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AISTHESIS N 49 (2011): 29-52 ISSN 0568-3939 Instituto de Esttica - Ponti! cia Universidad Catlica de Chile

Cuestin de tiempo: Michael Fried y el tiempo del arte modernoA matter of time: Michael Fried and the time of modernist art

David Daz SotoUniversidad Complutense, Departamento Filosofa IVdaviddesoto@hotmail.com

Resumen En el siglo XIX, autores fundacionales del formalismo, como Fiedler o Hil-debrand, contrapusieron estrictamente las artes plsticas, puramente visuales, a las artes verbales del discurso, proscribindoles la narracin y disocindolas de la tempo-ralidad: se trata del principio de exclusin del tiempo, vinculado al formalismo. Ms tarde, el crtico modernista de arte Clement Greenberg plante la instantaneidad, en tanto que opuesta a la duracin, como modalidad ideal de la experiencia artstica. Pero el historiador y crtico de arte Michael Fried, en sus textos de los aos 60 sobre arte abstracto, se distancia de Greenberg, desarrollando un discurso sobre la temporalidad en las artes plsticas, con nociones como tiempo visual; y en sus posteriores textos historiogr# cos investiga las modalidades temporales de la representacin pictrica. La aparente paradoja entre la crtica de Fried a la hipstasis literalista de la duracin en las tardovanguardias y el papel crucial que concede a Manet y a la instantaneidad en el origen del arte moderno, la resolveremos atendiendo a su reivindicacin de la tempora-lidad durativa de lo cotidiano. As cabe comprender la concepcin de la modalidad temporal caracterstica de la modernidad y del arte moderno, a la que apunta su nocin terica de presentness.

Palabras clave: formalismo, pintura moderna, pura visualidad, instantaneidad, duracin.

Abstract In the nineteenth century, seminal authors of Formalism, like Fiedler or Hildebrand, strictly compared the purely visual plastic arts to the discursive arts of verbal language, ruling out narrativity from plastic arts, which they dissociated from temporality the formalist principle of exclusion of time. Later on, modernist art critic Clement Greenberg claimed that instantaneousness, as opposed to duration, was the ideal modality for artistic experience. Art critic and historian Michael Fried did not share Greenbergs position, but developed instead a discourse about time in plastic arts. In his early critical writings on abstract art of the 60s, he deploys such notions as visual time, while his later art-historical writings explore temporal modalities in pictorial representation. The apparent paradox between the key role Fried attributes to Manet and instantaneousness in the origins of modern art, and Frieds own critique of the literalist hypostasis of duration in late avant-garde art, can be solved in the light of Frieds vindication of the durative time of the everyday. This allows us to unders-tand the characteristic time modality of modern art and of the modern era, pointed in Frieds notion of presentness.

keywords: Formalism, modernist painting, pure visuality, instantaneousness, duration.

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En las recientes discusiones en torno al formalismo como teora de las artes plsticas, suele vincularse a la posicin formalista cierto principio de exclusin del tiempo, cuyos antecedentes tericos se remontaran hasta Lessing (aunque l no era propiamente un formalista). Es bien conocida la contraposicin entre artes del espacio y artes del tiempo, que formul Lessing en su Laokoon, oder ber die Grenzen der Malerei und Poesie, de 1766:

Mi razonamiento es el siguiente: si es cierto que la pintura, para imitar la realidad, se sirve de medios o signos completamente distintos de aquellos de los que se sirve la poesa a saber, aqulla, de # guras y colores distribuidos en el espacio; sta, de sonidos articulados que van sucedindose a lo largo del tiempo; si est fuera de toda duda que todo signo tiene necesariamente una relacin sencilla y no distorsionada con aquello que signi# ca, entonces signos yuxtapuestos no pueden expresar ms que objetos yuxtapuestos, o partes yuxtapuestas de tales objetos, mientras que signos sucesivos no pueden expresar ms que objetos sucesivos, o partes sucesivas de estos objetos.Los objetos yuxtapuestos, o las partes yuxtapuestas de ellos, son lo que nosotros llamamos cuerpos. En consecuencia, los cuerpos, y sus propiedades visibles, constituyen el objeto propio de la pintura. Los objetos sucesivos, o sus partes sucesivas, se llaman, en general, acciones. En consecuencia, las acciones son el objeto propio de la poesa (106-107).

Segn el autor, pues, las artes del tiempo, entre las que se contaran las literarias, emplean signos sucesivos, en principio palabras, que se despliegan y son escuchadas (y eventualmente, tambin ledas) sucesivamente, a lo largo del tiempo. En cambio, las artes del espacio, fundamentalmente las plsticas, emplearan signos yuxtapuestos, que se despliegan y son vistos simultneamente en el espacio. Por ello, concluye, las artes literarias seran ms aptas que la pintura para narrar la accin; la pintura, en cambio, slo podra narrar indirectamente, por alusin.

Ahora bien, en el formalismo, el principio de exclusin del tiempo se construye a partir de una nocin que Lessing no emple en su Laokoon: la de una multiplicidad de esferas sensoriales, que son especialmente dos: lo visible y lo audible. Dicha nocin provena de hallazgos cient# cos sobre la diversidad de los canales sensoriales del cuerpo humano y sobre sus energas nerviosas espec# cas, realizados por # silogos de la percep-cin de mediados del siglo XIX, como Mller (Handbuch der Physiologie) o Helmholtz (Die Lehre von den Tonemp! ndungen; Handbuch der physiologischen Optik), coet-neos de los primeros tericos del arte propiamente formalistas1. Siguiendo sus sugeren-cias, los primeros autores formalistas tendieron a postular la separacin entre las diversas esferas sensoriales un afn analtico por distinguir y separar muy caracterstico del formalismo y a vincular cada una de las artes exclusivamente con una, y slo una, de ellas, como mbito operativo al cual deban atenerse los respectivos recursos legtimos de dichas artes (Fiedler, Escritos, 202-211; Hanslick, Vom Musikalisch-Schnen, 20-21). Ello implic, a su vez, un principio de separacin entre las artes: por un lado, las plsti-cas, que seran puramente visuales, por otro, la msica, que sera puramente sonora, etc., y, # nalmente, las literarias, a las que resultaba problemtico asignarles una esfera determinada, como no fuera la de lo verbal, que difcilmente puede considerarse una esfera sensorial.

1 Sobre dichos hallazgos cient# cos, su in& uencia sobre la teora del arte y sus vnculos con los orgenes de la subjetividad moderna y de la llamada sociedad del espectculo, remitimos al lector a la crucial monografa de Jonathan Crary.

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Durante la segunda mitad del siglo XIX, tericos formalistas de las artes plsticas, como Konrad Fiedler o Adolf Hildebrand, concibieron la pintura y la escultura en trmi-nos de pura visualidad (Fiedler, Escritos, 209-220), y en fuerte contraposicin con las artes del tiempo, sobre todo las literarias. stas poseen recursos narrativos, de repre-sentacin del curso de la accin en el tiempo, que parecen ilegtimos para las artes plsti-cas2. Qued as proscrito de las artes visuales todo cuanto tuviese que ver con lo suce-sivo, con el tiempo; pues a lo visual puro le sera consustancial la espacialidad, pero el tiempo le sera extrnseco: una asercin que quiz podra buscar fundamento ontoepis-temolgico en las tesis de Kant, en la Esttica Trascendental de la Crtica de la Razn pura, sobre espacio y tiempo como formas puras a priori fundamentales de todo el mbito fenomnico3. Por tanto, para un terico formalista sera improcedente cualquier consideracin de cuestiones de tiempo (y en particular, del tiempo como duracin) en el anlisis de obras de las artes plsticas, dado que ellas son puramente visuales. As, todas las modi# caciones que sufre producto de la duracin temporal seran accidentales a la estructura formal propiamente dicha de la obra: meras contingencias, que le acontecen en tanto que no deja de ser un objeto material y, por tanto, comparte con el resto de los objetos materiales muchas propiedades que no la caracterizan como obra de arte; entre ellas, la de tener una existencia fsica que dura en el tiempo y que puede verse alterada por la accin del entorno variable.

Ahora bien, dentro del marco conceptual del formalismo, la cuestin se complica con las nociones vinculadas de lo hptico y de la visin cercana, que quedaran in-corporadas como lo tctil al sistema de categoras formalistas para el anlisis plstico de las obras artsticas, sintetizado por Heinrich Wlf& in (26-29). La complicacin se mani# esta en el siguiente pasaje de Hildebrand:

Si el espectador se acerca ms, teniendo que acomodar la vista para ver el objeto dado, cesa por un momento la totalidad de la apariencia y slo puede componer una imagen de naturaleza temporal, por medio de movimientos oculares, y a modo de diferentes acomo-daciones. Se divide, pues, la totalidad de la apariencia en diferentes impresiones pticas que se anan mediante el movimiento ocular.Cuanto ms se aproxima el espectador al objeto, ms movimientos oculares necesita y tanto ms reducidas son las impresiones pticas homogneas. Por ltimo, si se es capaz de delimitar la impresin visual de tal modo que siempre coloque slo un punto de# nido en el foco visual, y de experimentar la relacin espacial de esos diversos puntos a modo de

2 Esto requerira matizaciones. Como seala Prez Carreo (Fiedler, Escritos, 31), sobre las artes de la palabra, Fiedler se limita a decir que, en la medida en que son tales, en ellas la palabra est al servicio de la intuicin, no del concepto (Fiedler, Schriften, vol. 2, 297, 397). Pero Fiedler (Escritos, 178-182) s que contrapone fuertemente el conocimiento conceptual y discursivo ligado al lenguaje verbal, en sus usos ordinario y cient# co al peculiar modo de conocimiento que ofrecera el arte plstico, exclusivamente basado en representaciones visuales; tngase en cuenta el nexo entre lo discursivo y lo temporal, en tanto que durativo. Por su parte, Hildebrand, insiste tambin Prez Carreo, no ignora la capacidad de la es-cultura para representar, mediante la forma activa, formas orgnicas en movimiento y accin, es decir, valores funcionales (Hildebrand, 79-87). Pero no parece proclive a alabar las virtudes de una plstica propiamente narrativa, ni en su principal escrito terico, ni en su propia obra como escultor. Y para Wlf& in, paradjicamente, el pictoricismo puramente ptico sera ideal para representar plsticamente el movimiento (266).

3 Si bien la kantianidad de semejante anlisis es discutible, dado que la forma pura a priori del tiempo, en Kant, posee un carcter especialmente fundamental con respecto a la conciencia y a lo fenomnico, lo cual hace problemtico el considerar a ambas formas puras, espacio y tiempo, de modo equiparable y por separado, como lo exigira la plena justi# cacin del postulado formalista de exclusin del tiempo.

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un acto de movimiento, entonces la vista se transforma verdaderamente en tacto y en un acto de movimiento, y las representaciones que se apoyan en l ya no son representaciones pticas, sino representaciones de movimiento, y constituyen el material de la visin y repre-sentacin abstractas de la forma (25-26).

Admitir algo semejante como uno de los dos modos alternativos e igualmente viables de la visualidad permite reconocer la capacidad de las artes plsticas para representar rasgos como el volumen y la textura de super# cie de objetos slidos, que corresponde-ran a la esfera sensorial del tacto, a pesar de haber caracterizado a dichas artes como puramente visuales4. Pero semejante modalidad visual, segn la conciben estos te-ricos formalistas, supone transformar la percepcin en algo temporal (Hildebrand, 26): vinculada a movimiento y duracin, implica un carcter secuencial de la visin, una sucesin de mltiples perspectivas parciales sobre un objeto, que luego la representacin plstica puramente visual ha de sintetizar en una imagen uni# cada y sinpticamente accesible a la mirada, cancelando as la sucesividad y la multiplicidad. Por ello mismo, la categora de lo tctil tuvo siempre un estatuto problemtico en el formalismo5.

Parecera que la obra de arte plstica, conforme a la concepcin formalista, o bien ha de pensarse en trminos estrictos de atemporalidad, o bien, de existir algn modo de temporalidad particularmente coherente con su naturaleza, slo podra ser el de lo instantneo, puesto que parece el ms alejado del carcter durativo del tiempo, del cual vendra a ser como lo opuesto6. Ya a mediados del siglo XX, el crtico norteamericano Clement Greenberg, en un clebre pasaje, plantea explcitamente la instantaneidad como ideal normativo para la pintura:

[...] el arte pictrico en su de# nicin ms elevada es esttico; trata de superar el movimiento en espacio o tiempo. [...] idealmente, la totalidad de un cuadro debera ser accesible de un vistazo; su unidad debera ser inmediatamente evidente [...] Y esto es algo que ha de ser captado slo en un instante indivisible de tiempo. Nada de expectacin queda involucrado en la experiencia pertinente y verdadera de un cuadro; una pintura, lo repito, no va sur-giendo del modo como lo hacen una historia, o un poema, o una pieza musical. Est toda ah, como una revelacin repentina (80-81).

Ello se integra en una formulacin tarda, greenberguiana, del llamado Modernis-mo, peculiar posicin histrico-crtica que aplica conceptos procedentes del formalismo con el # n de legitimar cierta lnea privilegiada de arte moderno.

Michael Fried es un heterodoxo historiador y crtico de arte norteamericano, a quien, atendiendo a su vnculo personal e histrico con Clement Greenberg, se le han imputado

4 Y ello, en la misma medida en que estos tericos formalistas fundacionales, empezando por Fiedler (Escri-tos, 221-225), desdearon la idea de que la esfera sensorial del tacto pudiese fundar un arte puramente tctil, capaz de organizar sus materiales perceptuales en una representacin formulada en trminos tctiles puros (tal como haran las artes puramente visuales en su esfera sensorial) y que pudiese incluirse en el Sistema de las Artes, establecido desde el siglo XVIII. Una opcin sera considerar que la escultura es ese arte puramente tctil, pero para los formalistas corresponda, igual que la pintura, a la esfera de la visualidad.

5 As, Wlf& in, al considerar el cambio capital de toda la historia del arte hacia el pictoricismo , presenta la imagen visual (Sehbild), frente a la tctil (Tastbild), como el producto de un arte ms evolucionado, que ha aprendido a con# ar en el puro fenmeno, en lugar de pretender corroborarlo siem-pre con las constataciones del tacto (36).

6 Obviamente, no es lo mismo la instantaneidad que la intemporalidad o atemporalidad; pero, desde la perspectiva formalista, tendieron a hacerse equivalentes.

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posiciones formalistas, entre ellas, la adhesin al principio de exclusin del tiempo. Sin embargo, las cosas no son tan simples, pues Fried, polemizando contra el formalismo, ha concedido un importante papel al tiempo y especialmente, al tiempo en tanto que duracin como aspecto relevante para las artes plsticas, sobre todo la pintura. Ello se ha manifestado en las dos etapas principales de la actividad de Fried: primero, como crtico de arte interesado en la produccin artstica de su propia poca; y ms tarde, como historiador del arte comprometido en una singular reconstruccin de los orgenes del arte moderno.

Ya durante la dcada de 1960, en textos de su etapa como crtico de arte abstracto7, Fried parece ensayar un compromiso entre su posicin personal, sensible a las implicacio-nes del tiempo en las artes plsticas, y el discurso ms estrictamente formalista-purovi-sualista de Greenberg, a quien admiraba por su gran altura como crtico (quiz ms que como terico, pues en eso tena sus reservas).

En varios textos de a partir de # nales de la dcada de 1950, Greenberg (68-61, 90, 96-98) haba propuesto la nocin de un espacio puramente ptico (que excluira, por cierto, toda asociacin de cualidades tctiles), un espacio penetrable a la visin slo en la experiencia imaginativa de la obra de arte pictrica, y contrapuesto al espacio fsico, real, donde se despliega la accin humana en el tiempo. A la vez, Fried, en sus anlisis de obras pictricas de Jules Olitski o Morris Louis, introduce la nocin de un tiempo ptico, que discurrira nicamente en la experiencia visual imaginativa de la obra. Se-gn sostiene en su clebre Three American painters, de 1965, los cuadros abstractos de Olitski de aquella poca ofreceran una experiencia de secuencialidad cromtica8, o percepcin sucesiva e individualizada, ms que simultnea y coordinada, de los diversos campos cromticos, poniendo as a prueba la consistencia de cualquier posible combina-cin de colores:

Cualesquiera colores pueden combinarse, si se puede hacer que el espectador los vea de uno en uno, secuencialmente en el tiempo, y no todos de una vez, como en una forma o diseo percibido instantneamente. Y ver los colores singulares secuencialmente podra obligar al espectador a una confrontacin ms intensa con cada uno de ellos sucesivamente de lo que sera posible lograr, ya sea relacionando los mismos colores unos con otros en un diseo que, por as decir, no tenga dimensin temporal, o bien aislando cada uno de los elementos singulares de color en un lienzo propio, vaco de toda otra cosa. Sera infructuoso especu-lar con la cuestin de si estas ambiciones coloristas son realizables slo si se hace jugar un papel crucial a la duracin en la experiencia de una obra de arte; lo importante es que la mayora de los cuadros de Olitski ejecutados desde 1963 que he visto [Fried escribe esto en 1965] exigen virtualmente ser experimentados en lo que tal vez pueda llamarse tiempo visual (Fried, Art and objecthood, 247).

7 Buena parte de esos escritos aunque no todos quedaran recogidos, dcadas despus, en su antologa de textos crticos (Fried, Art and Objecthood), por cuya paginacin los citamos cuando es el caso. Excep-to indicacin contraria, las traducciones de Fried y Greenberg son nuestras.

8 En su temprana New York Letter de noviembre de 1962, Fried ya analiza en esos trminos la obra Equator, de Louis (Art and objecthood, 282). Ms tarde, en Jules Olitski, de 1967, hablar de un & ujo cromtico direccionalmente orientado (Art and objecthood, 135, 140); y en Recent work by Kenneth Noland, seala la vectorialidad y velocidad de las bandas horizontales en los cuadros de Noland posteriores a 1967 (Art and objecthood, 186). La nocin de una percepcin secuencial del color reapare-cer en la obra historiogr# ca de Fried, al menos una vez, en el anlisis de Thtre du Gymnase (1856, Berln, Nationalgalerie), un leo del pintor realista decimonnico Adolf Menzel (Menzels realism, 98). En Three American painters, Fried (Art and objecthood, 246, 247) sostena que la experiencia secuen-cial del color se encuentra ya en artistas & amencos del Renacimiento y el Barroco, de Van Eyck a Vermeer.

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Esa temporalidad puramente visual permitira comparar las obras de artistas como Olitski con la msica, el arte del tiempo par excellence (Fried, Art and objecthood, 247, cursivas en el original). Pero, segn Fried, a diferencia de lo que ocurre en caso de la msica (donde siempre habra una relacin entre duracin real de la ejecucin de la obra y temporalidad vivida de su escucha), aqu se tratara de un tiempo puramente fenomeno-lgico, enteramente diverso de la duracin real del acto de contemplacin de la obra, del mismo modo que el espacio ptico del que hablaba Greenberg sera inconmensurable con el espacio fsico tridimensional de la realidad.

Cleopatra Flesh, Jules Olitski (1962)

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Asimismo, Fried recurre en algunos anlisis a una narrativa de autopiesis, # c-cional y diacrnica, describiendo una suerte de proceso autopoitico impersonal, o automtico, en el que la obra se producira por impulso propio, ante los ojos del propio espectador, en el desarrollo del acto de su percepcin: Es como si estos cuadros se hicie-ran a s mismos ante nuestra vista. [...] No sabemos, ni se nos hace sentir, cmo Olitski aplic el pigmento al lienzo, y no hay indicaciones tctiles o cinestsicas que nos inviten a participar vicariamente en el propio acto de pintar; y ms adelante: cuando los cuadros son vistos en lo que he llamado tiempo visual, los elementos individuales de color parecen asumir sus contornos ms o menos gradualmente ante nuestros ojos, respondiendo a las fuerzas operantes en la situacin cromtica total [...] (Art and objecthood, 248, 250)9. Con ello, por un lado, interpreta la obra como representacin de las condiciones de su propia gnesis, enfoque que ms tarde aplicar a obras de Caravaggio, Eakins, Courbet o Manet, pero ya sin disociarlo del acto de pintar el cuadro por parte del artista10; y tambin de ese modo, por otro lado, comparte la aversin de muchos tericos formalistas hacia los excesos sentimentales y subjetivistas, asumiendo el mismo ideal cuasi norma-tivo de objetividad y de supresin de la individualidad del artista al que tendieron muchos autores formalistas11 (aunque Fried vincula ese ideal ms bien al simbolismo): [...] el arte de Louis puede sorprender por ser extraordinariamente impersonal [...] De hecho, los cuadros de Louis, ms que los de ningn otro pintor anterior, dan la sensacin de haber llegado a la existencia como por iniciativa propia, sin intervencin del artista (Art and objecthood, 126)12. Pero al introducir lo diacrnico, Fried subvierte la termino-loga greenberguiana y el presupuesto formalista de exclusin del tiempo y la duracin de las artes visuales.

Su posicin, pues, es clara desde el principio: la relacin entre artes plsticas y tempo-ralidad no es de ningn modo extrnseca. En consecuencia, ha abordado ms tarde, ya

9 Estas ideas las propona ya Fried en un temprano texto sobre Louis (Fried, Some note on Morris Louis, 25-26), vinculando la nocin greenberguiana de espacio ptico a la impersonalidad en la creacin y a la autopiesis de la obra, junto a la nocin de una lgica causal y temporal exclusivamente artstica, distinta de la que gobierna la realidad extra-artstica. Sostiene Fried (Art and objecthood, 317-318) que obras de Olitski como Beautiful bad woman o Fatal plunge lady (ambas de 1963) aparecen como resultado del despliegue de fuerzas cromticas en el tiempo visual. Todava en su primera gran monografa como historiador del arte (Absorption and thetatricality, 81-82), analiza la dramaturgia de autopiesis de las composiciones del gnero menor del bodegn en el arte antiteatral francs del siglo XVIII, en analoga con el gnero mayor del cuadro de historia, narrativo y con tema mitolgico, religioso o propiamente histrico.

10 A las obras cuya principal interpretacin considere que es de ese tipo, Fried las denominar alegoras rea-les, parafraseando el ttulo del clebre leo El taller del pintor, de Courbet (1855, Pars, Muse dOrsay), tambin conocido como Alegora real.

11 Recordemos la provocativa propuesta antibiogr# ca de una historia del arte sin nombres, atribuida, desde comienzos del siglo XX, a Wlf& in (13-26), admirador y discpulo de Hildebrand.

12 Esas tesis se relacionan con el rechazo que Greenberg y tambin Fried (durante su primera etapa como crtico) manifestaban hacia el dibujo, concebido como mera delineacin a mano alzada de contornos de # guras, por su supuesta arbitrariedad y sus asociaciones tctiles (recordemos que Wlf& in vincul lo tctil y lo lineal, contrapuestos a lo ptico y lo pictoricista); si bien el rechazo de Fried hacia lo tctil, a diferencia del de Greenberg, no es categrico, sino circunscrito a una coyuntura histrica concreta. Ello enlaza con la problemtica de la justi# cacin de la organizacin o estructura pictrica: segn Fried, ste sera el problema principal para los grandes artistas de esa poca, y su ms desarrollada solucin sera la llamada estructura deductiva de las obras de Frank Stella o Kenneth Noland. La alternativa a esa solucin sera el efecto autopoitico es decir, impersonal, y por ello, no arbitrario de despliegue en un tiempo visual, que lograran las obras no-deductivas de Olitski, mediante la tcnica de em-papado del soporte con pigmento diluido. Nos remitimos a las secciones 3.4.2. y 3.4.3. de nuestra tesis doctoral sobre Fried (Daz Soto, Michael Fried y el debate sobre el formalismo norteamericano).

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como historiador del arte, diversos aspectos de la relacin entre temporalidad y pintura: uno de ellos es la temporalidad propia del acto pictrico de creacin; otro es la tempora-lidad experimentada en el acto de recepcin de la obra, impuesta a ste por la represen-tacin que es en l interpretada; asimismo, hay una temporalidad literal de la duracin real del acto o situacin de contemplacin-exhibicin, cuya hipstasis Fried reprocha al arte minimal. Y en particular, ha desarrollado un discurso sobre la representacin (o si se quiere, la ilusin) de distintas modalidades temporales en pintura.

En su Courbets Realism, Fried habla de efectos de duracin en la experiencia de obras pictricas, que estaran ligados a efectos de alteracin y diferimiento hermenutico entre el contenido representativo explcito de la obra y su signi# cado profundo: [En el arte de Courbet], los efectos de duracin estn asociados, y de hecho, son indiscernibles, de efectos de lectura, que implican la transformacin radical de aquello que, de un modo aparentemente evidente, est ah para ser visto (180, cursivas en el original). Tales efec-tos seran producto de actos interpretativos, que Fried concibe como actos de lectura recordemos el vnculo entre lo sucesivo, lo verbal y lo discursivo que el espectador, y tambin el historiador que analiza el cuadro, ejercen sobre los contenidos # gurativos de la representacin, as como de la resistencia a dichos actos por parte de la obra interpre-tada13. Asimismo, el autor desarrolla en su historiografa, desde la dcada de 1970, un discurso sobre modos de temporalidad en la representacin pictrica # gurativa, modos que seran independientes de la temporalidad literal, es decir, de la duracin real del acto de contemplacin o la situacin de exhibicin de la obra.

Fried describe dos modalidades extremas de temporalidad en la representacin pic-trica (Manets Modernism, 290-292; Realism, Writing, Dis! guration, 42-44), que ten-dran fundamento ontolgico en distintas propiedades del medio y soporte pictricos y que estaran vinculadas a ciertas temticas u objetos de representacin caractersticos de cada una de ellas. La modalidad durativa se basara en que un cuadro, como objeto slido, material y autoidntico, tiene una existencia con duracin literal en el tiempo, subsistiendo relativamente sin cambios. A esa modalidad durativa estara vinculada la ilusin de duracin y de solidez de los objetos representados y la profundidad tridimen-sional del espacio ilusionista en el que aparecen ubicados, suscitando una experiencia de penetracin o exploracin gradual de dicho espacio14. La modalidad instantnea, opuesta a la anterior, se basara en el carcter delimitado de la super# cie del soporte pic-trico, y por tanto, del espacio de la representacin. Por tal motivo, segn Fried el espacio de la representacin pictrica est enteramente orientado hacia el espectador, abrindose a l en cada uno de sus puntos (rasgo que denomina facingness), y puede, en principio, ser captado en su totalidad en un instante; o al menos, la obra de arte pictrica dispone de recursos para convencer al espectador de que as sucede, pues en de# nitiva, Es irre-

13 Esos actos interpretativos franquean el acceso a lo que Fried llama estructuras de expectacin (struc-tures of beholding) del cuadro: redes cuasi narrativas, producto de asociaciones de identi# cacin y opo-sicin entre el espectador del cuadro (tambin, eventualmente, el espectador primordial que es el pro-pio autor de la obra) y los diversos contenidos # gurativos del mismo. La metodologa fundamental de Fried, sobre todo en su monografa sobre Courbet (pero tambin en sus estudios sobre Eakins, Manet, Caillebotte, etc.) es, pues, de carcter analgico y hermenutico, y suele consistir en un anlisis de tales estructuras.

14 Fried asocia lo durativo, lo tctil y lo proximal a lo corpreo, y a los lentos procesos vegetativos incons-cientes (automticos) que fundamentan la vida orgnica: parte de la clsica dualidad ptico/tctil (con su correlativa, instantneo/durativo) del formalismo, pero invierte sus prioridades, interesndose especialmente por todo lo que l considera ligado a lo tctil.

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levante si el ojo humano puede realmente hacer eso o no, lo que importa es la conviccin por parte del espectador de que puede hacerlo y lo hace (Manets modernism, 291). La facingness es un aspecto importante del concepto de presentness del medio pictrico que Fried maneja, sobre el cual volveremos.

En cuanto al tema, o contenidos representativos, al modo durativo le correspondera representar cosas esencialmente inalterables. Entre tales cosas, estaran la naturaleza muerta y cierto tipo de paisajes15, o bien lo que Fried denomina temas absortivos16: uno o unos pocos personajes, ensimismados en cierto tipo de actividades nimias, de carcter reiterativo y que exigen cierto despliegue en el tiempo, con implicaciones, adems, de lentitud17. Igualmente se contaran entre esos temas absortivos las representaciones de personajes en estado de adormecimiento. El efecto de las escenas absortivas es de duracin, pues en ellas slo se representa un instante de una accin que, sin embargo, no tiene ningn momento de su despliegue que resulte particularmente destacable, de modo que el instante representado remite a todos los dems y parece extenderse a todos ellos. Fried a# rma que la modalidad absortiva est histricamente vinculada al realismo pictrico:

[...] en la pintura occidental, al menos desde el siglo XVII, la temtica absortiva ha cons-tituido a menudo la matriz representacional del realismo pictrico. Esto se debe a varias razones, de las cuales no es la menos importante la concordancia subyacente entre la tem-poralidad implcita de la representacin y la temporalidad real (o material) del propio cuadro lo que equivale a decir que el realismo pictrico en Occidente frecuentemente ha implicado una ilusin tcita, o implcita, del paso del tiempo, de pura duracin, tan ple-namente como otra ilusin, ms evidente, de solidez de los objetos (Manets modernism, 291).

Es notorio que el autor entiende de una muy peculiar manera la nocin de realismo pictrico, aqu ligada a la de lo absortivo. Artistas como Chardin, Millet, Courbet o Thomas Eakins habran destacado en esa modalidad.

15 En particular, aquellos paisajes representados conforme a la potica pastoral, la cual, segn Fried, habra regido este gnero en poca de Diderot (Absorption and theatricality, 118-132).

16 De hecho, lo durativo sera rasgo dominante de toda la pintura occidental de carcter absortivo, y Fried sostiene que esos trminos caracterizan la modalidad temporal de toda pintura esencialmente absortiva en la tradicin occidental, desde Caravaggio y Rembrandt, pasando por Chardin, Millet, Courbet e Ea-kins (Courbets realism, 179-80, cfr. tambin 108).

17 Fried habla de efectos de duracin, de acciones lentas o repetitivas o continuas (Courbets realism, 179).

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Soap Bubbles, Jean-Baptiste-Simon Chardin (1739)

A la modalidad temporal instantnea, en cambio, le corresponderan temas dram-ticos. En ellos, el evento o accin representado no es repetitivo y tendr un curso ms diferenciado y jerarquizado; implicar a varios personajes, cuyos gestos, actitudes y po-siciones cambian rpidamente a lo largo de su desarrollo, de modo que el instante repre-sentado no podr aludir a todos los dems instantes por simple reiteracin, sino que dar la sensacin de ser un nico instante concreto. Jacques-Louis David y algunos de sus coetneos de la poca heroica y revolucionaria del arte francs habran destacado en esa modalidad dramtica. Sin embargo, la representacin pictrica dramtica, como Fried seala mediante un representativo ejemplo, nunca puede ser puramente instantnea:

[...] la pintura de David [El juramento de los Horacios, 1784, Museo del Louvre, Pars] parece aprehender un solo momento pregnante en el marco de una narracin de ritmo rpido. (Se notar, sin embargo, que prestar juramento es en general un acto que exige, cuando menos, una cierta ocupacin en el tiempo, y que este hecho ha permitido a David asociar los efectos de la instantaneidad a los de la duracin, de modo que ese preciso acto le ha permitido representar el compromiso de los tres hermanos de manera no solamente simultnea, sino sincrnica: como si el espectador tuviera la impresin de que cada uno de ellos estaba exactamente en la misma fase de la accin) (David et lAntithtralit, 211).

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Dado que toda accin requiere un mnimo de duracin, la representacin pictrica dramtica emplea el criterio del momento pregnante, que formul Lessing, pero que Fried rastrea tambin en varios tericos antiteatrales fundacionales (Absorption and theatricality, 76-92): seleccionar aquel instante perspicuo dentro del curso de accin que sea ms signi# cativo emotivamente e inteligible dramticamente que todos los dems, ofreciendo una sinopsis completa de la accin, al sugerir todas las fases de su desarrollo que no se representan18.

Oath of the Horatii, Jacques-Louis David (1784)

18 Fried vincula las dos modalidades temporales extremas de la representacin, durativa e instantnea, con el carcter voluntario e involuntario (o automatismo) de la accin, y el grado de conciencia de las # guras y objetos representados que la realizan: la modalidad instantnea y dramtica correspondera a la accin consciente y voluntaria, y la durativa a una accin lenta y ms o menos inconsciente o involunta-ria. Habra una modalidad intermedia entre las dos anteriores. El autor sugiere que a lo absolutamente inanimado e inerte le correspondera, junto a la carencia de toda accin y conciencia, una ausencia total de tiempo. Cfr. el anlisis que propone Fried (Menzels realism, 193-194) de las poses y actitudes de tres personajes del gouache de Menzel titulado El Kronprinz Federico visita al pintor Pesne en su andamio en Rheinsberg (1861, Berln, Nationalgalerie): el propio Pesne (voluntad), un violinista (automatismo, absorcin) y un maniqu (inconciencia).

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Las modalidades pictricas absortiva-durativa y dramtica se insertan en la na-rrativa historiogr# ca de Fried sobre los orgenes del arte moderno, que sostiene la exis-tencia de una tradicin antiteatral francesa, premoderna, a la que habra precedido una tradicin absortiva barroca19. La tradicin antiteatral, surgida a mediados del siglo XVIII, respondera a una compleja problemtica de teatralidad: la representacin artstica ha de evitar toda sensacin de ser un arti# cio hecho para mostrarse y complacer al espectador; de lo contrario, no lo convencer, sino que resultar teatral: parecer que los personajes representados posan y se establecer una distancia alienante entre espectador y representacin, perdiendo sta su credibilidad. Eso afecta tambin a los re-cursos expresivos y a la inteligibilidad de la obra pictrica: la obra expresivamente poco convincente, o cuyo tema o signi# cado narrativo resulte ambiguo u oscuro, cae en lo teatral20. Frente a ello, la tradicin antiteatral habra mantenido el ideal normativo del tableau: la obra pictrica completa y autosu# ciente, independiente del espectador y del contexto de su exhibicin, que logra producir la # ccin suprema de que el espectador no est ante ella como una entidad separada y que se le opone. El contenido concreto de esa norma ir cambiando durante la evolucin de la tradicin antiteatral, conforme vare aquello que resulta capaz de satisfacer las exigencias antiteatrales. A ello responder el empleo de recursos de las modalidades absortiva y dramtica, y sus combinaciones, en el curso histrico de la tradicin antiteatral, pues las representaciones de duratividad y de instantaneidad tienden a ir respectivamente acompaadas, en el plano de la relacin obra-espectador, de efectos de delicadeza o proximidad (modalidad durativa) y de agresi-vidad y confrontacin (modalidad instantnea), segn el esquema de Fried21.

Desde esta perspectiva, el autor atribuye a Manet un papel de bisagra (Manets mo-dernism, 404-413), ya que sera la # gura de clausura de la tradicin antiteatral, a la par que fundacional para el impresionismo y para el arte modernista que lo seguira. Manet habra constatado la incapacidad de los recursos de cualquier modalidad de repre-sentacin pictrica para dar solucin de# nitiva al problema de la teatralidad y cancelar la condicin teatral enraizada en la propia constitucin ontolgica de la obra de arte (que

19 La exposicin bsica de estas ideas est en la monografa de Fried sobre arte francs del S. XVIII, Ab-sorption and theatricality; Courbets Realism y Manets Modernism, donde desarrolla ese argumento, completando su llamada triloga de la tradicin antiteatral francesa. A la tradicin absortiva barroca precedente alude ms explcitamente en sus estudios sobre Caravaggio o Menzel (Thoughts on Caravag-gio; Menzels realism). Respecto a las categoras historiogr# cas de Fried, nos remitimos a la seccin 3.3 de nuestro estudio sobre el autor (Daz Soto, Michael Fried).

20 La tradicin antiteatral habra surgido como reaccin anti-rococ, especialmente adversa a la prctica del gran fresco mural alegrico y decorativo, al modo de Boucher o Tipolo, por su efecto de excesiva dilatacin temporal de la experiencia. Para los tericos antiteatrales, en ese tipo de obras la vaguedad expresiva y las errticas miradas de las # guras resultaran antiabsortivas, y la dispersin compositiva, jun-to al abstruso simbolismo del programa iconogr# co, ralentizara excesivamente la comprensin (Fried, Absorption and theatricality, 88-90, 211 n. 77).

21 Hay dos problemticas particulares que coimplican la teatralidad y la modalidad temporal. Una afecta al gnero pictrico del retrato (Fried, Absorption and theatricality, 109-115, 138, 169), donde la nica accin del modelo representado es exhibirse (trmino maldito en la tradicin antiteatral) para ser retra-tado, y cuya modalidad temporal sera una total inmovilidad, distinta y opuesta al componente durativo tpico del tableau. La otra afecta a la fotografa, que en sus inicios compartira los problemas de pintura y retrato, debido a los prolongados tiempos de exposicin y pose entonces necesarios, pero que llegara a convertirse en la verdadera tcnica automtica de produccin instantnea de representacin (aunque sin los peculiares recursos que son exclusivos de la tcnica manual de la pintura), superando as el horizonte de la teatralidad, pero quedando tambin entre parntesis, provisionalmente, para el modernismo.

41DAVID DAZ SOTO Cuestin de tiempo: Michael Fried y el tiempo del arte moderno

en de# nitiva, es siempre un artefacto hecho para exhibirse ante un espectador22). Ello estara vinculado al inters de Manet por producir efectos de instantaneidad:

En los cuadros ms caractersticos de Manet de la dcada de 1860, por otro lado, el nfasis cae estrictamente sobre la instantaneidad como tal, aunque el modo como lo hace exacta-mente, es algo que vara de un cuadro a otro (y como veremos, en algunos de sus cuadros la instantaneidad coexiste con algo distinto, una quietud o detencin que, sin embargo, no es absortiva) (Manets modernism, 292-293).

Tal pretensin se consumara en obras de Manet como el clebre Desayuno sobre la hierba (Le djeuner sur lherbe, 1863, Pars, Muse dOrsay), mediante recursos plsticos como # guras fuertemente recortadas contra el fondo, como si estuvieran impresas sobre l, contrastes entre reas de color poco matizadas, o la ambigedad de la ubicacin espa-cial; recursos que asimismo enturbian toda posible relacin dramtica entre las # guras23.

Le djeuner sur lherbe, douard Manet (1863)

22 Y lo sigue siendo, aun cuando est concebida para ocultarse, y no exhibirse, al espectador (como suceder con ciertas obras ya de poca reciente): el espectador es un referente constitutivo de la condicin ntica de la obra de arte.

23 Tngase en cuenta que, segn Fried, la instantaneidad en Manet no es siempre del mismo tipo, ni se pone de relieve con los mismos temas iconogr# cos o recursos pictricos. Slo en ciertos cuadros suyos de la dcada de 1860, y cada vez ms en sus obras posteriores (en parte por in& ujo de sus propios seguidores impresionistas), aparecera el decidido inters por la instantaneidad, digamos, pura.

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De tal modo, Manet habra roto el delicado equilibrio entre aspectos absortivo-du-rativos y dramtico-instantneos que hizo posible el tableau antiteatral, para optar de-cididamente por la representacin de la instantaneidad pura en s misma, como tal24. Ello supone la supresin de todo cuanto conllevaba la potica absortiva del realismo tradicional, que se remontaba al Barroco, y que, segn Fried, mostraba un mundo en pe-numbra, corpreo y tctil, de volmenes, espacio profundo y gradaciones de claroscuro: un mundo que tarda en recorrerse y cuya experiencia exige duracin. Asimismo, Manet habra renunciado a la inteligibilidad narrativa y la coherencia expresiva en la represen-tacin de gesto y accin25:

[...] la ocupacin de Manet con efectos de instantaneidad seala un retorno a uno de los propsitos fundamentales de las composiciones dramticas de David en la dcada de 1870. Pero, a excepcin de un puado de obras [...], su inters por la instantaneidad no le condujo a representar pictricamente un momento de una accin, sino ms bien a intentar evocar lo que lleg a entenderse como la instantaneidad de la visin, de la propia percepcin visual (Manets modernism, 296, cursivas en el original).

De modo que [lo que] ocup el lugar de la narrativa ms amplia de la histoire en los cuadros de historia de David de la dcada de 1870 fue una narrativa implcita de la percepcin, en la que el pintor pretenda representar una escena tal como se le apareca en un golpe de vista (Manets modernism, 299, cursivas en el original).

Gracias a ello, Manet habra logrado emancipar la produccin artstica nueva de su dependencia respecto de la tradicin de obras maestras del pasado (el arte de los mu-seos), para lograr suscitar conviccin. Un rasgo importante de la tradicin artstica oc-cidental sera, segn Fried, su estructura de memoria (Painting memories, 516, 518, 523): el espectador occidental vera en cada obra nueva las huellas o resonancias de otras obras maestras del pasado, identi# cando rasgos iconogr# cos y formales comunes entre aqulla y stas, lo cual contribuira a la valoracin de las mejores obras de nueva creacin, insertndolas en la tradicin. Ahora bien, el origen de la modernidad artstica, en que el autor ubica a Manet, sera una crisis de la precedente e ingenua relacin, an-tao positiva y productiva, de la poca presente con la tradicin y el pasado (que son la

24 Hasta cierto punto, Manet habra compartido esta preocupacin con sus contemporneos de la Genera-cin de 1863, segn Fried. Agotada la e# cacia de todas las estrategias antiteatrales anteriores, los crticos y artistas de entonces habran credo que la instantaneidad, con sus efectos asociados de confrontacin y agresin, era capaz todava de suscitar la conviccin propia del ideal del tableau. Pero slo Manet habra llegado a desechar totalmente tanto los elementos absortivos como la propia exigencia antiteatral, para producir un peculiar tipo de conviccin, que es casi una agresin al espectador: un imprimirse (to stamp in) y un destacarse (to stamp out) de aquello que se presenta ante la vista, todo a la vez, en la super# cie delimitada del soporte pictrico (Fried, Manets modernism, 294, 329-331).

25 En Manet, acompaara a la renuncia a las estrategias antiteatrales una resistencia a los modos disponi-bles de comprensin pictrica (Fried, Manets modernism, 22), y una incapacidad, tanto de sus contem-porneos (pertenecientes an a la tradicin antiteatral) como de sus sucesores, para entender el proyec-to pictrico de Manet de hacer disponible la pintura en su totalidad. Proyecto que Fried slo pretende haber logrado descifrar parcialmente, pues el caso de ese artista sera tan extremo que ni siquiera desde la posicin hermenutica retrospectiva del historiador resultara completamente franqueable. Habra un resto, o remanente no cancelable de ininteligibilidad, en el proyecto pictrico de Manet (Fried, Manets modernism, 359, 401), aun cuando su frustrada voluntad habra sido hacerlo abiertamente comprensible (111). La cuestin de la temporalidad est, pues, ligada a cuestiones de signi# cado e inteligibilidad de la obra pictrica.

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# gura que a ese nivel toma tiempo y duracin)26. Crisis que, ya hacia medi ados del siglo XIX, habra obligado a plantear abiertamente la naturaleza de la relacin creacin-tradi-cin, a veces en forma de eclecticismo historicista y cita explcita, suscitando reacciones crticas frente a tal situacin.

La respuesta de Manet habra consistido en a# rmar ante el espectador la presencia real y fsica de la obra, con toda la literalidad de su medio (soporte, pigmento), explo-tando los efectos de # jacin o impresin, en sentido casi tipogr# co, de los motivos representados del cuadro en la mente del espectador27. Tales recursos, luego malinterpre-tados por la recepcin impresionista de Manet (Fried, Manets modernism, 407-409), corresponden a una estrategia de confrontacin, que pone al descubierto la separacin y distancia ntica entre obra y espectador (mutual facing), al ya mentado precio de aban-donar la representacin a su inevitable condicin teatral y de renunciar a los valores de la absorcin (inteligibilidad narrativa y expresiva, empata con el espectador, etc.). Slo as habra logrado Manet poner a disposicin la totalidad de la tradicin pictrica (pain-ting altogether) para la posteridad (167, 175, 408-409). Lo cual supondra tambin la de-# nitiva liquidacin de toda relacin premoderna (segura e ingenuamente productiva) con dicha tradicin, para a# rmar frente a sta la actualidad del presente, de un modo que, dejando atrs viejas relaciones de dependencia basadas en la imitacin, garantizara al mismo tiempo, y paradjicamente, la continuidad de lo moderno con la tradicin.

Como resultado de ello, formara parte de la e# cacia histrica de Manet el haber impuesto y alimentado una mitologa de la percepcin visual y del acto pictrico de representacin como supuestos actos instantneos y necesariamente correlativos (pues la instantaneidad de la visin ira de la mano con una anloga rapidez en la realizacin de la representacin de dicho acto perceptivo), que habra seducido al subsiguiente impre-sionismo, caracterizado como representacin de la impresin instantnea y de fugaces efectos pticos de luz. La nueva mitologa impresionista de la actividad pictrica con-vierte el complejo rapidez de aprehensin-agilidad de ejecucin en objeto privilegiado de representacin: al representar efmeros efectos lumnicos, en obras como Impresin, sol naciente de Monet (1872, Pars, Muse Marmottan), la pintura creera pintarse a s misma, representar aquello en lo que ella misma consiste como actividad espec# ca. Rapidez visual y agilidad tcnica sern las virtuossticas habilidades, visual y manual, exigidas ahora al pintor ideal; se construye as la imagen modlica de Manet como pintor

26 Esta era una de las tesis centrales de Manets sources (Fried, Manets modernism, 45), el texto de 1969 que el autor retoma e inserta, 25 aos despus, como captulo inicial de su Manets Modernism: tesis que ha de relacionarse con la nocin de situacin modernista que manejan Stanley Cavell y el propio Fried. En Three American painters, Fried (Art and objecthood, 260-262 n. 4; cfr. Manets modernism, 465-467 n 65) sostuvo otra interpretacin de Manet, en trminos de representacin de la alienacin del sujeto en el mundo moderno, pero luego la abandon, para insertar a este artista en su historia de la tradicin antiteatral.

27 La opcin opuesta sera la de Baudelaire, en su Saln de 1846: radicalizar esta dependencia del pasado, instaurando el inefable aura mnemnico de la obra (la red de sus asociaciones con obras maestras memorables de pocas pasadas de la tradicin) como el medio mismo de la pintura; con el riesgo de disolver las fronteras entre el presente y el pasado, confundidos en un borroso espacio mnemnico men-tal subjetivo, y de eclipsar la # sicidad y presencia visual de la obra ante la subjetividad imaginativa del espectador (Fried, Painting memories, 515, 521, 531, 536-567 n. 22). Esa propuesta extirpara la raz misma de la teatralidad, que es la separacin/confrontacin ntica entre obra y espectador. Pero adems de impracticable, sera nefasta en ltimo trmino para el arte, pues implicara la disolucin de los medios artsticos en la mera interioridad subjetiva. El propio Baudelaire, segn Fried, se habra percatado, y reaccionara contra ello en El pintor de la vida moderna.

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con dos atributos profesionales caractersticos: un ojo rpido y una mano tan gil como su ojo (Fried, Manets modernism, 301, 397). Ello habra dado pie a las teoras forma-listas de la pintura (reduccionistas y simpli# cadoras) como el arte puramente visual, que excluye tiempo y narracin y que se desentiende del contenido representativo, y a la interpretacin de todo el arte moderno en esos trminos por tericos del siglo XX como Roger Fry o Greenberg, la cual estara ya anticipada en la equvoca recepcin de Manet por los crticos del impresionismo (415)28.

Impression soleil levant, Claude Monet (1872)

Ahora bien, hay di# cultades en el planteamiento de Fried. Por un lado, el autor parece dar por sentada la viabilidad de la representacin pictrica del tiempo durativo, y en cambio, presenta la nocin de una representacin instantnea pura en artes plsticas, sobre todo en pintura # gurativa, como irresolublemente aportica (Manets modernism, 357), pues ni el acto visual ni el correspondiente acto pictrico en que se lo representa

28 El proyecto historiogr# co de Fried, que presenta la historia de la tradicin antiteatral francesa como pre-historia del arte moderno, se revela as como un verdadero argumento genealgico contra el modernis-mo formalista de Greenberg. Pero permtasenos expresar dudas respecto al vnculo entre ese contexto, tan espec# camente moderno y francs, y los autores, germanos y de gusto conservador e italian# lo, que histricamente fundaron el formalismo.

45DAVID DAZ SOTO Cuestin de tiempo: Michael Fried y el tiempo del arte moderno

son realmente instantneos29. Tal apora de la representacin pictrica de lo instan-tneo se manifestara en una tensin que atravesara toda la obra de Manet: entre la rapidez o la velocidad del movimiento, vinculada a la instantaneidad, de una parte, y de otra, la quietud o inmovilidad (318-346). Esa tensin producira efectos de congela-cin, es decir, la representacin o captacin de la rapidez del movimiento de un cuerpo detenido en uno cualquiera de sus instantes, o bien la representacin de un instante congelado de percepcin dentro del proceso dinmico perceptual. Y se presentara en el plano icnico de los contenidos representativos, en obras como el propio Desayuno sobre la Hierba (Manets modernism, 319-321), como contraste entre # guras completa-mente estticas y en actitud estable de reposo, y otras en posicin y actitud inestable, o en movimiento (como sucede con el pjaro de la parte superior central del cuadro). Pero tambin se dara anloga tensin entre este plano icnico y el de los recursos plsticos, entre la posicin o pose esttica de ciertas # guras o motivos (es el caso de la rana, en la parte inferior izquierda del cuadro) y el empleo de una tcnica veloz, abocetada, para representarlos, produciendo un efecto de disonancia cognitiva, al no corresponder ese tipo de ejecucin al carcter esttico del motivo. Otra alegora de la contradiccin entre instantaneidad e inmovilidad la ve Fried en las diversas versiones de La ejecucin del Emperador Maximiliano, donde el acto de fusilamiento y el pelotn de ejecucin representados parodiaran la instantnea y violenta rapidez de su propia ejecucin abocetada (Manets modernism, 356-357).

Pero por otro lado, conforme al planteamiento del propio Fried, tal instantaneidad de la representacin pictrica tiene, cuando menos, una posibilidad, fundada en la planitud delimitada del soporte pictrico. Y dado el papel histrico central que el autor con# ere a Manet, la instantaneidad del presente se erigira, en cierto sentido, en modalidad tem-poral privilegiada de la pintura, al menos en la era modernista. Modalidad que en Fried, de forma parecida a lo que suceda en el formalismo, permanece vinculada a cierto modo privilegiado de manifestacin, o presentness, que sera caracterstico del genuino arte modernista (tanto de la pintura como de la escultura):

Es como si la experiencia que uno tiene de [la pintura y escultura modernistas] no tuviera duracin no porque de hecho uno experimente una pintura de Noland u Olitski o una escultura de David Smith o [Anthony] Caro en ningn tiempo en absoluto, sino porque a cada momento la obra misma se mani! esta completamente. (Esto es verdadero para la escultura a pesar del hecho obvio de que, siendo tridimensional, puede ser vista desde un nmero in# nito de puntos de vista. [...]) Es esta presentness continua y entera, equiva-lente, por as decir, a una perpetua creacin de s mismo, la que uno experimenta como una especie de instantaneidad, como si, siendo uno in# nitamente ms agudo, un instante in# nitamente breve pudiera ser lo bastante largo como para verlo todo, para experimen-tar la obra en toda su profundidad y plenitud, para quedar convencido por ella (Art andobjecthood, 167).

29 As argumenta Fried: un verdadero acto visual instantneo debera ser absolutamente instantneo; y su adecuada representacin pictrica requerira un acto manual de ejecucin igualmente instantneo, para dar al motivo representado su modalidad temporal apropiada (el autor piensa aqu en una plstica picto-ricista, suelta y abocetada). Pero tan imposible sera un acto absolutamente instantneo de aprehensin visual (ya que la percepcin es un proceso, un continuum durativo) como el acto pictrico totalmente instantneo de ejecucin manual necesario para representarlo con justicia: slo un medio automtico o mecnico de representacin (la fotografa, por ejemplo) podra hacer tal cosa.

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Ahora bien, la presentness de Fried no es la at-onceness del formalista Greenberg: no es el mero darse todo-a-la-vez, instantneo, de los contenidos plstico-formales de una composicin decorativamente satisfactoria, sino un acceso pleno e inmediato al contenido expresivo y al signi# cado profundo de la obra. Tampoco apela a las nociones formalistas de esfera sensorial y pura visualidad, ni a una separacin de las artes basada en adscribirlas unvocamente a esferas sensibles30.

Presentness designa un acto delimitado, cerrado y completo de donacin de signi# ca-do, que se producira en la experiencia del arte modernista. En l, la obra lograda ha de manifestar plenamente, una y otra vez, la idea central (the point) que le da sentido segn la intencin del artista modernista, la apuesta personal de ste en respuesta a un problema artstico, impuesto por su propia comprensin de la situacin histrica actual del medio artstico con el que trabaja. Lo que se da en semejante experiencia, pues, trasciende la du-racin, en el sentido de que es algo bien de# nido, que se da totalmente y se nota que se ha dado por completo, pero ha de darse plena y totalmente de nuevo a cada instante. Y ello, con independencia de que el encuentro obra-espectador tenga una duracin que se prolon-gue literalmente en el tiempo o implique un desplazamiento de punto de vista en el espacio; y sin excluir que entre los contenidos transmitidos en dicha experiencia estn cualidades de modalidad temporal durativa, exploracin lenta del espacio profundo, tactilidad, etc.

Es as como la obra modernista debe suscitar conviccin, y lograr renovarla a cada instante. Pero, sera eso incongruente con el reconocimiento de la pertinencia pictrica de los valores del tiempo y la duracin? No, pues aqu no se trata simplemente de una supuesta validez exclusiva de la instantaneidad, sino del acto de gracia de la transmi-sin del signi# cado artstico y la conviccin (Fried, How Modernism works, 78 n. 17; Art and objecthood, 44-45, 167). Un una-y-otra-vez, en el cual el instante se presenta mediado con la duracin, de una peculiar manera31:

Mi idea [en Art and objecthood], dira yo hoy, era que a cada momento la pretensin de la pintura o escultura modernista sobre el espectador se renueva totalmente; como si nada menos que eso fuera la condicin de su expresividad. Por ello mismo, la conviccin del espectador en la seriedad de la obra, su calidad, no est fuera de duda siquiera por un momento, o lo est slo por un momento (un estado de cosas modernista con creces): la conviccin la gracia debe asegurarse una y otra vez, como continuamente, por la obra misma, pero tambin, en el acto de experimentarla, por el espectador, por nosotros (Fried, Art and objecthood, 47).

Anlogamente, por as decirlo, a la realizacin de lo trascendente en la inmanencia, este acto puede volver a acontecer, o dejar de hacerlo, a cada instante del continuo de la duracin: no tiene garanta de logro de# nitivo. Y por ello cada instante tiene la misma importancia: en todos ellos se juega por igual lo trascendente; o en trminos laicos, en todos ellos se juega la calidad de la obra, la plenitud de su sentido, la legitimidad de su propsito artstico, la autenticidad del compromiso tico de su autor con la tradicin cultural de la cual es deudor.

30 Fried no abandona el principio de separacin de las artes (que el formalismo defendi), y a# rma que la calidad y el valor artstico slo son posibles en el marco de medios artsticos particulares (Art and ob-jecthood, 43, 85). Pero en su teora de los medios artsticos rechaza todo esencialismo, y su formulacin del citado principio pretende desligarse de cualquier presunto fundamento formalista en una divisin de esferas sensoriales o en una esencia puramente ptica de la pintura.

31 Con ecos de la lectura de Kierkegaard que propone Stanley Cavell (163-79).

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No obstante, la nocin de presentness ha venido interpretndose en trminos de purovisualismo formalista, del todo-a-la-vez greenberguiano, conforme al cual lo instantneo, cuando no la lisa y llana atemporalidad, sera la condicin propia de lo puramente visual, y por ello, del arte plstico. Siguiendo la interpretacin propuesta por antigreenberguianos de la talla de Rosalind E. Krauss (Passages, 173-204; The optical unconscious, 1-27) y otros, se ha criticado el vnculo establecido por Fried entre la inteligibilidad, la instantaneidad y la nocin valorativa de conviccin, bajo el cargo de ser una reformulacin, idealista y con resabios teolgicos, de la autonoma del arte como trascendencia de las condiciones reales (temporales, materiales) de la experiencia del mismo32. Y los detractores de Fried han relacionado su crtica a las neovanguardias de los aos 60 con la polaridad formalista entre opticidad-planimetra-instantaneidad y tactilidad-volumetra-sucesividad, y con la exaltacin de la primera serie de trminos y la aversin hacia la segunda.

El joven Fried, en su muy discutido artculo Art and objecthood, de 1967, polemiz contra el minimalismo y otras corrientes de neovanguardia, que l denomin literalis-tas, y las conden por reduccionistas (al objetualizar la obra artstica, reducindola a los ms crasos elementos literales de su soporte fsico33) y por teatrales (al explotar fciles recursos sensacionalistas para hacerse con el inters del espectador, a costa de la prdida de credibilidad de las obras34). El autor criticaba all el nfasis puesto por artistas literalistas, como Robert Morris, Tony Smith, Carl Andr o Donald Judd, en la dura-cin temporal literal de la experiencia y los efectos de presencia material de sus obras-objeto, cuya estructura formal se reduca a la reiteracin seriada de un nico mdulo, de prosecucin potencialmente in# nita, o bien a una Gestalt cerrada y totalmente simple (cubo, paraleleppedo, etc.):

La interminabilidad, la posibilidad de seguir y seguir, incluso la necesidad de seguir y se-guir, es central tanto al concepto de inters como al de objetualidad. De hecho, parece ser la experiencia que excita ms profundamente la sensibilidad literalista, y que los artistas literalistas buscan objetivar en su obra por ejemplo, por la repeticin de unidades distin-tas (el una cosa tras otra de [Donald] Judd), que tiene la implicacin de que las unidades en cuestin podran multiplicarse hasta el in# nito.[...] la experiencia en cuestin persiste en el tiempo, y la presentacin de la interminabi-lidad que, segn he venido sosteniendo, es central para la teora y el arte literalista, es una presentacin de la duracin sin # n o inde# nida [...] La preocupacin literalista por el tiempo ms exactamente, por la duracin de la experiencia es, como quisiera sugerir, paradigmticamente teatral, como si el teatro hiciera frente al espectador, y por tanto, lo aislara, con la interminabilidad, no slo de la objetualidad, sino del tiempo; o como si el sentido al que el teatro se dirige fuera, en el fondo, un sentido de la temporalidad, tanto del tiempo que pasa como del que est viniendo, simultneamente aproximndose y ale-jndose, como si se aprehendiera desde una perspectiva in# nita [ ...] (Art and objecthood, 166-167; cursivas en el original).

32 De este tenor son tambin las objeciones de T. J. Clark a Fried (86-87, 88 n. 7). Fried niega enrgicamente que su crtica contra la duratividad literalista obedezca a la formulacin habitual de la autonoma del arte como escisin entre arte y vida; por el contrario, subraya el vnculo del arte con el mundo y lo cotidiano u ordinario, que es el contexto de una reivindicacin de la temporalidad extensiva por parte de Fried.

33 Reduccionismo del que Fried acusa tambin a Greenberg, y con l al formalismo (Manets modernism, 168-169 n. 6).

34 Segn ello, el problema de la teatralidad habra vuelto a cobrar centralidad para el arte modernista, un siglo despus de la clausura de la tradicin antiteatral por Manet.

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La decisin del espectador de poner # n a la experiencia de la obra literalista que lo mantiene atrapado (como la de poner # n a la obra abierta de estructura iterativa, por parte del artista literalista) slo puede ser un acto arbitrario y unilateral por su parte de arrancarse a ella. A esos aspectos, que seran centrales para el literalismo, Fried opuso su nocin de presentness como ideal normativo del autntico arte modernista.

Lever, Carl Andr (1966)

En realidad, segn explic aos ms tarde, lo que l desaprobaba en el literalismo no era simplemente su a# rmacin de la presencia de la obra (cosa que tambin hizo, legtimamente, un modernista como Manet35), sino su mera # sicidad inerte, nticamente opaca y opuesta a la plenitud de sentido de la presentness. Y tampoco censur, meramen-te, que empleara efectos de tiempo; el problema para l no radica en la duracin en s misma, sino en algo que el literalismo hace con ella para poder teatralizarla, y que a su parecer la corrompe. El literalismo enfatiza la duracin real, literal y mensurable, del en-

35 Entre a# rmacin de la presencia literal de la obra por Manet, primer artista modernista, y por los literalis-tas, lo que media es un matiz de intencin: en Manet, reconocer la insalvable condicin teatral de la obra artstica y sanear la relacin con la tradicin; en los literalistas, explotar la # sicidad para obtener fciles efectos de fascinacin en el espectador, reduciendo la obra a un mero objeto arbitrario. Ello supone, para Fried, todo un abismo de diferencia de calidad y legitimidad entre la obra de aqul y la de stos.

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cuentro entre obra y espectador, ligada a una sospechosa inde# nicin del signi# cado de la obra, para esceni# car la temporalidad como mera duracin literal, bajo el aspecto espec# co de la in# nitud, o interminabilidad, teida de una desesperante vacuidad vital, y de emociones ms bien negativas, entre la atona y la angustia, tales como expecta-cin, temor, ansiedad, presentimiento, memoria, nostalgia, estasis (Art and objecthood, 171 n. 22): cualquier cosa menos serenidad, entrega al presente, aceptacin a# rmativa de la # nitud, bienestar o alegra de vivir.

Aqu est en juego algo que rebasa el orden esttico: una distincin entre dos con-cepciones o valencias vitales, buena y mala, de la duracin y de la cotidianidad, o de lo ordinario, como lo denomina el # lsofo Stanley Cavell, interlocutor cercano de Fried, inspirndose en Wittgenstein, Kierkegaard y el romanticismo norteamericano de Emerson, Whitman o Thoreau. Cavell describi en trminos de presentness la relacin del hombre con el mundo no contaminada por el escepticismo (318-326). En ella, al hom-bre se le da plenamente su mundo; eso le exige la mxima acuidad de su atencin a cada instante y la mxima responsabilidad sobre su accin (acompaada, empero, de una mo-dalidad temporal durativa y direccional, intencionalmente orientada). Pero la tentacin que el escepticismo poscartesiano supone para el sujeto moderno ejercera sobre l un efecto distanciador, pasivizante, teatralizante; la tragedia del moderno sujeto escptico sera la prdida del mundo, de su mundo cotidiano, que ha de volverse a ganar.

Las obras literalistas (o, en una versin # gurativa del mismo asunto, las de ciertos creadores del entorno surrealista, como De Chirico), sugiere Fried, seran expresin de una ideologa que mani# esta el lado oscuro de la Modernidad, con su mala concepcin de la in# nitud del tiempo como totalidad iscrona y agregativa de clulas de duracin indiferenciadas; totalidad que se extendera indiferente e inde# nidamente en cualquiera de sus dos direcciones, pasado y futuro (Menzels realism, 283-284 n. 14). Es as como el hastiado hombre moderno padece la duracin de su vida cotidiana, sus condiciones ma-teriales de existencia. En la modalidad negativa de lo ordinario, la vida en la tierra parece absurda y sin sentido, sus tareas no son asumidas sino impuestas, realizadas desganada y rutinariamente, y el paso repetitivo del tiempo interminable es el aburrimiento y la falta de sentido, de los que hay que escapar, sin que el hombre pueda encontrar cmo. Igual que al espectador de la obra literalista siempre le queda la alternativa de arrancarse a tan desdichada situacin, en el acto llamado suicidio.

Habra, en cambio, otra cara positiva del tiempo durativo de la cotidianidad: un modo a# rmativo de vivirlo, como duracin direccional del tiempo, cargada de accin y articulada por un propsito vital. Fried, debatiendo contra la concepcin pesimista de la Modernidad de su colega y rival T. J. Clark (Menzels realism, 231-239), pretende hallar su representacin en ciertas obras de Menzel, que muestran albailes absortos en su ta-rea, en un solar en construccin36:

Lo que quisiera subrayar, sin embargo, son las implicaciones temporales, es decir, estticas, del motivo de poner ladrillos [en obras de Menzel]: me re# ero al modo como un albail pone, uno tras otro (uno junto a otro) un gran nmero de ladillos, todos los cuales son casi exactamente idnticos, en hileras que son ellas mismas casi exactamente idnticas y que de hecho estn puestas unas sobre otras, en un proceso repetitivo que en principio no tiene trmino necesario. Veo en esto una analoga con el modo en el cual, en cuestiones

36 El propio Fried reconoce el parecido entre esta descripcin y el proceder del artista literalista. De nuevo, la diferencia decisiva es de matiz.

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de intrahistoria, cada pequeo momento es de la mayor importancia y por tanto no ha de ser menospreciado; en la albailera, asimismo, no se trata de aferrarse al momento intensivo, de hecho no hay nada tal como un momento intensivo; la esencia de la tarea, en su forma pura, consiste precisamente en su entrega a la extensividad temporal (153).

En el modo positivo de lo ordinario, el hombre, como ser # nito que ha aceptado su condicin de tal, logra hallar su lugar en la vida en esta tierra, en la repeticin perpetua de una tarea siempre inacabada, de resultado siempre provisional (sin momentos in-tensivos, que alcancen logros heroicos de conquista de# nitiva), pero plenamente asu-mida en un acto de absorcin, que crea el lazo del hombre con su mundo. Absorto y entregado a sus tareas cotidianas ms insigni# cantes (uneventful), en un mundo en el cual se encuentra bien y que reconoce como el suyo, el hombre siente satisfaccin con su existencia mundana y el paso del tiempo durativo le resulta tan leve como para pasarle desapercibido.

La neovanguardia literalista, segn Fried, es nihilista: sus obras representan el paso vaco del tiempo iscrono, que corre sin sentido. Sera, pues, lo opuesto mismo a la mo-dalidad absortivo-durativa de los pintores antiteatrales premodernos, como Chardin, que representaron la duracin, s, pero llena de sentido: Imgenes como stas [re# -rindose, entre otras obras de Chardin, a Pompas de jabn, 1733, Washington D.C., National Gallery], no lo son del tiempo desperdiciado, sino de un tiempo lleno (como un vaso podra estar lleno no slo hasta el nivel de su borde, sino ligeramente por encima) (Absorption and theatricality, 51). Pero, como advierte fugazmente (Absorption and theatricality, 61, 200 n. 120), ellas eran ya entonces, en el momento de trnsito hacia la modernidad artstica (y hacia la sociedad moderna en sentido fuerte), representaciones de un mundo del pasado: de un modo de vida dado y asegurado por la tradicin, que lo llena de pequeos rituales cotidianos donadores de sentido. Un modo de vida que ya se estaba perdiendo37, arrollado por el torbellino del mundo moderno y de lo que Fried, con Cavell, denomina situacin modernista (Cavell, xxii, 116, 207-208, 219-220; Fried, Art and objecthood, 235-236), cuyo nico rasgo permanente y seguro es la incertidum-bre. Arrojado a ella, el hombre moderno tiene la tarea, siempre inacabada, de recobrar constantemente la posesin (la presencia) de su cotidianidad en su aspecto positivo, lleno de sentido; pero tambin corre siempre el riesgo de sucumbir a la negatividad de una existencia vaca y sin sentido. Y su xito en esa tarea no le est asegurado de antemano, ya que en los desencantados tiempos modernos, donde la tradicin ya no es garanta de nada, nada asegura que lo ordinario no se malogre (Fried, Menzels realism, 157, 165, 174).

Si el tiempo de lo cotidiano es durativo e insigni# cante, en la modernidad se torna, adems, inmanente y desencantado. Igualmente lo es el tiempo de la modernidad ar-tstica indicado en la nocin de presentness de Fried, pues, al contrario que en poca premoderna, los procedimientos y normas heredados del arte tradicional ya no ofrecen certidumbre. Un tiempo en el cual el instante se encuentra mediado con la duracin (y no aislado, ni contrapuesto a ella). Pues en sta irrumpen instantes de gracia en que se logra la calidad y la conviccin, se da totalmente el sentido de la obra y el espectador se entrega

37 Se trata de la prdida de la vivencia natural y absorta de lo cotidiano que, segn Cavell (322-324, 348), marcara el trnsito del mundo premoderno a la modernidad plena, y a la cual aludamos en nuestra nota 26. Nos remitimos a nuestro breve examen de la teora cavelliana de la modernidad cultural (Daz Soto, Stasis, saturacin cultural..., 31-34).

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plenamente a su experiencia. Pero un instante de plenitud no asegura nada para el futuro, y al instante siguiente la misma obra puede perder la conviccin del espectador y ha de ser capaz de recobrarla constantemente. Tampoco un nico instante resuelve la tarea del artista modernista, del crtico y del espectador modernos. No hay logros artsticos que puedan darse por de# nitivos, sino que, a cada sucesivo instante, todo es susceptible de crtica; todo est siempre por descubrir y plantea una tarea siempre pendiente. Porque la modernidad no es un tiempo de certezas, sino de incertidumbre y crisis.

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Recepcin: 26 de mayo de 2011Aceptacin: 30 de junio de 2011