STEPHEN HOUGH’SFrench Album

AH! CHABRIER, I love him as one loves a father! An

indulgent father, always merry, his pockets fullof tasty tit-bits. Chabrier’s music is a treasure

house you can never exhaust; I just could not do withoutit! It consoles me on my darkest days …’ With that, FrancisPoulenc deftly, if unwittingly, sums up many of thepleasures on offer in Stephen Hough’s latest ‘pianoalbum’, this one dedicated to French delights and whichthe pianist describes as ‘a sort of musical dessert trolley’.

We start though, in a characteristically Houghian twist,with a figure who was in fact Swiss-born and not reallya composer at all: the legendary pianist Alfred Cortot. Histake on one of the most famous works in the classicalcanon—whether or not by Bach, and scholars are stillscrapping about that—is a refreshing essay in the simplestmeans to create the maximum impact. In place of themighty and freely pianistic transcriptions of the D minorToccata and Fugue by Busoni, Tausig, Grainger andFriedman, to name just the obvious candidates, here isa study in Gallic refinement, which is not to say it islightweight in any sense: it maintains the epic quality of theoriginal to perfection. Perhaps it is precisely because Cortotwasn’t a composer or even a composer–pianist that hegets to the heart of the matter so compellingly. To this,Stephen Hough has added his own subtle changes andclarifications, bringing the work ineluctably into thetwenty-first century. The same qualities of concision anddirectness of effect govern Cortot’s magical transcriptionof the Arioso from Bach’s F minor Keyboard Concerto.There’s not a spare note anywhere, bringing the sublimemelody into a sharp focus, which is then seasoned with agentle rubato, applied according to the taste of theindividual pianist. Cortot himself liked the seasoning to begenerous, though never overbearing.

There follow four pieces that demonstrate the sheerbreadth of Gabriel Fauré’s style. His nocturnes and

barcarolles (thirteen of each) are arguably the pinnacles ofhis pianistic achievement and offer a snapshot of his longcareer. Strikingly, the sixth Nocturne and fifth Barcarollewere written simultaneously, in 1894. Temperamentally,they couldn’t be more contrasted. The Nocturne openswith a quiet majesty, the harmonies utterly characteristic.Like the greatest of Chopin’s nocturnes, we have no ideawhat’s in store, with Fauré introducing first a moreanimated second idea, its agitation emanating from thefervent syncopations, and then a light-filled central section,powered by iridescent arpeggios, which he then proceedsto combine with the other two ideas with almost non -chalant ease, before the music finally stills and fades intosilence.

The fifth Barcarolle is all angles, emphasized not onlyby its syncopated rhythms but also a restlessness thatcomes from a refusal to settle harmonically or melodically.It has none of the easeful qualities that we traditionallyassociate with the genre, as Fauré introduces a tortureddevelopment which brings together the preceding ideas todevastating effect. It is only in the coda that we finally findpeace.

All his life Fauré loved to improvise, a skill honedduring his years studying organ and church music at theÉcole Niedermeyer. The Huit Pièces brèves collect togethergems from over three decades. The Improvisation heardhere dates from 1901 and was written as a cunninglydemanding sight-reading test at the Paris Conservatoire.Cunning because in place of blatant complexities cometwo minutes of the most musical nuance, limpidity ofsound and rhythmic subtlety: a true test of any buddingpianist.

In an innocent-ear test how long would it take you toguess the author of Fauré’s fifth Impromptu (1909), inwhich darting whole-tone scales flicker with an undefinedunease? Its incessant rippling motion gives it an étude-

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like feel and, while its Puckish final flourish is witty, it’sdisconcerting too.

Ravel regarded himself as Basque as much as Frenchand his Alborada del gracioso, the fourth of his Miroirs,is just one of his explorations of this aspect of his heritage.But though his Spanish fever had a personal aspect, ithad long been gripping the nation too, ever since Bizet’sCarmen and Manet’s Young Woman in a SpanishCostume. It is perhaps not entirely coincidental that theyear Ravel completed Miroirs—1905—he’d encounteredChabrier’s España for the first time. ‘Alborada del gracioso’is an elusive title to translate, though the composersuggested ‘Morning Song of the Clown’. But a graciosois not a clown in the English sense, any more than thecharacter Punch equates to Pulcinella. Ravel’s transforma -tion of the keyboard into a guitar, complete with pungentchords and lively strumming, conjures up an atmosphereso heady that you can almost smell the dust of the streets.It’s a far cry from Picasso’s The Old Guitarist, painted justtwo years earlier.

From Ravel’s sharply etched portrait to ravishingmelody, pure and simple. You can almost hear the swish ofthe 78 and the fragile tones and starched French dictionof a long-gone soprano in Stephen Hough’s tender tran -scrip tion of Jules Massenet’s ravishing song Crépuscule.And Hough respects the discreet accompaniment of theoriginal version, supporting the ecstatic vocal line. But infact his inspiration comes not from the parlour but fromthe theatre, and specifically the ballet L’histoire de Manon,which is made up of music by Massenet, Crépusculeincluded, created by Kenneth MacMillan in 1974. It hasbecome a signature role of the great French ballerina SylvieGuillem, to whom this is dedicated.

While Poulenc, Fauré, Ravel and Debussy are, in theirdifferent ways, universally acknowledged, Chabrier’s sunhas failed to rise as high. Listening to his music, this seemsinexplicable, now as in his own era, when Ravel famously(though perhaps disingenuously) announced that he’dhave been more proud of writing Chabrier’s opera Le roimalgré lui than the complete Wagner Ring. And Poulencwas to declare that the Pièces pittoresques were as cruciala part of French music as Debussy’s Préludes. Chabrierwrote the bulk of his Pièces pittoresques as a kind ofholiday diary while staying on the coast at Saint-Pair-sur-Mer in 1880. He was crazy about the sea, finding it hugelyinspirational, and promised to send his publisher a ‘littlepiece’ each week, though the response was hardly positive,his first offering being greeted with flat incomprehension.The unassuming Mélancolie, with its murmured dialoguebetween highest and lowest registers, is placed second inthe set, and per haps it is the gulf between the simple titleof the collection and the subtlety of the music that puts offcasual listeners.

Where would Poulenc have been without his melan -cholic streak? It’s that juxtaposition of emotions thatmakes this composer once dubbed ‘half man, half thug’

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GABRIEL FAURÉ FRANCIS POULENC

so endlessly fascinating. And we find both aspects of hischaracter rubbing shoulders here. Mélancolie opens witha wistful melody, almost Chopinesque in tone, set againsta rippling backdrop; the whole effect is unashamedlynostalgic and gives little hint of the emotional rollercoasterto come. And as so often with Poulenc it is the momentswhere he’s smiling, where the harmonies and key flirtwith the major, that he tugs at your heartstrings mostprofoundly. It’s perhaps not surprising to learn thatMélancolie was completed in 1940, in war-torn France.

Poulenc’s fourth Nocturne, with its hint of the seventhof Chopin’s Op 28 Preludes, has a kind of lazy rhetoricbut always coloured with the composer’s characteristicpiquancy. Among his series of eight nocturnes, it is one ofthe few that actually fits the title in its traditional sense.Subtitled ‘Bal fantôme’, it is prefaced by a quote from thenovel Le visionnaire by the writer Julien Green, a friend ofthe composer: an invalid, confined to his sick-bed, hearsdistant strains of a ball and recalls happier times of his

youth. The sly semitonal movement gives those distantmemories of the waltz a distinctly twentieth-century edge.

The Fifteen Improvisations conceal beneath theirunassuming collective title a succession of contrasting andfleeting gems. No 8, written in 1934, blends a Prokofiev-like angularity with an astonishing range of mood andmaterial offered up for our entertainment like a miniatureballet, all crammed into little more than a minute.

In one sense Cécile Chaminade was a woman born outof her time. Bizet was so impressed by her precocity thathe dubbed her his ‘little Mozart’, but any plans she hadto study at the Paris Conservatoire were scotched by herfather, who deemed it beneath her social standing (thoughshe did manage to study composition privately withBenjamin Godard, no less). On the other hand, she wasvery much of her time, stylistically, particularly in herworks for her own instrument. Her zest for melody isindeed Mozartian in its apparent effortlessness, asAutomne vividly demonstrates, but also on display hereis her prodigious keyboard technique, the simple pictorialtitle masking the fact this is one of a set of six concertétudes, with the emphasis firmly on ‘concert’.

No matter how exalted the Parisian circles in whichCharles-Valentin Alkan moved—and he counted Chopinand Eugène Delacroix among his friends—there is a senseof his being an outsider, not simply culturally, as a Jew in asociety renowned for its anti-semitism, but musically too.And indeed he became increasingly reclusive during thelast four decades of his long life. It is no coincidence thatAlkan’s twenty-five Préludes in all the minor and majorkeys from 1847 should have followed in the footsteps ofChopin’s. But why twenty-five? Because, with resolutionuppermost in his mind, the last of these pieces reaffirmsthe C major of the beginning. The eighth Prélude, Lachanson de la folle au bord de la mer (‘The song ofthe mad woman on the sea shore’), is one of the most

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CLAUDE DEBUSSY MAURICE RAVEL

unsettling of all his works, prefiguring by several decadesLiszt’s late style in its unmelodic melodic line, and aclaustrophobic sense of ennui, reinforced by an almostmaddeningly incessant accompaniment.

After such intensity, Debussy’s landscape seemsreassurance itself. The composer’s profound affection forthe visual arts is well known and he shared with Monet afascination with visiting the same sights again and again.Moonlight was one such subject that he returned torepeatedly. The most famous occasion has to be Clair delune from his youthful Suite bergamasque of 1890. Itoriginally bore the title ‘Promenade sentimentale’ after aVerlaine poem—from which we should perhaps deducethat over-emoting at a dirge-like tempo was not thecomposer’s intention.

The final two works on this recording transport us backinto the theatre. Delibes’ arcadian ballet Sylvia initiallymet with little success in the Paris of the 1870s. Fast-forward eighty years to 1952 and enter Sir FrederickAshton, who rescued the work, re-choreographing itand turning it into a repertoire piece. ‘Pizzicati’ is by far

the best-known melody in a remarkable score, originallyheard within the Act 3 Divertissement. Stephen Hough’sachievement is in maintaining the spirit of the music,while making it sound completely at home on thekeyboard, the addition of some delicious roulades addingspice.

Fromental Halévy (1799–1862), meanwhile, had takenthe Paris Opéra by storm in 1835 with the grandest ofgrand French operas, La juive (The Jewess), a feat hewas never to match—though he kept on trying, producingsome forty operas. So ubiquitous was La juive that it wasa natural choice for the young Liszt to transform into aparaphrase of gothic brilliance. What’s striking is thatthough he was still only in his mid-twenties when he wroteRéminiscences de ‘La juive’, he thoroughly Liszt-ifiesHalévy’s creation. Drawing on motifs from Acts 3 and 5,Liszt weaves a phantasmagorical fantasy, often teasinglyrevealing only part of Halévy’s melodies; contemporaryaudiences must have been delighted by this game of hide-and-seek every bit as much as they were awed by the overtand unabashed virtuosic aplomb.

HARRIET SMITH © 2012

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Recorded in Orchestra Hall, Minneapolis, Minnesota, USA, on 6 June 2009 (track 1)and the Concert Hall, Wyastone Estate, Monmouth, on 19–20 October 2010 (tracks 2–6 8 bo bq br)

& 23–24 May 2011 (tracks 7 9–bn bp bs)Recording Engineers SIMON EADON, ANDRÉS VILLALTA (track 1)

Recording Producer ANDREW KEENERPiano YAMAHA (tracks 2–6 8 bo bq br), STEINWAY & SONS (tracks 1 7 9–bn bp bs)

Yamaha Piano Technician TAKAHIRO MIZUNOSteinway & Sons Piano Technician JEFF PRETT (except track 1)

Booklet Editor TIM PARRYExecutive Producers SIMON PERRY, MICHAEL SPRING

P & C Hyperion Records Ltd, London, MMXII

Front illustration: Gasthof zur Muldentalsperre (2000–2002) by Peter Doig (b1959)Collection Nancy Lauter McDougal and Alfred L McDougal, partial and promised gift to The Art Institute of Chicago in honour of James Rondeau

Photograph by Grant Hiroshima

STEPHEN HoughStephen Hough is widely regarded as one of the mostimportant and distinctive pianists of his generation. Fromhighly acclaimed performances of central repertoire inrecital, in recording, and with the world’s greatestorchestras to an interest in contemporary and neglectednineteenth-century works, he integrates the imaginationand pianistic colour of the past with the scholarship andintellectual rigour of the present, illuminating the veryessence of the music he plays. He was awarded aprestigious MacArthur Fellowship in 2001 in recognitionof his achievements, joining prominent scientists, writersand others who have made unique contributions tocontemporary life.

Since winning first prize in the Naumburg InternationalPiano Competition in 1983, he has appeared regularly withmost of the major American and European orchestrasunder a range of leading conductors.

His extensive list of recordings has won four Grammynominations and eight Gramophone Awards—includingtwo ‘Record of the Year’ awards, for concertos byScharwenka and Sauer (CDA66790) and for the com -plete works for piano and orchestra by Saint-Saëns(CDA67331/2), the latter voted in 2008 by readers of TheTimes as the finest classical recording of the last thirtyyears. Recordings of Mendelssohn, Mompou, Schubert,Brahms, Liszt, Chopin and Hummel have further

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reinforced his status as an artist of the utmost distinctionand individuality. His live recordings of the completeRachmaninov piano concertos with the Dallas SymphonyOrchestra and Andrew Litton (CDA67501/2) have beenoverwhelmingly acclaimed as one of the finest cycles ofthese popular works ever captured on disc.

Stephen is also an avid writer of music and prose.He has a book published by Continuum Books and manycompositions and transcriptions are published by JosefWeinberger Ltd. For more information please see StephenHough’s website: www.stephenhough.com

Also available from Stephen Hough

Stephen Hough’s New Piano AlbumCDA67043 compact disc and download

Stephen Hough’s English Piano AlbumCDA67267 compact disc and download

Stephen Hough’s Spanish AlbumCDA67565 compact disc and download

Stephen Hough’s Mozart AlbumCDA67598 compact disc and download

‘A pianist so free from difficulty that hecan soar, inflect and alter the course of amusical argument at the drop of a hat’(Gramophone) ‘One of Britian’s best-keptcultural secrets … Hough is a connoisseur,not merely a virtuoso’ (Mail on Sunday)

AH ! CHABRIER, je l’aime comme on aime son

papa ! Un papa gâteau, toujours gai, les pochespleines de friandises succulentes. La musique

de Chabrier est un trésor qu’on n’épuise jamais ; je nepourrais m’en passer. Elle me console dans mes jours lesplus sombres … » Avec ces mots, Francis Poulenc résumeadroitement, bien qu’involontairement, bon nombre deplaisirs que recèle le dernier « album de musique pourpiano » de Stephen Hough, un album dédié aux délicesfrançais que le pianiste présente comme « une sorte dechariot à desserts musicaux ».

Tout commence cependant, par un détour caractéris -tique de Hough, en compagnie d’une personnalité qui étaiten fait d’origine suisse et n’était pas du tout compositeur :le légendaire pianiste Alfred Cortot. Son approche de l’unedes œuvres les plus célèbres dans la norme classique—qu’elle soit ou non de Bach, les spécialistes se disputenttoujours à ce propos—est un essai original qui fait appelaux moyens les plus simples pour produire un maximumd’impact. À la place des transcriptions imposantes etlibrement pianistiques de la Toccata et fugue en ré mineurréalisées par Busoni, Tausig, Grainger et Friedman, pourne nommer que les plus évidents, nous avons ici unmodèle de raffinement français, ce qui ne signifie absolu -ment pas qu’il soit léger : il conserve à la perfection lecôté épique de l’original. C’est peut-être précisément parceque Cortot n’était ni compositeur ni même pianiste–compositeur qu’il va au fond du problème de manièresi fascinante. À cela, Stephen Hough ajoute ses propreschangements imperceptibles et ses éclaircissements,faisant entrer cette œuvre de manière inéluctable dansle XXIe siècle. Les mêmes qualités de concision et d’effetdirect régissent la merveilleuse transcription par Cortotde l’Arioso du Concerto pour clavier en fa mineur de Bach.Il n’y a pas la moindre note superflue, ce qui met

particulièrement l’accent sur la sublime mélodie relevéed’un doux rubato, appliqué selon le goût du pianiste.Cortot lui-même aimait que cet assaisonnement soitgénéreux, mais jamais dominateur.

Viennent ensuite quatre pièces qui montrent le soufflemême du style de Gabriel Fauré. Ses nocturnes etbarcarolles (treize de chaque) sont sans doute lessommets de son œuvre pianistique et offrent un aperçu desa longue carrière. Ce qui est frappant, c’est que le sixièmeNocturne et la cinquième Barcarolle ont été écritssimultanément, en 1894. Sur le plan du tempérament, ilsn’auraient pu être plus contrastés. Le Nocturne commenceavec une calme majesté, sur des harmonies tout à faitcaractéristiques. Comme les plus grands nocturnes deChopin, on n’a aucune idée de ce qui nous attend, Fauréintroduisant tout d’abord une deuxième idée plus animée,dont l’agitation émane de syncopes inconditionnelles, puisune section centrale remplie de lumière, alimentée par desarpèges chatoyants, qu’il entreprend ensuite de mêler auxdeux autres idées avec une aisance presque nonchalante,avant que la musique finisse par se calmer et se fondredans le silence.

La cinquième Barcarolle est tout en angles, mise envaleur non seulement par ses rythmes syncopés, maisencore par une instabilité provenant d’un refus de se fixersur le plan harmonique ou mélodique. Elle ne possèdepas l’aisance que l’on associe traditionnellement au genre,car Fauré introduit un développement tourmenté quirapproche les idées précédentes avec un effet dévastateur.C’est seulement dans la coda que l’on trouve finalementla paix.

Toute sa vie, Fauré a aimé improviser, un talent affinéau cours des années où il a étudié l’orgue et la musiquereligieuse à l’École Niedermeyer. Les Huit Pièces brèvesrassemblent des perles qui s’étalent sur plus de trois

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L’Album français de STEPHEN HOUGH

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décennies. L’Improvisation enregistrée ici date de 1901 ;c’est une épreuve de déchiffrage astucieusement difficileécrite pour les examens du Conservatoire de Paris.Astucieuse car à la place de complexités flagrantesviennent deux minutes de nuance, de limpidité sonoreet de subtilité rythmique très musicales : une véritableépreuve pour tout pianiste en herbe.

En faisant un test à l’aveugle, combien de temps vousfaudrait-il pour deviner qui est l’auteur du cinquièmeImpromptu (1909) de Fauré, où des gammes vives partons entiers vacillent avec une gêne indéfinie ? Sonmouvement incessant d’ondulation lui donne l’apparenced’une étude, alors que son bouquet final malicieux est àla fois spirituel et déconcertant.

Ravel se considérait tout autant basque que français etson Alborada del gracioso, le quatrième de ses Miroirs,est précisément l’une des explorations de cet aspect de sonhéritage. Mais même si sa fièvre espagnole avait un aspectpersonnel, elle faisait aussi partie du caractère nationaldepuis longtemps, depuis Carmen de Bizet et JeuneFemme en costume espagnol de Manet. Ce n’est peut-êtrepas pure coïncidence si l’année où Ravel a achevé lesMiroirs—1905—il était tombé pour la première fois surEspaña de Chabrier. La transformation par Ravel duclavier en guitare, avec ses accords mordants et ses légerscoups de plectre, évoque une atmosphère si grisante quel’on peut presque sentir la poussière des rues. On est bienloin du Vieux Guitariste de Picasso, peint juste deux ansplus tôt.

On passe du portrait gravé à l’eau forte de Ravel àla mélodie ravissante, pure et simple. On peut presqueentendre le bruissement du 78 t., les sons délicats et ladiction française apprêtée d’une soprano morte depuislongtemps dans la tendre transcription de la ravissantemélodie de Jules Massenet Crépuscule qu’a faite StephenHough. Et Hough respecte l’accompagnement discret de la

version originale, qui soutient la ligne vocale. Pourtant cen’est pas du côté salon qu’il a puisé son inspiration maisau théâtre et spécifiquement dans le domaine du ballet,avec L’histoire de Manon, sur des musiques de Massenet,notamment Crépuscule, un ballet créé par KennethMacMillan en 1974. Il est devenu un rôle fétiche de lagrande ballerine française Sylvie Guillem, à qui cemorceau est dédié.

Si Poulenc, Fauré, Ravel et Debussy sont, chacun à leurmanière, universellement reconnus, le soleil de Chabriern’est pas parvenu à se hisser à la même hauteur. Undécalage qui semble inexplicable à l’écoute de cettemusique, aujourd’hui comme à son époque, où Ravelproclamait haut et fort (en manquant peut-être desincérité) qu’il aurait été plus fier d’écrire l’opéra deChabrier Le roi malgré lui que l’ensemble du Ringde Wagner. Et Poulenc devait déclarer que les Piècespittoresques étaient une partie aussi essentielle de lamusique française que les Préludes de Debussy. Chabriera composé la plupart de ses Pièces pittoresques commeune sorte de journal de vacances au cours d’un séjour surla côte du Cotentin à Saint-Pair-sur-Mer, en 1880. Il adoraitla mer qui l’inspirait énormément et avait promisd’envoyer à son éditeur une « petite pièce » chaquesemaine ; la réponse de ce dernier n’a pas été très positive,son premier envoi étant accueilli par une totale incompré -hension. La modeste Mélancolie avec son dialoguemurmuré entre les registres les plus aigus et les plusgraves, vient en deuxième position dans le recueil, et c’estpeut-être le fossé qui règne entre la simplicité du titre durecueil et la subtilité de la musique qui dissuade lesauditeurs occasionnels.

Qu’aurait fait Poulenc sans son côté mélancolique ?C’est cette juxtaposition d’émotions qui donne ce côtétoujours fascinant à ce compositeur qualifié à une certaineépoque de « moine et voyou ». Et les deux aspects de son

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caractère se côtoient ici. Mélancolie commence avec unemélodie mélancolique, aux sonorités proches de Chopin,sur une toile de fond ondulante ; l’effet est d’une totalenostalgie et ne laisse guère présager les montagnes russesémotionnelles à venir. Et comme souvent chez Poulenc,c’est au moment où il sourit, où les harmonies et latonalité flirtent avec le majeur, qu’il fait vibrer enprofondeur la corde sensible de ses auditeurs. Il n’estpeut-être pas surprenant d’apprendre que Mélancolie aété achevée en 1940, dans une France déchirée par laguerre.

Le quatrième Nocturne de Poulenc, avec son allusionau septième des Préludes, op. 28, de Chopin, se dérouledans une sorte de langage paisible mais toujours coloréavec le piquant caractéristique du compositeur. De sa sériede huit nocturnes, c’est l’un des rares qui correspondvraiment au titre dans son sens traditionnel. Sous-titré« Bal fantôme », il est préfacé d’une citation du romanLe visionnaire de l’écrivain Julien Green, ami ducompositeur : un invalide, confiné dans son lit de malade,entend les échos lointains d’un bal et se souvient des joursplus heureux de sa jeunesse. L’astucieux mouvement semitonal donne à ces lointains souvenirs de valse un côténettement XXe siècle.

Les Quinze Improvisations dissimulent sous leurtitre collectif nonchalant une succession de joyauxcontrastés et fugaces. La huitième, écrite en 1934, mêleun côté anguleux dans le style de Prokofiev à une gammeétonnante d’atmosphères et de matériels offerts pournotre divertissement comme un ballet miniature, le toutramassé en à peine plus d’une minute.

Cécile Chaminade était, d’un certain point de vue, unefemme qui s’était trompée d’époque. Bizet a été tellementimpressionné par sa précocité qu’il l’a surnommée son« petit Mozart », mais tous les projets qu’elle a faits pourétudier au Conservatoire de Paris ont été contrecarrés

par son père, qui estimait cette institution au-dessous desa position sociale (elle a quand même réussi à étudierla composition en privé avec Benjamin Godard, enpersonne). En revanche, elle était tout à fait de son tempssur le plan stylistique, en particulier dans les œuvresqu’elle a écrites pour son propre instrument. Son goûtprononcé pour la mélodie est vraiment mozartien dans safacilité apparente, comme le démontre Automne de façontrès nette, mais cette œuvre révèle aussi une prodigieusetechnique du clavier, la simplicité du titre imagé masquantle fait qu’il s’agit d’un recueil de six études de concert, avecl’accent sur le mot « concert ».

Peu importe le rang élevé des milieux parisiens danslesquels évoluait Charles-Valentin Alkan—il comptaitChopin et Eugène Delacroix au nombre de ses amis ; on al’impression qu’il leur est étranger, pas uniquement sur leplan culturel, en tant que juif dans une société connuepour son antisémitisme, mais également sur le planmusical. Et en fait, il est devenu de plus en plus solitaire aucours des quarante dernières années de sa longue vie. Cen’est pas une coïncidence si les vingt-cinq Préludes danstoutes les tonalités mineures et majeures d’Alkan (1847)marchent sur les traces de ceux de Chopin. Mais pourquoivingt-cinq ? Parce que, comme la résolution le préoccupaiten priorité, la dernière de ces pièces réaffirme l’ut majeurdu début. Le huitième prélude, La chanson de la folle aubord de la mer, est l’une des plus troublantes de toutes sesœuvres, préfigurant de plusieurs dizaines d’années le styletardif de Liszt dans sa ligne mélodique non mélodiqueet une sensation claustrophobe d’ennui, renforcée par unaccompagnement incessant presque exaspérant.

Après une telle intensité, le paysage de Debussy sembleréconfortant. La profonde affection du compositeur pourles arts visuels est bien connue et il partageait avec Monetune certaine passion pour aller voir et revoir les mêmespaysages. Le clair de lune est l’un de ces sujets auxquels il

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est revenu à plusieurs reprises, le plus célèbre étant sansdoute le Clair de lune de sa Suite bergamasque dejeunesse (1890). À l’origine il portait le titre « Promenadesentimentale » d’après un poème de Verlaine—et l’onpourrait peut-être en déduire qu’un sentimentalismeexcessif dans un tempo de chant funèbre n’était pas ce quevoulait le compositeur.

Les deux dernières œuvres enregistrées ici nousramènent au théâtre. Le ballet arcadien de Delibes, Sylvia,a remporté assez peu de succès à ses débuts à Paris, dansles années 1870. Faites un saut rapide de quatre-vingt ansjusqu’en 1952 et saisissez le nom de Sir Frederick Ashtonqui a sauvé cette œuvre en en refaisant la chorégraphie eten la faisant entrer au répertoire. « Pizzicati » est de loin lamélodie la plus célèbre d’une partition remarquable ; ellefigurait à l’origine dans le Divertissement de l’acte III.Stephen Hough a réussi à conserver l’esprit de la musique,tout en lui procurant un côté parfaitement naturel auclavier, l’adjonction de quelques délicieuses roulades luidonnant un piment supplémentaire.

Entre-temps, Fromental Halévy (1799–1862) avaitremporté un succès foudroyant à l’Opéra de Paris en 1835avec l’opéra français le plus grandiose, La juive, exploitqu’il n’allait jamais égaler—même s’il a continué à tentersa chance, en produisant une quarantaine d’opéras. Lajuive était tellement omniprésente qu’il était tout naturelque le jeune Liszt décide de la transformer en uneparaphrase d’un éclat gothique. Il n’avait qu’environ vingt-cinq ans lorsqu’il a écrit Réminiscences de « La juive » etpourtant, il « Liszt-ifie » profondément la création d’Halévy.En s’inspirant de motifs des actes III et V, Liszt tisse unefantaisie fantasmagorique et ne révèle souvent qu’en partieet d’un air taquin les mélodies d’Halévy ; les auditoiresde l’époque ont dû apprécier ce jeu de cache-cache,tout autant qu’ils ont été impressionnés par la virtuositémanifeste et sans retenue, pleine d’aplomb.

HARRIET SMITH © 2012Traduction MARIE-STELLA PÂRIS

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AH! CHABRIER, ich liebe ihn, wie man einen

Vater liebt! Einen nachsichtigen Vater, derimmer fröhlich ist und dessen Taschen voller

Leckereien sind. Chabriers Musik ist eine unerschöpflicheFundgrube, und ich käme ohne sie nicht aus! An meinendunkelsten Tagen ist sie mir ein Trost …“ Mit diesenWorten resümiert Francis Poulenc geschickt, wenn auchunabsichtlich, viele vergnügliche Aspekte des neuesten„Klavieralbums“ von Stephen Hough, das französischerMusik gewidmet ist und das der Pianist als „eine Artmusikalischer Dessert-Servierwagen“ bezeichnet.

Mit einer typisch Hough’schen Abwendung vom Themabeginnen wir jedoch mit einem Musiker, der gebürtigerSchweizer und strenggenommen kein Komponist war—dem legendären Pianisten Alfred Cortot. Seine Auslegungeines der berühmtesten Werke des klassischen Kanons—ob es nun von Bach ist, oder nicht; eine Frage, diedie Forschung immer noch nicht geklärt hat—istein erfrischender Versuch, mit den einfachsten Mittelndie größtmögliche Wirkung zu erzielen. Anstelle dermächtigen und freien pianistischen Transkriptionen derd-Moll Toccata und Fuge von Busoni, Tausig, Grainger undFriedman, um nur die bekanntesten Versionen zu nennen,haben wir es hier mit einem Musterbeispiel gallischerKultiviertheit zu tun, was nicht heißen soll, dass dasStück als Leichtgewicht zu bezeichnen wäre: es behält diemonumentale Form des Originals in geradezu perfekterWeise bei. Vielleicht eben weil Cortot kein Komponistund auch kein komponierender Pianist war, gelingt esihm, in so überzeugender Weise zum Kern der Sache zugelangen. Stephen Hough hat dem noch seine eigenen,subtilen Änderungen und Beleuchtungen hinzugefügt undbefördert das Werk damit unabwendbar in das 21. Jahr -hundert. Cortots zauberhafte Transkription des Arioso ausBachs Konzert für Tasteninstrument in f-Moll zeichnet sich

durch dieselbe Prägnanz und Direktheit aus. Nirgendsfindet sich eine Note zuviel, so dass die erhabene Melodiein den Brennpunkt gerückt und mit einem sanften Rubatoverfeinert wird, das je nach Geschmack des Pianistendosiert wird. Cortot selbst war großzügig mit seinen Bei -gaben, aber nie so, dass sie alles durchdrangen.

Hierauf folgen vier Stücke, die die Bandbreite des Stilsvon Gabriel Fauré demonstrieren. Seine Nocturnes undBarcarolles (von denen er jeweils 13 komponierte) könnenwohl als Höhepunkte seiner pianistischen Errungen -schaften bezeichnet werden. Zudem gewähren sie einenschnappschussartigen Einblick in seine lange Karriere. Esist bemerkenswert, dass das sechste Nocturne und diefünfte Barcarolle gleichzeitig im Jahre 1894 entstanden.Vom Temperament her könnten sie gegensätzlicher nichtsein. Das Nocturne beginnt in einer ruhig-majestätischenArt und Weise, wobei die Harmonien absolut charakte -ristisch sind. Ebenso wie bei den großen Chopin’schenNocturnes weiß man nicht, was bevorsteht: Fauré stelltzunächst ein lebhafteres zweites Motiv vor, dessenErregung von den inbrünstigen Synkopierungen ausgeht,und dann einen lichtdurchfluteten Mittelteil, der vonschillernden Arpeggien angetrieben wird, die er darauf mitfast nonchalanter Leichtigkeit mit den beiden anderenMotiven kombiniert, bevor die Musik schließlich zur Ruhekommt und verklingt.

Die fünfte Barcarolle ist voller Ecken und Kanten,nicht nur aufgrund der synkopierten Rhythmen,sondern auch wegen einer Ruhelosigkeit, die sich durchdie Verweigerung ergibt, sich harmonisch oder melo -disch einzuschwingen. Sie besitzt nicht jene Leichtigkeit,die normalerweise mit dem Genre in Verbindunggebracht wird, was besonders deutlich wird, wenn Fauréeine gequälte Durchführung präsentiert, in der dievorangegangenen Motive mit verheerender Wirkung

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STEPHEN HOUGHS Französisches Album„

zusammengebracht werden. Erst in der Coda kommtdas Stück zur Ruhe.

Fauré bereitete das Improvisieren zeit seines Lebensein besonderes Vergnügen. Es war dies eine Fertigkeit,die er verfeinert hatte, als er an der École NiedermeyerOrgel und Kirchenmusik studiert hatte. Die Huit Piècesbrèves sind eine Ansammlung von Juwelen aus mehrals drei Dekaden. Die hier eingespielte Improvisationstammt aus dem Jahre 1901 und wurde als raffiniert-anspruchsvoller Test zum Vom-Blatt-Spiel am PariserConservatoire komponiert. Raffiniert, weil es sich hieranstelle offensichtlicher Komplexitäten um zwei Minutenvon hochmusikalischer Nuanciertheit, klarem Klang undrhythmischer Subtilität handelt—eine wahre Prüfung füralle angehenden Pianisten.

Wie lange würde es wohl brauchen, in einem Blind -versuch den Urheber des fünften Impromptus (1909)Faurés, in dem umherschnellende Ganzton-Tonleitern mitUnbehagen aufflackern, zu erraten? Die unaufhörlichekräuselnde Bewegung verleiht dem Stück eine etüdenhafteAtmosphäre und auch wenn die koboldartige Schlussgestegeistreich ist, hat sie doch etwas Beunruhigendes an sich.

Ravel sah sich selbst als Baske, ebenso wie als Fran -zose, und seine Alborada del gracioso, das vierte seinerMiroirs, ist nur eines der Stücke, in denen er sich mitdiesem Aspekt seines kulturellen Erbes auseinandersetzt.Und obwohl sein spanisches Fieber ein persönlichesElement hatte, war seine Nation bereits seit einiger Zeitdavon ergriffen, wie etwa anhand von Bizets Carmen undManets Junge Frau in spanischer Tracht deutlich wird. Esist möglicherweise kein reiner Zufall, dass in dem Jahr, alsRavel seine Miroirs vollendete—1905—er auch erstmalsChabriers Werk España begegnete. Ravels Verwandlungdes Klaviers in eine Gitarre, inklusive pointierter Akkordeund lebhaftem Zupfen, erzeugt eine derart berauschendeAtmosphäre, dass man den Straßenstaub fast riechen

kann. Es ist dies weit entfernt von Picassos Gemälde Deralte Gitarrenspieler, das nur zwei Jahre zuvor entstandenwar.

Von Ravels scharf gestochenem Porträt zu einerhinreißenden, reinen und schlichten Melodie—mankann das Rauschen einer LP fast hören, die zerbrechlichenTöne und die steife französische Aussprache einer längstverstorbenen Sopranistin, die in Stephen Houghs sanfterBearbeitung von Jules Massenets wunderschönem LiedCrépuscule wieder erklingt. Und Hough respektiert diediskrete Begleitung der Originalfassung, die die ekstatischeVokallinie stützt. Tatsächlich ist seine Inspirationsquellejedoch nicht der Salon, sondern das Theater, undzwar genauer gesagt das Ballett L’histoire de Manon,dem Musik von Massenet zugrunde liegt—darunter auchCrépuscule—und das 1974 von Kenneth MacMillangeschaffen wurde. Die große französische Ballerina SylvieGuillem hat sich diese Rolle zu eigen gemacht und ihr istdieses Arrangement auch gewidmet.

Während Poulenc, Fauré, Ravel und Debussy alle inihrer Art und Weise allgemein anerkannt sind, ist esChabriers Stern nicht gelungen, so hoch aufzusteigen.Wenn man seine Musik anhört, scheint das unerklärlich,heutzutage ebenso wie zu seinen Lebzeiten, als Ravelbekanntermaßen (wenn auch vielleicht nicht ganz ehrlich)erklärte, dass er stolzer darauf gewesen wäre, ChabriersOper Le roi malgré lui als Wagners Ring komponiert zuhaben. Und Poulenc sollte verkünden, dass die Piècespittoresques ein ebenso entscheidendes Werk der franzö -sischen Musik seien wie Debussys Préludes. Chabrierschrieb seine Pièces pittoresques zum größten Teil als eineArt Ferientagebuch, als er sich 1880 an der Küste bei Saint-Pair-sur-Mer aufhielt. Er war geradezu verrückt nach demMeer, das für ihn eine wichtige Inspirationsquelle war, undversprach seinem Verleger, jede Woche ein „kleines Stück“zu schicken, obwohl die Reaktion darauf kaum positiv zu

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nennen war und das erste sogar mit völliger Verständnis -losigkeit entgegengenommen wurde. Die bescheideneMélancolie mit ihrem gemurmelten Dialog zwischen demhöchsten und dem tiefsten Register steht an zweiter Stellein dem Zyklus; vielleicht ist es die Kluft zwischen demschlichten Titel des Zyklus’ und der Subtilität der Musik,die auf zufällige Hörer etwas abschreckend wirkt.

Wo wäre Poulenc ohne seine melancholische Ader ge -wesen? Es ist jene Nebeneinanderstellung von Emotionen,die diesen Komponisten, der einmal als „halb Mann,halb Rüpel“ bezeichnet wurde, so besonders faszinierendmacht. Und hier kommen beide Aspekte seines Charaktersmiteinander in Berührung. Mélancolie beginnt miteiner wehmütigen Melodie, die man fast als Chopin’schbezeichnen könnte, und ist gegen einen sich kräuselndenHintergrund gesetzt, so dass das Ganze einen unverhohlennostalgischen Effekt hat, wobei die bevorstehende emotio -nale Achterbahnfahrt kaum vorhersehbar ist. Wie so oft beiPoulenc gehen einem die Momente am nächsten, in denener lächelt und wo die Tonart und die Harmonien mitDur liebäugeln. Es ist nicht schwer nachvollziehbar, dassdieses Stück im Jahre 1940 im vom Krieg erschüttertenFrankreich fertiggestellt wurde.

Poulencs viertes Nocturne, das in gewisser Weise andas siebte der Préludes op. 28 von Chopin erinnert, hateine etwas träge Rhetorik, ist jedoch durchweg von dercharakteristischen Pikanterie des Komponisten durch -wirkt. In seiner Serie von acht Nocturnes ist es eins derwenigen, zu dem der Titel im traditionellen Sinnetatsächlich passt. Es trägt den Untertitel „Bal fantôme“ undes ist ihm ein Zitat aus dem Roman Le visionnaire desSchriftstellers Julien Green vorangestellt, der mit demKomponisten befreundet war: ein an sein Krankenbettgefesselter Invalide hört die Musik eines Balls und erinnertsich an glücklichere Zeiten in seiner Jugend. Dieverschmitzte halbtönige Bewegung verleiht den entfernten

Walzer-Erinnerungen einen für das 20. Jahrhundertcharakteristischen Schliff.

Hinter dem nonchalanten Kollektiv-Titel QuinzeImprovisations verbirgt sich eine Reihe von unterschied -lichen und vergänglichen Juwelen. Nr. 8 entstand 1934und kombiniert eine an Prokofjew erinnernde Kantigkeitmit einer erstaunlichen Palette von Stimmungen undMaterial, die zur Ergötzung des Publikums wie ein Balletten miniature mit einer Dauer von kaum mehr als einerMinute präsentiert wird.

In gewisser Weise war Cécile Chaminade nicht eineFrau ihrer Zeit. Bizet war von ihrer Frühreife derartbeeindruckt, dass er sie seinen „kleinen Mozart“ nannte,doch wurden jegliche Pläne, am Pariser Conservatoirezu studieren, von ihrem Vater zunichte gemacht, derdies ihrem sozialen Status für unangemessen befand (siekonnte allerdings immerhin bei Benjamin Godard privatenKompositionsunterricht nehmen). Andererseits war sie,was ihren Stil anbelangt, besonders in ihren Werken für ihreigenes Instrument, sehr wohl ein Kind ihrer Zeit. IhreBegeisterung für Melodien erinnert tatsächlich in deroffensichtlichen Mühelosigkeit an Mozart, was in Automnedeutlich zum Ausdruck kommt; ebenfalls hervorgehobenwird hier aber auch ihre ungeheure pianistische Technik,wobei der schlichte bildhafte Titel die Tatsache verdeckt,dass es sich hierbei um ein Werk aus einem Zyklus vonsechs virtuosen Konzert-Etüden handelt.

So exaltiert die Pariser Zirkel, in denen Charles-ValentinAlkan sich bewegte, auch gewesen sein mögen—under zählte Chopin und Eugène Delacroix zu seinenFreunden—so stellt sich trotzdem der Eindruck ein, dasser ein Außenseiter war, und das nicht nur in kulturellerHinsicht als Jude in einer für ihren Antisemitismusberühmten Gesellschaft, sondern auch, was seine Musikanbetraf. Und tatsächlich wurde er in den letzten vierDekaden seines langen Lebens zunehmend zum

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Einsiedler. Es ist kein Zufall, dass sich Alkans 25 Préludesvon 1847 in allen Moll- und Durtonarten an denjenigenChopins orientierten. Aber warum 25? Weil die Auflösungbei ihm an höchster Stelle stand und das letzte der Stückedas C-Dur des Anfangs bestätigt. Das achte Prélude, Lachanson de la folle au bord de la mer [Das Lied derVerrückten am Meer] ist eines seiner beunruhigendstenWerke überhaupt und nimmt mit seiner unmelodischenMelodielinie und einem geradezu klaustrophobischenEnnui und der unerträglich-ununterbrochenen Begleitungum mehrere Dekaden Liszts Spätstil vorweg.

Nach einer derartigen Intensität erscheint DebussysLandschaft äußerst beruhigend. Die tiefe Zuneigungdes Komponisten zu den bildenden Künsten ist berühmt,und ebenso wie Monet faszinierte es ihn besonders, zudenselben Motiven wieder und wieder zurückzukehren.So war das Mondlicht eines dieser Sujets, mit dem ersich mehrfach befasste. Das berühmteste Beispiel hierfürist wohl Clair de lune aus seiner jugendlichen Suitebergamasque aus dem Jahre 1890. Ursprünglich trug sieden Titel „Promenade sentimentale“ nach einem Gedichtvon Verlaine—woraus vielleicht zu schließen ist, dassein übermäßiges Dramatisieren eines trauerliedartigenTempos nicht im Sinne des Komponisten ist.

Die letzten beiden Werke der vorliegenden Aufnahmeführen uns zurück ins Theater. Das arkadische BallettSylvia von Delibes war zunächst (in den 1870er Jahren)in Paris wenig erfolgreich. 80 Jahre später jedoch, undmit dem Zutun von Sir Frederick Ashton, der das Werk

rettete und neu choreographierte, wurde es 1952 zueinem Repertoire-Stück. „Pizzicati“ ist mit Abstand diebekannteste Melodie dieser bemerkenswerten Partitur,die ursprünglich als Teil des Divertissement des drittenAkts zu hören war. Stephen Hough gelingt es hier, sowohlden Geist der Musik zu bewahren als auch das Stück derartzu präsentieren, dass es auf dem Klavier völlig organischklingt—das Hinzufügen von einigen köstlichen Rouladensorgt für besondere Würze.

Fromental Halévy (1799–1862) hingegen hatte 1835die Pariser Opéra mit der größten Grand Opéra über -haupt, La juive, im Sturm erobert. Obwohl er sich redlichdarum bemühte und insgesamt noch etwa 40 Opernkomponierte, sollte es ihm nicht gelingen, diesen Erfolgnoch einmal zu wiederholen. La juive war so allgegen -wärtig, dass es für den jungen Liszt naheliegend erschien,eine gotisch-brillante Paraphrase der Oper anzufertigen.Bemerkenswert dabei ist, dass, obwohl er erst MitteZwanzig war, als er die Réminiscences de „La juive“schrieb, er dem Werk Halévys ganz deutlich seinen eigenenStempel aufdrückte. Mit Motiven aus dem dritten undfünften Akt webt Liszt eine phantasmagorische Fantasie, inder Halévys Melodien in neckender Weise oft nur teilweisezum Ausdruck kommen. Sein Publikum muss sich ebensoan diesem Versteckspiel erfreut haben, wie es von deroffensichtlichen und unerschrockenen virtuosen Bravourbeeindruckt war.

HARRIET SMITH © 2012Übersetzung VIOLA SCHEFFEL

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STEPHEN HOUGH’S French Album1 JOHANN SEBASTIAN BACH (1685–1750) Toccata and Fugue in D minor BWV565 . . . . . . [8'40]

arranged by Alfred Cortot (1877–1962) and Stephen Hough (b1961)

2 JOHANN SEBASTIAN BACH Arioso from Keyboard Concerto No 5 in F minor, BWV1056 . . . . . [2'33]

arranged by Alfred Cortot

3 GABRIEL FAURÉ (1845–1924) Nocturne No 6 in D flat major Op 63 . . . . . . . . . . . . . . . [7'43]

4 GABRIEL FAURÉ Improvisation in C sharp minor No 5 of Huit Pièces brèves, Op 84 . . [2'07]

5 GABRIEL FAURÉ Impromptu No 5 in F sharp minor Op 102 . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'10]

6 GABRIEL FAURÉ Barcarolle No 5 in F sharp minor Op 66 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'49]

7 MAURICE RAVEL (1875–1937) Alborada del gracioso No 4 of Miroirs . . . . . . . . . . . . . . . [6'25]

8 JULES MASSENET (1842–1912) Crépuscule No 5 of Poëme pastoral . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'00]

arranged by Stephen Hough

9 EMMANUEL CHABRIER (1841–1894) Mélancolie No 2 of Dix Pièces pittoresques . . . . . . . . . [1'51]

bl FRANCIS POULENC (1899–1963) Mélancolie 1940 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [5'40]

bm FRANCIS POULENC Nocturne No 4 in C minor ‘Bal fantôme’ 1934 . . . . . . . . . . . . . . [1'35]

bn FRANCIS POULENC Improvisation No 8 in A minor 1934 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [1'17]

bo CÉCILE CHAMINADE (1857–1944) Automne No 2 of Études de concert, Op 35 . . . . . . . . . . . [5'35]

bp CHARLES-VALENTIN ALKAN (1813–1888) La chanson de la folle au bord de la mer . . . [4'11]

No 8 of 25 Préludes, Op 31

bq CLAUDE DEBUSSY (1862–1918) Clair de lune No 3 of Suite bergamasque . . . . . . . . . . . . . [4'55]

br LÉO DELIBES (1836–1891) Pizzicati from Sylvia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [2'34]

arranged by Stephen Hough

bs FRANZ LISZT (1811–1886) Réminiscences de ‘La juive’: . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . [13'21]

Fantaisie brillante sur des motifs de l’opéra de Halévy S409a

CDA67890

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HYPERION RECORDS LIMITED . LONDON . ENGLAND

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67890NOTES EN FRANÇAIS + MIT DEUTSCHEM KOMMENTAR CDA67890

Duration 78'35

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STEPHEN HOUGH’S

French Album1 BACH / CORTOT / HOUGH Toccata and Fugue in D minor BWV565 [8'40]

2 BACH / CORTOT Arioso from Keyboard Concerto No 5 in F minor, BWV1056 [2'33]

3 FAURÉ Nocturne No 6 in D flat major Op 63 [7'43]

4 FAURÉ Improvisation in C sharp minor Op 84 No 5 [2'07]

5 FAURÉ Impromptu No 5 in F sharp minor Op 102 [2'10]

6 FAURÉ Barcarolle No 5 in F sharp minor Op 66 [5'49]

7 RAVEL Alborada del gracioso [6'25] 8 MASSENET / HOUGH Crépuscule [2'00]

9 CHABRIER Mélancolie [1'51] bl POULENC Mélancolie [5'40]

bm POULENC Nocturne No 4 in C minor ‘Bal fantôme’ [1'35]

bn POULENC Improvisation No 8 in A minor [1'17] bo CHAMINADE Automne Op 35 No 2 [5'35]

bp ALKAN La chanson de la folle au bord de la mer Op 31 No 8 [4'11]

bq DEBUSSY Clair de lune [4'55] br DELIBES / HOUGH Pizzicati [2'34]

bs LISZT Réminiscences de ‘La juive’: Fantaisie brillante sur des motifs de l’opéra de Halévy S409a [13'21]

STEPHEN HOUGH piano

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