sodobni umetniŠki film – primer otoŽno ...pripovednega filma dosegel vrhunec, uveljavili pa so...
TRANSCRIPT
Tanja Lukić
SODOBNI UMETNIŠKI FILM – PRIMER OTOŽNO VALENTINOVO (2010)
Diplomsko delo
Maribor, junij 2012
i
SODOBNI UMETNIŠKI FILM – PRIMER OTOŽNO
VALENTINOVO (2010)
Diplomsko delo
Študentka: Tanja Lukić
Študijski program: Univerzitetni študijski program
Medijske komunikacije
Smer: Medijska produkcija
Mentorica: Doc. dr. Melita Zajc
Lektorica: Polonca Domonkoš, univ. dipl. slov.
iii
ZAHVALA
Zahvaljujem se doc. dr. Meliti Zajc za
nasvete in usmerjanje pri pisanju
diplomskega dela ter za izkazano zaupanje
in vzpodbudne besede. Zahvala velja tudi
staršem, ki so mi pomagali po svojih
zmožnostih in verjeli vame.
iv
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
Ključne besede: sodobni umetniški film, dokumentarizem, neodvisni film, Otožno
valentinovo
UDK: 791.21(043.2)
Povzetek
Osrednja tema diplomske naloge je sodobni umetniški film. Naloga se osredotoči na
dokumentarizem, ki se v umetniškem filmu pojavlja kot eden od sodobnih trendov.
Diplomsko delo obsega tako teoretični kot empirični del. V teoretičnem delu je
predstavljen hollywoodski film, umetniški film, ameriški neodvisni film ter trend
dokumentarizma. Empirični del vsebuje analizo filma Otožno valentinovo (Derek
Cianfrance, 2010).
v
Contemporary art film – the case of Blue Valentine (2010)
Key words: contemporary art film, documentarism, independent movie, Blue Valentine
UDK: 791.21(043.2)
Abstract
The central theme of this thesis is contemporary art film. The emphasis is on
documentarism, which is one of the trends in contemporary art film. The thesis includes
both theoretical and practical parts. The theoretical part focuses on Hollywood cinema, art
film, American independent film and documentarism. The practical part includes film
analysis of Blue Valentine (Derek Cianfrance, 2010).
vi
KAZALO
1 UVOD ................................................................................................................................. 1
1.1 Namen in cilji ................................................................................................................................ 1
1.2 Struktura dela ............................................................................................................................... 1
2 HOLLYWOODSKI FILM.............................................................................................. 2
2.1 Klasični Hollywood ....................................................................................................................... 2
a) Institucionalni način reprezentacije .................................................................................................. 2
b) Klasična pripovedna struktura ......................................................................................................... 3
2.2 Novi Hollywood ............................................................................................................................. 3
3 UMETNIŠKI FILM ......................................................................................................... 4
3.1 Kratek zgodovinski pregled .......................................................................................................... 5
3.1 Art dvorane in druge filmske ustanove ........................................................................................ 5
3.1 Manjšanje razlik ........................................................................................................................... 6
4 AMERIŠKI NEODVISNI FILM ................................................................................... 7
4.1 Veliki neodvisni ............................................................................................................................. 7
4.2 Filmski festival Sundance ............................................................................................................. 8
5 DOKUMENTARIZEM ................................................................................................ 10
5.1 Direktni film ................................................................................................................................ 11
5.2 Dokumentarizem v igranem filmu .............................................................................................. 11
6 OTOŽNO VALENTINOVO (2010) ........................................................................... 13
6.1 O režiserju ................................................................................................................................... 13
vii
6.2 O filmu ........................................................................................................................................ 13
6.3 Spomin ........................................................................................................................................ 14
6.4 Kontrast ...................................................................................................................................... 14
a) Snemalna tehnika .......................................................................................................................... 15
b) Estetika ......................................................................................................................................... 15
c) Zgodba ......................................................................................................................................... 16
6.5 Produkcija ................................................................................................................................... 18
6.6 Trud za avtentičnost ................................................................................................................... 19
7 SKLEP ............................................................................................................................. 21
VIRI IN LITERATURA ...................................................................................................... 22
Knjige: ..................................................................................................................................................... 22
DVD: ........................................................................................................................................................ 22
PRILOGE ............................................................................................................................... 23
Priloga A: Kratek življenjepis ................................................................................................................. 23
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
1
1 UVOD
1.1 Namen in cilji
Sodobni umetniški film je zelo obširna tema, ki presega prostorske omejitve tega
diplomskega dela. Diplomsko delo se bo osredotočilo na pojav dokumentarizma, saj se pri
sodobni umetniški produkciji vedno bolj uveljavlja dokumentaristični pristop. Eden
glavnih elementov posebnosti pa je večje merilo avtentičnosti. Namen diplomskega dela je
prikazati prizadevanje za avtentičnost, kot enega izmed glavnih elementov raznolikosti
sodobnega umetniškega ustvarjanja v igranem filmu. Za ponazoritev tega trenda in v
skladu s tezo naloge je kot primer vključena analiza filma Otožno valentinovo (Blue
Valentine, 2010, Derek Cianfrance).
1.2 Struktura dela
Diplomsko delo zajema teoretični in empirični del. V teoretičnem delu je na kratko
predstavljen hollywoodski film in njegova klasična pripovedna struktura, saj je umetniški
film pogosto definiran kot nasprotje komercialnega filma. Naloga vsebuje tudi kratek
pregled zgodovine umetniškega filma ter predstavitev ameriškega neodvisnega filma. Ob
koncu teoretičnega dela je predstavljen sodobni trend dokumentarizma v igranem filmu.
Empirični del naloge vsebuje analizo ameriškega neodvisnega filma Otožno Valentinovo.
V pomoč pri analizi so mi bili tudi video dodatki na DVD disku, ki vključujejo izbrisane
scene iz filma, intervjuje z igralsko in produkcijsko ekipo, komentar režiserja in glavnega
filmskega montažerja ter domače video posnetke, ki jih je posnela igralska ekipa med
pripravami na snemanje.
Izbran film je primer sodobne ameriške neodvisne produkcije pri katerem je pomembno
merilo avtentičnosti. Analiza izbranega filma pa pokaže uporabo dokumentarističnega
pristopa.
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
2
2 HOLLYWOODSKI FILM
Komercialni film v veliki meri financirajo in producirajo veliki studii, ki si želijo s
pomočjo filmskih uspešnic zagotoviti čim večji dobiček. Za dosego cilja se komercialni
film drži preverjenih načinov reprezentacije in pripovedne strukture. Studii se zanašajo na
ustaljene metode, kot so visok proračun, dobre produkcijske vrednosti ter javnosti dobro
poznani zvezdniki. Te metode so se v preteklosti že izkazale komercialno uspešne, studii
pa z njihovo uporabo omejujejo tveganje izgube.
2.1 Klasični Hollywood
Klasični Hollywood se je zanašal na prihodke od celovečercev A produkcije. Blockbuster
in film B produkcije pa sta bila v podrejenem položaju (Schatz v King, 2007, str. 63). V
20. letih prejšnjega stoletja je ameriški Hollywood že prevladoval na svetovnem
kinematografskem trgu. Nekatere države so se tej prevladi poskušale upirati, pojavile pa so
se tudi ustanove, ki so podpirale in razširjale umetniški film ter druge alternativne oblike
(Bordwell & Thompson, 2001, str. 164). V 30.letih prejšnjega stoletja je kulturni vzpon
pripovednega filma dosegel vrhunec, uveljavili pa so se tudi že posebni filmski kodi, ki so
postavljali in izražali filmske pripovedi. Kljub prevladi institucionalnega načina
reprezentacije so v vsej zgodovini filma z njim soobstajali tudi alternativni pristopi k
filmskemu podajanju, kot so avantgardni in eksperimentalni film, »umetniški« film,
različni kontrafilmi in cela serija prvotnih načinov filmskega naslavljanja in sprejemanja
(glej Kuhn, 2007, str. 45).
a) Institucionalni način reprezentacije
Institucionalni način reprezentacije je skupek vodil o mizansceni, kadriranju in montaži, ki
poskrbijo za povezavo prostora in časa v pripovedi in za artikulacijo izmišljenih junakov.
Pri tem postopku je pomembno zaporedje posnetkov v filmu, ki morajo biti urejeni po
pravilih kontinuirane montaže. Film doseže zabrisan prehod med posnetki, tako da
gledalec za hip pozabi, da je sredstvo reprezentacije umetno, saj ga prevzame zgodba
(Bordwell, Thompson v Kuhn, 2007, str. 45). Pri klasičnem pripovednem načinu je filmska
slika pod vplivom posebnih zahtev pripovedne strukture (glej Kuhn, 2007, str. 45).
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
3
b) Klasična pripovedna struktura
Hollywood se je zanašal na prakse pripovedovanja zgodb, ki so dajale prednost lineranosti
z logiko vzroka in posledice, razvoju likov in slogu, ki je podpiral napredovanje pripovedi
k nekemu zaključku (Ndalianis, 2007, str. 86). Temeljna struktura klasične pripovedi
vsebuje uganko in njeno rešitev. Na začetku zgodbe je v diegetskem svetu porušeno
obstoječe ravnovesje. Pripoved pa ga mora nato znova vzpostaviti in odpraviti nastali
zaplet. Tudi pripovedni postopek je urejen z določenimi pravili. Dogodki si sledijo po
logiki vzroka in posledice, tako da se vsak dogodek v pripovedi navezuje na prejšnjega oz.
naslednjega. Vsi dogodki pa vodijo h končnemu razpletu. Klasična pripoved se zanaša na
verjetnost in ne na realizem dokumentarističnega sloga, saj je »realistično« tisto, kar je v
diegetskem svetu verjetno (glej Kuhn, 2007, str. 45). Za učinkovitost logike vzroka in
posledice je zelo pomembna časovna in prostorska doslednost. Glavni dejavniki v klasični
pripovedi so navadno domišljeni liki s prepoznavnimi osebnimi značilnostmi, motivi in
željami. Sosledje dogodkov v zgodbi je tako odvisno od motivov in dejanj teh likov.
Pomembna značilnost je tudi vzpostavitev osrednjega lika, junaka, čigar dejanja omogočijo
končni razplet pripovedi. Klasično pripoved določa tudi visoka stopnja dokončnosti, ki po
navadi spremlja razplet. Idealna klasična pripoved vsebuje začetek, srednji del in konec, v
tem vrstnem redu, pri čemer film odgovori na vsako vprašanje, ki je bilo zastavljeno tekom
pripovedi (glej Kuhn, 2007, str. 45).
2.2 Novi Hollywood
Novi Hollywood nekateri kritiki umeščajo v obdobje od poznih 60. do zgodnjih 70. let
preteklega stoletja, ko so se pojavili novi pustolovski filmi in povezali tradicije klasičnega
hollywoodskega žanrskega filmskega ustvarjanja s slogovnimi novostmi evropskega
umetniškega filma (King, 2007, str.60). Začetek novega Hollywooda je zaznamoval film
Žrelo (Steven Spielberg, 1975), ki je redefiniral dobičkonosne zmogljivosti hollywoodske
uspešnice (Schatz v King, 2007, str. 63). Produkcija premišljenega blockbusterja, v
katerega se je usmeril Novi Hollywood, je z odmikom od klasičnega Hollywooda
predstavljala obnovo hollywoodske strategije. Blockbusterji so se po letu 1975 izkazali za
najbolj donosne filme vseh časov (glej King, 2007, str. 63).
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
4
3 UMETNIŠKI FILM
Eden izmed mitov umetniškega filma je, da je, za razliko od Hollywooda, prost vseh
komercialnih vezi. Namen umetniškega filma je spodbujanje ustvarjalnosti in
intelektualnega razglabljanja o višjih pomenih, medtem ko se Hollywood ukvarja
predvsem z dobičkom in »prazno« zabavo (Ndalianis, 2007, str. 83). Komercialni uspeh in
popularnost res nista glavni vodili umetniškega filma, a si le-ta kljub temu želi doseči svoje
občinstvo. Razlika je v tem, da ohlapna struktura ustvarjalcem umetniškega filma omogoča
več ekperimentiranja s formo in z vsebino. Umetniški film tako vedno znova išče nove
načine kako se naj približa svojemu občinstvu in se ne drži strogo ustaljenih pravil.
Za razliko od Hollywooda ima umetniški film ohlapnejšo pripovedno formo. Linearnost in
vzročnost razbija s pomočjo različnih tehnik. Elipsa ustvarja vrzeli v pripovedi, »mrtvi
čas« je dejanje, ki nima vpliva na potek pripovedi ali pa ga ima le v majhni meri. Epizodne
sekvence vključujejo tavajoče in brezciljne protagoniste, struktura z odprtim koncem pa
gledalcem omogoča lastno interpretacijo. Režiserji umetniških filmov dajejo prednost
slogu in filmski podobi in ne pripovedni formi (glej Ndalianis, 2007, str. 86).
Tematika umetniškega filma je prepletena z veliko različnih razlag in pristopov. Steve
Neale je umetniški film zgodovinsko opredelil kot specifično evropsko strategijo, katere
namen je bil kljubovati premoči ameriškega filma (Neale v Ndalianis, 2007, str. 83),
medtem ko drugi (Bordwell v Ndalianis, 2007, str. 83) umetniškega filma nimajo za
izrazito evropski pojav. Umetniški film je težko opredeliti, saj se njegove meje nenehno
spreminjajo in ima različne pomene za različne gledalce v posameznih obdobjih (Wilinsky
v Ndalianis, 2007, str. 83). Oznako umetniškega filma imajo različni filmi, ki se med seboj
razlikujejo po državi in času nastanka. Kljub temu pa imajo skupno značilnost, da so po
formi in praksi pogosto definirani kot nasprotje mainstreamovskim, komercialnim
filmskim industrijam, zlasti kot nasprotje Hollywooda in njegovega standardiziranega
sistema produkcije, distribucije in prikazovanja (Ndalianis, 2007, str. 83). Obenem pa
moramo upoštevati, da so lahko filmi, katere imajo mednarodni gledalci za nekaj
marginalnega, oziroma v njih prepoznavajo tuje umetniške filme, za domače gledalce
nekaj povsem mainstreamovskega (Ndalianis, 2007, str. 86).
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
5
3.1 Kratek zgodovinski pregled
Od samih začetkov filma so se kot nasprotje hollywoodskemu studijskemu sistemu in
komercialnemu filmu pojavljali različni alternativni slogi. To so bila različna
ekspresionistična, nadrealistična in impresionistična filmska gibanja (glej Neale v
Ndalianis, 2007, str. 84). V 20. letih so bili ti filmski eksperimenti še radikalnejši od tistih,
ki so nastajali v okviru avantgardnih gibanj. To so bili ekperimentalni ali neodvisni
avantgardni filmi, ki so namerno spodnašali konvencije komercialnega pripovednega
filma. Producirani so bili zunaj komercialne industrije, večinoma z lastnim denarjem
ustvarjalcev. Eksperimetalni filmi so se nato predvajali v kinoklubih in umetniškiih kinih
(glej Bordwell in Thompson, 2001, str.149). V 40. in 50. letih se je okrepilo intelektualno
zanimanje za film, kar je botrovalo k razrastu art kinodvoran, ki so ponujale alternativo
komercialnemu hollywodskemu filmu (Ndalianis, 2007, str.86). Ključna za mednarodni
umetniški film so bila 40. leta, čemur so pripomogli italijanski neorealistični filmi.
Skromni pogoji snemanja so vplivali na prepoznavni filmski slog, v katerem je
prevladovala realistična estetika, ki se je zanašala na snemanje na lokaciji, snemanje v
dokumentarnem slogu s prosto držečo kamero, neprofesionalne igralce in grobozrnati
filmski trak. Epizodna forma je imela prednost pred pripovedjo vzroka in posledice. Takšni
fillmi so odpirali trg za mednarodni umetniški film, ki je v 50. in 60.letih postal zelo
močan (Neale v Ndalianis, 2007, str. 84). Francoski impresionistični in nemški
ekspresionistični filmi, ki so se pojavili po 1. svetovni vojni, so kritike in gledalce
prepričali o razliki med prevladujočim komercialnim in umetniškim filmom, ki se je vedno
bolj širil. To razlikovanje se je odtlej obdržalo vse do danes (Bordwell in Thompson, 2001,
str.150).
3.1 Art dvorane in druge filmske ustanove
Za namene promocije in prikazovanja umetniških filmov se je razvila posebna mreža
ustanov. Ti prostori so za razumevanje umetniškega filma prav tako nujni kakor njegove
formalne značilnosti in produkcijski pogoji, v katerih nastaja. Od 20. let naprej so
umetniške filme prikazovali v tako imenovanih malih kinodvoranah. Nekateri filmi pa so
bili po doseženem uspehu s prikazovanjem v teh dvoranah, nato še predvajani v
maintreamovskih (Budd v Ndalianis, 2007, str. 86). V 40. letih so se pojavile posebne
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
6
dvorane za umetniške filme, ki so predvajale nekonvencionalne filme, kot denimo,
neodvisni Hollywood, tujejezične filme in dokumentarce (Ndalianis, 2007, str. 86).
Kinoklubi, umetniški kini, razstave in publikacije so pomagali podpirati alternativne oblike
filma (Bordwell in Thompson, 2001, str. 151), institucionalizirati koncept evropskega
umetniškega filma ter promovirati umetnostna vprašanja filmske kulture (Guzman in
Wilinsky v Ndalianis, 2007, str. 86 ). Povsod po evropski celini, Veliki Britaniji, Avstraliji,
ZDA in na Japonskem pa so se odpirali tudi filmski inštituti, univerzitetna filmska društva,
filmske knjižnice in filmski festivali. V 50. letih so se pojavile prve obsežnejše in
poglobljene študije filma kot umetniške forme na univerzitni ravni (glej Ndalianis, 2007,
str. 86).
3.1 Manjšanje razlik
V sodobnem času je težko postaviti jasno definicijo umetniškega filma, saj se meje med
filmskimi praksami mainstreamovskega in umetniškega filma vse bolj prepletajo (glej
Ndalianis, 2007, str. 86). Zapletenost povečuje tudi sam kontekst institucij in prikazovanja
umetniškega filma. Že med 20. in 40. leti 20.stoletja so se hollywoodski studii namreč
dejavno ukvarjali z distribucijo tujih umetniških filmov (Wilinsky v Ndalianis, 2007, str.
86). V 50. in 60. letih so tudi kinematografije drugih držav začele brisati razlikovanje med
umetniškim in mainstreamovskim filmom, tradicionalni razkorak med njima pa je še bolj
zameglila postmoderna doba. Koprodukcije ameriškega in evropskega umetniškega filma v
60. in 70. letih so združevale lastnosti ameriškega komercialnega in evropskega
umetniškega filma. To so dosegale z uporabo visokega proračuna, dobrih produkcijskih
vrednosti, vključevanjem filmskih zvezdnikov ter upoštevanjem režiserja kot avtorja in
uporabe umetniške tematike in/ali sloga. Namen filmov je bil doseči širše občinstvo, kot se
je to po navadi posrečilo umetniškemu filmu (Lev v Ndalianis, 2007, str. 86).
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
7
4 AMERIŠKI NEODVISNI FILM
Konec 70. let so se začeli razvijati neodvisni ameriški filmski distributerji in producenti.
Ameriška filmska industrija je nato v 80. in 90. letih doživela razcvet indie oz. neodvisnih
(ang. independent) filmov. Predpona neodvisni ali indie se nanaša na financiranje filma,
kar pomeni, da film ni nastal v enem od velikih studiev, ampak ga je naredila produkcijska
družba, sofinanciral pa neodvisni distributer (Felperin, 2007, str. 372). Te neodvisne hiše
se pogosto odločajo za bolj eksperimentalna dela, ki se uvrščajo med umetniške filme.
Nekatere od teh hiš pa so tudi podružnice velikih filmskih korporacij (glej Ndalianis, 2007,
str. 84).
50. leta so prinesla prve obsežnejše in poglobljene študije filma kot umetniške forme na
univerzitetni ravni. V 60. letih je nastala nova filmsko pismena skupina obiskovalcev kina.
Iz tega časa prihajajo režiserji tako imenovane generacije filmske šole ali ameriškega
novega vala, kot na primer Martin Scorsese, David Lynch in George Lucas, ki so nasledili
bolj ekperimentalne ameriške režiserje, kot so John Cassavetes, Robert Altman in Stanley
Kubrick. Ameriški novi val je vključeval strategije umetniškega filma, a njegovo
ustvarjanje je potekalo znotraj ali na robu hollywoodskega sistema (glej Ndalianis, 2007,
str. 86).
Od 1970 dalje je bilo vse več neodvisnih produkcij, ki so delale spodobne filme po
hollywoodskem zgledu, ki so obenem ponujali avantgardni in ekscentrični pogled.
Hollywoodski studii so ugotovili, da lahko s povezovanjem z neodvisnim filmom razširijo
svojo ponudbo in tako sežejo med mlade gledalce. Zato so tudi sami ustanavljali ali pa
kupovali neodvisne distributerje. Včasih so za megafilme tudi najeli uspešne neodvisne
producente, pisce, režiserje in zvezde (Bordwell in Thompson, 2009, str. 680).
4.1 Veliki neodvisni
Veliki neodvisni v svojih glavnih pojavnih oblikah predstavljajo stičišče studijske prakse s
pogledi neke oblike neodvisnega filma, ki se je uveljavila na koncu 80. in začetku 90. let.
(King, 2007, str. 54). Veliki studii so pokupili neodvisna podjetja ali pa ustanovili posebne
podružnice in tako diverzicifirali svojo ponudbo. Kljub temu so njihova prioriteta ostali
megafilmi in programska mašila, njihove podružnice pa so si lahko privoščile produkcijo
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
8
bolj nenavadnih projektov, tudi bolj prestižnih filmov. Te filme so nato označevali kot
neodvisne in jih prodajali na račun njihove umetniškosti v upanju, da bodo pritegnili velik
obisk. Vse več je bilo neodvisnih filmov, ki so osvajali oskarje, kar so studii izoristili za
izboljšanje zaslužka (glej Bordwell in Thompson, 2009, str. 685). Nekateri neodvisni so s
studijskimi prevzemi pridobili trdnost ter dostop do novih denarnih in drugih sredstev,
studijem pa so nizkoproračunski neodvisni celovečerci, ki so bili uspešni pri množičnem
občinstvu, prinašali visoke dobičke (King, 2007, str. 57). Pozitivno za neodvisni film je
bilo to, da so neodvisni ustvarjalci tako postajali opazni in od studiev dobivali finančna
sredstva. Njihove teme so se še vedno razlikovale od običajne hollywoodske ponudbe,
vendar pa je to včasih otopilo izvirnost, ki naj bi bila alternativa Hollywoodu. Studii so
namreč želeli, da so neodvisni filmi ustvarjeni s prepoznavnimi zvezdami, znotraj
prepoznavnih žanrov in v prepoznavnih narativnih tehnikah (glej Bordwell in Thompson,
2009, str. 685).
Po drugi strani pa so neodvisni filmi vplivali na komercialni film in na raven
sprejemljivosti pri studiih, saj so pred vzponom neodvisnega filma le redki studii tvegali s
takšnimi filmi. V konvencionalnih kriminalkah, komedijah in psiholoških dramah je bilo
mogoče opaziti naracijske strategije neodvisnega filma, na primer zapletene flashbacke,
mrežno pripoved, poigravanje z glediščem in z vzporednimi svetovi. »V
mainstreamovskem filmu zdaj lahko vidite stvari, ki so še pred devetimi leti veljale za čisto
margino« (Gilmore v Bordwell in Thompson, 2009, str. 685).
Družbi Miramax Films in New Line Cinema, ki ju največkrat povezujejo z oznako veliki
neodvisni, sta odločilno vplivali na utrditev položaja indie filma, ki je v 90. letih užival
veliko zanimanje javnosti. Skupaj z drugimi majhnimi distributerji, razmahom filmskih
festivalov in zlasti z uveljavitvijo filmskega festivala Sundance ob koncu 80. let sta
pomagali k nenehni rasti neodvisne produkcije celovečernih filmov (glej King, 2007, str
54).
4.2 Filmski festival Sundance
Pojem neodvisnega filma zadnji dve desetletji najpogosteje povezujemo z institucijami, kot
je filmski festival Sundance in z imeni kanoničnih ustvarjalcev indie filmov. Neodvisni
film je razumevan za drugačnega od prevladujočih hollywoodskih filmov. Ima namreč
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
9
alternativno obliko, vsebine z bolj umetniškimi ali osebno izraznimi težnjami, zavzema pa
se za manj konvencionalna družbenopolitična stališča (glej King, 2007, str. 55). Diskurz
indie filma se prekriva z diskurzom kultnega in underground filma. Za vse so značilne
ideje avtentičnosti, suberzivnosti in oddaljenosti od mainstream filma. Danes je
neodvisnost v filmu stvar estetskih in tematskih prvin, kot na primer zrnata ali nepološčena
fotografija, nepovezani ali redko posejani zvoki, zmedena ali fragmentirana montaža ter
manj znane filmske zvezde. Pripoved je nekonvencionalna in pogosto vključuje mladostne
in marginalne like (Felperin, 2007, str. 372).
Medtem, ko so si veliki studii za svoje filme lahko privoščili drago oglaševanje, pa so se
neodvisni pri promociji morali zanašati na filmske festivale in na ocene v tisku. Eden
pomembnejših festivalov je Filmski festival Sundance, ki je bil zaslužen za uveljavitev
neodvisnega filma. Festival se je v prvih letih osredotočal na humanistične podeželske
filme. Konec 80. let pa je prišel v ospredje kot odkrivalec uspešnih neodvisnih filmov.
Dogodek je bil vselej dobro medijsko pokrit, ustanova pa si je omislila tudi lasten kabelski
kanal. Tako so se filmi lažje pokazali javnosti. Na festivalu je bilo tudi veliko
hollywoodskih agentov in distributerjev, ki so iskali naslednji velehit. Kmalu so tudi v
mnogih drugih ameriških mestih ustanavljali podobne festivale neodvisnega filma (glej
Bordwell in Thompson, 2009, str. 684).
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
10
5 DOKUMENTARIZEM
Dokumentarni film je trenutno najbolj vitalen žanr, saj temelji na tem, kar je pogoj celotne
sodobne medijske kulture (glej Zajc, 2007, str. 153). Dokumentarizem se kot eden od
trendov vedno bolj uveljavlja v sodobnem filmu. Celovečerni filmi so drugačni, kot so bili
včasih, saj se uveljavlja dokumentaristični pristop, kljub temu, da gre za igrane filme. Ta
trend sovpada s spremembami sodobnih medijskih vsebin.
Sodobna umetnost je polna dokazov o moči reprezentacijskih kodov dokumentarnega
filma. Vsi pričajo o tem, da je dokumentarizem rezultat reprezentacijskih kodov (Zajc,
2007, str. 151). Režiserji, snemalci in poročevalci izbirajo ter predstavljajo kaj se dogaja,
pri čemer prihaja do prepletanja med poročilom in dramsko reprezentacijo. Gre za
pozitiven premik od opazovanja k posredovanju izkušnje, ki je temeljito zaznamoval
avdiovizualne vsebine v 21. stoletju. Premik je zlasti spremenil avdiovizualne vsebine v
njihovem odnosu do ljudi in sveta, torej tiste, ki so nekoč veljale za ne-igrane oziroma
dokumentarce (glej Williams v Zajc, 2007, str. 147). Sodobni neodvisni film dosega
dokumentarnost z uporabo različnih filmskih kodov, ki pa so se spreminjali pod vplivom
razvoja tehnologije.
Tehnične inovacije so namreč vplivale na oblikovne in stilististične trende novih filmskih
gibanj (Bordwell in Thompson, 2009, str. 403). Za fotografsko ali filmsko podobo lahko
rečemo, da vsebuje svoja lastna »navodila za uporabo«. Nekatere potencialne pomene
izključuje, druge pa prinaša v ospredje z razmerjem med tem kar je spredaj in kar je v
ozadju, z izborom določene zvočne perspektive ter rabe barv. Pomembno je tudi kaj je v
kadru in kaj je zunaj njega. Kader se premika, da bi znova uokviril predmet, kar običajno
opišemo kot učinek »tresoče se kamere«. in v smislu »nejasnega posnetka« meri na oboje–
na nedoločenost okvirov posnetka in na nejasnost tega kar je na njem (glej Zajc, 2007, str.
149). Posnetki s kamero v roki dajejo filmu dokumentarno neposrednost (Bordwell in
Thompson, 2009, str. 405).
Soudeležba pri nastajanju medijskih vsebin povečuje kompetence občinstev za
razumevanje medijskih vsebin in njih dojemljivost za branje pomenov podob v vsej njihovi
kompleksnosti. (Zajc, 2007, str. 150). Pri ustvarjanju sodobnih medijskih vsebin je vse bolj
pogosto vključevanje laikov, ki nadomeščajo poklicne nastopajoče (igralce, pevce,
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
11
komike), zlasti v resničnostnih šovih in tekmovalnih programih. Te vsebine so še pred
nekaj leti bile na robovih dnevnih programskih shem, danes pa so osrednja televizijska
vsebina (Glej Zajc, 2007, str. 148). Pojav sam po sebi ni novost. Že pripovedna forma
povojnega evropskega umetniškega filma se je namreč opirala na objektivni realizem
naključnih dogodkov, ki jih pogosto ni bilo mogoče povezati v linearen vzročno-posledični
potek. Ta pristop so poudarjali nepoklicni igralci, snemanje na lokacijah in improvizirana
igra. Ta smer je splošno znana kot direktni film (Bordwell in Thompson, 2009, str. 405).
5.1 Direktni film
Konec 50. in začetek 60. let se je ustvarjanje dokumentarnih filmov spremenilo.
Dokumentaristi so začeli uporabljati lažjo in mobilnejšo opremo in delati v manjših ekipah.
Opustili so tradicionalno pojmovanje scenarija in gradnje filma. Zgodnejši dokumentarci
so se z insceniranjem in pripovednim komentarjem zatekali k posrednemu dokumentiranju.
Nova oblika dokumentarnega filma pa je besedo dala ljudem in sledila realnemu poteku
dogajanja (glej Bordwell in Thompson, 2009, str. 445). Direktni film je revolucioniral
dokumentarni film. Izpopolnjene 16- in 35-milimetrske kamere so filmskim ustvarjalcem
omogočile fleksibilnost (Bordwell in Thompson, 2009, str. 450). Direktni film je v 60. in
70. letih v svetovni film vnesel velike spremembe tako v snemalni tehniki kot ustvarjalnih
metodah (Bordwell in Thompson, 2009, str. 451).
5.2 Dokumentarizem v igranem filmu
Konec 50. let je umetniški film doživel razcvet. Medtem, ko so starejši avtorji uvedli
pomembne novosti, so se tudi pojavila gibanja »mladega filma«, »novega filma« in
»novega vala« (Bordwell in Thompson, 2009, str. 403). Za mladi film je značilen bolj
neposreden pristop k filmanju. Izpopolnjene kamere niso več potrebovale trinožnih stojal,
razvito je bilo refleksno iskalo, ki je pokazalo natanko to kar je zajel objektiv, izboljšan
filmski trak pa je omogočil krajšo ekspozicijo in snemanje pri slabših svet lobnih pogojih.
Večina te opreme je bila namenjena dokumentarnemu filmu, a so jo za svoje potrebe
izkoristili tudi ustvarjalci igranih filmov. Prenosna oprema je omogočila tudi cenejše in
časovno krajše snemanje. Igrani film je v 60. letih postal bolj ohlapen, kar ga je približalo
dokumentarcu direktnega filma. Režiserji so pogosto snemali z razdalje, dogajanje so
spremljali z zasuki kamere in se z zumom bližali podrobnostim. Filmski režiser se je tako
postavil v vlogo novinarja, ki sledi svojim likom (Bordwell in Thompson, 2009, str. 404).
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
12
Prenosne kamere, ki so se tehnološko razvile, so zaradi manjše teže tudi bolj občutljive na
premike. To jim omogoča snemanje iz roke brez uporabe stativov. Tehnične lastnosti
kamer dopuščajo, da se lahko bistveno bolj približajo snemanim pojavom, da ne
spreminjajo konteksta v katerem snemanje poteka in ne vplivajo na snemane pojave. Tako
tudi poudarjeno »tresenje« ne predstavlja več tehnične pomanjkljivosti, ampak je postalo
kod razumevanja filmskih oziroma video posnetkov kot dokumentarnih. Hkrati pa je prišlo
do preobrata in je danes raba tega koda postala način, kako posnetki izpričujejo svojo
dokumentarnost (Zajc, 2007, str. 149).
Epizodne pripovedi direktnega filma z odprtimi konci so vplivale na umetniški igrani film.
Metode direktnega filma so uporabili tudi v delih komercialne produkcije, zlasti ko so
hoteli ustvariti vtis spontanega dogajanja. S temi metodami so okrepili realizem tudi v
igranih filmih z dogajanjem v daljni prihodnosti ali preteklosti (Bordwell in Thompson,
2009, str. 451). Hollywood je pod vplivom direktnega filma začel uporabljati tehniko
»kamere v roki«. Tresenje kamere je nakazovalo dokumentarno neposrednost ali pa živčno
energijo. Direktorjem fotorafije je bila všeč nova gibljivost, a želeli so si tudi, da kamera v
roki ne bi toliko poplesavala. Mirnejšo kamero so dosegli z uporabo nosilcev s
kontrautežmi, ki so omogočili dosti bolj gladke, plavajoče posnetke (Bordwell in
Thompson, 2009, str. 477).
Spremembe sodobnih medijskih vsebin je mogoče opaziti tudi v sodobnem igranem filmu,
zlasti v neodvisnem filmu. Zanj so značilne »ideje avtentičnosti, suberzivnosti in
oddaljenosti od mainstream filma« (Felperin, 2007, str. 372). V sodobnem neodvisnem
filmu, ki išče vedno nove oblike izražanja, se je zatorej uveljavil dokumentarizem. Trud za
avtentičnost pa prevladuje kot ena sodobnih oblik izražanja. Primer takšnega filma je
Otožno valentinovo (Derek Cianfrance, 2010), kateremu se naloga posveti v nadaljevanju.
Film se z uporabo dokumentarističnih tehnik vsekskozi trudi za avtentičnost. Izogiba se
uporabi trikov, saj želi podati realistično zgodbo, ki je predstavljena zelo intimno in
osebno, saj kamera dogajanje dokumentira od blizu in brez olepšav.
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
13
6 OTOŽNO VALENTINOVO (2010)
Film je bil premierno predvajan januarja 2010 na filmskem festivalu Sundance, nato pa so
sledila predvajanja na filmskih festivalih v Cannesu, Telluridu in Torontu. Film je poleg
uspeha na festivalih doživel še uspeh pri občinstvu, prav tako je pa bil dobro sprejet pri
kritikih.
6.1 O režiserju
Derek Cianfrance je študiral na Državni univerzi Kolorado (ang. The University of
Colorado), kjer sta poučevala tudi ekperimentalna avant-gardna filmska umetnika Stan
Brakhage in Phil Solomon.
V času nastajanja filma Otožno valentinovo, se je režiser osredotočil na režijo
komercialnih oglasov in ustvarjanje dokumentarnih filmov za televizijo. Oboje, ozadje v
avant-gardnem filmu in režiserjeve izkušnje z dokumentarnimi filmi, se kaže v filmu
Otožno valentinovo. Narativni film ima ekperimentalno strukturo, način kako je bil
izveden pa je podoben snemanju dokumentarnega filma. Inspiracijo za film je režiser črpal
tudi v filmih Johna Cassevetessa in Stanleya Kubricka.
Režiser je uporabil veliko tehnik, ki se jih je naučil pri snemanju dokumentarnih filmov in
s tem zgradil veliko prostora za improvizacijo. Nekateri kratki odlomki iz filma, na primer
dialog med Deanom in njegovim sodelavcem, so bili izločeni iz dolgih nenapisanih in
vnaprej nepripravljenih pogovorov, kjer je Cianfrance igralcem podal le temo pogovora.
6.2 O filmu
Film govori o dveh straneh ljubezenske zgodbe. Vztrajno se osredotoča na predstavitev
dveh oseb, ženske in moškega ter na njun medosebni odnos. Zgodba je razdeljena na dve
različni časovni obdobji v življenju zakonskega para, na sedanjost in preteklost, ki se
učinkovito in v veliki meri prepletata skozi celotno narativno pripoved. Nelinearna naracija
v svetu umetniškega filma ni redek pojav, a pomembna razlika od ostalih filmov, ki so ta
pristop že uporabljali je, da lika živita v subjektivno različnih svetovih.
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
14
Sedanjost nam pokaže par, Cindy Heller Pereira (Michelle Williams) in Deana
Pereira (Ryan Gosling), ki skupaj vzgajata hčerko Frankie (Faith Wladyka), medtem ko se
soočata s težavami v zakonu. Priča smo lahko razpadu njunega ljubečega odnosa.
Preteklost, ki je časovno umeščena šest let poprej, pa kaže kako se glavna karakterja
spoznata ter zaljubita. Montaža vztrajno preklaplja med obema časovnima obdobjema,
tako da prizori iz preteklosti učinkovito dopolnjujejo sedanjost. Vsaka zgodba zase se
odvija linearno, znotraj njiju ni preskokov v času, a zaradi izmenjujočega prikazovanja ju
lahko odkrivamo le postopoma.
6.3 Spomin
Struktura in način pripovedi v filmu poskušata posnemati delovanje človeškega
kratkoročnega in dolgoročnega spomina. Način snemanja in montaža poskušata odslikati
kaj si človek v tem času zapomni. Ko v resničnem življenju želimo strniti svoj preživeti
dan se ga večinoma spomnimo le po odsekih. Naš spomin v sedanjosti je osredotočen na
kratke pomembne dele dneva, ki si jih zapomnimo. Diegetski čas v filmski sedanjosti
zajema slaba dva dni. Vanj so vključeni pomembni in izstopajoči dogodki, ki sta jih lika
preživela v približno 36 urah. Naš dolgoročni spomin oziroma spomin na preteklost pa
deluje bolj dopolnjeno. Preteklosti se pogosto spominjamo na romantičen in olepšan način.
Spominjamo se dogodkov, ki so se zvrstili v daljšem časovnem obdobju in naš spomin na
pretekle dogodke deluje bolj filmsko. Preteklost v filmu je predstavljena kot nabor
spominov iz daljšega časovnega obdobja – od trenutka, ko se osebi spoznata pa vse do
poroke, ko je Cindy že visoko noseča.
6.4 Kontrast
Celoten film temelji na kontrastnih razlikah. Režiser je uporabil različne tehnike in
pristope za poudarek kontrasta in nasprotij v zgodbi, ki se v filmu odražajo na različne
načine. Osnovna delitev se kaže v narativni pripovedi. Film ni samo duet med žensko in
moškim, ampak tudi med dvema življenjskima obdobjema.
Tematsko lahko izpostavimo ljubezen in sovraštvo. V preteklosti vidimo zaljubljenca,
Deana in Cindy, ko se spoznavata, sta neločljiva in si nenehno izkazujeta naklonjenost, kot
takrat, ko sta prepletena na avtobusu, ter ko prvič skupaj poslušata njuno pesem. Priča smo
intimnim detajlom njunega prvega srečanja, njunega spoznavanja in razvoja obojestranske
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
15
zaljubljenosti. V sedanjosti vidimo dve individualni osebi, ki sta odtujeni druga od druge,
med njima pa ni več slutiti prvinske navezanosti.
Delitev na pretekost in sedanjost je poudarjena s pomočjo rabe različnih tehnoloških
pristopov, različnega nabora filmske opreme ter različnih snemalnih tehnik. Posledično pa
je kontrast zlasti izrazit na estetskem nivoju, kjer se nasprotja kažejo v rabi različnih
barvnih spektrov na zaslonu, kadriranja in globinske ostrine.
a) Snemalna tehnika
Za poudarek kontrasta je bil ključen različen proces pri snemanju preteklosti od procesa pri
snemanju sedanjosti. Tehnološke zmožnosti in omejitve medijev so uporabljene tako, da
forma in oblika podpirata vsebino filma.
Prizori iz preteklosti so posneti z analogno tehniko na Super 16 mm filmski trak z uporabo
enega 25 mm objektiva. Kamera je bila ročno držana brez uporabe stativa, snemalec pa je
preprosto sledil igralcema, kar je pripomoglo k dokumentarističnemu videzu. Ideja je bila
na trak ujeti nekaj kar je gledalcem blizu, kar lahko čutijo in s čimer se lahko poistovetijo.
Sedanji čas je posnet v digitalni tehniki z uporabo dveh visoko ločljivih Red One kamer,
od katerih ena konstantno spremlja Deana, druga pa Cindy. Kamera je pretežno statična in
postavljena na stativ, večinoma so uporabljeni bližnji posnetki. Le na trenutke je še zaznati
dokumentaristični pridih, ko se spreminja fokus kamere, sicer pa imamo občutek, da čas
stagnira. Visokoločljivostni video (HDV) deluje zelo čisto in hladno. Zaradi uporabe
telephoto objektivov je globinska ostrina posnetkov majhna in fokus zelo plitek. Pri
snemanju v zaprtih prostorih kompozicija in uokvirjanje kadra nista bila v prednosti,
ampak sta bili kameri postavljeni stran od igralcev v najdaljši možni oddaljeni točki. To je
omogočilo, da je kamera zapustila igralce in dogajanje opazovala od daleč.
b) Estetika
Režiser je želel v filmu vizualno prikazati kako se možnosti v življenju zmanjšujejo s
časom. Kot otroci imamo veliko možnosti, z odraščanjem in sprejemanjem odločitev, ki
vsaka zase prinašajo tudi posledice, pa se te priložnosti v življenju manjšajo.
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
16
Preteklost v filmu govori o spoznavanju dveh oseb in o njunem zbliževanju. Kadri so
večinoma posneti v širokem planu, saj ima preteklost odprt prostor. Ko sta Dean in Cindy
sama, je v okviru okoli njiju prazen prostor. Drug drugemu ga zapolnita, ko se srečata.
Medtem, ko je preteklost vizualno prostor z več priložnostmi, ima sedanjost manj prostora
za gibanje. Ne samo, da jih bližnji posnetki omejujujo, saj imajo liki manj prostora na
zaslonu (levo, desno, gor, dol), majhna je tudi globinska ostrina in s tem zelo plitka ostrina
vizualnega polja. Osebi sta skozi estetiko posnetkov ločeni s prostorom med njima.
Sedanjost je namreč posneta tako, da odraža klavstrofobičnost. Dean in Cindy živita v
istem svetu, a sta večinoma ločena, saj se pojavljata vsak v svojem okvirju in kamera ju
poredko pokaže skupaj.
Vizualno se kontrast odraža tudi v različnih barvnih tonih. Preteklost vsebuje veliko toplih
barv, medtem ko sedanjost večinoma vključuje kombinacijo modrih, vijoličnih in zelenih
tonov, ki dopolnjujejo hladni videz digitalne tehnike. Izraz »blue«, ki v neposrednem
prevodu pomeni moder, se v angleščini uporablja tudi kot izraz, ki označuje turobnost. V
sedanjosti izrazito prevladujejo hladni modri toni, kar sovpada z emocionalno hladostjo s
katero se soočata Dean in Cindy.
Estetika filma je zelo intimna. Lika nimata veliko zasebnosti pred kamero, ki jima ves čas
sledi. Izstopa le prizor, ko Cindy po prekinjenem posegu splava odkoraka iz bolnišnice. V
tem trenutku da kamera likoma njun zasebni trenutek, saj dogajanje dokumentira skozi
zaprto okno.
c) Zgodba
Preteklosti in sedanjosti ne ločujejo le estetska in tonska nasprotja. Režiser tudi postopoma
podaja informacije o glavnih likih. Na primer prizor v sedanjosti, ko Cindy v
veleblagovnici sreča Bobbyja Ontaria (Mike Vogel). Sprva ne vemo kdo je in kakšna je
njegova vloga v zgodbi. Ko Cindy v avtomobilu možu pove koga je srečala, Dean zelo
burno odreagira in med zakoncema se sproži prepir. V naslednjem prizoru, ki kaže zgodbo
iz preteklosti, izvemo, da je Bobby Cindyjin bivši fant, toda komaj kasneje dobimo
vpogled v celotno zgodbo, ko izvemo, da je Bobby brutalno pretepel Deana in je
najverjetneje Frankiejin biološki oče. Ko se zgodba dopolni, dobijo prizori iz sedanjosti
veliko globlji pomen. Otožno valentinovo nam ne pokaže vmesnih preteklih šest let in zato
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
17
lahko le predvidevamo kaj se je v tem času zgodilo ter kako sta Cindy in Dean razvijala
njun odnos. Prizori iz začetka njunega odnosa so na takšen način pogosto umeščene k
prizorom iz sedanjosti.
Tisto noč, ko se Cindy in Dean začneta spoznavati, brezciljno tavata po mestnih ulicah in
se naposled ustavita pred trgovino s poročnimi oblekami. Dean zaigra pesem na ukulele,
Cindy pa ob tem pleše step. V tem trenutku sta oba karakterja povsem očarana eden nad
drugim in film kaže močna občutja, ki se porajajo med likoma na platnu. Toda že v
naslednjem prizoru nas pripoved odtrga od tega popolnega trenutka in nas potisne v
izrazito nepopolnega. Tople tone, rdeče, rumene in rjave barve prejšnjega posnetka
zamenjajo odtenki modre barve. Nova scena pokaže starejša lika, ki se nahajata v hotelski
»Sobi prihodnosti«. Prihodnost, je hladna, kovinska in utesnjena. Vidimo par kako se
zgrinja nad mizo pri jedi. Šampanjec in vrtnice medlo vnašajo toplo barvo v celoten prizor,
a ne uspejo obuditi romance, kateri smo bili priča v prejšnjem prizoru.
Najbolj močni preklopi so na koncu filma, ko zgodba preklaplja med najsrečnejšim
dnevom njune skupne preteklosti, ko se poročita, in najhujšim dnevom v sedanjosti, ko se
po prepiru soočita s svojimi težavami. Ko Cindy prizna, da ne čuti več ljubezni do Deana,
jo Dean spomni na poročne zaobljube, kamera pa kaže njun poročni dan.
Kontrast se odraža tudi v tem, kar gledalci ob ogledu filma lahko vidijo in kaj ob tem
občutijo. V prizoru iz preteklosti, kjer ima Dean glavo med Cindyjinimi nogami, sta oba
popolnoma oblečena in nič ni eksplicitno prikazano, a prizor je izjemno emocionalno
nabit. Posnetek ne ustvarja erotičnega vzdušja, ampak le opazuje z razdalje in vse prepušča
gledalčevi domišljiji. V sedanjosti nato vidimo oba brez oblačil, razgaljena ležeč na tleh.
Golota ne deluje intimno, ravno nasprotno, v njej težko prepoznamo lepoto. Sam prizor je
namreč eden težjih prizorov v filmu in ob ogledu vzbuja neprijetne občutke.
Kot eno izmed značilnih lastnosti umetniškega filma, ima tudi Otožno valentinovo odprt
konec. Zgodba se zaključi s prepirom med zakoncema. Cindy in Dean naposled priznata,
da imata težave in izpostavita problem v njunem zakonu. Drug drugemu povesta kar sta
ves ta čas zadrževala v sebi. Soočita se z dejstvom, da je to lahko konec njunega razmerja.
Po prepiru Dean odide. Kamera nam kaže kako Cindy in Dean odkorakata vsak v svojo
smer. Kljub temu, da sta oba hkrati v kadru, pa fokus prehaja med njima. Lahko ju vidimo
v istem okviru, ampak ločena.
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
18
Zaključni napisi se pojavijo prekrivajoč s posnetki ognjemeta, kar sovpada z zgodbo, ki se
je zaključila 4. julija, na dan neodvisnosti Združenih držav Amerike. Podobe ognjemetov
zaživijo ob fotografijah mladih zaljubljencev, Cindy in Deanom. Svetloba osvetljuje njune
nasmejane obraze, fotografije pa nato poniknejo v črnino. Iz vizualno lepega efekta lahko
poleg estetske dovršenosti izluščimo tudi metaforo, da je ljubezen oziroma zaljubljenost
kot vroč in čudovit ognjemet, ki osvetli nebo, a nato tudi hitro izgine.
Film se tudi vseskozi trudi za avtentičnost. In tako kot v resničnem življenju ni filmskega
konca, je konec v filmu odprt za interpretacijo. Film želi poglobljeno portretirati dve osebi
in njuno razmerje ter se ne osredotoča na nauke za uspešno zakonsko življenje. Režiser je
želel pokazati kako lahko dolgoročno neuspešna komunikacija privede do nasilnega
obnašanja. Cindy in Dean sta v šestih letih, ki nam jih film ne prikaže, potlačila veliko
težav. Na koncu vse neizgovorjeno izbruhne v nelepem in bolečem prizoru, saj sta to v sebi
zadrževala preveč časa. A upanje je v tem, da sta prišla do te točke.
Film ne želi podati ideološkega sporočila oziroma podajati odgovore, ampak želi izzvati
ljudi naj spregovorijo o svojih življenjih. Nima namena govoriti o tem kako moramo živeti
svoja življenja ali kakšne so skrivnosti zakona, temveč navdihuje gledalce, da si
postavljajo vprašanja. Otožno valentinovo poskuša biti odsev realnosti, brez da bi zviška
gledal na občinstvo.
6.5 Produkcija
Film je poseben tudi v produkcijskem pogledu in načinu kako je bil posnet. Režiser je film
pisal 12 let in v tem času sestavil 66 popravkov scenarija, a se ga na snemanju ni želel
strogo držati. Pri snemanju je bilo veliko prepuščeno improviziranju, namen je bil ustvariti
avtentičnost in verodostojnost.
Veliko je k filmu doprinesla tudi igralska ekipa. Glavna igralca sta bila za svoje vloge
najeta že nekaj let pred samim pričetkom snemanja, Michelle Williams je k projektu
pristopila leta 2003, Ryan Gosling pa 2005. V sodelovanju z režiserjem sta nato več let
razvijala vsak svoj lik. Igralca sta se v osebnem življenju le bežno poznala in sta se nato
začela spoznavati na snemanju pred kamerami. To je sovpadalo tudi z zgodbo v filmu, saj
je bila prvo posneta zgodba iz preteklosti. Kljub napisanemu scenariju, igralci niso vedno
vedeli kaj točno se bo zgodilo. Glavna igralca sta pogosto dobila ločena navodila, nato pa
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
19
je bil posnet razvoj dogodkov. Takšen primer je prizor na mostu. Dogodek, ko Dean spleza
čez ograjo na mostu, je bil igralčeva improvizacija s katero je poskušal izvedeti skrivnost
od Cindy, katere le-ta po navodilu režiserja nikakor ni smela izdati.
Snemanje preteklosti je trajalo 3 tedne, nato si je ekipa vzela mesec dni premora, da bi se v
tem času pripravila na zakonsko življenje para in na fizične spremembe, ki se odražajo po
šestih letih. Film je bil majhne produkcije in takšen način dela je predstavljal velik finančni
izdatek, a ga je režiser iz umetniških razlogov ocenil za zelo pomembnega in se je v
zameno zanj odrekel dodatni osvetlitvi v veliki večini filma. Tekom tega meseca so se
Michelle Williams, Ryan Gosling in Faith Wladyka skupaj vselili v najeto hišo. Tu sta
glavna igralca poskušala postarati svoje like in vnesti nesoglasja v razmerje, uprizarjati
prepire in nato poskušati obvladovati situacijo pred njuno filmsko hčerko Frankie. Igralca
sta tudi urejala finance, njun prihodek je temeljil na tem kolikor denarja zaslužita lika,
skupaj sta nakupovala ter si delila hišna opravila. Kot družina so praznovali božič in
rojstne dneve. Dogodki, ki so se zgodili tekom tega meseca niso pristali v končnem filmu,
vendar so vplivali na razvoj likov. Ko so začeli snemati drugi del filma, so se igralci
počutili, kot da je minilo veliko več kot le en mesec, kar jim je tudi pomagalo, da so lažje
pustili preteklost za seboj in se osredotočili na razvoj postaranih likov. Takšen pristop je
igralcem pomagal ustvariti skupno zgodovino. Po enem mesecu je bilo njihovo poznavanje
hiše intimno in je vplivalo na to kako so se v tem okolju obnašali. Ustvarjena je bila
situacija kjer igranje ni bilo v prvi vrsti, saj je bil velik poudarek na improvizaciji in
avtentičnosti posnetkov.
Na snemanju so nastajali zelo dolgi posnetki, ki so igralcem omogočili, da pred kamero
razvijejo emocije in se tako lažje poistovetijo z zgodbo. Zaradi ekstremno dolgih
posnetkov je bila montaža velik izziv, saj niti dva posnetka nista bila popolnoma enaka,
igralci so namreč vsakič znova poskušali izzvati nove emocije in besedilo.Veliko prizorov
se odigra in ni potrebe po ostri montaži, da predstavi zgodbo, saj kamera snema dogodek v
razvoju, montaža pa predstavlja le različne poglede.
6.6 Trud za avtentičnost
Resnična življenja, talenti in znanja igralcev so vplivala na karakteristike njihovih filmskih
likov. Bobby v filmu trenira rokoborbo, ker se je z njo v resnici ukvarjal igralec Mike
Vogel, Dean igra ukulele, Cindy pleše step. Režiser je s pomočjo različnih pristopov
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
20
poskušal ujeti čimveč resničnih trenutkov. Na primer Cindy je dejansko spala preden jo
zbudita Dean in Frankie. Včasih so se ti trenutki zgodili že ob prvem snemanju, včasih pa
komaj po večkratnih ponovitvah. Tako je nastal tudi prizor, ko sta Dean in Cindy pred
trgovino s poročnimi oblekami. Igralcema je bilo naročeno naj na tej točki drug drugemu
razkrijeta svoj skriti talent. Lika, in tudi igralca, v tem trenutku drug o drugemu prvič
izvesta nekaj novega. Cindy pleše step, medtem ko Dean poje in igra na ukulelo. Za film je
nato bil uporabljen prvi posnetek, kljub temu, da so kasnejše ponovitve bile tehnološko
bolj dovršene. A bolj pomembna je bila avtentičnost, saj sta bila igralca pri prvem poskusu
snemanja resnično očarana drug nad drugim. Tudi, ko igralca vstopita v »Sobo
prihodnosti«, dejansko prvič vidita prostor. Naprotno pa so pri snemanju prizora pod tušem
v hotelski sobi uporabili zadnji posnetek, ko sta bila igralca po devetih urah snemanja
prizora že tako utrujena, da sta le želela oditi izpod prhe, kar je sovpadalo z zgodbo v
filmu.
Film s svojim dokumentarističnim pristopom daje občutek, da smo kot gledalci prisotni
dogajanju ter smo priča zelo intimnnim in zasebnim dogodkom. Temu pripomore tudi
dejstvo, da film ne uporablja trikov, montaža v sedanjosti večinoma le preklaplja med
osebama. Igralci na primer tudi dejansko vozijo avtomobil in sodelujejo v pogovoru.
Prizoru v avtomobilu, kjer se Dean in Cindy prepirata, je bila prilagojena tudi kompozicija,
ki je igralcema omogočila nemoten potek dialoga. Kamera za njunim hrbtom daje občutek,
da smo prisotni dogodku, ter da iz neposredne bližine opazujemo dogajanje, saj gledamo
osebi preko njunih hrbtov.
Namesto, da bi najeli igralce in postavili sceno so pri snemanju sodelovali z dejanskim
selitvenim podjetjem, za vloge v filmu pa najeli prave selitvene delavce. Igralec Ryan
Gosling je moral z njimi delati en delovni dan, sam pa je tudi dekoriral in razporedil stvari
v sobi v domu starostnikov.
Za prizor v sedanjosti, ko mora Dean pokopati družinskega psa, je glavni igralec dejansko
izkopal luknjo na vrtu in pokopal nagačenega psa, za kar je porabil nekaj ur, sama scena pa
je v filmu trajala približno deset sekund. Igralec je bil fizično izmučen in se je
emocionalno zlomil. Tako je nastala tudi scena kjer Dean joče, ki originalno ni bila v
scenariju.
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
21
7 SKLEP
Sodobni umetniški film je zelo raznolik. Analiza filma Otožno valentinovo je pokazala, da
igrata v njem raba kodov dokumentarizma in trud za avtentičnost glavno vlogo. Film
Otožno valentinovo je eden najbolj opaznih in uspešnih neodvisnih filmov sodobnega
umetniškega filma, ki je doživel tudi komercialni uspeh. Zato lahko sklenemo, da je eden
od elementov raznolikosti sodobnega umetniškega filma prav trud za avtentičnost, katero
filmi dosegajo z dokumentarističnim pristopom.
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
22
VIRI IN LITERATURA
Knjige:
Bordwell, D. & Thompson, K., 2001. Zgodovina filma I. Ljubljana: Slovenska Kinoteka.
Bordwell, D. & Thompson, K., 2009. Svetovna zgodovina filma: tretja izdaja. Ljubljana:
UMco, Slovenska kinoteka.
Felperin, L., 2007. Gummo (Najstniški film). V: P. Cook, ured. Knjiga o filmu. Ljubljana:
UMco in Slovenska Kinoteka, str. 372-373.
King, G., 2007. Veliki neodvisni. V: P. Cook, ured. Knjiga o filmu. Ljubljana: UMco in
Slovenska Kinoteka, str. 54-58.
King, N., 2007. Novi Hollywood. V: P. Cook, ured. Knjiga o filmu, Tretja izdaja.
Ljubljana: UMco, Slovenska kinoteka, str. 60-68.
Kuhn, A., 2007. Klasična hollywoodska pripoved. V: P. Cook, ured. Knjiga o filmu.
Ljubljana: Umco, Slovenska kinoteka, str. 45-46.
Ndalianis, A., 2007. Umetniški film. V: P. Cook, ured. Knjiga o filmu. Ljubljana: UMco,
Slovenska kinoteka, str. 83-87.
Zajc, M., 2007. Nekaj opomb o dokumentarizmu kot prevladujoči obliki sodobnih
avdiovizualnih vsebin. Kino!, št. 2-3, str. 147-154.
DVD:
Otožno Valentinovo (Blue Valentine). 2010. [DVD] Režiral Derek Cianfrance.
Sodobni umetniški film – primer Otožno valentinovo (2010)
23
PRILOGE
Priloga A: Kratek življenjepis
Ime in priimek:
Tanja Lukić
Rojena:
Slovenj Gradec, Slovenija, 1987
Šolanje:
Osnovna šola: Osnovna šola Mežica, 1994-2002
Srednja šola: Gimnazija Ravne na Koroškem, 2002-2006
Študij: Fakulteta za elektrotehniko, računalništvo in informatiko, Univerza v
Mariboru, program Medijske komunikacije, 2007-2012