kerül. Ha a színház székhe-

kotórésze lesz. S az ilyen módon össze-kovácsolódott alkotógárdák önmaguk eléis feltehetőleg fokozottabban célul tűznékki a folytonos művészi megújulást, aszünet nélkül újat, többet, tökéletesebbetalkotást.

Ha a művészi alkotásban, a kifejezésieszközök gazdagításában szüntelen elő-relépésre, megújulásra van szükség, vo-natkozik ez nemcsak az egyéni teljesít-ményekre, hanem a nagy egész, a szín-

lyén csökken egy-egy produkció előadás-száma, több produkcióra vagy több táj-előadásra van szükség. Mindkét megoldása minőség rovására megy. Az elsőnélcsökken a próbaidő, a másodiknálfokozódik a színészek időbeli igénybe-vétele.

Mindez világosan mutatja, hogy időbenés intenzitásban a teljesítmény már nemfokozható, sőt a minőség javításaérdekében csökkentendő. A színházakműködését tehát csak térben lehet kiter-jeszteni, de azt is csak úgy, hogy a játékszínvonala emelkedhessék. Nem több kishelységet kell a színházak működésiterületébe vonni, hanem néhány új, nagytelepülést, illetve a meglevő legnagyobblélekszámú „tájhelyeken" az előadásszámemelésével a helyi kapacitást kell növelniés azt teljes egészében kihasználni.

A színészi munka javításában is a„térkép" és nem az „óra" a legfőbb se-gédeszköz. A meglevő tagokra több terhetróni kockázatos. A létszám fejlesztésénekgátat szab (költségvetési tényezőkönkívül) a vidékre irányuló főiskolaiutánpótlás átmeneti csökkenése, és az ajelenség, hogy a vidéki színházak zömmelcsak egymás között cserélnek színészeket.(Ez a bérek állandó emelkedésével és ígya bérkeret kimerülésével jár.)

Ezért alkalmazzák egyre gyakrabban akölcsönös félállás-rendszert és a szerepretörténő szerződtetést. De ez is rendszerintcsak vidéki, egymás közti viszonylatbanjön létre, mivel a vidékieknél alacsonyabbbérű és kevésbé ki-használt, tehátkézenfekvőbb alkalmi „munkaerő", afiatal fővárosi színész-gárda vonakodik avidéki vendégeskedéstől. Ennek az okaegyrészt az előítélet, másrészt a félelemattól, hogy éppen a távollét alattkínálkozna egy kedvező film- vagytévészerep.

ház együttes munkájára is. Keresni kel-lene a megújulási lehetőségeket az adottkeretek jobb felhasználásával, az ered-ményesebb felkészülési folyamatok kikí-sérletezésével. A színházi munka mo-dernebb struktúráját kellene kimunkálni,kezdve a műsorkészítéstől a dramaturgiaimunkán át a színpadi alkotómunkaminden fázisáig. Ez is a szüntelen szak-mai fejlődés, a modern színház egyikkövetelménye.

A színészgárda fejlesztése tehát még alegjobb kooperáció mellett is korlátozott(ezt a kooperációt ma még lehetne javítani),tehát a színházak nehézségeit csökkentőleghatásosabb módszernek a jelenpillanatban a színjátszóhelyek térbelinövelése ígérkezik. Ennek pedigleghatékonyabb módszere a körzetesítés.Erről a módszerről adnak képet a KaposváriCsiky Gergely Színház tervei, melyekrőlLaczina László, a színház igazgatója ésCsákabonyi Balázs, a Somogy megyeitanács művelődési osztályának helyettesvezetője adott tájékoztatót.

A kaposvári együttes évente átlagosantíz bemutatót tartott, előadásaik számamegközelítette a négyszázat, és ennekmajdnem a felét tájon játszották. A táj-előadások jelentős része kis községekbenfolyt le, aránylag kis számú közönség előtt.Egy-egy produkció próbaideje gyakortahárom hétre csökkent, néha még rövidebbidőre, a színészek pedig minden másodikelőadással tájra utaztak, és az utazásokközben őrlődött, fogyott alkotókedvük,koncentráltságuk, teljesítőképességük. Azilyen gyakori táj-előadásban megfáradtszínésztől aligha lehetett koncentráltpróbákat remélni, pedig a kevés próbaidő eztigényelte volna. Felvetődött a kérdés:miként oldható meg a tájelőadásokmegtartása, sőt fokozása mellett a minőségimunka javítása. A vendégjátékra szükségvan, hiszen Kaposvár - és ugyanez vonatko-zik a legtöbb vidéki városra is - egy-magában nem képes egy sokoldalú társulatoteltartani.

Évek óta foglalkoztatta a gondolat aszínház vezetőit, a megye politikai ésközigazgatási irányítóit. Közös munkál-kodásuk eredményeképpen jött létre konkrétkörzetesítési tervük.

A térképet figyelve országszerte lát-ható, hogy városaink szaporodnak, viszontlegtöbb új vagy kisebb városunk nemrendelkezik állandó színházzal. Azalkalmilag vendégszereplő együttesektermészetesen nem segíthetik elő szín-házszerető réteg kialakulását, még kevésbé arendszeres színházba járást. Aszínházkedvelő csoportok kialakulásáhozszükség van a művészek állandó jelen-létére, a színháznak mint intézménynekállandósulására. Tudjuk azt, hogy a kö-zönség szereti felismerni, követni, figye-lemmel kísérni kedvenc művészeit, deahhoz, hogy ezt megtehesse, és ahhoz, hogyegyáltalán kedvenc művészei lehessenek,állandó társulatra van szüksége.

Ezek az új és apró városok viszont kép-telenek eltartani egy állandó együttest. Eztismerték fel Somogy és Zala megye,valamint a Csiky Gergely Színház vezetői,és társulatukkal a következő szezontólhárom városnak adnak színházat. Aszínészek egyszerre két produkciórakészülnek fel, az egyiket Kaposváronmutatják be, a másikat Zalaegerszegen vagyNagykanizsán. Kaposváron a meg-tartotthat tájközséggel együtt (Barcs, Csurgó,Kadarkút, Lábád, Nagyatád és Tab) egyhónapig játsszák az egyik produkciót, amásikat nyolc alkalommal játsszákZalaegerszegen ill. Nagykanizsán és egy-egy alkalommal Lentiben, Letenyén ésBázakerettyen. Ez a társulat a két hét alattZalaegerszegen lakik majd, és csak azelőadások lejátszása után utazik visszaKaposvárra, ahol az-után máscsoportosulásban próbálják a következő kétprodukciót. Ezzel a mód-szerrel a próbaidőhat hétre, néha két hónapra is emelkedik,mivel a három város bérletezett közönségelehetővé teszi, hogy az évi produkciókszámát nyolcra csökkentsék. A produkcióktermészetesen mindig várost cserélnek, és akaposvári bemutató Egérszegen ésKanizsán, az ottani pedig Kaposváron kerülmásodszorra bemutatásra.

A megvalósítás természetesen nemproblémamentes, hiszen az anyaszínházhelyén állandó jelleggel letelepedett szí-nészek átlagosan minden második hó-napban két hétre távol kerülnek ottho-nuktól. A társulat nagy része viszont aztvallja, hogy ez kedvezőbb, mint he-tentekétszer, háromszor más-más községbeutazni, és ezeken a napokon a próbán és azelőadáson kívül négy-öt órát úton,készenlétben tölteni. Minden új elgondolástszorongás és várakozás előz meg, nem lehetcsodálkozni az idegenkedéstől sem. Amatematikai logika azonban sikert jósol.Csökken a színház előadás- ésprodukciószáma, kevesebb a tájelőadás is.Emelkedik a próbaszám, növekszik a túlóra,egyszerűsödik a színészek, rendezők éstárak munkája. A színház vezetőségekétségtelenül nagyobb terhet vállal magára,hiszen az állandó kooperáció koncentráltelőkészítő munkát igényel, de a színházsikere érdeké-ben a vezetőség eztkötelességszerűen vállalja. Az új módszerszázhatvanezer-rel több nézőt ésmásfélmillióval több forintot ígér aszínháznak. A színészek pedig hónapokkalelőre tudhatják majd, mikor mennyi ideig éshol lesznek távol állandó lakhelyüktől,tehát könnyebben

tervezhetik és tehetik rendszeressé életüket.Ahhoz termeszetesen, hogy egy társulathárom várost állandó tarsulattal láthassonel, és mind a három varosban igazi színházieletet teremthessen, a meglevő taglétszámnem elegendő. E az igeny látszik alegproblematikusabbnak. Most, évad végén,három vagy négy vezető színész hagyja el akaposvári színházat, és helyük megbetöltetlen. Lehetséges, hogy a tarsulatkiegészítése és fejlesztése csak számosmásodállású vagy szerepre szerződőszínész foglalkoztatásával valósul majdmeg. A z első év nem lesz könnyű, es anehézségeket nyilván kevesebb szereplőtigénylő darabok műsorra tűzésével lehetmajd leküzdeni. Amikor a módszer marigazolja magát, bizonyára több színészt isszerződtethetnek.

Többen felvetették, hogy ez a mód-szernem új, hiszen hasonló rendszerbenműködik a Miskolci Nemzeti SzínházMiskolcon és Egerben. A különbség mégislényeges. Míg az Eger-Miskolc összevonásegy állandó színházzal és társulattalrendelkező várost - mégpedig rendkívülkulturált várost - megfosztott társulatától,illetve annak állandóságát viszonylagossátette, addig a kaposvári kezdeményezésilyen viszonylagosan állandó társulatot adkét olyan városnak, ahol eddig csak egy-egy alkalommal vendégszerepeltekkülönböző színházak. Lényeges különbségtovábbá az is, hogy míg a miskolciszínészek minden egri előadásra oda-visszautaznak, a kaposváriak két hétreletelepülnek. A három somogyi illetve zalaiváros között amúgy sincs olyan nagyjellegbeli különbség, mint amilyen Eger ésMiskolc között szinte első látásratapasztalható.

Felvetődik a kérdés, hogy hol lehetnemég hasonló körzetesítéssel segíteni aszínház gondján. Majdnem a legtöbbhelyen, de talán leginkább Győr-Sopronmegyében kínálkozik alkalom a pró-bálkozásra. Sopron és Szombathely egyfejlesztett győri színházat örömmel tud-hatna magáénak. A vidéki színházak egy-egy gondosan előkészített és kimunkáltprodukciója kiváló művészi élményt nyújt,a szokásos szóhasználattal élve magasanfővárosi szintűek.

Kíváncsian várjuk a kaposvári kezde-ményezés első évét, de nem érdemes azidőt felesleges várakozással eltölteni. Avidéki színházak vezetői „vigyázószemeiket" máris a térképre vethetik, ésmegvizsgálhatják, miként követhetik akaposváriak példáját.

négyszemközt

ANTAL GÁBOR

Somló István

pályájáról és a véletlenről,

a régi Vígszínházról és Jób Dánielről, a

színpadi öltözködésről

és a szép beszédről

Nem jártam színházba 1934-ben, de atársaságunkhoz tartozó s nálam vala-mivelidősebb, 13-14 éves lányok szintevalamennyien szerelmesek voltak doktorFergusonba, akit a „markáns" arcú Som-lóIstván alakított, fehér köpenyben, aVígszínházban. Sidney Kingsley Az orvoscímű darabja - amelynek Ferguson alegfontosabb hőse volt - éles vitákat váltottki közöttünk. Abban azonban mindenkimegegyezett, hogy a különböző szépfiúk ésbájgúnárok után egy intellektuális jellegű,„XX. század-beli" férfi dobogtatta meg anői szíveket Az orvos színpadán.

- Húszéves korom óta, hajaj, majd-nemfél évszázada tehát, írogatok, és mindig aszínészetről. Nem lehetetlen, hogy„valahol" magamat kerülgettem mindig -legalábbis szegény Bóka László erre utaltegy okos cikkében, de tudatosan soha nemakartam, és nem is tudtam magamrólbeszélni. Az orvos azonban olyan nagyélményem volt, hogy talán nemcsak másokbocsátják meg, hanem - remélem - magamis magamnak, hogy egy kicsitvisszaemlékezem előzményeire. Azt mártöbben megírták hogy 1 9 2 6 - t ó l kezdve -amikor

a Belvárosi Színháztól a Vígszínházhozszerződtem - hét éven át epizódszerepe-ket játszottam. Ugyanakkor persze nemvoltam nemhogy olyan klasszikus epi-zodista, mint - például - Szerémy Zoltán,hanem még fél-, sőt negyedklasszikussem. (Igaz, szerepeim sem adtak le-hetőséget a rangbeli teljesítményekre.)Azt azonban még nem mondtam cl - fe-jem fölött a dr. Ferguson adta aureolával-, hogy így biztattam az először szín-padra lépő Tolnay Klárit, akivel együttjátszottam Sinclair Lewis Dodsworth-jában: - Ne bánkódj azon, hogy nem alegjobb a szereped, és hogy még nem ug-rottál ki. Az én példám is azt mutatja,hogy érdemes várni. - Annyiból nagyon isigazat mondtam akkor, hogy TolnayKlárinak rövidebb ideig kellett várnia,hogy - a Vihar az egyenlítőnben, majd aFrancia szobalányban, később a Hatszerep keres egy szerzőtben ne is kiugor-jon, hanem kirobbanjon. Az azonban nemvolt egészen igaz, hogy pusztán avárakozás hozza meg nekem azt a bi-zonyos aureolát. Mert hiába tudta éshirdette is Jób Dániel, hogy használhatóvagyok - hiszen azért is hozott át a Bel-várositól -, hiába voltam évekig SomlayArtúr kedvence, és kezdtem SzomoryDezsőnek is egyik kedvence lenni ... Hadrága, kedves jó barátom, az egyáltalánnem csak „jávorpalis" Jávor Pál nembukik meg - egy egész előadással ésdarabbal együtt - egy Vaszary János-vígjátékban, talán még arra sem kerül sor,hogy Roboz Imre és Jób előadják

a Magyar Színháznál, a Wertheimeréknélfektetett Kingsley-darabot a Vígszín-házban. De nagyon gyorsan kellett egy újdarab, és nem utolsósorban ez segítet-teszínre a gyanúsnak tartott amerikai szerzőszínművét. Ami Fergusont illeti, aztipikus Jávor-szerep volt a Vígben. Jóbazonban arra gondolt, hogy Jávor nemlehet éppen lelkes állapotban a különbenGaál Franciskát is megbuktató Szőkebestia című darab után, őt egy kicsit„pihentetni" kell most. Így esett az-tánrám a választás; „próbáljuk ki ezt apasast". Nem egészen véletlenül persze,hiszen ha addigi munkám, külső adott-ságaim és nem utolsósorban memóriám(kevés próbával lehetett új bemutatótcsinálni), nem nyújtottak volna - madivatos kifejezéssel - kellő információsszintet Jóbéknak, akkor vagy mégis-csakJávor lett volna Ferguson, vagy mégsemezt a darabot játszották volna. A véletlentazonban nem lehet lebecsül-ni, a véletlenés a szerencse állandó tagok alegfluktuálóbb társulatú színház-nál is.„Ein kuriöses Institut" - mond-ta aszínházról Goethe. Nem mint a Faustalkotója, hanem mint weimariszínigazgató ... Mert nézzük csak mégegyszer a konkrét esetet: Jób Dánielre, aVígszínház akkori művészeti vezetőjéreaz volt a jellemző, hogy nem kísérle-tezett, inkább nagyon is biztosra ment.Márpedig ezúttal elfogadott egy mindenszempontból gyenge darabot a később olydrámai kanyart vett pályájú, tehetségesvígjátékírótól, Vaszarytól. Más-

SOMLÓ ISTVÁN GOBBI HELDÁVAL A PYGMALIONBAN (MTI FOTÓ)

részt elő mert venni egy külföldön márismert, de Magyarországon még ismeret-len - méghozzá gyanú alatt álló - amerikaiszerzőt. Ilyen véletlenek is közre-játszottak abban, hogy - utólag! - szük-ségszerűnek lássam kiemelkedésemet azolyan szerepekből, mint A waterlooi csataangolul beszélő titkára, vagy mint amilyenegy másik titkáré, Malinkáé a Nosztyfiúból.

Beszélgetéseim során - még annakidején Somlay Ártúrral, az elmúlt évek-benTolnay Klárival, Dayka Margittal,Hegedűs Tiborral és más művészekkel -mindig bele kellett ütköznöm a „Jób-problémába". A vallomásokból kiderült,hogy Jób Dániel - akit 1949-től kezdve ahivatalos színházpolitikai és színház-tudományi megnyilatkozások mint a pol-gári, „illuzionista" színház egyik fő kép-viselőjét marasztalták el, távolról sem voltolyan illuzionista, mint azt többenhangoztatták. „Szalon-naturalizmusa"

gyakran érintkezett a színpadi realizmus-sal, mint színésznevelő pedig - nyeglemodora ellenére - kiváló volt. Ezt anyegleségét azonban azok a „vígszínhá-ziak" sem tagadták el, akik mindig mindenkörülmények között kiálltak mellet-te.Somló István „Kor- és pályatársak" című -1968-ban megjelent - kis könyvében különfejezetet szentelt az újság-íróból (NádasSándor hírhedt Pesti Futáránakmunkatársából) lett rendezőnek esszínigazgatónak, akinél „originálisabb,egyedülállóbb rendezőtípust sem én, semmás színész nem ismerhetett".

- Nem volt olyan művelt, mint HevesiSándor, és sokkal cinikusabb is volt.Pontosabban: Hevesi Sándorral ellentét-ben ő cinikus volt. Ugyanakkor azonbanéppen mert dogmáktól - mind rossz, mindjó dogmáktól - mentesen gondolkozott,néha olyasmit is megengedett magának,amit Hevesi Sándor nem engedett volna.Nem kísérletezett, de a tényeket tisztelte,és ha valakiben meglátta a feltétlentehetséget, azt akkor is segítette, ha tegnapmég a legnagyobb el-lentétben volt atehetség hordozójával. Nem voltak dogmái- talán még alap-elvei sem -, de bámulatosérzéke volt ahhoz, hogy egy színészből (ésegy szerepből) mindent kihozzon, ami csakbenne van. Illetve nem ő „hozta ki" - mintegy vödröt a kútból - a még nemreprezentálódott többletet, hanem el tudtaérni az embereknél, hogy mert ő nincsmegelégedve velük, hát ők se le

gyenek megelégedve önmagukkal. DaykaMargit egyszer azt nyilatkozta, hogy JóbDániel gyakran csak csettintett tetszésevagy nemtetszése jeléül, és hogy bár azilyesmi formájában több mint megalázó,tartalmilag mégsem volt az, mert Jóbrendszerint jól csettintett. A szerep és aszínész érdekében. Én is arróltanúskodhatom - több mint húsz évigéltünk, dolgoztunk egymás mellett -, hogybámulatosan ritkán tévedett. És éppenezért izgat mindmáig, hogy tényleg olyancinikus volt-e, mint mutatta. Hogy lehet-evalamilyen hit nélkül olyan éberenodafigyelni akár egy körömcipőre is .. .

- A körömcipőt - amely akkor, a har-mincas évek közepén még „primőr" voltPesten - a még fiatal Muráti Lili kívántaviselni Fendrik Ferenc Okos házasságcímű szórakoztatóan kommersz, de azértemberséges gondolatot vagy legalábbisötleteket sem nélkülöző darabjában.Muráti - a kezdő „vamp" - szorgalmasantanulmányozta a Vogue című párizsidivatlapot, és az egyik próbára egy kacérkörömcipőben jött be. (A történelmijelmezeken kívül a színészek akkoribanmaguk vették a színpadon szereplő ruhát,cipőt. A színház a vételár negyvenszázalékával járult hozzá ehhez. Perszelehetett egy kicsit manipulálni is.) Apróba után Muráti - az énkontrázásommal, miután nekem, Murátiszínpadi férjének szintén tetszett akörömcipő - lelkes negéllyel fordultJóbhoz, dicséretet várva tőle: - Mit szól,igazgató úr, milyen édes a cipőm?!

Jób rá se nézett Muráti akkor már híreslábára: - A cipő nem marad ... - Deigazgató úr! Párizsból hozattam! .. . - Nemmarad, mert ha talán a báró Kohnernégukkerja egy perccel tovább mered is alábadra a premieren, ez az extravagánscipő mindenki számára nyilvánvalóváteszi, hogy nem kell tippelni, mégiscsakkurva vagy! .. .

- A darab ugyanis arról szólt, hogy acsalós férjet a feleség úgy szereli le, hogymagát is csalósnak, „kurvásnak" állítja be,holott nem az, holott szereti a férjét. Adarab, mint már jeleztem, kommersz volt,de semmi esetre sem tartozott az ilyendarabok visszataszító, ha szabad aztmondani, reakciós típusához, az érzelgősgiccshez. A maga mű-faján belül alátszatok alapján való ítélet ellen„küzdött", a cinizmust nem maszkíroztaszenvedő erkölccsé. Jób - és perszenemcsak a körömcipő elvetésével -gondosan ügyelt arra, hogy ez

a darab se mondjon mást, mint amit mond.Hogy az előadás módot nyújtson anézőtéri fantázia és „tippelés" számára is.Óvakodott az örvényektől, de attól ismindig, hogy eszméket kölcsönözzönolyan daraboknak, amelyeknek legigazibbeszméje az eszmeietlenség volt. Olyanőszintén vállalta kiábrándultságát,illúziótlanságát, ha úgy tetszik, cinizmu-sát, hogy az volt az érzésem: mégiscsakhisz valamiben. Talán a közvetett lelep-lezés erejében.

A felszabadulás előtt csak nagyon ritkánvoltam a Vígszínházban, s egyáltalánszínházban. A felszabadulás után azonbanláttam a Vígszínház és a hozzá-tartozóPesti Színház minden előadását. Akkor is,amikor még Jób Dániel volt az igazgató ésakkor is, amikor - Tolnay Klárival ésBenkő Gyulával együtt - Somló Istvánvezette a színházat. Láttam - például -rögtön a felszabadulás után azt az Éjjelimenedékhely-előadást, amely Somlóegyetlen rendezése volt, és ahol ő játszottaSzatyint is. (A társrendező a kezdő MartonEndre volt.) Ez az előadás akkor - nemsokkal a f elszabadulás után - márönmagában is az oroszproletárforradalom melletti kiállásnakszámított. A „levegőben volt" akkor az atöbblet, az a nem látható, de érezhetőmondanivaló, hogy az egykori Gorkij-hősök kiemelkedtek a „menedékhely"éjszakájából, és magunknak, de más né-pek frontokon vérző, óvóhelyeken kucorgógyermekeinek is fényt, meleget hoztak. Ésa Somló rendezte előadás még dúsította isezt az asszociációs talajt. Természetesenillett bele a gesztus Somló István addigkialakult felfogásába, világnézetébe. AMajakovszkijt Magyarországon előszörszavaló, Horváth Árpád legbelsőbbköréhez tartozó Somló Istvánnak köze volta vállalandó történelemhez.

Emlékszem azonban abból az időszakbólolyan előadásokra is a Vígszínházban,amelyek az angol kandallók nyugalmasmelegét árasztották, s ahol a nézőtérenülők erős teák ízét, finomra pá-coltpipadohány füstjét érezhették. Kívül, a„civil" világban még nem takarították el aromokat, de a vígszínházi díszletekkönyvekkel és szép bútorokkal zsúfoltszobákat mutattak, jólöltözött embereket.E darabok egy része is - például G. B.Shaw hosszú évek után újra előadottszínművei - a kizsákmányolást és azembertelenséget bírálták, de a szép lakásés a jó ruha nem volt eleve vád

tárgya, mint más színházak - főleg későbbi- előadásain.

- Talán még Muráti Lili körömcipőjénekpéldácskájával is sikerült bizonyítanom,hogy az öltözködés nem lehet független egyszínmű, egy előadás mondanivalójától,lényegétől. Mindig hittem azonban abban,hogy a színháznak - a darab lehetőségein,keretén belül - tanítania lehet a kulturáltlakberendezés, étkezés, öltözködés ésegyáltalán, a szín-vonalas életvitelszabályait. Az egykori újgazdagok után azegykori proletárokat kell tanítania, de -mint a célszerű tanítást általában - sohanem erőltetetten. Egy kitűnő színháziszakemberünk né-hány éve arra szólított feltöbbek előtt, hogy - úgymond - tanítsammeg a fiatal színészeket öltözködni. Kissékésve jött a felszólítás: akkor már véglegesel-határozásom volt, hogy nyugdíjba me-gyek. De úgy is tűnt, hogy egy nemzedéketmár a legjobb akarattal sem lehetmegtanítani erre. Szerencsére a történelem- minden buta helyzetével is - okosabb,mint mi, és éppen bonyolultságával,ellentmondásosságával, de ugyan-akkorizgalmas, új eseményeivel is a hiánypótlására neveli a fiatal rendezőket,színészeket, de a díszlet- ésjelmeztervezőket is. Többek között arra,hogy ellenszenves gondolatok hor-dozójának nem kell feltétlenül rikítóanöltözködnie, hogy az új távlatok fel-ismerője is lehet divatosan öltöztetve, éshogy a divat - mint maga az élet - ál-landóan változik.Az orvos sikerének egyik titka talán az isvolt, hogy ebben a darabban fehér köpenythordtunk. Én igyekeztem, hogy úgyviseljem az én hamisságok ellen lázadóFerguson doktorom köpenyét, hogyéreztessem: ez a fehér köpeny egy belülrőlvállalt hivatás jelvénye. És amikorantipatikus orvosokat játszottam, akkor isarra törekedtem, hogy megadjam a rangot aköpenynek. És a mindig tisztára mosott,imponáló fehér köpeny és a szerepbenábrázolt figura szavainak, tetteinekellentéte csak még jobban kiemelte, hogyaz illető méltatlan a hippokrátészi eskühöz,a hivatáshoz. Amikor 1926-ban, az Új föld-esten a "15o millió"-t szavaltam, a korabelikrónikák is kiemelték, hogy nem voltamzubbonyban, mint a többiek: „polgári" utcairuhában érez-tettem, hogy a fiatal szovjetország nem-csak a munkások, nemcsak azillegális párttagok reménye. És büszkevagyok, hogy az 1951-ben készült Nyugatiövezet

című filmben - ez volt az utolsó film,amelyben Somlay játszott! - mint ellenségmertem és tudtam elegáns lenni. Jólemlékszem a filmet rendező VárkonyiZoltán dicséretére, különösen azután, hogya minisztérium őt is, engem is meg-dicsértazért, hogy az amerikai tiszt nem úgyöltözött, mint egy kiöregedett ligetihintáslegény.

Somló István évek óta nem szerepel semszínpadon, sem filmen. (Filmeken mindigis csak ritka vendég volt. „Olyan azarcom, hogy túl sok fény kellett volnamegfelelő meglágyításához. És az opera-tőrök sajnálták a fényt.") A lapokbanidőnként híradásokat olvashatunk szín-háztörténeti érdekességű gyűjteményéről,megjelenik egy-egy a „Kor- és pályatár-sak"-at kiegészítő írása, tárcája és egy-szer, legutóbb, legkedvesebb verseitmondta el a rádióban. A hatvannyolc éves- és már nem teljesen egészséges - művészférfias, szép hangja, modern versmondásafeltűnt szinte minden újságrádiókritikusának.

- Még egyszer vissza kell térnem má-niámra, a színpadi öltözködés témájára.Vagyis arra, hogy bár a színpadi ruha -természetesen - jelmez, mégis ahol ésahogyan csak lehet, módot kell találni arra,hogy tanítsuk meg a színpad segítségével isízlésesen, kellemesen, emberségesenöltözködni azokat, akiknek (ruha, pénz,szabadidő híján) a múltban nem voltmódjuk erre figyelni. Nos, ahogy azöltözködés, a szép beszéd sem öncél aszínpadon, a nagyszerű Ódry Árpádszínpadi dikciója ma már - valljuk meg -nevetségesen hatna. Nyilván Jászai Mariéis. Hát még azoké a mindig, mindenkor„szépen" beszélőké, akiknek egyéniségébennem volt varázs. Örülök, hogy az ilyenfajta„szép" beszéddel mind kevesebbettalálkozom a mai színpadon, és örülökannak, hogy a fiatal színészek sokkaljobban tudnak bánni a testükkel, mint mitudtunk hajdan. Valóban, a színház, aszínjáték nemcsak beszéd. De ahol csaklehet, ott a színésznek azért mégiscsaktörekednie kell arra, hogy - megint csak„schulmeisteri" erőltetés nélkül -megtanítsa a nézőket értelmesen,magyarul, szépelgés nélküli szépséggelbeszélni. Vannak szerepek, ahol -elismerem - a beszédnek olykarakterizálónak kell lennie, hogy az márközel jár a karikatúrához. De ahol nemkell, ott nem szabad karikatúraszerűenbeszélni! Márpedig - akár

a rádióban is - gyakran hallok olyanszövegmoudást, amit akaratlan karika-túrának neveznék. Nem mitizálom a régiVígszínházat -' írásban is elismertem hi-báit. A kitűnő Lukács Pál például kife-jezetten hanyagul beszélt. Góth Sándornevezetes beszédtechnikája pedig bravúrvolt, virtuozitás, amellyel nem lehetettannyit kifejezni a szerepből és az ábrázoltvilágból, mint ahogy - például SomlayArtúr tette akár csak néhány mondatsegítségével. Somlay! . . . Pedig ő igazánnem beszélt „szépen" mindig mindenszerepében volt egy félreérthetetlenül„somlays" hangsúlyozása és ritmikája. Deugyanakkor magyar hangsúlyozása ésritmikája is. Egy értelmes beszédmódja,amibe - amennyire csak lehetett - az ér-telmetlen figurákat is öltöztette. Mostveszem csak észre, hányszor használtam az„ahol csak lehetett" és „amennyire csaklehetett" kifejezéseket. Nem véletlenül.Hiszen nemcsak a műfordító, a színész arspoeticája is az, hogy megbilincseltlábakkal táncoljon. „Bilincsét" - aszöveget, a szerepet - nem dobhatja cl, ésnem színész az, aki nem érzi egy kicsitbilincsnek a legjobb, leghálásabb szerepétis. De rossz színész igazán az, aki nemküzd - ahol csak lehet és amennyire csaklehet, tehát mindig a lehetőségek határainbelül a jó és rossz bilincsek szorítása ellen.A jó színész - úgy látszik - az, aki úgytáncol megbilincselt láb-bal, hogy aközönség nem veszi észre sem abilincseket, sem a bilincstágítást. Csak at án co t ! . . .

Talán csak annyit tennék hozzá ehhez,hogy nem lehet Somló István annyiravisszavonult, hogy ne érdekelje a „világszínháza" és a színház világa is. Gyakorilátogatói meg úgy érzik, hogy -- bár a„professzori" allűrök mellőzésével -gyógyító szavú orvosnál jártak. SomlóIstván fehér köpeny nélkül is az a doktorFerguson maradt, aki az orvoslást többrebecsüli á professzorkodásnál.

v i l á g s z í n h á z

SZÁNTÓ JUDIT

1969 a világ színpadain

A színházi fővárosok tavalyi műsoraitlapozgatva úgy tetszik: érdekes, sokfajtaélményben és nem egy fontos tanulságbangazdag év pergett le. Remekművek talánnem születtek, annál több jó, izgalmasalkotás; 1969-ben mindenképp érdemeslett volna világ-körüli színházi utazásraindulni.

Érdemes annál inkább, mert nem egy,említésre feltétlenül méltó produkcióigazából csak a maga idején és helyénhatott; idegen talajban aligha vernegyökeret. Ám sajátos érdemeiken túl ezekis illusztrálják az év egyik értékes leckéjét.Divatok jönnek, divatok mennek, és bárfeltűnésük és kimúlásuk ha-tárpontjaiközött sokkal nagyobb szenzációtkavarnak, mint a hozzájuk képesthagyományosabb műhelyek és alkotókcsendes-szorgos esztendei, a tartós je-lentőségű és hatású művek mégis ezutóbbiak összefogásából kovácsolódnak ki.1969-ben, programja zsákutcába tor-kollván, feloszlott a Living Theatre, s nagycsodálkozásra első ízben buktak meg azUSA-ban olyan produkciók, melyek csak apornográfiára építettek; ám azősbemutatónak úgyszólván már más-napján nemzetközi érdeklődést gerjesz-tettek az olyan, formájukban többé-ke-

vésbé hagyományos, mondanivalójukbanannál izzóbban aktuális alkotások, mintArt Buchwald, Donald Freed vagy PeterNichols drámái. És másfelől: ugyancsak amondandó közérdekűsége, a közönséggelszembeni szenvedélyes felelősség-tudatemelte élménnyé az olyan színházifogantatású, a totális színjáték lehetőségeitpróbálgató újtípusú produkciókat, mint aTagunkai Színház Anya-előadása, azolaszok Orlando Furiosója vagy RogerPlanchon Cid-paródiája, miközben sorrabuktak az olyan totális színházi kísérletek,amelyeknek a kollektív improvizáláson, aszínészi és színpadi technika csillogtatásánkívül más létjogosultságuk nem volt.

Figyelemre méltó és minden egyénikülönbségükön túlmenően nagyjábólazonos típushoz tartozó drámák egészcsoportja került színre Angliában. Itt adühös fiatalok mozgalmának hajdaniOsborne-Wesker-féle ágából terebélyesiskola sarjadt, jórészt a 'Royal CourtTheatre érdeméből, amely program-szerűen ad otthont az ide tartozó mű-veknek, és évek során kimunkálta azt aszínpadi stílust, amellyel hibáikat cl-fedheti, erényeiket viszont maximálisankibonthatja. Az erények: az ábrázolt,többnyire munkás és paraszti szereplők éskörnyezetük tökéletes ismerete, élet-módjuk, problémáik humanista, szenve-délyes, bíráló és együttérző ábrázolása ésnyelvük érzékeny, színpompás, élethű,mégis irodalmi szintű tolmácsolása. Aszereplőkkel kapcsolatban annyiszor is-mételt „inarticulate" jelző nem pusztán averbális kifejezésképtelenségre vonatkozik,hanem szélesebb értelemben a jó-léti államkiegyensúlyozott létfeltételei között csakannál kiáltóbb elidegenedettséget, akontaktusszegény, érzelmileg sivár,kiüresedett vegetálást jelöli. Ezekkel azerényekkel függ össze valamiképp az ilyentípusú drámák legfőbb hibája, amelykiváltképp akkor ötlik szembe, ha azember többükkel ismerkedik meg egymásután: az ábrázolás zsánerképszerűstatikussága, amely a perspektívahiányából s még inkább e hiányelfogadásából ered, hatásában pedigszürkeséget, monotóniát, nemegyszerenyhe unalmat szül. (Ezt ellensúlyozzabravúrosan a Royal Court Theatre előadásistílusa.) Az írói szemléletnek ez ahátulütője legkevésbé a szatírát sújtja,amely műfaji törvényeinél fogva leginkábbelviseli az egyértelműen és vigasztalanulnegatív ábrázolást. Ezért kaphatta megjoggal „az év legjobb

darabja" címet Peter Nichols műve, Anemzeti egészségügy (The NationalHealth) és arathatott kiugró sikert kétmásik kitűnő szatíra, Clive Exton Vanvalami szennyesed, anyuskám? (Have YouAny Dirty Washing, Mother Dear?) címűpokolian mulatságos játéka az angolparlamenti rendszer groteszk konvencióitpellengérezi ki. Egy parlamentikülönbizottság rendkívül fontostörvényjavaslat tárgyalására gyűlik össze,de egész napjukat felemésztik a meddőcivakodások az ósdi szokások értelmezésekörül (módosító indítványt csak fedettfővel szabad tenni, a Ház nevénekemlítésekor fel kell állni stb.). Végül ahonatyák vitája tettlegességgé fajul, ámmikor a miniszterelnök be akarjaszámoltatni őket, ijedtükbenösszeborulnak, és édesbús nosztalgiávalidézik fel egyetlen közös élményüket: avilágháborút. (Innen a cím: egy akkoribannépszerű katonadal kezdő sora.) Ennélsokkal keserűbb, maróbb és szilajabbPeter Barnes Az uralkodó osztálya (TheRuling Class) - a kritikusok szerint az évlegígéretesebb darabjaamely egyéni hangon, barokkosan gazdagés szarkasztikus nyelvművészettel dolgozfel egy régi sémát: az őrült arisztokratát,amíg a szeretet vallását, az emberségethirdeti, ki akarják rekeszteni atársadalomból, de mikor rög-eszmétcserél, kíméletlen, másokon taposó,elnyomó zsarnok lesz, akkor nyitva előtteaz érvényesülés útja, és megtarthatjaszűzbeszédét a lordok házában.

Az új angol társadalmi dráma erényeit-hibáit elemi tisztaságban lelhetjük felDavid Storey-nál, akitől a Royal Court1969-ben két nagyon tisztességes ésfeltétlen tehetségről tanúskodó drámát isbemutatott. Az Ünnep-lés közben (InCelebration) szabályszerű családi dráma.Egy yorkshire-i bányász-otthonbanrobban ki a konfliktus becsületes, dolgos,de a társadalom érték-skáláját vakonelfogadó szülők s az általuk úriemberrénevelt fiuk között; a három fiú közülkettőnek az élete tönkrement azon, hogy arájuk kényszerített életforma hazugságaitcsak későn vették észre. A vállalkozó (TheContractor) alighanem egyszeri szeren-csével lelt rá egy életképes dramaturgiaikonvencióra, amellyel épp a hibából: adrámaiatlan statikusságból kovácsolhatotterényt. A három felvonás egymunkafolyamatot ábrázol: néhány munkáslakodalmi sátrat épít, dekorál,

majd bont le munkaadójuk, Mr. Ewbankskertjében. A két tábor találkozásaibólhiányzik minden nyílt vagy hangosösszecsapás; de az állandó szín-padiszituáció: szorgoskodó munkások,sétálgató-kíváncsiskodó munkaadók, va-lamint az éppen csak súrolt nézetkü-lönbségek érdekes képet rajzolnak kikizsákmányolók és kizsákmányoltak bárszordinós, civilizációs külsőségekkeltompított, de nem kevésbé mély és lé-nyegbeli ellentétéről. Az öt munkás nemlázad, mind meg akarja keresni a magakenyerét, de csendesen és irgalmatlanulmegvan a véleményük a maguk Mr.Ewbankjéről és valamennyi Mr.Ewbankről.

Figyelemre méltó, hogy csupa pályájaelején álló íróról esett szó. Tévé- éshangjátékaikat nem tekintve Nicholsmásodik, Exton és Barnes első, Storeyharmadik drámájánál tart. Alighanemsokat hallunk még róluk.

Míg az angol dráma elsősorban atársadalom konstans, folyamatos ellent-mondásait aknázza ki, az amerikai -érthető társadalmi-politikai okokból - azakut krízisekhez igyekszik kapcsolódni.Hazájának távol-keleti és latin-amerikaivállalkozásai ihlették szatírára az elsődarabos, de annál népszerűbb szerzőt, ArtBuchwaldot. Birkák a le-szállópályán(Sheep on the Runway) című műve az évvégének kirobbanó és pikáns szenzációjavolt. A mű gyilkos gúnnyal, játékosötletek garmadával mintegy modellszerűenleplezi le az USA-nak az elmaradottországokkal szemben vállalt „misszióját".Egy békés, semleges Himalája-vidékiállamocskába egyszerre csak megérkezikaz amerikai nagykövet teljes gárdájával,köztük a CIA és a Pentagon megbízottai-val, és kommunista összeesküvés gyanú-jának ürügyén véres káoszt kavarnak. Aszatíra paradox és jellemző hatást váltottki. Részben a szerző személyénekelfogadottsága, részben azonban a bírálóés lázadó kísérletek manipulálásában,méregtelenítésében járatos amerikai ha-talmi körök gyors reagálása következtébena premier Washington krémjénekjelenlétében és jóízű kacagásától kísérvezajlott le, a legnagyobb vitát és vissz-hangot pedig nem a mű politikai impli-kációi keltették, hanem a z a kérdés, hogyvajon a bajkeverő, erőszakos és ostobaboszorkányüldöző újságíró alakjábanBuchwald neves kollégáját, Joseph Al-sopot mintázta-e meg. (Buchwald, sűrűtagadás közepette, szellemes, egyszerre

támadhatatlan és megsemmisítő „jóvá-tételt" ajánlott fel: minden előadás előttkész volt bemondatni, hogy a figura ésAlsop nem azonosak. Alsop ügyvédjeérthető módon nem kért ebből a nagy-lelkűségből.)

Az év másik három nagy sikere szinténizzón aktuális politikai dráma. DonaldFreed Az Egyesült Államok Julius és EthelRosenberg ellen (The United States Vs.Julius and Ethel Rosenberg) címűtörvényszéki drámája egykorú hír-adók éshangszalagok szuggesztív fel-használásával rekonstruálja, szenvedélyesfigyelmeztetésként, a hírhedt justiz-mordot; a bemutató forró hangulatát csaknövelte, hogy a dráma a nézőtérre iskiterjedt, ahol ott ült a per frissenszabadult vádlottja, Morton Sobell. Csa-ládi drámákat tágít a négerek helyzeté-nekáltalános képévé két színes bőrű elsődrámás író, Lonne Elder (Szertartásoksötét öregemberekről - Ceremonies inDark Old Men) és Charles Gordone, aki

már a címet is vádiratnak szánta: Itt azemberből senki nem lehet (No Place to BeSomebody). De ugyanez a gondolathangzik fel mottószerűen Eldernél is, akihagyományos, de erőteljes és hatásoseszközökkel ábrázolja egy harlemi családreménytelen vergődését, majdösszeomlását: „Ezt a negyedet azértépítették, hogy mi a falai között haljunkmeg." A dráma kapcsán egyéb-ként azamerikai kritikusok azt fejtegették, hogyúgy látszik: a halottnak ki-kiáltott zártcsaládi dráma ma is élet-képes - hanégerekről szól. Gordone Pulitzer-díjatnyert művét a nagy tekintélyű Walter Kerra legizgalmasabb amerikai drámánakminősítette a Nem félünk a farkastól óta.Míg Elder a passzív belenyugváson, asemlegesség illúzióján épülő zárt családiéletforma útjával számol le, Gordone egymásik alternatíva: a vak erőszakmeddőségét ábrázolja. Kocsmáros-hőseellenmaffiát akar szervezni a négerektömörítésére, de a maffia taktikájához afehérek jobban értenek; Johnny Williamsbelebukik a csak gyűlölet sugalltavállalkozásba.

E nagy hatású, izmos drámák fényé-benkettős csalódást kelt a legújabb Williams-dráma, az Egy tokiói hotel bárjában (Inthe Bar of a Tokyo Hotel), amelyről az írószemélye miatt mégis meg kellemlékeznünk. Az immár évek óta önmagátplagizáló szerző sápadt variációt alkotottrégi témájára, mely szerint az érzékenylelkeket (ez esetben Blanche vérszegényutódaként, egy csa

lódott festőt) törvényszerűen eltiporja a abrutális és nyers életerő (Stanley Ko-walski utóda itt a művész nimfomániásfelesége). Új író első műveként ígéreteslenne, szólt a kritika verdiktje; Amerikaegyik vezető drámaírójának tollábólazonban a darab bukásnak számít.

Megvoltak a maga sikerei a könnyűműfajnak is. Ismét telibe talált a Broad-way koronázatlan királya, Neil Simon, akiállítólag a drámatörténet legtöbbet keresőírója, csak színdarabjai évi átlagban több,mint kétmillió dollárt hoznak. Jött, látottés győzött - és a felsorolt művek közülalighanem a leghamarabb kél á t az

óceánon is - Az uto lsó vörösen izzószerelmes (The Last of the Red HotLovers) melynek hőse, egy középkorúamerikai férj botcsinálta Don Juankénthárom ízben próbálja megcsalni hitvesét,mind a háromszor sikertelenül. Bulvár ajavából, fordulatos, mulatságos, megfű-szerezve egy csipetnyi szalonfilozófiával;nem jobb és nem rosszabb a szerző eddigiműveinél. A musicalek közül részbentémaválasztásánál, részben a kórus és atánc mellőzésénél fogva újszerűnek szá-mított a Függetlenségi Nyilatkozat alá-írásának körülményeit „musicalesítő"1776, de az év végén, mint várható volt,ezt felülmúlta a Coco rekordokat döngetősikere. A bírálók ugyan megegyez-nekbenne, hogy a 900 00o dolláros musicalszövegkönyve csapnivaló (egy csípősnyelvű francia kritikus szerint Chanelkisasszony csak a nézőtéren volt jelen, ti.az általa tervezett toalettek révén), ésérdektelen a zene is, ám a pazar kiállítás,a fényűző divatrevük (a fináléapoteózisszerűen vonultatja fel a legendásMademoiselle munkásságának 6o évét), ésCatherine Hepburn dinamikus alakításaelsöpörte a fenntartásokat.

A francia dráma helyzete, mint márhosszú évek óta sokkal lehangolóbb. Atársadalmi problémákat felvető realistadrámának a kritikusok előtt kevés abecsülete, és igazából két színműtípusthajlandók méltányolni: az egyik pólusonaz ezoterikus, kiagyalt konfliktusokkaldobálózó, minél kevésbé közérthető ésminél életidegenebb műveket - ilyen-kor aleggyakoribb dicséret a „barokkul áradónyelvi szertelenség" és az „onirisme", azálomszerűség; a másik póluson pedig akorszerűsített bulvárjátékokat,amelyekhez, igaz, sehol úgy nem értenek,mint Párizsban, de azért a dráma-irodalomfő sodrához aligha sorolhatók. Az utóbbiegy-két év két legünnepeltebb

felfedezettje e két ág valamelyikéhez tar-tozik. Az ismeretlenségből feltört RemoForlani 1969-ben két darabbal is komolykritikai sikert aratott. A versben írottHáború és béke a Sneffle-kávéházban(Guerre et paix au café Sneffle) reálistörténelmi szituációból: a II. világhábo-rúból indul ki, és erre szövi bizarr ésszimbolikus ötleteit, melyekben felvo-nultatja a Harunal-Rasidként portyázóPétain marsallt csakúgy, mint Mussolinitetemét. A mondanivaló: a kisem-berek aháborúban is, a békében is csaknyerészkedni akarnak, csak „jól akarnakjárni", és ezért jogosan válnak a sors-szerűen egymást követő kataklizmákmartalékává. A másik felfedezettFrançoise Dorin, aki valóban ritkasikerszériát mondhat magáénak: elsőhárom darabja kritikát-közönségetegyaránt meg-hódított. Sacha Guitrylegméltóbb utó-dának proklamálták, amelydicséret a francia határokon túlművészileg és politikailag egyként kétesértékű, a hazai piacon azonbanváltozatlanul becses márkát jelöl. 1969-esbombasikere, A számla (La Facture) egytúlontúl is szerencsés szépasszonyról szól,akinek egy szép napon a nagybetűs ÉletDorin szerint törvényszerűen - benyújtja aszámlát szerelmi és anyagi sikereiért.

Megírták a maguk esedékes művét afrancia szórakoztató színház már régótafémjelzett képviselői is. Félicien MarceauBabucija (Le Babour) laboratóriumbanelőállított alapszituációra hímezkétségkívül mulatságos gageket: mivel atechnizálódás a női munkatípusoknakkedvez, az ábrázolt családban azasszonyok járnak el dolgozni s a férfiakvégzik a házimunkát, egészen a „babuci"

ellátásáig, és a vásáron mindkét fél jól jár.Jean Anouilh újabb pesszimista, de azértkönnyen emészthető művet írt, ezúttalönéletrajzi jelleggel; Kedves Antoine-jában (Cher Antoine) egy nagy sikerűdrámaíró halála után áll bosszút életeszereplőgárdáján, szerelmeken ésbarátokon. Végrendeletileg egybe gyűjtiőket, s mikor az összezárt emberek közöttmegindul önmaguk és egymás le-leplezésének csúnya folyamata, Antoinevégakarata szerint hangfelvételrőlfelhangzik utolsó drámája, melyben mind-ezen kicsinyes, gonosz összecsapásokatelőre megírta. Anouilh ezúttal is virtuózulmanipulál a „színház a színházban" mindighálás lehetőségeivel, újat azonban nemnyújt; legfeljebb önmagának állítemlékművet, amely azonban aligha leszmaradandóbb, mint maga az oeuvre.

Sajnos, méltán maradt visszhangtalanArthur Adamovnak - mint azóta kitűnt -utolsó drámája, az Off Limits. A nagybecsvágyú szerzőnek ezúttal sem sikerültrálelnie az annyira áhított szintézisre aszocialista szemléletű epikus dráma és amodernizmus egyes asszimilált törekvéseiközött. A vietnami háború általdemoralizált amerikai felsőbb rétegekéletét happening-sorozatban ábrázolódráma sivár, száraz absztrakcióban ragadmeg, és bár a mondanivaló egyértelműenhaladó, a drámaiatlan, zavarosan kuszaképsorból épp Adamov eszmény-képének,Brechtnek kristályos luciditása hiányzik.Az év legjelentősebb művészi eseményeígy alighanem Roger Planchon Cid-paródiája (A Cid feldarabolása - La Miseen piéces du Cid), Barrault 1968-asRabelais-jének több szempontból is utóda.Sajnos ez a pompás, vérbő totálisszínjáték, amely Planchon egész rendezőizsenialitását és nem jelentéktelen íróivénáját is illusztrálja, aligha exportképes;Planchonék ugyanis a klasszikus drámaürügyén részben a divatos hazai színháziirányzatokat persziflálják, részben ésfőképpen a mai francia kultúrpolitikalegégetőbb kérdéseit vetik fel. A színpadfórumáról kívánnak hozzászólni ahhoz aválsághoz, amely a 68 májusi napok óta afrancia színházat emészti. Akormányszervek, kimondva éskimondatlanul, „büntetik" a színházat,illetve, természetesen, a haladó szín-házat; Michelet kultuszminiszter meg-hirdette a „szegénység programját", azegykor nagy reményű kultúrházak haladóigazgatóit különféle módszerekkel elűzik,s ugyanakkor a népi színház ve-zéralakjaiban felmerül a kínzó kérdés:nem volt-e eleve is illúzió állami szub-venciót remélni olyan vállalkozásokhoz,amelyek végső soron az állam bomlasz-tására törnek? Planchon nyíltan bevallja,hogy e kérdésekre csak egyetlen választtud: amíg megoldás nem születik, továbbkell játszani - olyan igényesen, köz-érthetően, játékosan, mégis halálos ko-molyan, mint az ő lyoni színháza teszi,többek között épp e Cid-paródiában.

Hasonlóképpen totális színjáték volt az1969-es év legsikeresebb olaszországiprodukciója, Ariosto Orlando Furiosója,Eduardo Sanguinetti adaptálásában, LucaRonconi rendezésében. A spoletóifesztivál fénypontjának számító előadástegy templom hajójában tartották, ülő-helyek nélkül; a nézők szabadon sétál-hattak a különböző játékterek között,amelyeken szimultán zajlott a sokszínű

cselekmény. A gazdag pompájú lovagieposz kitűnő alkalmat nyújtott rá, hogy arendező számos játékstílus, a romantikus-hősi dráma, a commedia dell 'arte, avásári komédia modern párlatát állítsaelő. A produkciót a társulat a belgrádiBITEF-fesztiválon is eljátszotta, ezúttalegy sportpályán; a közönség itt is tetszésszerint válogathatott a különféleemelvények között , és a kritikák szerinta nézőkben semmiféle hiányérzet nemmaradt, legfeljebb vágy, hogy egy másikalkalommal a kényszerűen kihagyottrészleteket is megszemlélhesse.

A német nyelvterületen kevés igazánjelentős esemény akadt. Dürrenmatt saj-nálatosan rövid baseli színházvezetésé-nek második írói terméke, a StrindbergHaláltáncát átdolgozó Play Strindbergugyan nem éri el a János király színvo-nalát, de mindenképp érdekes és az írórangjához méltó vállalkozás. Persze a vi-lágszerte épp mostanában feléledőStrindberg-kultusznak és ezen belül éppa Haláltánc reneszánszának fényében vi-tázni lehet a svájci mesterrel. hogyStrindberg valóban „a próza RichardWagneren"-e, egy elavult koncepció már-már nevetségesen ható reprezentánsa:mindenesetre a már-már parodisztikusadaptáció szuggesztíven jelenti megDürrenmatt álláspontját. A drámát nyolcjelenetre, azaz „menetre" osztotta,melyek egy boxringre emlékeztetőszínpadon játszódnak. gongütéstőlbevezetve, a dialógusból kiirtott mindenhangulati-érzelmi elemet, száraz,jéghideg monda-tokra csupaszította, és astrindbergi tragédiát modern groteszkkégyúrta, fel-használva mind az epikus,mind az abszurd színház számoseszközét.

Nyugat-Németországban Günter Grassjelentkezett új drámával. Az Az-előtt(Davor) a nyugati ifjúság egy részénekjószándékú, de vak, irányzék nélküli sezért könnyen leszerelhető lázadásátábrázolja, gimnazista hősének bizarrtervén át. Flip a vietnami háború ellenitiltakozásul a dakszliját akarja benzinnelleönteni és felgyújtani egy előkelőnyugat-berlini cukrászda előtt, joggal úgyvélve, hogy ezen a helyen egy kutyussorsa nagyobb figyelmet és szánalmatkelt, mint egy emberé. A józan ésmegalkuvó felnőttek végül lebeszélikszándékáról; az anarchista cselekvés-neknincsenek perspektívái. De hogy akapituláción avagy a Flip kis barátnőjeáltal képviselt maoista attitűdön kívüllétezik-e más alternatíva is, arra Grassokos, képzeletgazdag, ironikus és az ab-

szurditást is plasztikusan ábrázoló drámájanem tud választ adni.

A Szovjetunióban az 1969-es év márünnepi hangsúllyal, a Lenin-jubileumravaló felkészülés jegyében zajlott. Érthető,hogy a műsor inkább visszafelé tekintett,és a már maradandónak bizonyult szovjetdrámáknak (pl. Gorkij, Rahmanov,Pagogyin, Zorin, Satrov műveinek)korszerű felújításával valami-féle ünnepiseregszemlére törekedett. Alegkiemelkedőbb eredeti bemutatók isismert anyagokat költöttek újjá. Nagysikert aratott pl. Goncsarov Oblomovjánakés Fagyejev Tizenkilencen című művénekszínpadi változata. Az év egyikcsúcspontja a Tagankai Színház Gorkij: Azanya-adaptációja volt. Ljubimov ebbenegyetlen átfogó gondolatot akart ki-fejezni: a szabadság az ember egyetlennormális létezési formája. Ezt hangsú-lyozta az előadás állandó kerete, a húszkatonából formált, monumentálisan kö-zönyös „eleven" díszlet. A katonák holönmagukat alakították, mint a fennállórend sötét védelmezőit, akik ugyanakkormaguk is elnyomott, kényszerűen arcnélküli rabok, máskor börtönfalként zártákkörül a szereplőket, vagy masszívhömpölygéssel tüntetést oszlattak fel.Ljubimov koncepciója érdekében tu-datosan feláldozta Gorkij színes, sok-oldalú jellemábrázolását; alakjait - Vla-szova kivételével - funkciójukra redukálta(amit egyes kritikusok zokon is vettektőle), ám ez esetben éppen így érvényesülta Gorkij ábrázolta történelmi fordulókönyörtelen logikája, feltartóztathatatlanereje. Ljubimov is totális színjátékotalkotott, egyénien és mesterien aknázza kia zene, a mozgáskultúra, a pantomim, aszín-, fény- és hang-hatások lehetőségeit,merészen stilizál, de mint e színjátéktípusminden sikerült alkotásában, a változatoskifejezési esz-közöket szenvedélyes éskeményen végig-gondolt humanistamondanivaló fogja egységbe.

A Szovjetunióban újabban kibontakozóDosztojevszkij-kultusz 1969-ben többsikeres dramatizálást eredményezett.Közülük is kiemelkedik a MoszszovjetSzínház Pétervári álmok (Peterburgszkijesznovigyenyija) című Bűn és bűnhődés-adaptációja. Sz. Radzinszkij nálunk isjátszott dramatizálását a színház kollek-tívája dolgozta át, Zavadszkij rendezőirányításával. (A mélyreható módosítá-sokat jelzi a címváltozás is; Zavadszkij azíró egy korábbi karcolatának címét vettekölcsön.) A produkció egy új Dosz-

MOLNÁR GÁL PÉTER

Színházi úti jegyzetek (I.)

Viharos alkonyat - csöndes föltámadás

Délelőtti próba Tovsztonogovnál Le-ningrádban.

A premiert két hét múlva tartják meg.Minden készen van azonban. Jurszkij -aki Polezsájevet játssza - megbetegszik,félő, hogy elmarad a próba. Azután ma-gyar barátai kedvéért mégis vállalja aprodukciót. A harmadik felvonás után vana szünet, a születésnap végén eresz-tik lea függönyt. Hosszú pauzát tartanak,Jurszkij furunkulusát közben felvágják,novocain-blokádot kap és folytatja apróbát.

A Gorkij Színház budapesti vendég-játékán Jurszkijtól láttunk egy elbűvölőenkópés grúz bácsikát (Iliko, Illarion, anagymama meg én), láttuk Robespierre-ként (Csak az igazat, a tiszta igazat),láttuk a koncertműsoron Csackijszerepében (Az ész bajjal jár), láttuk,hogyan játszik Shakespeare-t (IV. Hen-rik). Most pedig öregemberként aTyimiejazev-modellű Polezsájevszerepében lép föl. Nem a bogarasprofesszort játsz-

tojevszkij-képhez kíván hozzájárulni,amelynek értelmében a nagy író nem areménytelenségnek, az „orosz néplélekmisztikájának" filozófusa, hanem egysivár kor embertelen körülményei közöttés azokat híven ábrázolva az emberben azemberit kutatta, mint egy más jövőzálogát. Igy lett a Pétervári álmok nem akiábrándult lemondás, hanem a reménydrámája, a középpontban széles epikusfreskó helyett Raszkolnyikovnak mesteripszichológiával feltárt, szív-szorító, demégsem lehangoló tragédiájával_

A lengyel színházi évcsücsteljesítményei javarészt a reprízekköréből kerültek ki ; elsősorban aSlowacki-kultusz gyümölcsözött újszerű,izgalmas előadásokat. Alegvisszhangosabb újdonság a legfrissebbGrotowski-bemutató volt, az Apocalypsiscum figuris, melynek szce

sza el, a szenilitás apró jeleivelfölékszerezetten, akinek fölfortyanásai ésmerész váltásai annyi kedves mulatságotszereztek húsz éven át Major

interpretálásában, és nem is a humanistatudós helyretalálásának folyamatátábrázolja, amit Cserkaszovtól ismerünk.Egy higgadt értelmiségi JurszkijPolezsájevje. Tekintete kétségekkel teli.Egyáltalán nem biztos benne, hogyhelyesen választott, amikor a bolsevikokmellé állt. Sohasem csat-tan föl. Nemaranyoskodik, és nem játssza elmagakellető önsajnálattal a betegségfázisait: épp ellenkezőleg, nagyonfinoman azt a küzdelmet ábrázolja, amitannak érdekében folytat, hogy szeretteielőtt leplezni tudja rohamait, megújulórosszullétét. Kezeit néha ökölbe szorítja,ekként markolgatja a levegőt, ahogy sú-lyos szívbetegek tesznek, amikor cl akar-ják kergetni a gyilkos görcsöt a mellkastájékáról.

Az öregség ábrázolása

Kísérletet sem tesz rá, hogy „meg-játssza" az öregséget.

Isten tudja, miként hagyományozódottszínésznemzedékről. színésznemzedékreaz az álmegfigyelés, hogy az öreg ember-nek színpadon okvetlenül reszketnie kell,és nehezen forgó ízületekkel mozognia,bő ruhákban csoszognia. Jurszkij Polc-zsájevje - nem túl jól sikerült ősz paró-kájával, ami azonban az előadás végéremár saját hajjá lesz, annyira igaz ésőszinte az alakítás - fiatalos mozgású

náriumát Grotowski a Biblia, Doszto-jevszkij, Eliot és Simone Weil szöve-geiből állította össze. A hat szereplő kö-zül öt konkrét személyt testesít meg: Pé-tert, Judást, Lázárt, Jánost és MáriaMagdolnát, míg a hatodik, a misztikusSötét, a szertartás vendégeként változófunkciókat tölt be. Az apokalipszis, azutolsó ítélet rémlátomásait felidéző képekmost is lenyűgöztek minden részletrekiterjedő rafinált kidolgozottságukkal,hátborzongató evokatív erejük-kel, deismét csak azt jelzik, hogy Grotowskiszínháza valóban csak laboratórium:eszközöket kísérletez ki, amelyekrendeltetésüket és igazi közönséghatá-sukat más alkotók kezében nyerik el -olyan művészektől, akik nem érik be né-hány tucat, a legszűkebb intellektuáliselithez tartozó néző alkalmi meghökken-tésével és elkápráztatásával.

és meglehetősen ruganyos testű. Csak néha,egy szempillantásra villantja fel, hogy egykiöregedőben levő szervezetről, lazulóizomrendszerről és megkopó ízületekrőlvan itt szó: leejti noteszét, és egy nagyonartisztikusan megkomponált, de éppen ezérttermészetesnek ható pózban (a HaldoklóGallust idézi) úgy hajol le jegyzetfüzetéért,hogy ez a legörnyedése többet mond el azöregedésről és az öregségről magáról,mintha mind-végig illusztrálná egyszínpadias öreg-ember totyogó mozgását.

Popova

A Kispolgárok zseniális Tatjánájajátssza a feleséget. Hiányzik belőle mindenszívhang, minden galambocskám-lelkecském oroszos lelkesedés-lelkendezés.Régi sejtésem igazolódik be most: mitúlságosan oroszosra játsszuk az oroszhelyszínű darabokat, úgy általában oro-szosra, szájízünk szerinti szláv lágyságúra,érzelmesre. Popova ugyancsak mindenöregeskedés nélkül, egyetlen ősz parókasegítségével válik idős hölggyé.

Azért olyan megértő és csodálatos fe-lesége a professzornak - és azért emelkedikszinte főszereplőjévé az előadás-nak -, mertegyetlen pillanatra sem szűnik megkapcsolata férjével és a többi szereplővel.Sosem esik pánikba. De mindvégigrettenetes aggodalom és gyöngéd féltéssugárzik belőle. Amikor a darab elején -már a zavaros pétervári viszonyok között -elmaradt férjét várja, nem járkál idegesenföl és alá, nem rója nyugtalan léptekkel aszobát keresztbe, és nem huzigálja rojtoskendőjét (ami egyébként nincs is neki), ha-nem csak ül egy gyönyörű stílszéken, és atekintetéből szerelmes aggodalom sugárzik.

Az első rész végén a zenekari árokbólfölmerülő zongorához ül férjével, négy-kezeseznek, vigaszul a sivatagira sikerültszületésnapért: franciául éneklik aNebántsvirág duettjét.

„A gránátos szép ember volt, kiNürnbergből jött lovon.Meglátta őt egy hercegnő, kiPárizsból jött vasúton. Megláttas megszerette őt a hercegnő egyperc alatt, nem nézve helyet ésidőt, a karjai közé szaladt ..."

Mennyi szépséget kap most hirtelen ez abutácska kis dal, mennyi mindent jelezabból az elsüllyedt, finom, franciásan fi-nom életből - amelyet a moszkvai bizo-

mányi áruház is elénk sodor intarziásbútoraival, ólomkristály poharaival, ju-gendstíl üvegbúrájú lámpáival, vagy aGorkij Színház francia szerkezetű néző-tereis fölidéz -, mennyi mindent a hervadnikészülő, de megőrzött ifjúságból, a régiszerelemből, ami még ma is tartózkodó ésegymást becsülő udvariasságbanjelentkezik. (Jurszkij még szívrohama utánis elengedi felesége támogató karját, ésgyöngéden maga előtt tessékeli ki azasszonyt az ajtón, pedig nem volna szükségsemmi galantériára, a feleségebetegágyához vezeti őt.) Egy szovjet Phi-lemon és Baucis énekli itt az operett-duettet, és a régi szerelem párolódik dallá,finom érzelmességgé.

Major azt mondja: „aszentimentálisérzelmesség". És ez igaznak látszik. Semmirájátszás, semmi kedveskedés vagykedélyeskedés. Nem érzelmeket játszanakel és nem is hangulatokat, ha-nemszigorúan elemzett helyzeteket, és bennüka jellemeket. Ezek azután élni ésérvényesülni kezdenek.

Stílus

Az előadás olyan, mintha a MoszkvaiMűvész Színház átköltözött volna a berliniSchiffbauerdammra.

A Művész Színház és a Berliner En-semble hagyományait és formai vívmányaitegyesíti Tovsztonogov rendezése. Nemmondom, hogy a legjobb hagyományait.Nem, erről szó sincsen. A legszebbSztanyiszlavszkij-effektusokat használjaugyan, tapintatosan és lágyan bontja ki aszöveg alatti mély áramokat, és gazdagítjaföl a kissé együgyű és franciásan jólmegcsinált darab szövegét belsőjátékokkal. Hanem ami brechtiségét illeti,az igen fölszínes és merően formai.

Mit csinál Tovsztonogov?A színpad barna háttérfüggönyökkel

lezárt, oldalt érett fájú ajtók csillogó réz-berakásaikkal díszítetten fordulnak anézőtér felé. Zene: egyszerre heroikus ésérzelmes is. Kihamvadnak a nézőtér fényei,kezdődhet a játék. Szétsiklanak afüggönyök, és lassan kihámozódik a szín-padkép: a hátsó síkon a könyvtárszobátlátjuk, rendetlenül összehányt, folytonosanhasznált könyveivel, a rivaldára pár-huzamosan állított ajtó következik, a kö-zépső síkhoz vezet: itt a szalon látható. Azelső képben egy chaise longue, majd azünnepire terített asztal foglalja el a helyét.Újabb párhuzamos ajtó. Azután következikaz előszoba síkja; a lépcsőházba nyílókülső ajtó rozsdás sikolyokkal

csúszkáló reteszével és az előszobafalfogasaival. Az orkeszterre épített süllyedőntalálható a legelső sík: az asszony szobája,ahol vagy krumplit hámoz az ünnepivacsorához egy finoman megválasztottpetróleumlámpa fénye mellett, vagyPolezsájev cikkét másolja buzgókörmöléssel, vagy a már említett zongoraemelkedik elő a mélyből. Ez a legelöl levősík premier planba tudja hozni alegfontosabb és legbensőségesebb jele-neteket: szinte közel tartja a színészeket anézők arcához, hogy az érzelmi reakcióikatalaposabban vehessék szemügyre.

A lágyan kígyózó, bonyolult járásokkalösszekötött párhuzamos színpadsíkokonkívül a jobb és a bal oldal is tökéletesenkihasznált. A két portál melletti térségéletet kap a játékban.

Bal oldalon látjuk Polezsájev házánakkapuját. Az előjátékszerű némabetétbenegy titkosrendőr egészen idáig követi Mi-sát, Polezsájev tanítványát. Misa bemegy akapun. A rendőr, bársony reveres téli-kabátjában, a kilincsbe kapaszkodik, és akapuszárnyhoz tapad. Hatalmas szak-mairutinnal hallgatózik, majd résnyire nyitja akaput, és utána pillant a megfigyelése alattálló forradalmárnak: meg-feszülten figyelőhátán szinte látjuk a lépcsőház kanyarait is,ahogy Misa halad fölfelé.

Ezt a képet megelőzi egy tökéletesháttérvetítés: valamelyik pétervári utcarészletét láthatjuk a hátsó színpad teljesszélességében. Ebben a fotografikusdíszletben lopódzik át Misa, és követi őt arendőr. Ez a jelenet is meg az is, ami-korVorobjov végignézi, amint kivégeznek egykatonát a kenyérért sorban ál-lók előtt,részint brechti megoldások - Az anya és Akommün napjai jutnak eszembe, azokberlini megoldásához hasonlítanak -,részint a film hatását mutatják arendezésen, hiszen Tovsztonogov kinyitja adarab zárt franciás szerkezetét ésmegeleveníti mindazt, amit egyébként csakelbeszélnének.

De mélyebb és fontosabb jelentősége isvan mindennek.

Már a díszlet fent leírt meghökkentő,rakottpalacsinta-szerű rétegeződése, azegymásra lapjával fekvő szobák, a bennükvaló bonyolult járások, az S-alakúvégigvonulások az ajtókon, a mennyezetethelyettesítő világító testek, amik furcsakukacokként, dzsungelindázatkéntburjánzanak a szereplők feje felett, mindezjelzi, hogy nem igazi professzori lakásról,nem igazi illúzióról van itt szó, hanemszínházról. A nézőt eltávo-

lítják a régi realizmus beidegződésétől,más szöget nyit a látvány, másfajta szín-padi illúziót kínál a rendezés és a sze-replők életébe való bepillantásnak egymás minőségét.

Ahogy a Kispolgárok előadásánál mármegcsodáltuk, ismét fölfokozott szerepetkap a zene. Feladata itt fölstilizálni adrámát, ugyancsak kiemelni naturalistalaposságából és polgári csevegősdijéből,és szerepe még fölnagyítani az érzelmeket.

A Viharos alkonyatnál a zene össze-szövetkezik a háttérvetítésekkel és a tö-megjelenetekkel. Mindez az egyetlenhelyszínen játszódó szalondarabban meg-lehetősen különösnek látszik. De Tovsz-tonogov széttárja ennek a polgári lakás-nak a falait, a háttérben megjeleníti a 17-es Pétervár eseményeit és drámai lég-körét. Polezsájev professzor helyretalá-lásának történetét ebben a históriai ke-retben meséli el, ezzel egyszersmind ki-csinyítve is azt, kiragadva a kozmikusjelentőséget tulajdonító eredeti indivi-dualista szerkezetből. Tovsztonogov aközösség drámájába helyezi bele az egyéndrámáját, és a történelmi helyzet-beilleszti azt, ami mindeddig meglehetősenkiragadott volt. Polezsájev esete csakegyetlen epizódja a forradalom tör-ténetének, és ebben az előadásban ez azanekdota csak annyi hangsúlyt kap,amennyit megérdemel.

Nem tudom, Cserkaszovval a fősze-repben - Vivjen rendezésében - milyenlehetett a dráma első fölfogása és szín-revitele. De ismerem Gellért Endre elő-adását és Zarhi filmjét (ez utóbbi talánegy-két helyen hasonlít a Gorkij Színházelőadásához). Ez az előadás azonban nemakar vetélkedni a filmmel. Megmaradszínháznak. Annak azonban nem szalon-báját, polgári csevegő-fecsegő mintájátköveti, hanem egy nagyszabásúbb ésátfogóbb, színházszerűbb és össz-művészetibb változata szerint építi újjá adarabot.

Polezsájev szónoklatot tart afrontra vonuló katonáknak

Ezt valahol a díszletben hátul, oldaltszokták megoldani, hiszen egy beépítettszalon és könyvtárszoba áll térként arendező és a színészek rendelkezésére.

Tovsztonogov sötétet csinál. Párhuza-mosan a rivaldával, középen elöl hatalmasablakkeretet ereszt le a zsinór-padlásról:ebben jelenik meg Polezsájev, Misa, azasszony és Bocsarov. Mint-ha az ArturoUi ablakkerete volna, olyan

brechti keret ez. (A keret szélén vékonyüvegcsík húzódik meg, különben üres atöbbi része, természetesen nincs üveg sza-bályosan belevágva, de celofán semgyűrődik a keretben. Ez, azt hiszem,Tovsztonogov találmánya. Nem csillog azalaküveg, és nem veszi el a színész képét,a celofán sem zavar, de az az ostobaszínházi ablakkeret sem rontja a hatást,ami olyan bután-vakon szokott a nézőtérremeredni és kétségessé tenni a díszletegészének illúzióját. Ez a kicsiny üvegcsíkmegcsillan, tökéletesen azt az illúziótkeltve, mintha szabályos ablak-táblavolna.)

Jurszkij az ablakból közvetlenül a né-zőkhöz beszélhet. Beszédével azokat lel-kesítheti. A megoldás a rendezésnek. egymásik vonalát erősíti (erről majd később) :a mai nézőt küldi Jurszkij harcba.Közvetlenül hozzá beszél. Ez nem szín-padi trükk, hanem világnézet kérdése.Mindig van a nézőtéren ülőkön lelkesí-tenivaló, van mindig ok harcra buzdítaniőket.

Jurszkij ebben a jelenetben sem kiabál.Kísérletet sem tesz annak érzékeltetésére,hogy az utcán fölsorakozó katonáktömegéhez szónokol. A helyzet rea-litásánál fontosabb most annak drámai,érzelmi, gondolati tartalma. Egy legyen-gült, beteg ember beszél, erejét megfe-szítve, tán utolsó élettartalékait emésztveföl, beszél, mert fontosnak tudja, hogyokos és lelkesítő mondatokat adjon azok-nak, akiknek szükségük van rá. Mind-ezekmellett Jurszkij bánatos tekintete még aztis érezteti, hogy fél a harc ki-. menetelétől.Nem a győzelemtől. Nem, erről nincsenszó. De játékából hiányzik az a csillogó,együgyűen zavartalan pátosz, ami az ilyenhidegben gőzölgő szájú beszédeket szoktajellemezni. A jövő féltése látsziktekintetén. Nem szkepszis ez. Nem. Egyészokokkal a forradalom mellé álló embertlátunk. Meggyőződést, vakhit helyett.

Lenin telefonja

Jobb elöl történik a Leninnel való be-szélgetés. A portálon lóg az ómódi tele-fonkészülék, alatta kisasztal, egy nagyonszép kristálykancsóval és pohárral, azasztal előtt karosszék. Mindez erősenhangsúlyossá teszi a teret, és a kristálycsillogása már előre fölhívja a figyelmet adíszletnek erre a lényeges pontjára.Jurszkij ebben a jelenetben is kerül min-den érzelmességet, minden drámázást.Nagyon egyszerű, nagyon póztalan. Mégcsak meg sincs hatódva különösen.

És a telefonbeszélgetés két egyenrangúember társalkodása, és ettől fokozódikdrámai ereje, mert azt jelenti, hogy egyöreg tudóst, aki hirtelen elhagyottnak érzimagát betegségében, felhív egy máiknagy ember, hogy megkérdezze tőle, mintérzi magát, és jelezze telefonjával, hogynincsen egyedül. Lenin ettől az emberigesztustól realitássá válik a színpadon,megjelenik láthatatlanul is a beszélgetéssorán, és kedves, meghitt szereplőjévéválik a darabnak.

Popova játéka itt csak annyi, hogymielőtt visszaillesztené a kagylót a villára,belehallgat még egyszer a már elnémultkészülékbe, hátha ő is meghallja Leninhangját vagy annak legalább visszhang-át.Ott kellett maradnia valamennyinek belőle- mondja ez a mozdulat.

Jurszkij leül, és könyve első példányábaszép hosszú dedikációt körmöl Leninnek.Nincs ebben a gesztusban sem-mi aulikus:az egyik nagy ember megtiszteli kedveskönyvével a másik nagy embert.

A befejezés

Megfogják egymás kezét az asszony-nyal, a barna függönyök széthámozódnakelőttük. Az utolsó függöny mögött mostmár nincs ott lezárásként a könyves fal,tetején a márványmásolatú fej-jel. Nagyontágnak tűnő út tárul ki előttük - nem festettháttér! csak deszkasík -, és kézenfogvaelindulnak azon a jövőbe? a halálba? ...John Anderson, szívem John . . . együtt ahegyre? A bizonytalanságba, ki tudja,hová ... Minden-esetre: ELŐRE. Es vége.És hirtelen tele leszek könnyel, és nemtudom, mitől. Illetve csak azt nem tudom,hogy melyik színpadi eszköztől sírtam clmagam, mert azt tudom, hogy egy elmerülthit és egy elmerült hovatartozás könnyez-tetett meg, az, hogy szeretnék-szeretnénkújból olyan gyanútlanok lenni, olyan szé-pen hinni, miközben megyünk előre.

És Chaplin jut eszembe erről az el-menésről. Az ő sztereotip megoldása voltez a lassú és elégikus eltávolodás a né-zőtől. Az ő találmánya volt a messzeségbeindulás, ez a lágy lépegetés előre,valahová, egy szívet szorító távolba, aholnem látszik sem városkép, sem benzinkút,ahol meg lehetne pihenni, még csak egyárnyas fa sem tűnik fel: egy hosszú éssivár út nyílik csupán meg, miközbenmind kisebb és távolibb a kép közepén akét lépegető alak, egy hosszú út, amimindannyiunk útja, és amit végig kelljárnunk.

Egy rossz előadás tanulságai

Ugyanaznap este, ugyanott.Vagyis Leningrádban, a Gorkij Szín-

házban, Arbuzov Egy boldogtalan emberboldog napjainak előadása. Akszenovrendezte, Tovsztonogov fiatal tanítványa.Kiérlelt, szép, véglegesre formázott, tiszta,de költőietlen és lapos elő-adás.

Efrosznál ugyanez tavaly Moszkvábanrumlis és handabandázó, de gondolattalteli és habzó előadás. A leningrádiklasszikusabb, rajta paradox módonjobban érezni, hogy közel van a MHAT,ezért azután meg is reked a zsánerkép-sorozatnál, a polgári dramaturgiánál.

Mi dicsérhető benne?Mindaz: AMI NEM.Tehát:nem naturalista,nem patetikus,nem érzelgős,nem formalista,nem zavaros, nemrendetlen, nemüres,nem száraz,nem heroikus.Hanem?

Ez már nehezebb. Itt hallottam a leg-halkabb és majdnem szobahangokathasználó szobaszínészeket, akikhez az ér-zelmességnek vagy a kántálásnak a gya-núja sem férkőzhetett. Igaz, hogy a szín-padon szürke és nem túl érdekes egyéni-ségű színészek voltak. Töprengés és halkmeditáció jellemezte Arbuzov kórusát, ésa főszereplő is töprenkedett, nem pedigvívódott vagy önmarcangolt, mintMoszkvában.

Halk, nemes, de rossz előadás.Opálos derengés az üres színpadon, amit

hátul egy kockás háló zár le, erre kerülneka háttérvetítések: éles és pontos, izgalmasszögekből fölvett részletek egy vidékidácsáról, fotók a nyaraló életéről,'elhagyott reggelizőasztalokkal ésfehértörzsű nyírfákkal, amelyek olyanmagasba szökkenőek, mintha a Szállnak adarvak körben forgó halálképsora dermedtvolna rá a háttérre. A vetített díszletpompásan működik, síkja előtt nem zavara háromdimenziójú színész, és a színészekfényeiből sem kell visszalopni semennyit,hogy a díszletvetítés szépségeérvényesüljön. Mégis kicsit üres és sterila színpad, és kaján belső örömömreszolgál, amikor az első felvonás vége feléabbamarad a tökéletes vetítés, reszketnikezd a diavetítő, és inog az egész lát

vány. Tehát a díszletet mégsem lehet ve-títéssel helyettesíteni!

Néhány szép pillanata van az előadás-nak: az anya nedves ronggyal dörgöliudvarlójának a reggeliző asztalnál be-piszkított nadrágját ... A férfi mosogatásközben szinte gépiesen nyúl a törlő-ruhához, és míg beszélgetnek ketten: sze-relmi vallomásként eltörölget. Mindezek azsánerképtechnika túlérett gyümölcsei, demiután a fiatal rendező egyelőre nemolyan jelentős művészegyéniség, mint aMűvész Színház öregjei (ők is csak re-konstrukcióikban), hát az előadás szegényés lapos.

De boldog lennék, ha szakmailag ilyengondosan kidolgozott, ilyen becsületesenrossz előadásokat láthatnék idehazarendszeresen. Akszenov iskolásan rendez,de ismeri tehetsége határait. Nem akarfejtetőre állni, és idegen mintákkal pá-váskodni. Pedantéria jellemzi: gonddalválogatja ki a kellékeket és aggályosankomponálja képbe a játékot, amelynekminden egyes pillanata eleven kapcso-latokkal működik. Azt, hogy mint ren-dezőnek, semmi sem jutott az eszébe, nemhelyettesíti faksznikkal, nem csinálstilisztikai üresjáratokat, nem modoros-kodik, hanem igényes szépséggel valósít-ja meg a játék életét.

Könyvzsákmány

Külföldről az utazó szakkönyveketzsákmányol rendszerint. Varsóban ki-fosztottam az antikvárium színházi rész-legét. Moszkvában ez nehezebben megy.A könyvpiac a Bolsoj háta mögött el-húzódó Kuznyeckij Moszton található. Azutcán tömeg verődik össze, újságpapírbacsavart, kabátszárny alá dugottkönyvekkel férfiak és fiúk állnak: könyvetárulnak. Ez a fekete könyvpiac. Alacsonypéldányszámban megjelent kiadványokat,folyóiratokat, regényeket, politikaitanulmányokat árusítanak. Természetesenfelárral. Nem irodalombarátokösszebeszéletlen társas összejövetele ez:zugüzérek, könyvvel feketézők, nye-részkedni vágyó vagányok árusítanak itt,nem pedig pénzzavarban levő egyetemis-ták.

A látvány szeretnivaló. Olvasni vágyó,mohó információs igényű emberekáldozzák itt pénzüket.

Mégis nagyszerű zsákmány akadt egypazar kiállítású, 270 oldalas album, 357gyönyörű táblával, színes jelmeztervek,díszletvázlatok, makettek, előadások le-fényképezett színpadképei. A könyv címe:Ötven év szovjet művészete. és fő-

címe: A tervezők színháza. A címlaponMajakovszkij díszletterve a Buffo Misz-

t ér iumhoz, és bent a kötetben TatlintólKurilkóig megtalálható a század mindenjelentősebb szovjet előadásának terve, ahíres-nevezetesek (mint MeyerholdCromelyneke színpada), csakúgy, mintAkimov leningrádi Svarc-díszletei ; és akevésbé nevezetesek is. A szerkesztésnem időrendben mutatja be a terveket és aszínpadképeket, és ezért pontosan ki-tapintható az egymás mellé rakott ké-pekből a divatmanírok ismétlése, a nagyképzőművészeti áramlatokba való alkotóibekapcsolódás, a visszaesések,megtorpanások és újbóli nekirugaszko-dások hullámzása.

Nélkülözhetetlen könyv, ha valakiXX. századi színházzal foglalkozik.

(Folytatjuk)

KÖVETKEZŐ SZÁMUNK TARTALMÁBÓL

Az évad dimenziói

Hermann István:Lesz-e a káoszból kozmosz?Szántó Judit:Az évad a külföldi darabok tükrében

Bőgel József:A vidéki színházi fesztiválokról

Pályi András:Színpad vagy szószék?

Szomszédok látogatóbanTibor Rakovsky:Madách humanista felhívása és mementója

Szilágyi János:A nagyváradi színház adebreceni fesztiválon

Az idő mérlegén Lux Alfréd:A dada útja a magyar színpadon

Antal Gábor:Bródy Sándor és a magyar színházi élet

Bátki Bratmann Mihály:A dada: Esztergályos Cecília

Majoros József:Hogyan játszik a család?

Békés András:Késői hozzászólás egy aktuális vitához

Szlovák László:Társulatszervezés, igazgatás

Molnár Gál Péter:Színházi útijegyzetek (II.)Köröspataki Kiss Sándor:Színházi napló Londonból

Gábor István:Hol lakik Vonó Ignác?