KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKISYNthesis&enERGY

Galeria Sztuki / Art Gallery Wozownia

Toruń 2016

KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKI

SYNthesis&enERGY. Obrazy, residua malarskie i wideo

W malarstwie poszukuję napięcia pomiędzy jego przyczyną materialną (farbą) a ideą, której jest nośnikiem. Ten splot, dzięki płynnemu medium, jakim jest malarstwo, pozwala na badanie stanów pośrednich, bycie poza czasem, pomiędzy nieobe-cnym a widzialnym. Płynność malarstwa pozwala na przenikanie czasu, odnajdywanie swojego miejsca między nim. Ciało w procesie akcji – malowania – jest łącznikiem, który zmienia się w funkcję medium, by stać się jego lustrem. Język ciała mówi więcej, ukazując to, co zdaje się niewidzialne. Ciało i jego gest otwierają nieświadome, by w twórczym procesie wyobcowywania rozbić szczegół i zatrzymać całość w kadrze. Moment scalania i rozbicia – te dwie sprzeczności – stają się dla mnie imperatywem do poszukiwań nowych znaczeń, stają się pytaniem

o połać, o sens, pulp fiction naszej rzeczywistości.

Krzysztof Gliszczyński

2

In painting, I search for the tension between its material cause (paint) and the idea which it carries. This entanglement, thanks to the fluid medium that painting is, allows to examine intermediate states outside time, between the absent and the visible. Fluidity of painting allows for the permeating of time, finding one’s place among it. The body in the process of painting is the link that changes into the function of medium to become its mirror. Body language conveys more, showing what seems to be invisible. Body and its gesture open the unconscious, in order to, in the creative process of alienation, to break the detail and freeze the whole in a frame. The moment of integration and disintegration – these two extremes – become for me the imperative to seek new meanings, become the question about the purpose, the pulp fiction of our reality.

/Tłum. Katarzyna Jopek/

3

Pulp fiction, 2015, obraz synergiczny na płótnie, olej, enkaustyka, 200x300 cm, 2013-2015

synergic painting, pigments, oil paint, encaustic on canvas, 200 x 300 cm, 2013-2015

4

Twórczość Krzysztofa Gliszczyńskiego jest nieustannym Ów proces staje się równie ważny jak jego finalny efekt:

procesem cyrkulacji malarskiej materii. Z czasem ów proces obraz kreowany zgodnie z tajnikami własnej techniki

staje się coraz bardziej transmedialny: artysta sięga bowiem malarskiej wypracowywanej przez Gliszczyńskiego od wielu

po potencjał wideo, kreuje obiekty i instalacje, a mimo to lat, a bazującej na enkaustyce często z domieszką

wciąż pozostaje w obrębie malarstwa i oddaje sprawiedli- marmurowych pyłów. Wobec tych dzieł nieustannie pytamy, 1wość medium . Zjawisko synergii, wskazane w tytule na czym polega malarstwo oraz na jakich zasadach

wystawy indywidualnej artysty w Galerii Sztuki Wozownia uruchamia się jego autoanalityczna praca.

w Toruniu, objawia się zatem nie tylko w każdym dziele W przypadku realizacji Gliszczyńskiego, odwołującego

z osobna, lecz również w relacji do kompatybilnego się w swojej postawie do filozofii alchemicznej, ogromną

stosowania poszczególnych mediów. Powstaje kosmos, rolę odgrywa materia, z której artysta powołuje do życia

w którym każda drobinka farby znajduje swoje miejsce – od kolejne prace – interesuje go historia i symbolika kolorów,

nałożenia na płótno, poprzez zeskrobanie, po ponowne jej (meta)fizyka farby jako tworzywa malarskiego, dzięki

nałożenie na płaszczyznę lub pieczołowite złożenie w „Urnie” któremu na płótnie wyłania się nowa realność. Stąd

– krąży w ramach tego artystycznego uniwersum. w trakcie pracy nic nie może ulec zmarnotrawieniu, nic nie

Powiedziałabym zatem, że Gliszczyński swoją może zostać utracone, ponieważ materia z czasem gromadzi

twórczością wyraziście potwierdza paradoksalną tezę w sobie własną, indywidualną historię, „zapisują się” w niej

Stephena Melville’a, że malarstwo pozostanie sobą tym ślady i pamięć pierwotnego użycia, kumuluje się energia

bardziej, im bardziej będzie się od siebie oddalać. Jean- poprzednich gestów i poprzednich obrazów. Dlatego od

François Lyotard wskazuje natomiast, że: „Malarstwo będzie 1992 roku Gliszczyński pieczołowicie zbiera okruchy

dobre (zrealizuje swój cel, zbliży się do niego), jeśli malarskiej materii, z czcią gromadzone w obiektach

zobowiąże odbiorcę do postawienia pytania, na czym ono nazwanych przez niego „Urnami”. W przestrzeni Galerii 2polega.” Gliszczyński wnikliwie gra z obydwoma Sztuki Wozownia „Urny” stają się kluczową instalacją

wymienionymi wyżej postulatami. Twórca skupia się na zbudowaną na kształt zigguratu, wokół której toczy się

materii, kolorze, farbach i naczyniach, w których owe farby dyskurs o malarstwie.

przechowuje, oraz na procesie malowania i dokumento- Tym razem Gliszczyński, wystawiając tzw. „Próbniki”,

waniu poszczególnych etapów powstawania obrazów. daje odbiorcom wgląd także we wstępne etapy swojej

twórczej pracy. Niewielkich rozmiarów deseczki czy płótna

stają się doświadczalnymi poligonami lub laboratoriami,

w których testuje się intensywność barw i zapytuje się o ideę

planowanego obrazu. Stąd „Próbniki” synergicznie łączą

wizualne z tekstualnym, materię farby z zapisem myśli. Są

Synergiczna cyrkulacja materii:

twórczość Krzysztofa Gliszczyńskiego jako zmysłowe wydarzanie się

Marta Smolińska

1 Mateusz Salwa, Czy medium można oddać „sprawiedliwość”?,

w: Sztuka w przestrzeni transmedialnej, red. Tomasz Załuski, Łódź

2010.2 Jean-François Lyotard, Poróżnienie, tłum. Bogdan Banasiak,

Kraków 2010, s. 162.

5

rodzajem luźnych kart ze szkicownika, na których artysta

podejmuje fundamentalne decyzje i spontanicznie notuje

pomysły na kolejne etapy swoich zmagań z materią.

Wedle Lyotarda: „Materia przecieka przez oka sieci 3pojęć. Pozostaje do niczego nieprzypisana.” Francuski filozof

stawia tezę, że to nie o końcu malarstwa powinniśmy

mówić, lecz o końcu estetyki. Spośród pary pojęć materia –

forma zdecydowania stawia natomiast na materię i jej

potencjał do kreowania obrazów jako rodzaju zmysłowych

wydarzeń. „Materia (…) dezorganizuje (déconcerte) władzę 4scalania.” Realizacje Gliszczyńskiego zdają się wpisywać

w ten kierunek myślenia, wprawiając ową materię – jeden

z rudymentarnych elementów malarstwa – w nieustanny

ruch. Twórca nakłada farbę na płótna, zdejmuje ją

specjalnym narzędziem, pozwala się jej osadzać na

gumowych rękawiczkach, których używa w trakcie pracy,

by w końcu zmagazynować ją w „Urnach” i w ten sposób

z szacunkiem zachować jej aurę. Jak podkreśla Lyotard, 5 7

„[r]ozważać materię, to zawsze nadawać jej formę” , wynagrodzona przez historię świętości” . Gliszczyński, jakby

a takim nadawaniem formy wydaje się właśnie zamykanie wbrew intuicji francuskiego filozofa, „mumifikuje” w swoich

jej w prostopadłościennych „Urnach”, spiętrzonych pracach drobinki materii oraz pieczołowicie zapisuje ślady jej

w ramach toruńskiej wystawy w formę monumentalnego synergicznej cyrkulacji, uzmysławiając odbiorcom, że proces

zigguratu. malarski jednak można ująć w historię. Malarstwo staje się

Instalacja ta – rodzaj wizualnego i znaczeniowego w tym kontekście medytacją, rozważaniem i refleksyjnym

epicentrum ekspozycji – działa niczym rodzaj architektury, namysłem. Oprócz tego, że się maluje, ono przede

wzniesionej na fundamentach malarskiego procesu. O jego wszystkim się myśli, samo siebie podaje w wątpliwość,

wieloaspektowym przebiegu informują pozostałe, otacza- analizuje i odważnie eksploruje własne antypody. Mnożą się

jące ją prace. Przywołanie kształtu zigguratu – charaktery- ślady, odciski żywego dotyku dłoni twórcy, gromadzą się

stycznej dla budownictwa sakralnego Mezopotamii wieży resztki, odpady, fragmenty, które kumulują w sobie pamięć

świątynnej o zmniejszających się schodkowo kolejnych poszczególnych etapów twórczego procesu. Okruch materii,

tarasach – sakralizuje materię malarską, dokonując jej niczym kosmiczna cząsteczka lub gen z własnym DNA, krąży

dekontekstualizacji i obiecując jej życie wieczne. Jak trafnie pomiędzy dłońmi artysty, powierzchnią płótna a uświęca-

zauważa Arthur C. Danto: „Relacja między dziełem i jego

substratem materialnym jest tak samo splątana jak między 6duchem a ciałem.” Autor „Urn” w tę relację włącza jeszcze

swoje własne ciało i twórczy dotyk, dzięki którym

nieustannie inicjuje proces dziania się malarstwa w czasie

i przestrzeni.

Lyotard sugeruje, że „świętość chwili nigdy nie zostanie

3 Idem, Co malować? Adami, Arakawa, Buren, tłum. Monika

Murawska, Piotr Schollenberger, Warszawa 2015, s. 37.

4 Ibidem, s. 49.

5 Ibidem, s. 37.

6 Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine

Philosophie der Kunst, Frankfurt am Main 1984, s. 162.

7 Ibidem, s. 39.

Z pracowni, 2012

6

jącym spokojem „Urn”. Historia owej świętości jest zawarta doznania wzrokowe i dotykowe w jedną nierozerwalną

w każdym z nich z osobna i we wszystkich razem, ale to całość, pokazując, że widzialne przechodzi w dotykalne,

jedynie odbiorca ma potencjał do jej odczyt(yw)ania. dotykalne zaś w widzialne, w związku z czym „widok

Pamięć posiada również samo medium, rozumiane widzialnego należy do dotyku ani mniej, ani bardziej niż 12'jakości dotykowe'”. Malarstwo Gliszczyńskiego, które zarówno jako fizyczny nośnik obrazu, jak i jako splot

oddala się samo od siebie, by pozostać wciąż sobą, dzięki konwencji. Jak powiedziała Rosalind E. Krauss, medium jest 138

kondycji materii staje się zmysłowym wydarzeniem . pamięcią: „The medium is the memory” , a Gliszczyński z tą

A może – nieco korygując metaforę Lyotarda – nazwałabym pamięcią dociekliwie gra, uruchamiając w ramach nowych 9mediów strategie mediów tradycyjnych oraz kreatywnie je zmysłowym wydarzaniem się?

dokumentując swoje działania z malarstwem i wokół

malarstwa. Instalacja „Odciśnięta pamięć” gromadzi

materię farby, która kiedyś pokrywała podłogę w domu

rodzinnym artysty, „chłonąc” panującą tam atmosferę

i „zapisując” rytm kroków jego mieszkańców. Dla

Gliszczyńskiego ważne są również puste naczynia, które

wcześniej przechowywały malarską materię. Ich opróżnione

wnętrza, wyeksponowane na ścianie w formie wieloeleme-

ntowego tonda, przywołują pamięć o jej uprzedniej tam

obecności. Pendant dla instalacji „Puste” stanowi natomiast

„Cinisbacillus” – jakby pozytywowe formy pustych wnętrz

pojemników po farbach, ustawione na podłodze i „odlane”

z popiołów. Materia malarska od swej organiczności

i mięsistości, wzmocnionej właściwościami wosku, podąża

więc w kierunku spopielenia i pustki; przechodzi z bytu

w (nie)byt i nieustająco cyrkuluje między jednym a drugim

stanem, przenoszona dłonią artysty. A dłoń ta – jak głosi

tytuł jednej z instalacji – ma „Oko na koniuszku palca”, które

łączy wzrok z dotykiem, czyniąc malarstwo procesem

cielesnym i głęboko z ciałem powiązanym. Gliszczyński jest

w tej kwestii podobny do Aliny Szapocznikow, która

zanotowała: „Czuję potrzebę parania się z materiałem, chce

mi się miętosić, dotykać palcami materii. Ten fizyczny

kontakt daje mi uczucie przekazywania siebie rzeźbie.”

Gliszczyński przekazuje siebie swoim obrazom, a cała

jego twórczość uzmysławia zatem, że malarstwo jest sztuką 10ciała . Ponadto zdaje się sugerować, że „…widzenie jest

11dotykaniem za pomocą wzroku…” , co z kolei jest bardzo

bliskie fenomenologii percepcji w ujęciu Maurice'a Merleau-

Ponty'ego. Synergiczna cyrkulacja materii łączy bowiem

8 Rosalind E. Krauss, Perceptual Inventory, Cambridge and London

2010, s. 19.

9 Zobacz: Henry Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych

o nowych mediów, tłum. Małgorzata Bernatowicz, Mirosław

Filiciak, Warszawa 2006.

10 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris 2000, s. 17.

11 Maurice Merleau-Ponty, Splot – chiazma, w: Idem, Widzialne i

niewidzialne, tłum. Małgorzata Kowalska, Warszawa 1996, s. 139.

12 Ibidem, s. 138.

13 Jean-François Lyotard, Co malować?…, s. 14, 29.

Oko na koniuszku palca, obiekt, 2015 (fragment)

The eye on the finger-tip, object, 2015 (excerpt)

7

Oko na koniuszku palca, obiekt, pleksiglas, zużyte rękawice lateksowe 1996-2015

The eye on the finger-tip, perspex, used latex hand gloves, 1996-2015, Ø150 cm

8

Nieoczywiste, 2009, enkaustyka, płótno, deska, 100 cm / The Unobvious, synergic painting, pigments,encaustic on canvas stretched on wood, 100 cm Ø Ø

Znikający punkt, enkaustyka na płycie, 99 cm / Vanishing Point, synergistic painting, encaustic on canvas stretched on wood, 99 cm2008, Ø Ø

9

10

Autoportret a'retour nr 12, 2008-2009

Autoportret a'retour nr 13, 2009

Autoportert a'retour nr 14, 2009-2010

obraz synergiczny na płótnie, olej, enkaustyka, 120x120 cm

Self-portrait a'retour no. 12, no. 13, no. 14, 2008-10,

synergic painting, oil, encaustic on canvas, 120 x 120 cm

11

12

Geometrica de physiologiam pictura

2012, olej, pigmenty, enkaustyka na płótnie naciągniętym na płycie, 150 cm

„Tak samo twierdzą .lozofowie, że kwadrat musi się stać trójkątem, to znaczy ciałem, duchem i duszą, których to troje

przed czerwienią jawią się w trzech kolorach, a to jest : ciało czy ziemia w saturnowej czerni, duch w księżycowej bieli,

jak woda, dusza czy powietrze w kolorze żółtym jak słońce# A wtedy trójkąt będzie doskonały, ale musi się zmienić w

koło, to znaczy w niezmienną czerwień”

Michael Maier, Frankfurt a.M.1687 Emlema 21/za C. G. Jung,

Psychologia a Alchemia, Wrota, Warszawa 1999, s.149

Geometrica de physiologiam pictura

2012, oil, pigments, encaustic on canvas stretched on wood, Ø 150 cm

'In like manner, the philosophers would have the quadrangle reduced into a triangle, that is, into a body, spirit and soul,

which three appear in the three previous colours before rednesse: that is, the body or earth in the blacknesse of Saturn,

the spirit in the lunar whitenesse as water, and the soul or air in the solar citrinity# Then the triangle will be perfect,

but this again must be changed into a circle; that is, into an invariable rednesse'

Michael Maier, Frankfurt a.M 1687, Emblem XXI

Ø

13

14

Urna nr 1, 1992, 47 x 10,5 x 10,5 cm

Urna nr 28, 7.XII.2004

Urna nr 29, 6.I.2006-18.I.2007

Urna nr 30, 29.I.2006-15.02.2007

Urna nr. 31,18.01.2007-27.XII.2007

Urna nr 32,15.02.2007-28.11.2007

Urna.nr 34,15.02-2009-2.08.2010

47 x 10,5 x 10,5 cm

15

16

The work of Krzysztof Gliszczyński is an everlasting brought by Gliszczyński into play quite acutely. The artist

process of circulation of the painting matter. With time, the focuses on the matter, the color, the paints and containers in

process has become increasingly more trans-medial; after which he keeps tints, as well as on the very process of

all, the artist uses the potential of video, he crafts objects painting and documenting the particular stages of a given

and installations, and yet he still remains within painting, work's development. Thus, the process becomes as 1doing justice to it . The phenomenon of synergy, mentioned important as its final outcome: a painting created in

in the title of the artist's solo exhibition at the Wozownia Art accordance with the secrets of Gliszczyński's own

Gallery in Toruń, manifests itself not only in each of the technique elaborated throughout the years, which is based

artworks separately but also in the sense of using the on encaustic painting, frequently supplemented with marble

particular media compatibly. A cosmos is born in which powder. Facing these pieces of art, we cannot stop asking

every single particle of paint has its own place – from how does painting work and based on what principles does

application on canvas, through scraping, until being laid on its self-analytical mode operate?

a surface once more or being attentively placed in an “Urn” When it comes to the artistic output of Gliszczyński,

– such is the circulation within this artistic universe. whose attitude refers to alchemist philosophy, it is matter

I'd even say that, via his output, Gliszczyński clearly that plays the key role – the matter that he uses to design his

confirms the paradoxical thesis proposed by Stephen consecutive works – he is interested in the history and

Melville, who claimed that the more distant painting shall symbolism of colors, the (meta)physics of paint as the

become towards itself, the more faithful it will remain to its painting material thanks to which a new reality emerges on

own nature. Whereas Jean-François Lyotard indicates: the canvas. Hence the care not to waste anything during his

“Painting shall be good (it will attain its goal, approximate it) work: nothing can be lost because matter accumulates with

if it obliges a viewer to pose the question about how it time its own individual history, traces and memories of 2works.” Both of the above-mentioned postulates are earlier use “inscribe” onto it, energy of past gestures and

images amasses within. That is why since 1992 Gliszczyński

has been carefully gathering crumbles of painting matter,

collecting them with reverence inside objects he refers to as

“Urns”. These “Urns”, arranged in a form of a ziggurat inside

Wozownia, constitute the main installation of the display –

discourse on painting besets it.

Marta Smolińska

Synergic Circulation of Matter:Krzysztof Gliszczyński's Work as Sensual Occurring

1 Mateusz Salwa, Czy medium można oddać „sprawiedliwość”?,

in: Sztuka w przestrzeni transmedialnej, ed. Tomasz Załuski, Łódź

2010.2 Jean-François Lyotard, Poróżnienie, Polish transl. Bogdan

Banasiak, Kraków 2010, p. 162. (English transl. here: Maciej

Pokornowski)

17

6between the spirit and body.” The author of “Urns” includes This time, by exposing the so-called “Samplers”,

his own body and creative touch within this relation, thanks Gliszczyński gives the viewers insight into the early stages

to which he ceaselessly initiates the process of painting's of his artistic work. Small-sized slats or pieces of canvas

happening in time and space.become experimental grounds or laboratories where the

intensity of colors is being tested and where questions are

posed concerning the concept of a painting being planned.

Thus, “Samplers” create a synergy between the visual and

the textual, between the paint matter and the transcript of

thoughts. They are as if pages detached from a sketch-book

on which the artist makes fundamental decisions and

spontaneously takes down ideas for further phases of his

struggle with matter.

According to Lyotard: “[Matter] escapes through the 3net of the concept; it remains unattribiutable.” The French

philosopher's thesis is that we should not discuss the end of

painting, but the end of aesthetics. When it comes to the

form/matter opposition, he definitely opts for matter and its

potential for creating images, a kind of sensual occurrences. 4“Matter (…) disconcerts (déconcerte) the power to unify.”

Gliszczyński's pieces seem to fit this line of reasoning, they

set matter – one of the rudimentary elements of painting – in

constant motion. The artist applies paint onto canvas, he

removes it with a special tool, lets it precipitate on his rubber

gloves used at work to finally store it in “Urns”, preserving – Lyotard suggests that “the holiness of the instant never 7

this way – with honor the paint's aura. As stressed by finds reparation in sacrificial (hi)story” . Contrary to the 5Lyotard, “[t]o conceive of matter is always to give it form” , French philosopher's intuition, Gliszczyński “mummifies”

and such giving of form seems to rest in the act of locking it particles of matter in his works and he carefully records

within the cuboid “Urns”, concatenated as part of the Toruń- traces of its synergic circulation, making his viewers realize

based exhibition into the form of the monumental ziggurat. that the painting process can indeed be grasped by history.

This installation – the visual and semantic center of the In such a context, painting becomes meditation, reflexion

exposition – functions as if architecture erected upon the and consideration.

foundations of the painting process, whose multifaceted

course is announced by the remaining artworks, surrounding

the core. The reference to the shape of ziggurat – a typical

Mesopotamian temple-tower in the form of a terraced step

pyramid – sanctifies the painting matter, carrying out its

decontextualization and promising its eternal life. Arthur C.

Danto observes quite justly: “The relation between the

artwork and its material substrate is as complex as that

3 Idem, Lyotard, Jean-François. What to Paint?: Adami, Arakawa,

Buren. Vol. 5. Universitaire Pers Leuven, 2012. p. 143.

4 Ibidem, p. 161.

5 Ibidem, p. 143.

6 Arthur C. Danto, Die Verklärung des Gewöhnlichen. Eine

Philosophie der Kunst, Frankfurt am Main 1984, p. 162. (English

transl. Maciej Pokornowski)

7 Ibidem, p. 145.

Historia malarza z Borowego Młyna, fragment, 2013

widok na szlam malarski

Story of the Painter from Borowy Młyn,

scroll of paintings on linen canvas impregnated with dyed beeswax,

painting device, painting sludge, used latex hand gloves, 2013

18

Apart from painting itself, it primarily thinks itself, questions of transferring myself onto the sculpture.”

itself, analyzing and boldly exploring its own antipodes. Gliszczyński transfers himself onto his paintings, and so

Traces, imprints of the living touch of the artist's hand his entire output makes us realize that painting is the art of 10body . Moreover, he seems to suggest that “… seeing is multiply; remains, wastes, fragments amass and they

11touching with one's eyes...” , which is close to Maurice accumulate the memory of particular stages of the creative

Merleau-Ponty's approach to phenomenology of perception. process within. A scrape of matter, as if a cosmic particle or

After all, the synergic circulation of matter combines visual a gene with its own DNA, travels between the artist's hands,

and tactile sensations into a coherent, inseparable whole, the canvas' surface and the sanctifying serenity of the

showing how the visual changes into the tactile, while the “Urns”. The history of this holiness rests within each of the

tactile transforms into the visual, thus, “seeing the visual pieces separately as well as in all of them together, but it is

belongs to touch no less and no more than the 'tactile only the viewer who has the potential of reading it.12qualities' [themselves]”. Gliszczyński's painting, which The medium itself – understood as both the physical

distances itself from itself, just to remain itself, thanks to the carrier of image and a nexus of conventions – also has its 13condition of matter becomes a sensual occurrence . Or own memory. A quote from Rosalind E. Krauss: “The

8perhaps – to revise Lyotard's metaphor slightly – could I go medium is the memory” - Gliszczyński inquisitively plays

a bit further to call it sensual occurring?with this memory, launching the strategies of the traditional 9media within the new media , but also creatively

documenting his actions with painting and in painting's

proximity. The “Imprinted Memory” installation is a conca-

tenation of the paint matter that used to cover the floor

at the artist's family house, “absorbing” its atmosphere and

“recording” the rhythm of its inhabitants' footsteps. Empty

vessels that once contained painting matter are equally

important for Gliszczyński. Their emptied interiors, exposed

on a wall in a form of multi-part tondo, recall the memory of

the paint's prior presence therein. “Cinisbacillus” constitutes

a pendant for the “Empty” installation – as if positive forms

of empty interiors once hosting paint, arranged on the floor

and “cast” from ashes. Thus, the painting matter, from its

organic and flesh-like quality, strengthened with wax, moves

towards ash and void; from being to (non)being, endlessly

circulating between one state and the other, driven by the

artist's hand. This hand has an “Eye at the Fingertip” –

following the title of one of the installations – that unifies

sight and touch, rendering painting as a bodily process,

deeply bound with the body. In this respect, Gliszczyński is

similar to Alina Szapocznikow who noted: “I feel the need to

dabble in the material, I want to rumple, touch the matter

with my fingers. The physical contact gives me the feeling

8 Rosalind E. Krauss, Perceptual Inventory, Cambridge and

London 2010, p. 19.

9 See: Henry Jenkins, Kultura konwergencji. Zderzenie starych o

nowych mediów (Convergence Culture), Polish transl. Małgorzata

Bernatowicz, Mirosław Filiciak, Warszawa 2006.

10 Jean-Luc Nancy, Corpus, Paris 2000, p. 17.

11 Maurice Merleau-Ponty, Splot – chiazma, in: Idem, Widzialne

i niewidzialne, trans. Małgorzata Kowalska, Warszawa 1996, p.

139. (English transl. Maciej Pokornowski)

12 Ibidem, p. 138.

13 Jean-François Lyotard, What to Paint?….

19

Odciśnięta pamięć, instalacja, 2010

Imprinted Memory, 2010

object 45 x 120 cm, 300 x 300 cm,

the installation in the State Gallery

of Art in Sopot, 2011

20

Puste & Cinisbacillus, obiekt, 2010

Empty & Cinisbacillus, 2010

object, Installation in the State Gallery

of Art in Sopot 2012

21

22

Wokół Kaaby enkaustyka na płycie, 100 x 100 cm, 2007-08

Round the Kaaba, synergic painting, pigments, encaustic on board, 100 x 100 cm, 2007-08

,

23

Zobaczyć świat w ziarenku piasku... , 100 x 100 cm, 2007-08

To see the world in a grain of sand...infinity in an hour, synergic painting, pigments, encaustic on board, 100 x 100 cm, 2007-08

24

Wining -Winienie, video 6;03, 2012

Action Wining, film and photographic

footage, 28 December 2012 r,

video, 6 mins, 2012

2007

film wideo, 15 min.

Coniunctio,

Iosis or Reds, 2012

video film stills, found footage,

artist's own shots,

text by M. Merleau-Ponty,

12 mins

urodzony w 1962 r. Uzyskał dyplom PWSSP w Gdańsku w 1987 r w pracowni prof.

Kazimierza Ostrowskiego. W latach 1995-2002 założyciel i współprowadzący

Galerię Koło w Gdańsku. Tytuł profesora otrzymał w 2011r. Obecnie prowadzi

Pracownię Malarstwa na Wydziale Malarstwa ASP w Gdańsku.

Twórczość prezentowana była na 44 wystawach indywidualnych w Polsce oraz

za granicą; min. w Galerii „Refektarz” w Kartuzach 2015, w Galerii „Aula” na UAP

(2014), w BWA w Olsztynie (2013), PGS w Sopocie (2011),Fundacji Galerii Atelier

w Warszawie (2010), w Instytucie Kultury Węgierskiej w Warszawie (2008),

w Centrum Sztuki „Pyramida” w Hajfie (2008), w Galerii Miejskiej „Arsenał”

w Poznaniu (2008, 2002, 1996), w Galerii Platan w Budapeszcie (2008), w Galerii

Sztuki „Wozownia” (2007), w Centrum Sztuki Współczesnej „Łaźnia” w Gdańsku

(2007), w Galerii Promocyjnej w Warszawie (2006), w Muzeum Narodowym

w Gdańsku, Oddział Sztuki Współczesnej w Oliwie (2002), w Bałtyckiej Galerii

Sztuki w Ustce (2004), w Galerii „Koło” w Gdańsku (2002, 1996), w Galerii

„Otwarta Pracownia” w Krakowie (2001), w Galerii 261, ASP w Łodzi (2001),

w Galerii Kameralnej Bwa w Słupsku (1994), w Galerii „Kamila Regent

Contemporain” w Brukseli (1991) oraz wielokrotnie w Galerii „Milano” w Warszawie (2002, 2004, 2008, 2014)

oraz w kilkudziesięciu wystawach zbiorowych w kraju i za granicą, m.in; - ,, Granice obrazu. Malarstwo w Polsce

lat 90”, CSW w Warszawie, 1997, „ Spektrum”, - Museum Ostdeutsche Galerie, Regensburg, Niemcy 1999,

„The same = not the same”, the Gaswork Gallery, London , Wielka Brytania, 1999, „Shanghai in the Eyes of World

Artists”, Art Museum, Szanghaj, Chiny, 2002, „Przestrzenie codzienności” , Staedtische Galerie im Buntentor,

Brema, Niemcy 2003, „Ewolucja obrazu” - Galeria Platan, Budapeszt, 2008, „Nowe tendencje w malarstwie

polskim 2”, BWA Bydgoszcz, 2011 - 5 Festiwal „Sztuka i Dokumentacja” wystawa Sztuka-Obiekt-Zapis, Łódź, -

„Biografie rzeczy” , Muzeum Historii Żydów Polskich, Warszawa, 2014- „1990” Galeria Miejska we Wrocławiu,

2015 „Nie) dotykaj! Haptyczne aspekty sztuki polskiej po 1945 roku. CSW Znaki Czasu w Toruniu,- Horyzonty 2015.

Poszukiwanie śladów na granicy między fikcją a rzeczywistością. Polsko – Niemiecki projekt międzykulturowy.

Galeria Związku Artystów Berlińskich, Berlin oraz Aula Akademii Sztuk Pięknych w Gdańsku, Exporting Gdańsk. 3

Biennale Malarstwa, Zagrzeb, Chorwacja

Stypendysta DAAD na 9 miesięcznym pobycie w Worpswede w 1992 roku, Fundacji Pollock-Krasner w Nowym

Jorku w 2000 r , Nagrody: „Bielska Jesień ’93, XVI Festiwal Malarstwa w Szczecinie ’96, oraz Rektorskie ASP I st.

w 2000 roku, II st. w 2003 oraz 2011 r.

Pobyty rezydencyjne w Chinach, Francji, Izraelu, Niemczech. Zajmuje się malarstwem, rysunkiem, obiektem,

filmem.

Krzysztof Gliszczyński www.krzysztofgliszczynski.com

27

fot. Bartosz Żukowski

28

GALERIA SZTUKI WOZOWNIA

ul. Rabiańska 20

87-100 Toruń

tel. 56 622 63 39

fax 56 621 09 29

dyrekcja@wozownia.pl

www.wozownia.pl

DYREKTORKA

Anna Jackowska

Organizatorem

galerii jest samorząd

województwa

kujawsko-pomorskiego

ZDJĘCIA

archiwum artysty

PROJEKT

Kazimierz F. Napiórkowski

DRUK

TURON Platforma Druku, ul. Długa 58, 87-125 Sąsieczno

ISBN 978-83-63211-56-1

KRZYSZTOF GLISZCZYŃSKI

SYNthesis&enERGY. Obrazy, residua malarskie i wideo

kuratorka: Marta Smolińska

okładka: Odciśnięta pamięć, instalacja, 2010