1

4

5

6

Судьба человека содержит в себе судьбу дерева.Карл Густав Юнг

Деревянные глазки, почему вы так странно смотрите на меня?Алексей Толстой

Говорить о великом скульпторе Германии Стефане Балкенхоле следует не только в культуре канонической искусствоведческой мысли, где мастер представляется в традициях средневековой скульптуры и в образах античности. Естественно, корни его творчества скрываются в глубокой архаике, взрывая смыслы так называемого contemporary art и «вспоминая о будущем». Искусство Стефана Балкенхола нуждается в особых критических технологиях, задавая вопрос, скорее наивный, чем чисто исследовательский: «Почему эта, казалось бы, совершенно простая и абсолютно демократическая в своем содержании форма стала самой актуальной во всей необъятной вариативности современных художественных стратегий? Почему она усваивается самыми широкими слоями публики и одновременно несет в себе аристократический характер?» Сохраняя конкретность даже в деталях одежды, персонажи Стефана Балкенхола далеко выходят за границы национальной феноменальности. Указывая на культуру массового общества, они собирают в себе сверх-Я, величественную универсальность события. Преодолевая материал, превращая его в метафору и символ, скульптуры Стефана Балкенхола приобретают буквально планетарный этический смысл, то значение, где творческая ткань, по выражению Аристотеля, несет в себе «как хорошее дерево – добрую волю». Визуальная культура Стефана Балкенхола, ее пластические и интеллектуальные смыслы, ее философские принципы неотделимы от художественной материи, в которой сосредотачивается художник. Она относится к той реальности, к которой несколько десятков тысячелетий впервые прикоснулся человек – к феномену дерева; ее сущность стала первичным основанием материи его творчества и его творений – его домом, его инструментальностью, его энергией, его связью между личным миром и окружающим мирозданием. Объекты Стефана Балкенхола трогательны и беззащитны, но в них содержится уникальное качество – сама вещественность жизни, ее физиология, ее непреодолимое бытие, утверждение неиссякаемости и неизбывности ее начал. Вертикальная структура героев Стефана Балкенхола не скрывает своей связи с философской культурой тотема и с универсальной образностью «дерева жизни». Обращение скульптора к дереву свидетельствует о мифопоэтической стороне его творчества, актуализированной новейшим художественным сознанием. Дерево в этой художественной экологии является смыслом самодостаточности, субстанцией абсолюта, хранением особой жизненной силы, где вертикальное наращивание интенсивностей формирует структуру композиции. Художник раскрашивает свою скульптуру в простые цвета, подчеркивая небесные (голубые) и земные (зеленые)

взаимоотношения, выявляя реалии благодати и универсализма этих основных стихий. Рождающиеся фигуры, сохраняющие свою связь с родовым началом, с образностью «планетарного» человека, своими вертикальными координатами соединяют землю и небо, причем, земное начало в этой иерархии оказывается «сильнее», «энергетийнее» небесного. Его корни скрываются в стволе дерева, в источнике происхождения героя, в его антеевской мифологеме. Родовое лицо персонажей Стефана Балкенхола не имеет четкого деления на женское и мужское - оно содержит в себе сближенные начала, подразумевая в своей сути скорее лик Адама, где образ Евы растворяется в иероглифических мужских чертах. В этой концепции прячется библейская традиция, рассматривающая древо жизни как генетическую цепь, как непрерывность рождения, как эволюционные смыслы, постоянно возвращающиеся к своему истоку – Адаму. Ангел, появляющийся в обозначенной золотом инсталляции Стефана Балкенхола, также не имеет явных признаков, определяющих его пол; пара его симметричных крыл утверждает двойственность, его бинарность посланника и миссионера, закрепляя в его образе раннехристианскую традицию благой вести, функции, несущие в себе гармонию и согласие – целостность ствола мирового дерева. Присутствие реального дерева, его качественные свойства, их скрытая ритуальность фокусирует в композициях Стефана Балкенхола общность самых различных знаковых систем, обладающих чувственной корневой системой, подтверждая тезис Гете, что «зелено златое древо жизни». Скульптурные объекты Стефана Балкенхола активно акцентируют свою антропоморфность и ее контекст. Своей презентацией они обнаруживают бесконечную цепь образов, идущих от человека к окружающей его реальности, завершаясь пейзажем или античной архитектурой. Антропоморфность в этой стратегии не сводится к театральности внешних черт или к классической иконографии. Она живет незаметно непрерывной цепочкой переходов, трансформаций, непрестанным дрейфом среди устойчивых образов рода человеческого. В этой художественной системе возникает термин «морфэ», античная категория, которую Платон использовал в своем трактате «Республика», говоря о боге, способном непрерывно менять свою внешность. Остановленные в мгновении, объекты Стефана Балкенхола живут в предстоянии перед вечным. Они замерли в ожидании, словно магические силы застали их врасплох, погрузив в сон. Эта визуальная парадигма указывает на свое происхождение, на архетип Морфея, сына Сна, получившего свое имя, свою форму, благодаря возможности принимать облик и образ, восстанавливая свою плоть и предельно воплощая ее в состояниях

Мифология древесной образности

7

Man’s destiny holds the destiny of a tree.Carl Gustav Jung

Little wooden eyes, why are you looking so weird at me?Alexei Tolstoy

Speaking about the great German sculptor Stephan Balkenhol, one shall not limit oneself down to the culture of the canons of art reviews presenting the master as associated strictly with the traditions of medieval sculpture and images of antiquity. It is only natural that the roots of his creativity are hiding deep in the archaic times blowing up the senses of the so-called “contem-porary art” and “reminiscences of the future.” The art of Balken-hol needs special critical technologies posing a question which is rather naive than insightful : “ Why this seemingly absolutely democratic in its contents form has become the most timely and important among the immense variety of modern artistic strate-gies? Why it is well understood by the broadest circles of the people and simultaneously bears in itself the aristocratic charac-ter?” Historically accurate even in details of clothing , Balken-hol’s characters go far beyond the boundaries of national identity. Pointing to the culture of mass society they accumulate in them-selves super-Ego, the sublime universality of the event. Overcom-ing the material, transforming it into a metaphor and a symbol, Balkenhol’s sculptures obtain a literally planetary ethical meaning where, as Aristotle holds it, the creative texture carries in itself “as a good tree – good will.” Balkenhol’s visual culture, its sculptural and intellectual senses as well as philosophic principles are inseparable from the artistic matter that is in the focus of the artist. It belongs to a real-ity that a man first touched several thousands of years ago, to the phenomenon of wood; its essence became the primary foundation for the matter of that man’s creativity and creations: his house, his instrumentality, his energ y, and his connection between the inner world and the universe. Balkenhol’s subjects are sensitive and vulnerable but they have a unique property – the very corporality of life, its physiol-og y, irresistible being as well as affirmation of inexhaustibility and infinity of its elements. The vertical structure of Balkenhol’s heroes does not hide its relationship with the philosophic culture of totem and universal imagery of the Tree of Life. The artist’s appeal to wood speaks for a mythopoetic facet of his creativity ac-tualized by the newest artistic conscience. In this artistic ecolog y, wood as a material is the essence of self-sufficiency, the substance of the Absolute and the repository of specific life power where the vertical increase of intensities forms the structure of a composi-tion. The artist paints his sculpture in plain colors emphasizing

heavenly (blue) and earthly (green) relationships and revealing the true character of delight and universality of these two ele-ments. The emerging figures, preser ving their connection with the generic origin and the imagery of a “planetary” human being , by their vertical coordinates unite the earth and the sky, and in their hierarchy the earthly side turns out to be “stronger” and “more en-ergetic.” Its roots are hiding in the body of the tree, in the source of the hero’s origin and its Antaean mythologem. The generic face of Balkenhol’s characters cannot be clearly identified as male or female : it has approximated features essentially purporting rather the face of Adam while the face of Eve dissolves in hieroglyphic male features. Hidden in this con-cept is a biblical tradition according to which the Tree of Life as a genetic chain, the continuity of births, and evolutionary senses that repeatedly return to their source of origin – Adam. The angel in Balkenhol’s gold-marked installation also lacks clear sexual characters; his symmetric wings signif y duality and binarity of a missionary and a messenger, retaining in his image an early Chris-tian tradition of the Good News, functions carrying harmony and concord, the wholeness of the body of the Tree of Life. The presence of real wood and its qualitative properties and their hid-den rituality in Balkenhol’s compositions bring into focus what is common in most different semiotic systems with the sensuous root system, what confirms Goethe’s thesis that “green is the golden tree of life.” Balkenhol’s sculptural figures actively accentuate their anthropomorphism and its context. By their presentation they reveal the endless chain of images going from the man to the sur-rounding reality and reaching a landscape or ancient architecture in the end. Anthropomorphism of this strateg y does not boil down to histrionics of surface traits or classical iconography. It is living inconspicuously in the incessant chain of transfers and transformations drifting endlessly among solid images of the human race. This artistic system gives birth to the term morphe, an ancient category used by Plato in his The Republic when he speaks about a god who can change his appearance all the time. Frozen in an instant of time, Balkenhol’s figures live before the face of eternity. They stay put as if certain alchemy has taken them by surprise and cast into sleep. This visual paradigm points to its origin, to the archetype of Morpheus the son of Hypnos. He got his name and form due to his ability to change shape and image by restoring his flesh and incarnating it to the uttermost in scenes of

Mythology of wooden imagery

8

человеческого сновидения. Композиции Стефана Балкенхола погружены в безмолвие, в скрытые, глубоко внутренние циклы немоты; их феноменальная энергетика покоя наполняется живым дыханием, оно покидает телесную сущность персонажей художника, направляя свой вектор к нам, зрителям, и вновь возвращается в границы объема. Оно пульсирует, двигаясь от образа к образу – без предпочтения, смещая лица, положения тел, расстраивая планы иконографизма. Герои художника, закрепленные в точке, в сердцевине древесного ствола, в вертикальном пространстве, взятые абсолютно анонимно из обыденной реальности газет и журналов, стоят перед нами как возглас, порой как крик о пропавших людях, исчезнувших со всей своей памятью и сохранившихся только в этом обнаженном куске дерева. Восставшие из небытия, восстановленные, реконструированные в образности античных надгробий, как реалии фаюмских портретов, требующие своего нового воплощения в технологиях 3D, вместе с тем они свидетельствуют о своем реальном отсутствии. Отсутствие как феномен, при всей очевидности их явленности перед нами, создает ошеломительный парадокс, вопрос, постоянно воспроизводимый художником: «Где мы?». Этот вопрос, которым живет диалектика дара и потери, потери и желания, желания и скорби материализуется в откровении своего воплощения и олицетворения – в устойчивости вертикальной творческой воли, в этих «одиноких колоссах», своеобразных квазипортретах художника, которые можно было бы обозначить и как квази посвятительные приношения. Формируя свои образы, Стефан Балкенхол открывает внутренний смысл объекта, оставляя за пределами скульптуры потенциальные возможности ее иных воплощений. Он создает свои композиции из единого куска дерева, выбирая нужный ему объем, составляющий всего лишь небольшую часть использованной массы материала. В своих технологиях творческий процесс Стефана Балкенхола напоминает метод великих скульпторов Ренессанса, редуцирующий, отбрасывающий всё лишнее. Рождение персонажа в этом случае становится матрицей, моделью пластических размышлений художника о своем античном прототипе - Пигмалионе, о его мифологической инструментальности, рифмуясь со сказочно-фольклорными традициями - появлением Буратино, возникшего из куска дерева обычного полена. Оставшийся объем-субъект, покинувший свое деревянное лоно, колыбель, прикрепленный к нему лишь своей пуповиной, естественно указывает на пустоту, образовавшуюся вокруг него. Присутствие пустот в пространствах композиций Стефана Балкенхола позволяет его искусству реализовать «принцип дополнительности» в соответствии с визуальной культурой минимализма, со стратегиями выявления объема в процессе его геометрической редукции. Оставляя следы инструмента на своих скульптурах, обозначая тактильность стружки, ее отслаивание как следа исчезнувших объемов материи, Стефан Балкенхол сопоставляет свои произведения с пластической мифологией куба Роберта Морриса, когда Роберт Моррис, создавая свой персонажный объект, сохранил в нем трехчасовую запись процесса его изготовления. Пустота куба включила в себя

состояние своего порождения, запись «черного ящика», свою материальную конструкцию – так же как и материя, исчезающая при рождении композиции Стефана Балкенхола, фиксирует свой феномен энтропии в его тотемных структурах - персонажах. Стефан Балкенхол непроизвольно включает в личные пространства своих одиноких героев катастрофические смыслы нашей цивилизации - ее опустошения, ее дыры, собирая феноменальность руинирования в архитектурных пейзажах, монументализируя пустоту, «нуль форм» К.Малевича. Вобрать пустоту как процесс, как опустошение, чтобы «встревожить» объем, приобретает особый смысл в творчестве Стефана Балкенхола, заставляя нас помнить одинокие фактурные вертикали Джакометти. Этот радикальный художественный жест не сводится к чисто отрицающему, нигилистическому приему, в нем отсутствует энергия архаических сил, дионисийства – он остается как творческая игра на границах объекта, как интериоризация самой реальности, когда художественное произведение ловит и собирает в себе образы пространства и, как ни парадоксально, даже тела зрителей, находящихся вокруг него. Произведение в этом случае определяет структуру места, привязанность к тем измерениям, где оно способно выжить в условиях недостаточных и невозможных для выживания, так как они просто отсутствуют. Композиция возводится к абсолютной действительности, ее содержание приоткрывается, чтобы продемонстрировать, как в ее состав входит, включается объект потери – то есть объект в своем чистом обнаженном виде, в своем предельно минимизированном образе. Аскетические в гармонической полноте своей редукции, они неожиданно становятся не только объектами, сколько статуями, возведенные на постамент и завершенные в своем величии. Их образность утверждает память всех изваянных и воздвигнутых произведений, вышедших из непрерывности истории, преодолевших ее эмпирику, ее бесконечную, чувственную материальную косность и сохранивших вертикальную художественную волю, свое одиночество в великом противостоянии. Перед нами особая человечность, не призывающая к гуманизму, потерянному в своих омертвелых традициях, не обозначающая профанность культурной памяти, – эта человечность откровенна в своей анонимности как таковой, в своей формализованной чистоте. Она представлена образом человека, уже не отвечающего на зов его имени, она манифестирует пропавших героев, где феномен отсутствия становится знаменем человеческой скорби. Эта человечность указуется Стефаном Балкенхолом своими странными реликтовыми следами, именно в том самом месте, где она исчезла, где любая эстетическая доктрина окончательно преодолевается. Она рассматривает нас из пустоты, из пространства, в котором бесследно исчезает наша виртуальная цивилизация, обозначая величественные утраты и простоту предельной реальности.

Виталий Пацюков

9

human dreams. Compositions by Balkenhol are submerged into silence hidden deep in the inner cycles of muteness; their phenomenal quiescent energ y is filled with living breath which gets out of the bodily essence of artists’ characters, turns its vector to us, the spectators, and then returns into the limits of the volume. It pul-sates moving from image to image without preference biasing faces and postures, and thus discomfits iconography. The artist’s heroes attached to a point in the core of the body of the tree, in the verti-cal space, taken absolutely anonymously from the everyday reality of newspapers and magazines stand before us like an exclamation and sometimes like a scream for lost people who vanished together with their memories remaining only in this naked piece of wood. Resurrected from nowhere, restored and reconstructed in the imagery of ancient gravestones, like realties of Fayum mummy por-traits demanding their new embodiment in 3D technologies, they at the same time prove their effective inexistence. Inexistence as a phenomenon, with all the obviousness of their presence before us, creates a stunning paradox as the artist consistently reproduces one question: “ Where we are?” This ques-tion, vital for the dialectic of gift and loss, loss and desire, desire and sorrow, materializes in the revelation of its embodiment and personification, in the stable verticality of the creative will, in those “lonely colossuses,” those quasi-portraits by the artist that could be identified also as quasi dedicatory offerings. Shaping his images Balkenhol reveals the inner sense of a subject leaving beyond the bounds of a sculpture all potential op-portunities of its other embodiments. He car ves his compositions out of a single piece of wood. To get the volume that he needs, he leaves only a small part of the mass of the used material. By its technologies Balkenhol’s creative process resembles a method of great sculptors of the Renaissance – to reduce and cut off all superfluous. In this case the birth of a character becomes a matrix, a model of sculptural thoughts of the artist about his ancient pro-totype, Pygmalion, his mythological instrumentality, in consonant with fairy-tale, folklore traditions like Buratino’s (a little wooden boy from a book by Alexei Tolstoy) appearance from a simple log. The remaining volume-subject that has left its wooden bosom and is tied to it only by the umbilical cord quite naturally points to emptiness around it. The presence of spacious hollows in Balkenhol’s composi-tions helps his art implement the “principle of complementarity” in conformity with the visual culture of minimalism and strate-gies of volume revealing in the process of its geometric reduction. Leaving traces of his tools on sculptures and presenting the tac-tility of shavings and exfoliations as traces of the vanished vol-umes of material, Balkenhol associates his works with sculptural mytholog y of a cube by Robert Morris who creating his character

object kept in it a three-hour audio record of the process of its construction. The cube’s emptiness included in itself the condi-tion of its birth, the “black box” record and its material construc-tion, like matter which disappears during the birth of Balkenhol’s compositions enshrines its phenomenon of entropy in his totemic structures - characters. Balkenhol involuntarily includes in personal spaces of his lonely heroes catastrophic senses of our civilization, its havocs and gaps, collecting the phenomenality of ruining in his architectural landscapes, monumentalizing emptiness and “zero forms” of Kazi-mir Malevich. To absorb emptiness as a process and devastation in order to disturb the volume is of special meaning for Balkenhol’s’ creative work making us remember Giacometti’s verticals. This radical artistic gesture cannot be seen just as a negating and ni-hilistic technique. It lacks the energ y of archaic forces, Dionysian mysteries: it remains as a game on the borders of the object, as interiorzation of reality itself when a work of art catches and col-lects in itself images of space and, incredible as it may seem, even bodies of spectators who are close to it. In this case the work of art determines the structure of place and its attachment to dimen-sions where it can sur vive in conditions inadequate and impossible for sur vival, i.e. where there are simply no conditions for sur vival. A composition is raised to absolute reality, its contents is cracked in order to demonstrate how it includes the object of loss, i.e. the object in its pure naked form, in its ultimately minimized image. Ascetic in the harmonic fullness of their reduction they suddenly are not only objects but rather statues raised onto the pedestal and perfect in their greatness. Their imagery affirms the memory of all sculpted and installed works which came out from the historical continuum, overcame its empirics and indefinite sensual material constraints and preser ved the vertical artistic will and its solitude in the great confrontation. Before us there is a specific humanness which does not call for humanism lost in its numb traditions and does not denote profanity of cultural memory. This humanness is candid in its anonymity as such, in its formalized purity. It is represented by image of a man who already does not respond to the call of his name; it manifests lost heroes, where the phenomenon of absence becomes the banner of human sorrow. This humanness is indicated by Balkenhol through those weird, relict traces exactly where it disappeared, where any esthetic doctrine is finally overcome. It is looking at us from emptiness, from the space where our virtual civilization disappears without leaving a trace signif ying sublime losses and the simplicity of ultimate reality.

Vitaly Patsyukov

10

ИНТЕРВЬЮ СО СТЕФАНОМ БАЛКЕНХОЛОМ

Когда Вы поняли, что должны заниматься искусством? Каким было Ваше первое произведение?

Искусством я стал интересоваться примерно с 14-летнего возраста. Во многом этому способствовало посещение Documenta (ред.- выставка современного искусства в Касселе, Герм.) в 1972 году. Создавать свои собственные работы я начал после школы. Я был тогда под большим влиянием поп-арта и мои работы в основном были представлены ассамбляжами (ред.- сборными скульптурами) и рисунками.

Что Вы цените прежде всего в произведении искусства: концепт или формальные достоинства? Должно ли быть противоречие между формой и смысловым содержанием художественного произведения?

Сам вопрос не вполне корректен. Искусство всегда представлено в конкретной осязаемой форме. И в этом смысле – оно формально. Кроме того, следует сказать, что оно транслируется с помощью очень специфического языка, и у каждого художника – он свой, со своей собственной грамматикой. Но мы, в то же время, не должны забывать и о культурологическом контексте, в котором создается данное произведение искусства. То, что выходит за рамки этого контекста, вынуждает зрителя к столкновению с чем-то ему «незнакомым», таинственным.Таким образом, содержание всегда зависит от формы, от специфического художественного языка. Лично для меня наиболее интересной темой в искусстве всегда был человек, проблемы его бытия. В конкретных работах это может быть передано самыми различными способами: с помощью специальных кодов, метафор, ограничений.Прямолинейный, тривиальный подход к теме, на мой взгляд, лишен всякого смысла. Произведение искусства – это всегда некий посыл, переданный в определённой форме. Таким образом, форма – это средство, способ передачи мыслей и переживаний художника, его восприятия окружающей действительности.

Есть ли какая-то идея, объединяющая Московскую выставку? Ставили ли Вы перед собой какие-то особенные задачи при подготовке экспозиции для Москвы?

Главное, что руководило мной – это идея водораздела, соприкосновения реальности и утопии, если хотите. В работе, отражающей эту мысль, золото символизирует духовную жизнь. Красное несёт в себе повествовательный элемент, к примеру, как образ красного флага. В то время как зелёная поверхность напоминает своей сетчатой структурой стены подземки, или, в ещё более общем смысле – любое обезличенное пространство. Иногда утопия (например, религиозный догмат) может стать даже более реальной, чем самая реальная жизнь, и примером тому может служить фундаментализм.Внедрение в эту инсталляцию дополнительных фигур: человека и ангела ж.р., способно полностью изменить её первоначальный замысел, придать ей совершенно другие смыслы.Помимо этой отдельной работы, у меня была задача - по возможности максимально представить всё разнообразие своего творчества, тем более, что это моя первая персональная выставка в России.Мои скульптуры подобны актёрам или персонажам романа, и я приглашаю зрителей, чтобы они придумали для них свои собственные истории.

Многие, особенно далёкие от искусства люди, упрекают современных художников в неумении писать, в отсутствии образования. Как Вы считаете, необходимо ли художнику серьезное художественное образование, чтобы достичь значительных высот в искусстве? Либо для этого достаточно таланта? Что образование дало Вам?

Единого для всех рецепта не существует. Обучить искусству невозможно, но очень важно создать атмосферу, способствующую творчеству, обеспечить условия для саморазвития и формирования критического взгляда на мир. Искусство по сути – это форма специализации, причём как на интеллектуальном, так и на техническом уровне.Важно также помнить о том, что человек живёт «не хлебом единым». Искусство, о какой бы его форме не шла речь (музыка, живопись, скульптура, танец и т.д.), играет очень важную роль в жизни человека. И, возможно те люди, которые ставят под сомнение роль и значение художника, даже не в состоянии осознать всю эту важность.

Находите ли Вы время, чтобы следить за тем, что происходит сейчас в мире искусства? Часто ли бываете на выставках, ярмарках искусства? Важно ли для современного художника иметь постоянный

визуальный опыт и быть в курсе того, что делают коллеги?

Я, безусловно, слежу за тем, что происходит, но держа определённую дистанцию. Я редко бываю на вернисажах, но выставки стараюсь посещать регулярно. Также я просматриваю основные международные журналы по искусству. Для меня, как для преподавателя, особенно важно быть информированным. Но, кроме того, это ещё и очень интересно. Однако, при всём при этом следует соблюдать дистанцию и не пытаться объять всё возрастающий объём информации, выбрасываемой на рынок. Нужно очень избирательно подходить к тому, что вы реально хотите посмотреть и о чём узнать.

Считаете ли Вы важным для развития молодого художника практический опыт работы ассистентом в студии уже состоявшихся мастеров? Был ли у Вас такой опыт? Не подавляет ли, на Ваш взгляд, этот опыт собственную индивидуальность?

Я сам работал в качестве ассистента у моего бывшего преподавателя Ульриха Рюкриема (Ulrich Ruckri-em). Я занимался доводкой скульптур, анализировал, курировал работы других ассистентов. Это был по-настоящему бесценный опыт, очень наглядный, по-сути, продолжение того же образования. Работая у кого-то ассистентом, не следует, однако, стремиться впитать в себя всё, что происходит вокруг. В то же время, чтобы обрести свою индивидуальную позицию, очень важно знать, на чём основываются позиции других. Этот прицип был особенно распространён в прежние времена, когда ассистенты в студиях больших художников годами занимались копированием и доведением до готовности работ своих мастеров.

Правомерно ли, с Вашей точки зрения, выделение стилей в искусстве? Если - да, то к какому стилю Вы бы сами отнесли своё творчество?

С недавних пор больше не существует ни стилей, ни направлений, ни всяких “-измов” (минимализм, экспрессионизм, кубизм и т.д.). Иногда появляются коммерческие тренды, но понятие “школа” уже утрачено, также как и художественные группы или какие-то особенные тенденции. Развитие искусства идёт не линейным путём. Многие важные вещи происходят одновременно, и при этом отсутствует коллективная реакция на что-то одно конкретное. Каждый художник выступает со своей собственной повесткой дня, и они очень редко объединяются в группы. Арт-мир сегодня абсолютно неоднороден. Но общие темы и интересы всё же существуют, и в особенности, благодаря таким приметам нашего времени, как влияние средств массовой информации, глобализм в политике и культуре. Искусство перестало играть самостоятельную роль в наши дни, перестало быть самовоспроизводимым. Оно, в основной своей массе, превратилось в зеркало нашего времени, отражающее то, что происходит вокруг. На этой основе появляется много однотипных вещей. Я бы не отнёс своё творчество ни к одному из существующих стилей и тенденций. Хотя, конечно, оно обладает рядом определённых харакеристик, например, реалистичное изображение человека и т.д.У критиков всегда есть определённый соблазн смешать различных художников в одну кучу, а затем попытаться разбить их на категории, причём наиболее примитивным способом. Но всё это, как правило, не работает. Искусство первично, и уже за ним следуют все эти надстройки. Никак иначе не может быть.

Кого из художников ХХ века Вы считаете наиболее важными, интересными и оказавшими существенное влияние на направления развития искусства?

Не так просто ответить на этот вопрос. Есть выставки, которые нравились мне прежде и сейчас. Но очень сложно предугадать, окажут ли эти художники влияние на развитие искусства. Как я уже говорил, искусство всегда встроено в определённый социальный и культурный контекст. В то же время, произведения искусства – это высшая точка развития самой развитой цивилизации. На протяжении последних десятилетий искусство находилось под большим влиянием западной культуры. И, в частности, Соединённые Штаты с начала 1950-х годов играли здесь решающую роль. По мере того, как постепенно их доминирование ослабевало, особенно интересно было наблюдать, как на это реагирует остальной арт-мир, насколько он способен меняться. И что же мы видим? Зависимость от Запада, и прежде всего от США, до сих пор высока. Та же степень доминирования Запада характерна и для арт-рынка.

Существует мнение, что каждый творец своим

11

When did you realize you should pursue art? What was your first artwork?

I started getting interested in art when I was approximately 14 years old; due to a visit to the 1972 documenta. Thus, I started creating my first own works of art after school. I was particu-larly influenced by Pop Art, my works mainly con-sisted of assemblages and drawings.

What do you value in an artwork the most: the formal merits or the idea that it is meant to have. Do you think it should be a kind of conflict or gap concerning the form of artwork and its mean-ing content?

The question in itself is not put quite correctly. Art manifests itself in a conrete sensual form; in this sense, art is formal. Also, one could say that art always is a very specific form of language. This language, of course, varies from artist to artist. All artists have their own “grammar”, so to speak. However, we must not forget the cultural context the work was created upon. It is the exten-sion beyond this cultural context, which forms the “unknown”, makes the audience become aware of some kind of secret. Thus, the content always depends on the form, the specific artistic language. Topics interesting for me are, for example, the human being, human exis-tence. These topics can be translated and put into a work of art in different ways: coded, metaphori-cally, circumscriptive. The direct way, treating the topic rather trivially, does not necessarily work in my opinion. A piece of art is always trans-ported through the substance of its form, thus the form is a vehicle, a way to translate thoughts and reflections on reality as the artist perceives it.

While preparing for the Moscow exhibition did you keep in mind a certain idea of the whole show or set some special task for it?

The folding-screen comes to my mind: a juxtaposi-tion of reality and utopia, if you will. Here, the gold stands for the spiritual reality, red may be seen quite literally as the „red flag“, whereas the green side reminds with its structure of a subway station or more genrally of the profanity of every- day spaces. Sometimes, utopia (e.g. religious be-lief) might even be more real than “true reality”; as an example may serve fundamentalism. In addition to these thoughts, the appendant fig-ures have switched their meaning: the “She- Angel” and the man. Apart from this particular work, I wanted to present a great variety of my work. It was the first show in Russia, and I wanted to in-troduce my work as best as possible. The figures are like actors or characters in a novel; the audi-ence is invited to create their own stories around them.

Many people, especially those who don’t deal with art, are used to reproach artists in being just the amateurs or in not having the proper edu-cation. Do you think an artist should have a seri-ous education to achieve considerable prominence in art world? Or talent is enough? What did you get from education yourself?

Of course there is no recipe. It is impossible to teach art. But it is important to create a climate which is fruitful, to provide a basis for discus-sion and development. There is definitely a seri-ousness to it; art is a form of specialization; on an intellectual as well as on a technical level. It is also important to keep in mind that man does not live on bread alone. Art, in what form it may come (music, painting, sculpture, dance, etc.), serves different but important human needs. Maybe people who question an artist‘s seriousness or re-spectabilitydo not realize how important art really is for human existence.

Do you find time to keep an eye on what’s going on in the art world? Do you happen to visit

АN INTERVIEW WITH STEPHAN BALKENHOL

exhibitions, Art Fairs? Is it important for a con-temporary artist to have regular visual experience and to be aware of the other artists’ work?

I follow the goings- on while keeping a distance. It is only seldom that I attend vernissages but I try to visit exhibitions regularly. Also, I read a couple of international art magazines. It is par-ticularly important as a professor to be informed, and it is certainly interesting. However, one should try to keep a distance and not get crazed by the excessive supply available on the market. One should try to be selective about what they really want to see and be informed about it.

Do you consider important for a young artist to work as an assistant in the studios of already accomplished artists? Did you have such experience? Don’t you think it may suppress the own vision of the artist, his individuality?

I myself worked as an assistant for my former Professor Ulrich Ruckriem. I finished sculptures, realized them, and oversaw the works of others. It was a very rewarding experience, enormously in-structive, a continuing education really. Being an assistant, however, one should certainly not inter-nalize everything. However, to get to an individ-ual, personal position, it is important to really know the position of others. This principle was pretty usual in former timeswhen assistants in the great artist‘s workshops spent years doing nothing else than copying and helping finish their masters‘ works.

In your opinion, does it make sense to out-line trends or styles in art? If yes, what style do you refer your art to?

Nowadays, there are no more styles or trends, like the „- Isms“ (Minimalism, Expressionism, Cubism, etc.). Sometimes there are commercial trends, but there are no „schools“ anymore, no artist groups or specific tendencies. The development of art is not linear anymore. Many different things are happening at the same time, there is no collective reaction to one thing in particular. Every artist is his or her own general, they rarely join a collective. The art world is absolutely heterogenous. But of course, there are mutual interests, topics. This is due to the influences of our times: mass media, world politics, culture. When it comes to one specific tendency, it may be one that art is not created out of itself anymore. It is mainly a mirror of our times, of actual re-alities. This way, similarities develop.I would not consider my art belonging to any ten-dency. There are certain characteristics obvious in my work, like the realistic human figure. But I would not relate my work to one specific style or tendency. It is certainly tempting for critics to lump to-gether various artists and thereby categorize their work easiest way possible. But these categories only rarely fit. Art comes first, then art media-tion. Not the other way around.

Who among the artists of XX century you con-sider the most interesting, important and influen-tial on further art development?

This question is not easily answered. Now and then, there are exhibitions I really like. But it is hard to predict their coming influence on the art world. As I said, art is always embedded into its social and cultural context. However, art works best in-side any advanced culture. During the last decades, art washighly influenced and formed by western culture. The United States in particular have been leaving an imprint on contemporary art since the early 1950s. Since their dominance slowly dimin-ishes, it is especially enthralling to observe how the art world may respond and maybe change. Still, other countries are geared to the West, specifi-cally the US. Therefore, the art market has been dominated by the West as well.

12

искусством пытается донести какую-то важную мысль до зрителя, то, что он хочет сказать миру, в какой-то степени его изменить. Что руководит Вами в создании того или иного произведения?

У каждого художника есть свой мотив, свое собственное видение окружающего мира, которое он должен облечь в осязаемую форму. Совсем не так просто – трансформировать свои идеи в определённый язык, в отдельные слова. Художественный процесс происходит на подсознательном уровне, начинаясь с до-алфавитной стадии. Это очень сложно объяснить словами. Настоящий художник всегда хочет что-то привнести в существующую реальность, заполнить в ней пустующие лакуны своей версией восприятия окружающего мира. Развитие художника идёт подобно тому, как с накоплением жизненного опыта происходит формирование личности. Он как будто ощущает отсутствие, либо недостаток чего-то, что и является для него побудительным мотивом к привнесению новаций в этот мир. Если считать, что этот тезис работает, искусство выступает в роли корректора реальности, способа приспособления к ней, воздействия на неё. Реальность при этом может иметь самые различные проявления: жизнь, смерть, любовь, бытие человека, либо общественная жизнь, политика, культура, жизнь социума. И главным вопросом здесь, безусловно, является вопрос о смысле жизни и о том, как обрести уверенность в мире постоянных неопределённостей.Я занимаюсь творчеством с очень позитивным настроем. В искусстве всё очень тонко и чувствительно. Это может быть опыт, несущий много радости и удовлетворения. Бывает, что он ведёт человека к катарсису.

Бывают ли у Вас так называемые муки творчества, или идея очередной скульптуры приходит сразу? Каков путь от возникновения идеи до её конкретного воплощения? Расскажите о Вашей работе в студии. Каковы этапы, особенности создания того или иного произведения?

Все начинается с генеральной идеи. Но творчество– это всегда процесс, постоянное взаимодействие первоначального замысла с тем, что происходит в ходе работы с материалом. Кроме того, на меня сильно влияет предшествующая стадия работы. Создание финальной версии скульптуры – это всегда комбинация моего воображения и того, что происходит в ходе практической работы. Что касается выбора темы, то здесь я могу сказать, что чем больше я работаю, тем больше новых идей рождается в процессе. Часто свою следующую скульптуру я нахожу внутри той, над которой работаю сейчас. Джакометти как-то сказал, что «скульптура – это всегда вопрос, и никогда – не ответ». Это бесконечный процесс, который провоцирует всё новые и новые вопросы. И, честно говоря, сам рабочий процесс для меня гораздо более важен, чем результат. Это как приключение, как исследовательская экспедиция, сулящая массу открытий. Поэтому для меня всегда мучительно оглядываться назад на свои прежние работы. Открытие чего-то нового – вот что действительно захватывает.

Есть ли у Ваших скульптур прототипы?

Нет, я создаю отвлеченные, собирательные образы, хотя иногда у них и бывают не столько прототипы, сколько первоисточники: не знакомые мне живые люди, а, например, фотографии в журналах - именно от них я отталкивался, создавая новую серию рельефов. Но я всегда изменял этот первоисточник, менял цвет волос, прическу, черты лица. Я создаю универсальные типажи - но так, чтобы они производили заведомо обманчивое впечатление конкретных, даже смутно знакомых людей. Я сам никогда не придумываю индивидуальность для моих героев - я предоставляю это зрителям. Каждый увидит в них что-то свое, ведь мы и живых людей видим не такими, какие они есть, а такими, какими мы их себе представляем. Поэтому для меня очень важно, чтобы мои персонажи не выражали никаких очевидных эмоций - радости, горя, гордости собой. Я стремлюсь к тому, чтобы они выглядели нейтральными, почти безразличными - только так зрители смогут воплотить в них какие-то собственные представления. Ведь современное искусство тем и хорошо, что намерения художника не ограничивают свободу восприятия зрителя.

Привлекаете ли Вы ассистентов для создания своих работ? Считаете ли важным своё личное участие в процессе производства работ, после того как идея произведения полностью сформировалась и наступил этап её технической реализации?

Я не могу и не хочу делегировать кому-то рабочий процесс. Ведь это та часть моей работы, от которой я получаю максимальное удовольствие. Иногда я привлекаю студентов, которые помогают мне в решении каких-то простейших задач. Но это единичные случаи. Созданием скульптур занимаюсь только я сам. Я люблю свободу, люблю тот выбор, который даёт мне материал. Дерево даёт мне возможность сделать самому всё, что я хочу. Поэтому мне практически не приходится никого привлекать для выполнения каких-то специальных задач.

Есть ли на Московской выставке центральная

опорная работа, максимально отражающая основную идею всего шоу?

Все работы этой выставки мне очень дороги. И я не хотел бы ставить какую-то одну выше остальных. Они все важны для меня в равной степени. Возможно, отдельные работы привлекают больше внимания, но все они отражают различные аспекты одной темы.

Интересуетесь ли Вы политикой? Есть ли у Вас работы, имеющие политический контекст?

Конечно, я слежу за политикой. Но мне кажется слишком тривиальным комментировать своим творчеством ежедневные политические события. На мой взгляд, политика в широком смысле слова, важные политические события и решения, как в зеркале отражаются в людях. И с этой точки зрения, я определённо могу назвать работу «Ангел» политической. То же самое с работой «Sempre piu…» («Ещё и ещё...»), которая была показана в Римском форуме в Риме. Она говорит о чрезмерности, стремлении к абсолюту, жажде иметь то, что нельзя получить. Одновременно она несёт идею подавленности и безысходности: что бы мы не делали, какие бы деньги и прочие блага не зарабатывали, этого никогда не будет для нас достаточно. Нам всегда нужно больше. Это очень характерно для нашего общества. И наглядной иллюстрацией этому служит финансовый крисис, «казино-капитализм», торговля воздухом. И это не вопрос моей моральной оценки или осуждения. Это всего лишь исследование: что же происходит с человечеством? Что на самом деле управляет человеком в жизни? Очень многие вещи связаны с политикой. Например, вопросы частной жизни или свободы напрямую могут зависеть от последних политических событий.

В настоящее время всё больший интерес вызывает китайское, индийское, арабское искусство. Считаете ли Вы это прежде всего данью роста экономической мощи этих стран или видите в этом искусстве действительно высокие художественные достоинства?

Я думаю искусство в этих странах развивается благодаря росту либерализма. Ведь прежде для него просто не было места. Кроме того, появились и арт-рынки, которых прежде не существовало. Растёт их уверенность в собственных силах, которая может только приветствоваться. Если в стране есть много художников, которые узнаваемы людьми, и с которыми они соотносят свою жизнь, это идёт на благо всех: и культуры, и общества.

Важно ли для Вас мнение других людей о том, что Вы делаете? Или каждая Ваша работа - это диалог с самим собой? Имеет ли для Вас значение признание, известность?

Относительно критики: и да, и нет. Это зависит от того, кто конкретно этим занимается и как он это делает.Если критика необоснована, меня это, по большому счёту, не волнует. Однако, если у меня есть ощущение, что кто-то имеет аргументированную точку зрения, к такой критике я отношусь серьёзно. Если речь идёт о зрительской оценке, то, в определённой степени, признание вседа приятно. Но здесь также всё неоднозначно. Так, например, есть множество людей, которым нравятся мои работы, но которые их не понимают. Качество оценки гораздо важнее количества. И успех не должен расслаблять. Ты хорош ровно настолько, насколько хороша твоя следующая скульптура.

Любите ли Вы путешествовать? Дает ли Вам это новые идеи для будущих работ?

Раньше я любил путешествовать. И я буквально впитывал искусство и культуру зарубежных стран. Но сейчас различные страны всё в большей степени становятся похожими друг на друга: везде тебя окружает аналогичная архитектура, торговые улицы и магазины, в которых продаются одни и те же вещи. Многообразия культур больше не существует, а существует единая глобальная культура. Кроме того, путешествие стало малокомфортным и даже стрессовым занятием в связи с усложнившимися мерами безопасности. В связи с этим, я сейчас ограничиваюсь только поездками на мои собственные выставки. Но при этом я стараюсь получить от них максимум опыта и удовольствия.

Интересен ли Вам образ Сверхчеловека, воспетый немецкой философией? Или простой человек со всеми его комплексами и слабостями, кажется Вам более достойным объектом для воплощения в искусстве?

Образу Сверхчеловека я всегда предпочту сложную и уязвимую личность. Это будет более честным и реальным. Невозможно всегда быть счастливым и всем довольным. В жизни так не бывает. Трения и конфликты людям также необходимы. Счастье, как и свобода, не статичны. В течение жизни людям приходится неоднократно переосмысливать эти понятия, бороться за них.Образ Сверхчеловека – это изобретение Голливуда. Реальная жизнь, тем не менее, не заканчивается после надписи «happy end».

13

It is typically considered that every art-ist is trying to express a certain idea through his art, something he wants to tell the world and even to change it in some way. What guides you while making an artwork?

Every artist has a specific motivation. Maybe a vi-sion of a particular reality. This vision, the art-ist wants to give a tangible form. It is difficult for an artist to transport his or her exact vision into language, into words. The artistic process is “pre - lingual”, in a meta - conscious way. It is not easily described through words. An artist wants to add to the existent reality; it is like a gap in reality which the artist needs to fill with his or her own individual version (or vision) of reality. It is likewise important to experience oneself as a human being and as an artist during the working process. There is some sense of absence or deficit which drives the artist to create something new to add to this world. It is a thesis, a proposition, which, when it works well, acts as a corrective. Thus, it is a way to assimilate or treat reality; in this case, reality may have various focuses: life, love, death, human existence; or the mere reality of society. Political, cultural and social realities. It is a question about the meaning of life, or a way to become sure of oneself inside a world of uncertainties. Without meaning tocelebrate the superficial appearance or trying to be harmonious all the time, I do make art in the positive sense. Art is very sensual, it can be an experience full of relish - very rewarding, and sometimes this experience even leads to catharsis.

Do you sometimes experience the throes of composition or the image of the future sculpture appears immediately? Describe the path from the idea of an artwork to its implementation? Say a few words about your studio work. What are the stages, specifics of creating an artwork?

I usually start having a basic idea. But it is al-ways a process, an interaction between my original idea and what happens while working the material. I am always reacting to the previous work step. The search for the final form always consists of what I imagine and what I actually find. Concerning the choice of topic, I can say that the more I work the more happens. I often find the next figure inside the one I am working on, because I often follow the way I start-ed with to see what is there to find out. Giacom-etti once said that sculpture is a question, not an answer. It is a restless process which always leads to more questions. The work process is what is re-ally interesting for me, not the results. It is like an adventure, a journey of research. I always find more questions. Thus, looking backwards, at my previous works, is hurtful for me. It is the dis-covering of the new which is really thrilling.

Are there the prototypes for your sculp-tures?

No. Since I don‘t work with models, it might seems as if I had a prototype for my sculptures. But it is rather that the human mind stores an image of-sort of an “ideal” human, maybe regarding its own person. It is probably why people often think I take myself as a model for my figures. I think my sculptures might have some kind of family associa-tion, but it is not intentional.

Do you engage assistants in your studio work? Do you think it is important to participate personally in the technical process of a new work creation after its idea has already taken shape?

I cannot and I will not delegate the work process. It is the part of my work I enjoy most. Sometimes I have student assistants who help me with certain lower tasks, but they are few. The sculpting I al-ways do myself. I like the freedom. Like the free-dom the choice of material gives me. By using wood, I am able to do everything myself. I do not need to commission someone to do specific tasks for me.

Is there a key work in the Moscow show that renders its main idea?

All the works in the show are dear to me. I would not want to pick one over the other. They are all equally important. Maybe, some pieces demand more attention due to their presence, but all show dif-

ferent aspects of one theme.

Do you follow political news? Are there the works of yours that have the political background?

Yes, I do follow political news. However, to com-ment on the politics of the day with my art would be too trivial, I think. Politics in the broader sense, important decisions and developments, of-ten are mirrored by the people. From this angle, I would definitely say that I have created works which backgrounds could be considered “political”. For example the piece „Sempre piu...“ („More and more“) which was exhibited in Rome on the Forum Romanum. It refers to human exorbitance, the claim to the absolute, a hunger which cannot be satis-fied. Consequently, it refers to the melancholy of this emotion: we can do whatever we want, accumu-late money and treasures (or everything else, for that matter) but still, it will never be enough.We want more. Such emotions are evident in society today: the financial crisis, a “casino capitalism”, to stick at nothing. It is not a matter of moral judgement or evalua-tion, though. It is merely an observation: how is mankind? What really does drive man in life? Many things can be political. Private matters for example, or freedom. It depends, as always, on the actual worldwide events.

Nowdays, Chinese, Indian and Arabic art gen-erates a great public interest. Do you think it is because of growing might of these countries or it is adequate to the high level of its artistic mer-its?

I think it is a development due to an increasing liberality in these countries, when before there was no room for it. Also, we can find an art market where there was none before. This shows a growing self - confidence which can only be embraced. When a country has many artists the people are able to relate to or identify with, this encourages both, culture and society.

Do other people’s opinion about your art-works bother you? Or is it just a struggle with yourself? Is such a thing as public recognition important for you?

Regarding being criticized: yes and no. It depends on who is the critic and how the critic puts it. If the critique is ill - founded, I do not really care. However, if I have the feeling that someone really has a point, I seriously consider the cri-tique. When it comes to public recognition, I must say that it is certainly nice to be appreciated. But here, too, it depends.There are many people who like my work but do not understand it. Quality is more important than quan-tity. And you cannot relax on success. I am only as good as the next sculpture I am working on.

Do you enjoy travelling? Does it give you some new ideas for your future pieces?

I used to love to travel, about 20 years back. I literally absorbed the art and culture of foreign countries. However, different countries are look-ing more and more alike these days: everywhere you can observe the same kind of architecture, the same malls and shops, can buy the same things. There are no different cultures anymore, there is one global culture. Also, traveling has become very uncomfort-able and stressful with all the security measure-ments. Therefore, I only travel to my exhibition sites. But I enjoy getting the most out of the experience as I can.

Have you ever been interested in the im-age of a Superman, glorified by German philosophy? Or do you consider the man with his weaknesses and complexes is worth more to be incarnated in art?

I prefer a complex and fragile person over an „Su-perman“. That is simply more honest and real. It is impossible to be happy and content all the time. That is not how life works. One needs the friction of the poles. Happiness, as freedom, is not static.One has to redefine these things over and over again, has to conquer it. The image of the „Super-man“ is an invention of American Hollywood movies. Real life, however, does not stop with the „happy ending“.

14

15

16

218 x 70 x 82 cm

Wood, acrylic

Big head, 2007

17

18

158 x 125 x 12,5 cm

Relief. Wood, acrylic

Big Head (Self-portrait), 2010

19

20

21

22

60 x 60 x 2 cm

Relief. Wood, acrylic

Portrait of a man, 2010

23

24

Portrait of a woman, 2010Relief. Wood, acrylic60 x 60 x 2 cm

25

Portrait of a man, 2010Relief. Wood, acrylic60 x 60 x 2 cm

26

Portrait of a woman, 2010Relief. Wood, acrylic60 x 60 x 2 cm

27

Portrait of a man, 2010Relief. Wood, acrylic60 x 60 x 2 cm

28

60 x 60 x 2 cm

Relief. Wood, acrylic

Portrait of a woman, 2010

29

30

31

32

80 x 60 x 2 cm

Relief. Wood, acrylic

Portrait of a man, 2008

33

34

80 x 60 x 2 cm

Relief. Wood, acrylic

Portrait of a woman, 2008

35

36

200 x 198 x 3 cm

Relief. Wood, acrylic

Temple, 2004

37

38

173 x 32 x 28 cm

Wood, acrylic

Column figure of a woman, 2010

39

40

173 x 32 x 28 cm

Wood, acrylic

Column figure of a man, 2010

41

42

43

44

173 x 32 x 28 cm

Wood, acrylic

Column figure of a man, 2010

45

46

173 x 32 x 28 cm

Wood, acrylic

Column figure of a woman, 2010

47

48

49

50

Folding-screen, 2010Wood, acrylic240 x 420 x 240 cmDetail. Front side.

51

52

53

54

Folding-screen, 2010Wood, acrylic240 x 420 x 240 cmDetail. Back side.

55

56

Избранные персональные выставки / Selected Solo Ex-hibitions2010Galerie Monica De Cardenas, Milan, Italy Gary Tatintsian Gallery, Moscow, RussiaGalerie Forsblom, Helsinki, FinlandGalerie Nosbaum&Reding, Luxembourg2009Deichtorhallen, Hamburg, GermanyDruckgrafik 1992 - 2008. Holbeinhaus, Kunstverein Augsburg e.V., Augsburg, Germany

Glücksach. Galerie Rüdiger Schöttle, Munich, GermanyDogenhaus Galerie Leipzig, GermanyGalerie Thaddeus Ropac, Paris, FranceGalerie Rüdiger Schöttle, Munich, GermanySempre Piu... Stephan Balkenhol auf dem Caesar Forum. Rome, Italyerban, Galerie de lʻEcole régionale des Beaux-Arts, Nantes, France2008Paintings, Drawings, and Sculptures. John Berggruen Gallery, San Francisco, USAStephen Friedman Gallery, London, UKMai 36 Galerie, Zürich, Switzerlandal portico dʻottavia. Valentina Bonomo Roma, Rome, ItalyStephan Balkenhol, Karlsruhe. Wolfsberg Executive Development Centre, Ermatingen, SwitzerlandSkulpturen Reliefs Zeichnungen. Galerie Löhrl, Mönchengladbach, GermanyGalerie Akinci, Amsterdam, The Netherlands2007PAC - Padigione dʻArte Contemporanea, Milan, Italy Umraum, Architektur und Objekt. Wenzel-Hablik-Museum, Itzehoe, GermanyArt Statements Gallery, Hong Kong, ChinaTomio Koyama Gallery, Kyoto, Japan2006Staatliche Kunsthalle Baden-Baden; MKM Museum Küppersmühle für Moderne Kunst, Duisburg, Germany; Museum der Moderne, Salz-burg, AustriaNyev Ærker. Galleri Bo Bjerggaard, Copenhagen, Denmark

Биография / BiographyBorn in Fritzlar / Hessen, Germany 1957 / Родился в 1957 году во Фрицлар / Хэссен, Германия.Lives and works in Karlsruhe and Berlin, Germany; and also in Meisenthal, France / Живет и работает в Карлсруэ и Берлине, Германия, а также в Майзенталь, Франция.Education / Образование:University of Plastic Arts, Hamburg, under Ulrich Ruckriem, 1976-82Karl-Schmidt-Rottluff, Stipend, 1983Professor at the Kunstakademie, Karlsruhe, 1992 - present time

57

Museum Liner, Appenzell, Switzerland

2005Galería Pepe Cobo, Madrid, ItalyTokyo Opera City, Tokyo, JapanGalerie Akinci, Amsterdam, The NetherlandsStephen Friedman Gallery, London, EnglandGalerie Akinci, Amsterdam The NetherlandsTel Aviv Museum of Art, Tel-Aviv, IsraelThe National Museum of Art, Osaka, JapanJohnen + Schöttle, Cologne, GermanyGalerie Thaddaeus Ropac, Salzburg, Austria2004MAI 36 Galerie, Zurich, SwitzerlandMonica de Cardenas, Milan, ItalyDorrie-Priess, Hamburg, GermanyDogenhaus Galerie, Leipzig, GermanyGaleria OMR, Mexico City, MexicoGalerie Rüdlger Schöttle, Munich, Germany2003Stephen Friedman, New York, USASprengel Museum, Hanover, GermanyBarbara Gladstone Gallery, New York, USARectangle, Lyon, FranceGoethe Institut, Lyon, FranceGalerie Thaddeus Ropac, Paris, France2002Galería Pepe Cobo, Seville, SpainMai 36 Galerie, Zurich, SwitzerlandDeweer Art gallery, Otegem, BelgiumGalerie Lohrl, Monchengladbach, GermanyGalerie Rudiger Schottle, Munich, GermanyRegen Projects, Los Angeles, USALandeshauptstadt Erfut Stadtverwaltung, Germany2001Monica de Cardenas, Milan, ItalyDorrie / Priess, Hamburg, GermanyBarbara Wien Buchhandlung Verlag Galerie, Berlin, GermanyGaleria OMR, Mexico City, Mexico Galerie Thaddaeus Ropac, Salzburg, AustriaCentro Galego de Arte Contemporánea, Santiago de Compostela, Spain2000Centro Galego De Arte Contemporanea, Santiago de Compostela, SpainJohnen & Schottle, Cologne, GermanyMai 36 Galerie, Zurich, SwitzerlandOldenburger Kunstverein, Oldenburg, GermanyBarbara Gladstone Gallery, New York, USAStephen Friedman Gallery, New York, USAContemporary Arts Center, Cincinnati, USAGallery, Brown University, Providence, USA Forum for Contemporary Art, St. Louis, USA1999Galerie Akinci, Amsterdam, The NetherlandsDeweer Art Gallery, Otegem, BelgiumBawag Foundation, Vienna, AustriaRegen Projects, Los Angeles, USAGalerie Thaddaeus Ropac, Paris, FranceGalerie Lohrl, KunstMitte, Berlin, GermanySadler’s Wells, London, EnglandParc Regional Tournay-Solvay, Brussels, Belgium

Galleria Civica Di Arte Contemporania, Trento, Italy1998Monica De Gardenas, Milan, ItalyMai 36 Galerie, Zurich, GermanyKunstmuseum Wolfsburg, Wolfsburg, GermanyKunsthalle Barmen, Wuppertal, GermanyGerhard Marcks-Haus, Bremen, GermanyMuseum Kurhaus Kleve - Ewald Matare-Sammlung, Kleve, GermanyThe Arts Club of Chicago, USA1997Stephen Friedman Gallery, London, UKGalerie Lohrl, Monchengladbach, GermanyDorrie/Priess, Hamburg, GermanyBarbara Gladstone Gallery, New York, USAGalerie Johnen & Schottle, Cologne, Germany1996Regen Projects, Los Angeles, USAMai 36 Galerie, Zurich, SwitzerlandCentre Europeen D’Actions Artistiques Contemporaines, Strasbourg, FranceSaatchi Gallery, London, UKGalerie Monica de Cardenas, Milan, ItalyMontreal Museum of Fine Arts, Canada1995Hirshhorn Museum and Sculpture Garden, Smithsonian Institution, Washington DC, USATraveled to Musee des Beaux Arts de Montreal, CanadaBarbara Gladstone Gallery, New York, USAKunstalle Nurnberg, “Kunst auf der Zugspitze,” Garmisch-Parten-kirchen, GermanyStephen Friedman Gallery, London, UK1994Mai 36 Galerie, Zurich, SwitzerlandGalerie Doerrie & Priess, Hamburg, GermanyNeue Nationalgalerie, Berlin, GermanyMusee Departemental d’art Contemporain de Rochechouart, Rochechouart, FranceMusee des Beaux-Arts, Dole, FranceMusee des Beaux-Arts, Haute-Normandie, FranceGalerie Akinci, Amsterdam, The NetherlandsGalerie Loehrl, Moenchengladbach, GermanyKunstverein Wolfsburg, Wolfsburg, GermanyKunstraum Neue Kunst, Hannover, Germany1993Regen Projects, Los Angeles, USADeweer Art Gallery, Otegem, BelgiumKabinett fur Moderne Kunst, Bremerhaven, GermanyGalerie Johnen & Schottle, Cologne, Germany1992Hamburger Kunsthalle (Rotunde), Hamburg, GermanyMannheimer Kunstverein, Mannheim, GermanyGalerie Roger Pailhas, Paris, FranceGalerie Roger Pailhas, Marseille, FranceWitte de With, Center for Contemporary Art, Rotterdam, The Neth-erlands1991Galerie Rudiger Schottle, Paris, France“Skulpturen im Stadelgarten,” Stadtische Galerie im Stadel, Frank-furt/Main, GermanyGalerie Johnen & Schottle, Koln, Germany

58

Kunstverein Ulm, GermanyGalerie Lohrl, Monchengladbach, GermanyIrish Museum of Modern Art, Dublin, Ireland1990Deweer Art Gallery, Zwevegem-Otegem, Belgium1989Kunsthalle Nurnberg, GermanyGalerie Rudiger Schottle, Munich, GermanyGalerie Mai 36, Lucerne, SwitzerlandGalerie Johnen & Schottle, Cologne, Germany1988Galerie Lohrl, Monchengladbach, GermanyKunsthalle Basel, SwitzerlandPortikus, Frankfurt, Germany1987Kunstverein Braunschweig, GermanyDeweer Art Gallery, Zwevegem-Otegem, Belgium1985A.O. Kunstraum, Hamburg, GermanyKunstverein Bochum, Germany1984Galerie Lohrl, Monchengladbach, Germany1983Forderstand Art Cologne, Galerie Lohrl, Germany

Избранные групповые выставки / Selected Group Exhibitions2010Im Blick des Sammlers. Neuerwerbungen der Sammlung Würth von Kirchner und Schlemmer bis Kiefer. Museum Würth, Künzelsau-Gaisbach, Germany2009Aus dem Stamm. Die Sinnlichkeit des Materials Holzskulptur heute. Städtisches Kunstmuseum Singen, Singen, GermanySechzig Jahre. Sechzig Werke. Kunst aus der Bundesrepublik Deutschland von ʻ49 bisʼ09. Martin-Gropius-Bau, Berlin, GermanyFeedback 1989. Hotel Dajti, Tiranë, AlbaniaFUENTES. Aussereuropäische Einflüsse auf zeitgenössische Kün-stler. Offizielle Ausstellung zur Salzburger Biennale für zeitgenössis-che Musik. Galerie Thaddeus Ropac, Salzburg, Austria2008MMKK Länderspiel. Museum Moderner Kunst Kärnten, Klagenfurt, Austria Neue Ansichten - Die Sammlung zeitgenössischer Kunst. Museum Kurhaus Kleve-Ewald-Mataré-Sammlung, Kleve, GermanyBalkenhol bis Wachter - Skulpturen aus der Sammlung der Pina-kothek der Moderne.H2 - Zentrum für Gegenwartskunst im Glaspalast, Kunstsammlung und Museum Augsburg, GermanyComme des bêtes. Musée Cantonal des Beaux-Arts, Lausanne, Swit-zerland2007Die Kunst zu sammeln. Das 20./21. Jahrhundert in Düsseldorfer Privat- und Unternehmensbesitz. Museum Kunstpalast, Düsseldorf, Germany

10. Triennale der Kleinplastik - Bodycheck. Alter Keller, Fellbach, GermanyWhoʻs got the Big Picture? Museum van Hedendagse Kunst, Antwerpen, BelgiumSEE history 2007. Meisterwerke der Kunsthalle zu Kiel. Kunsthalle zu Kiel, GermanyLiebe. Love - BIlder von Paaren. Von der klassischen Moderne bis zur Gegenwart. Museum im Kulturspeicher Würzburg; Gustav-Lüb-ke-Museum, Hamm; Ulmer Museum, Ulm, Germany2006AUTO-NOM-MOBILE. Das Automobil in der zeitgenössischen Kunst. Kasseler Kunstverein, Kassel, GermanyFigures in the Field. Museum of Contemporary Art, Chicago, USALa Force de lʻArt - Grand Palais 2006. Galerie Nationales du Grand Palais, Le Grand Palais, Paris, FranceBeaufort - Triennale für zeitgenössische Kunst am Meer: Ausstel-lung entlang der Küste, Ostende, BelgiumFigur! Plastik des 20. Jahrhunderts aus der Stiftung Wilhelm Le-hmbruck Museum. Zentrum Internationaler Skulptur, Duisburg, GermanySix Feet Under - Autopsie unseres Umgangs mit Toten. Kunstmu-seum Bern; Deutsches Hygiene Museum, Dresden, Germany2005Large Drawings, Galerie Bernd Klüser, Munich, GermanyThe Blake Byrne Collection, Museum of Contemporary Art, Los Angeles, USAMy Favorite Things!: Painting in France, Museum of Contemporary Art, Lyon, France21, Dogenahaus Galerie, Leipzig, GermanyAnniversary Exhibition, Stephen Friedman Gallery, London, UKWe can do it!, Gary Tatintsian Gallery Inc., Moscow, Russia2004Galerie Rudiger Schottle, Munich, Germany2003Inaugural Show, Regen Projects, Los Angeles, USARhona Hoffman Gallery, Chicago, USASculpture, Michael Kohn Gallery, Los Angeles, USA2002Pas de deux, Fries Museum, Leewarden, The NetherlandsThe Body Present: Effigies, Decoys, and Other Equivalents, MCA Chicago, USA2001Jasper Johns to Jeff Koons: Four Decades of Art from the Broad Col-lections, Los Angeles, USA200000, Barbara Gladstone Gallery, New York, USA1999Reality and Desire, Fundacíon Joan Miró, Barcelona, SpainThe Broad Art Foundation, Santa Monica, USA10 Jahre Galerie Schwind – Bilder und Skulpturen, Galerie Schwind, Frankfurt, Germany1998Women, Galerie Rudolphe Janssen, Brussels, BelgiumPermanente Ausstellung mit Skulturen von, Galerie Löhrl, Monchengladbach, Germany1997FRAC Haute-Normandie, Rouen, France1996Group Show, Regen Projects, Los Angeles, USA

59

1995Carnegie International, The Carnegie Museum of Art, Pittsburgh, USAPhilip Akkerman/Stephan Balkenhol, Galerie Johnen & Schottle, Cologne, GermanyAfricus: Johannesburg Biennale ‘95, Johannesburg, South Africa People, Galerie Monica de Cardenas, Milan, ItalyZeichen & Wunder, Kunsthaus Zurich, Zurich, SwitzerlandCentro Galego de Arte Contemporanea, Santiago de Compostela, Spain1994Szenenwechsel VI, Museum fur Moderne kunst, Frankfurt am Main, GermanySummer Group Show, Baumgartner Galleries, Washington DC, USADas Jahrhunder der Multiple, Deichtorhallen, Hamburg, GermanyThe Day after Tomorrow: Lisbon, Cultural Capitol of Europe ‘94, Centro Cultural de Belem, Lisbon, PortugalStill Life, Barbara Gladstone Gallery, New York, USA1993Ludwig’s Lust: Die Sammlung Irene und Peter Ludwig, Germanis-ches Nationalmuseum, Nuremberg, GermanyDeste Foundation, Athen & Deichtorhallen, Hamburg, GermanyKalkhaven NL Dordrecht: 51 Grad 48’ - 0 Grad 40’, Centrum Beel-dende Kunst Dordrecht, The NetherlandsGegenbilder, Installation at Lamberti Kirche, Munster, GermanyKarl-Schmidt-Rottluff Stipendium, Stadtische Kunsthalle Dussel-dorf, Germany1992Doubletake: Collective Memory & Current Art, Hayward Gallery and South Bank Centre, London, UKKunsthalle Wien, Austria (1993)Expo ‘92, Sevilla, SpainDouble Identity, Galerie Johnen & Schottle, Cologne, GermanyPost Human, Musee d’Art Contemporain, Pully/Lausanne, Swit-zerlandCastello di Rivara, Torino, ItalyDeste Foundation, Athens, GreeceDeichtorhallen, Hamburg, Germany (1993)Qui, quoi, ou? Un regard sur l’art en Allemagne en 1992, Musee d’Art Moderne de la Ville de Paris, FranceMai 36 Galerie, Zurich, SwitzerlandGalerie Dorrie & Priess, Hamburg, GermanyGalerie Troster & Schluter, Frankfurt, GermanyGalerie Bernd Kluser, Munich, Germany19917 Women, Andrea Rosen Gallery, New York, USAGalerie Rudiger Schottle, Munich, Germany (with Jeff Wall)Konstmuseet Malmo, Malmo, SwedenDeutchhof, Stadtische Museen Heilbronn, GermanyKunstmuseum Basel, Switzerland1990Tyne International, Newcastle, UKPossible Worlds, ICA and Serpentine Gallery, London, UK1989Dorothea von Stetten-Preis, Kunstmuseum Bonn, GermanyProspekt ‘89, Frankfurt, GermanyCastello di Rivara, Turin, ItalyKunsthalle Bremen, Bremen, GermanyKunstverein Munchen, Munich, Germany1988Bi-Nationale, Dusseldorf and BostonGalerie Rudiger Schottle, Munich, Germany

1987Neue Kunst in Hamburg, Kampnagelfabrik, Hamburg, GermanyA choice, contemporary art from Europe, RAI Amsterdam, The NetherlandsGalerie Johnen & Schottle, Cologne, GermanySkulpturprojekte, Munster, GermanyTheatergarten Bestiarium, Munich, GermanyExotische Welten Europaische Phantasien, Wurtt. Kunstverein, Stuttgart, Germany1986Jenisch-Park, Skulpturenausstellung in Hamburg, GermanyMomente-zum Thema Urbanitat, Kunstverein Braunschweig, Ger-manyS. Balkenhol, L. Gerdes, E. Karnauke, Kasseler Kunstverein, Ger-manyNeue Deutsche Skulptur, ICC, Antwerpen und Deweer Gallery, Zwevegem-Otegem, Belgium1985Austellungshallen Mathildenhone, Darmstadt, GermanySkulptur in Hamburg, Landesvertretung Hamburg in Bonn, Germany1984Die Stipendiaten der Karl-Schmidt-Rotluff-Stiftung, Brucke Mu-seum, Berlin, GermanyEs ist wie es ist, Kunstverein fur die Rheinlande und Westfalen, Dusseldorf, Germany1983Impulse 1, Galerie Lohrl, Monchengladbach, Germany

Избранные публичные коллекции / Selected Public collectionsThe Hirshhorn Museum, Washington, DC, USAThe Los Angeles County Museum, USAMOCA, Los Angeles, USAThe Art Institute of Chicago, USAThe Museum of Modern Art in Frankfurt, GermanyThe Seattle Art Museum, USAThe Carnegie Museum in Pittsburgh, USAEli Broad Foundation, Los Angeles, USAChase Manhattan Art Purchase Program, New York, USAJohnson County Community College, Kansas, USABirmingham Museum of Art, Alabama, USALe CEAAC, Strasbourg, FranceMission Bay Community Center, San Francisco, USAPasadena Museum of California Art, Los Angeles, USA

60

2010

Text by V. PatsukovTranslation: V. PukemovaDesign: Gary Tatintsian Gallery, Moscow© All rights reserved.

© All visual material by the artist, Gary Tatintsian Gallery, Moscow

Текст: В. ПацюковПеревод: В. ПукемоваДизайн: Gary Tatintsian Gallery, Moscow © Все права защищены.