MEMÒRIA PFE

SINTH ITPROPOSTA DE PASSOS PER A UNA BONA SÍNTESI PICTÒRICAAriadna Salvador Szmidt

Vull expressar els meus agraïments als meus tutors Sergi Carbonell, Ariel Guerzenzvaig i Ivan Serrano i als professors Juan Arrausi, Salva Fàbregas i Teresa Valverde pel temps que m’han dedicat i tota l’ajuda que m’han ofert.

4

5

7 Introducció

15Brief

19Estat de la qüestió

77Metodologia

97Anàlisi i resultats

111Evolució

125Resultat final

147Bibliografia i altres fonts

151Conclusions

ÍNDEX

6

7

I. INTRODUCCIÓ

8

El tema del treball de pfe d’aquest curs ha estat “La velocitat”. La meva idea al principi va ser fer un treball de recerca sobre quina relació pot tenir la velocitat amb el dibuix, bàsicament, com el pot afectar la rapidesa en la seva realització. M’interessava veure què passa quan un dibuixant disposa de poc temps per fer el dibuix d’un objecte. Es mobilitza per fer-lo amb una gran velocitat i el fa amb un mínim de traços o més aviat deixa el dibuix a mitges? Volia analitzar els materials obtinguts en uns tallers on voluntaris fessin exercicis de dibuix copiant un objecte. En aquesta primera fase encara no sabia quina seria la forma en la que presentaria aquest treball gràficament.

Des de sempre m’he interessat pel dibuix. Em feia preguntes com ara: “Per què aquest traç i no un altre?”, “Per què aquesta tècnica i no una altra?”. A mesura que anava creixent les preguntes s’anaven complicant: “L’artista ha sigut conscient de fer aquell traç concret o ha sigut la memòria de la mà?”. Ara les preguntes són: “Quants traços es necessita per fer un dibuix breu que defineixi un objecte, un dibuix sintètic? Si hem de fer-ho amb certa velocitat, ens mobilitzem d’alguna manera per dibuixar l’objecte amb un mínim de traços? En aquest poc temps apareix realment un dibuix sintètic o és tan sols el símbol d’aquest objecte?”, “És important l’observació prèvia de l’objecte?”

Punt, línia i plà, de Wassily Kandinsky

9

El Talismà, de Paul Sérusier. el quadre més emblematic del sintetisme.

10

Al llarg d’aquest estudi intentaré respondre a aquestes preguntes. Serà, doncs un treball que podria ser útil a totes aquelles persones que voldrien aprendre a fer dibuixos sintètics.

En primer lloc he de definir els dos conceptes bàsics que apareixen en les meves preguntes: la velocitat i la síntesi. Deixant de banda les definicions més tècniques que donen els diccionaris i enciclopèdies del terme velocitat, podríem dir, adaptant el concepte al domini del dibuix, que és el grau de rapidesa amb la que es realitza la percepció de les formes de l’objecte o amb la que un llapis es desplaça sobre el paper. La percepció de les formes de l’objecte pot ser lenta, la persona que dibuixa es corregeix a mesura que s’adona de la relació de les línies que el defineixen, o pot ser més ràpida, sobretot en les persones ja entrenades. També el trasllat d’aquestes formes al paper pot ser més lent o més ràpid, generalment en funció del grau d’entrenament o del temps del que es disposa per fer la tasca.

La definició del concepte síntesi donada pel diccionari és: “Combinació dels elements d’un tot, desprès d’haver-los separats per mitjà de l’anàlisi”. I què és, doncs, una anàlisi? És “Examen de les parts constituents d’un tot”. D’acord, però hi falta alguna cosa més... quina és la definició del sintetisme, un terme emprat en el domini de l’art? És un “corrent artístic postimpressionista que recerca la simplificació de les formes [...]”. Seguint, doncs, aquesta idea, quan utilitzo l’expressió “dibuix sintètic” em refereixo a un dibuix simplificat, realitzat amb un mínim de traços i amb rapidesa, però que no sigui un símbol de l’objecte sinó aquest mateix objecte sintetitzat en el dibuix. La temàtica de la velocitat en l’execució del dibuix no ha estat gaire tractada pels teòrics d’art. Buscant referents em vaig adonar que havia topat amb un gran buit en els estudis pictòrics. No he trobat cap estudi previ sobre aquesta temàtica. Les múltiples cerques per internet, amazon i biblioteques públiques m’ho van confirmar. “Fast”, “painting”, “theory”, “stroke” només són algunes de les paraules claus que vaig

11

utilitzar combinant-les sense èxit. El que s’hi apropa més són els estudis dels elements pictòrics sintètics de Kandinsky, però res a veure amb la velocitat. M’he adonat, doncs, que és un tema una mica tangencial pel que fa als estudis teòrics d’art, però no per això menys interessant des del punt de vista de les capacitats cognitives i artístiques humanes. El que m’ha aportat una mica de llum en aquest tema eren els estudis de l’escola Gestalt sobre la percepció en el dibuix i les reflexions de Betty Edwards sobre l’observació lenta en l’aprenentatge de les tècniques de dibuix. Els tractaré més endavant en el capítol de l’estat de la qüestió, on també faré un repàs del tema de la velocitat en diferents formes de representació pictòrica i dels antecedents en els treballs de la teoria de l’art.

12

13

OBJETIUS / HIPÒTESIS

El present treball pretén ser, doncs, més enllà d’una aportació a l’estudi de com es relaciona la velocitat amb el dibuix, oferir un mètode d’aprenentatge de dibuix sintètic tot obserant com la velocitat de l’execució del dibuix influeix en la seva sintetització. Em baso en la hipòtesi que la velocitat creixent en la realització d’un dibuix fa aparèixer la seva sintetització i que la qualitat del dibuix sintètic depèn del temps d’observació de l’objecte i de l’experiència de la persona que executa el dibuix. L’extensió d’aquest treball no permet aprofundir molt en el tema, en el sentit de realitzar una anàlisi profunda de diferents variables i factors que poden influir en la qualitat del dibuix sintètic, però presentaré una aproximació a l’estudi d’aquest tema.

La idea final del treball pel que fa al contingut és, doncs, oferir als estudiants de disseny gràfic unes pautes per realitzar un dibuix sintètic. Pel que fa al format, m’he inclinat finalment pel llibre ja que m’ha semblat ser el suport més natural d’aquest tipus d’eina, però més endavant explico tot el procés que he seguit en la seva recerca, provant també altres suports.

14

15

II. BRIEF

16

17

DEFINICIÓ

Creació d’una proposta personal d’exercicis (observació, dibuix analítc, dibuix de memòria, dibuix de representació i interpretació i la reconstrucció) i per a ajudar als estudiants de disseny a realitzar una bona síntesi pictòrica a través de la velocitat en el dibuix. Tot això utilitzant la documentació generada en diversos tallers de dibuix i la recerca feta en aquest camp.

RESULTAT FORMAL

Llibre, poster i carpeta contenedora.

CLIENT:

Autoencàrrec.

PÚBLIC (TARGET):

Estudiants de disseny interessats en la creació d’un dibuix sintètic.

18

19

III. ESTAT DE LA QUESTIÓLes reflexions que presento en aquest capítol es basen en les lectures que he fet sobre tres temes principals:

a) La velocitat present en diverses formes de representacions pictòriques. b) Els antecedents i referents teòrics en l’estudi d’art, c) Els antecedents i referents teòrics en l’estudi dels processos cognitius relacionats amb l’activitat pictòrica.

Les presentaré, doncs, en aquest mateix ordre.

20

Brotxa utilitzada en la cal·ligrafia asiàtica

21

LA VELOCITAT PRESENT EN DIVERSES FORMES DE REPRESENTACIONS PICTÒRIQUES: LA CAL·LIGRAFIA.

La paraula cal·ligrafia prové del grec, significa l’art d’escriure fent servir uns ‘signes bonics’. Avui en dia aquest concepte s’utilitza també per definir un conjunt de trets que caracteritzen l’estil d’escriptura d’una persona concreta o d’un document, però en general significa l’art d’escriure amb lletra artística y formada segons els preceptes de correcció. La cal·ligrafia té una llarga història on observem evolucions d’estils, tècniques i velocitats que s’apliquen de manera simplement utilitària o bé creant unes veritables obres d’art on l’expressió artística pot prevaler fins i tot a la llegibilitat de la lletra. Aquí donarem exemples de quatre cal·ligrafies on l’home ha arribat a un gran perfeccionament y observarem quina relació guarden amb la velocitat, ja que, finalment, des del punt de vista utilitari, l’escriptura hauria de ser ràpida per a seguir el més còmodament possible la parla o el pensament humà.

La forma més antiga de l’escriptura que coneixem actualment són els caràcters xinesos que, posteriorment, van ser adoptats pel japonesos arribant aquests a una sublimació extraordinària del seu art. També hem de mencionar aquí la cal·ligrafia àrab, ja que constitueix una de les principals arts en aquesta cultura y està molt expandida en el món a través de l’islam. Finalment, veurem també la evolució de la cal·ligrafia occidental.

22

Palau Xinès de l’època imperial

23

LA CAL·LIGRAFIA XINESA

Com ja hem dit, és la més antiga coneguda actualment. Comprèn cinc estils històrics: del segell, dels escribes, regular, corrent i de l’herba. Cadascú d’aquests estils comprèn variacions i evolucions pròpies, tanmateix, les característiques principals de cada estil queden conservades.

a) L’estil del segell és el més antic, creat als voltants del segle IX a.C. És una adaptació dels caràcters tal com eren gravats sobre bronze o pedra. Les línies són fines i punxegudes però tot i això pot haver-hi curvatura i la forma dels caràcters és prou lliure. No hi ha pautes tan estrictes com en els estils posteriors, fets amb pinzell. Al ser l’estil més antic, aquests caràcters estan encara bastant a prop del pictograma.

24

b) i c) Els estils següents s’anaven desenvolupant per permetre escriure amb més velocitat. Els estils dels escribes i el regular havien de permetre confeccionar ràpidament els documents administratius. Presenten uns traçats més senzills, cadascú pretén ser una millora i racionalització de l’estil anterior, responent a les necessitats de la regulació de l’administració i de la centralització del poder. Són estils creats per al pinzell. L’estil regular és en el que s’aprèn a traçar els caràcters actualment.

d) El quart estil, xingshu (corrent), es diu així perquè els caràcters “corren” y són habituals: “corrents”. És una simplificació del traç regular i permet encara més velocitat d’escriptura. És l’estil més utilitzat actualment en els manuscrits de la vida quotidiana. Permet una escriptura ràpida, és fàcilment desxifrable i no demana un aprenentatge a part de l’escriptura regular. És una grafia quasi cursiva, les simplificacions dels caràcters són estilitzacions dels caràcters bàsics, quan la ploma no deixa el contacte amb el paper per a un nou traç.

e) El cinquè estil, el d’herba, també es diu cursiva o escriptura boja. Evoca la imatge de l’herba que es belluga al vent. Aquí els traçats dels caràcters estan bastant deformats, aparentment no hi ha regles estrictes. Els traçats són abreujats i reduïts a la seva forma fonamental, podríem dir que són sintètics, de tal manera que són difícilment reconeixibles. Són formes taquigràfiques que provenen dels estils anteriors. L’estil d’herba està reservat als cal·lígrafs i als especialistes erudits. El sil·labari japonès Hiragana deriva d’alguns caràcters d’aquesta escriptura.

Cal·ligrafia xinesa, estil segell

25

Cal·ligrafia xinesa, estil xingshu

Cal·ligrafia xinesa, estil herba

26

Temple japonès

27

LA CAL·LIGRAFIA JAPONESA

L’escriptura japonesa kanji va ser adoptada de la cal·ligrafia xinesa fa més de 1500 anys. L’art de la cal·ligrafia, el shodo, és una de les manifestacions culturals més importants al Japó, al costat de la pintura, poesia (sobretot les formes breus: haiku), les composicions florals, la cerimònia del tè i les arts marcials. La cal·ligrafia japonesa te també un sentit filosòfic: és una de les pràctiques zen. La harmonia que transmet cada línia, la proporcionalitat de la simplicitat i de la delicadesa (wabi-sabi), no tan sols donen plaer estètic, sinó que també transmeten una saviesa mil·lenària. La pràctica del shodo demana un estat d’ànim especial: qui la practica s’ha de deslliurar de les preocupacions mundanes, deixar que el pinzell “voli” segons la inspiració, tanmateix seguint unes pautes i un ordre establert. Hi ha cinc principals estils cal·ligràfics:

28

a) Kaisho: és un estil regular que facilita la lectura, i que equival a les tipografies d’impremta.

b) Sosho: és l’estil “herba”, com a l’estil xinès, que presenta un rastre lleu del pinzell que balla sobre el paper i només es deixa llegir pels més experts.

c) Tensho: s’utilitza per a elaborar segells amb els que es firmen les obres, de color vermell.

d) Reisho: és l’estil dels funcionaris.

e) Gyosho: és un estil cursiu que permet velocitat en l’escriptura.

El que més m’interessa aquí és l’estil Gyosho, ja que és l’últim dels cinc estils principals en aparèixer i el més veloç. Va ser el resultat natural de voler escriure més ràpidament, de manera més emocional. El pinzell pot fer moviments més fluids, l’escriptura resulta més suau. No és fàcil, però, el seu aprenentatge. Per a dominar el Gyosho es necessita estudiar Kaisho amb comprensió i control. L’escriptura modèlica Kaisho ha de ser executada lentament amb bona composició, forma de caràcters i ordre dels traços. Desprès es pot utilitzar el Gyosho que dona una gran llibertat al cal·lígraf i permet capturar el seu estat d’ànim, ja que les seves regles no són tan rígides. El Gyosho es un estil semi-cursiu i es considera un pont entre els estils regulars, Kaisho i Reisho, y l’escriptura d’herba Sosho.

Cal·ligrafia japonesa, estil tensho

29

Cal·ligrafia japonesa, estil kaisho

Cal·ligrafia japonesa, estil sosho

30

Cal·ligrafia japonesa, estil reisho

31

Cal·ligrafia japonesa, estil gyosho

32

Pati interior de l’Alhambra

33

CAL·LIGRAFIA ÀRAB

La cal·ligrafia àrab és considera la principal de les arts islàmiques. El seu desenvolupament com a art va lligat al fet que l’Islam prohibeix l’adoració de les representacions figuratives i la cal·ligrafia substitueix en els llocs sagrats la decoració figurativa. Abans de l’expansió de l’Islam a partir del segle VII, els àrabs ja tenien el seu alfabet però utilitzaven l’escriptura tan sols per a usos quotidians com ara la comptabilitat comercial. La formació de l’estat islàmic, primer a Aràbia i desprès a altres territoris, fa aparèixer la necessitat de fixar el text del Corà per a facilitar la seva transmissió. També, a mesura que l’Estat islàmic creix, l’administració és cada cop més complexa i té cada cop més volum. Això fa que es perfeccioni l’escriptura que es fa cada cop més ràpida i més clara. Apareixen també diversos estils. Paral·lelament, es desenvolupa

34

un gran interès per la paraula escrita donant lloc a una extensa literatura. Els musulmans consideren que la primera paraula que va ser revelada per Déu a Mahoma va ser “llegeix!”, d’aquí un gran índex d’alfabetització present en els països musulmans.

Dels dos principals estils presents en els primers temps de l’Islam, que estaven relacionats amb el suport de l’escriptura: en els materials durs s’utilitzaven lletres més esquemàtiques d’aspecte quadrat i en els materials tous s’utilitzava lletra cursiva, es desenvoluparan dos estils principals: l’escriptura del suport dur donarà l’escriptura cúfica, de caràcter ornamental i solemne, i de la cursiva original sorgeix l’estil nasji o ‘de còpia’. Aquest últim s’utilitza fins avui dia com a model de lletra d’impremta. Cadascú d’aquests estils ha derivat en escriptures més variades, utilitzades en diferents zones geogràfiques. Els més coneguts són, derivats del nasji:

a) Ruq’a, una cursiva esquemàtica utilitzada avui dia com a escriptura manuscrita, sobretot a Mashreq.

b) Thuluth: estil ormanental i el seu derivat thuluth deformat en el que les lletres s’allarguen o s’escursen per a adaptar l’escriptura a l’espai en el que s’ha d’inscriure.

Cal·ligrafia àrab, estil färsï

Cal·ligrafia àrab, estil ruq’a

35

c) Färsï: estil persa, presenta una simplificació de les lletres i alternança de grandàries entre elles, nasta’liq: on les paraules comencen una mica per sobre de la línia i acaben a la línia, donant la impressió que pengen; també poden muntar-se lleugerament unes sobre altres.

d) Estil andalusí o magrebí: també és molt conegut, però derivat del cúfic. Te poc gruix del traç i aquest és uniforme (a diferencia dels altres estils on s’utilitza un càlam de punta ampla, aquí s’utilitza una punta aguda, similar a la ploma europea). És també més lliure i el més ràpid.

Cal·ligrafia àrab, estil andalusí o magrebí

36

Claustre romànic de Sant Miquel de Coixà

37

CAL·LIGRAFIA OCCIDENTAL

Fent aquest repàs de les cal·ligrafies més conegudes, no puc deixar de presentar també la cal·ligrafia occidental que és la que, òbviament, coneixem més bé. Està basada en l’alfabet llatí, però en el sentit més ampli comprèn també els alfabets grec i cirílic. Des dels temps dels romans que gravaven unes belles lletres capitals sobre pedra, desprès, amb la rústica, escrivien sobre rotlles de papir i pergamins, la cal·ligrafia s’anava desenvolupant en els manuscrits des de la uncial, semiuncial, carolingia, gótica, lombarda, rotunda fins a la cancilleresca i tantes altres. La invenció de la impremta disminueixen la necessitat de manuscrits, tanmateix a Anglaterra del s. XVIII es desenvolupen encara unes belles cal·ligrafies cursives, com ara la Copperplate.

38

Document amb cal·ligrafia carolíngia

39

L’aparició de la màquina a escriure i l’ordinador fan que escrivim a mà cada cop menys, tanmateix la cal·ligrafia es actualment un art ben viu, on els creadors busquen inspiració per a noves tipografies que estan presents en la nostra vida no tan sols en els ordinadors sinó en totes les manifestacions gràfiques des dels diaris i revistes fins a les etiquetes de tots els productes que són presents en la nostra vida quotidiana.

En el cas de la cal·ligrafia occidental, en bona part era utilitzada pels monjos per a qui escriure cal·ligrafiant era equivalent a la oració. En aquest cas no podem dir que segueixi un desenvolupament on la velocitat sigui un motiu de les seves transformacions. En canvi, les necessitats dels secretaris sí que fan que es desenvolupin estils que permetin escriptura més ràpida. En són exemple escriptures cursives. El mateix podem dir d’alguns estils de la cal·ligrafia àrab que s’utilitzen principalment per a la decoració dels llocs sagrats. El caràcter sagrat, doncs, està renyit amb una gran velocitat i la sintetització, a no sigui que aquesta obeeixi els motius estètics - espirituals com en el cas de la cal·ligrafia japonesa. L’evolució de la resta dels estils que hem presentat aquí segueix un camí de simplificació i sintetització, buscant la rapidesa de l’execució no deixant de banda mai, però, l’aspecte estètic dels signes.

Capital romana sobre pedra

40

Estil cal·ligrafic Copperplate

41

42

43

LA VELOCITAT PRESENT EN DIVERSES FORMES DE REPRESENTACIONS PICTÒRIQUES: LA PINTURA.

Generalment, els pintors de totes les èpoques pintaven les seves obres lentament buscant la perfecció i, si la obra ho requeria, la realitzaven durant varis dies a la mateixa hora i en les mateixes condicions meteorològiques, buscant que hi hagués sempre la mateixa llum. Els que segurament presenten una de les excepcions d’aquesta tendència són els pintors impressionistes. El que interessava aquests artistes era captar i reproduir les impressions, les aparences que tenia l’objecte per a la subjectivitat del qui la pintava. Per estudiar les diferencies que podien dependre de la llum que en el moment de pintar-lo rebia l’objecte, solien pintar-ne varies versions, observant-lo i reproduint-lo a diferents hores del dia i en les diferents condicions meteorològiques. L’exemple en són, molt conegudes, la sèrie de la catedral de Ruan de Monet o les vistes des de la finestra al Bulevard de Montmartre de Pissarro. Així, els impressionistes volien representar la temporalitat, l’aspecte fugisser de l’objecte que volien representar, tant si es tractes d’un vianant com d’un paisatge. El que era fonamental era allò que percebia l’artista i com se sentia percebent-ho. Aquests moments fugissers els hi oferien sobretot pintar a l’aire lliure. Pissarro deia que calia mirar a l’esquerra i a la dreta i pintar-ho tot a la vegada i no pas composar el quadre per trossos.

44

Per aconseguir els seus objectius, els impressionistes utilitzaven alguns recursos pictòrics. Combinaven les pinzellades llargues i empastades amb les curtes i menys empastades per crear la sensació de profunditat o més aviat evitaven barrejar els colors en la paleta i utilitzaven més els colors primaris i secundaris col·locant les pinzellades de manera juxtaposada. Així aconseguien una gran lluminositat en l’obra i permetien que els colors es barregessin en la retina de l’espectador. Els artistes defugien pintar ombres negres, fins i tot en les ombres hi posaven color. De tota manera evitaven les hores quan hi havia més ombres: pintaven més aviat a les hores centrals del dia quan les ombres eren més curtes i preferien la llum frontal sobre l’objecte de manera que l’ombra quedés darrere. Un altre recurs per aconseguir més lluminositat va ser utilitzar imprimació amb tonalitats clares. Però el que és molt típic, i el que m’interessa més pel tema del meu treball són les pinzellades gruixudes i ràpides per donar compte de la ‘impressió’ dels colors que rebia l’artista. L’impressionista havia de pintar ràpidament per aconseguir atrapar l’efecte que tenia en ell allò que s’oferia a la seva vista en aquest moment concret del dia, de la llum en aquest moment precís i del cel que en aquest instant era clar o ennuvolat. Aquesta pintura ràpida realment atrapa l’atmosfera del moment en el que l’artista la pinta. La velocitat és aquí, doncs, fonamental per aconseguir els seus objectius.

Postkutsche von Louveciennes, de Pissarro

45

Fragment de Nenúfars, de Monet

46

47

LA VELOCITAT PRESENT EN DIVERSES FORMES DE REPRESENTACIONS PICTÒRIQUES: EL DIBUIX

Quan parlem del dibuix veloç podem tenir en ment el dibuix d’un virtuós: un dibuix perfecte realitzat en molt poc temps. Per arribar, però, a aquesta mestria, es necessiten moltes hores de treball profund i lent d’observació de tot allò que ens envolta, de com està construïda aquesta realitat i moltes hores de la seva plasmació en el paper. La nostra capacitat d’observació i la nostra mà s’entrenen en aquest procés fins al punt d’aconseguir la mestria que fa d’un artista un virtuós del llapis. Ho il·lustra molt bé l’anècdota d’un dibuixant que va fer un dibuix perfecte d’una dama en pocs minuts i li va demanar pel seu treball una quantitat considerable de diners. La dama es va indignar que li demanes tants diners per tant poc temps de feina i l’artista li va respondre: “Senyora no li demano aquests diners per feina feta en pocs minuts, sinó per la feina feta durant quaranta anys i aquests pocs minuts”.

El meu propòsit però, no és analitzar el dibuix veloç d’un mestre. Vull analitzar com pot influir la velocitat en l’aparició del dibuix sintètic, dit d’una altra manera: si el fet de que una persona disposi de poc temps per dibuixar un objecte li fa sintetitzar la seva forma.

Per poder començar l’anàlisi, he buscat primer sobre quina base teòrica podria recolzar el meu estudi.

48

Fragment de Improvització XXVIII, de Kandinsky

49

ANTECEDENTS I REFERENTS TEÒRICS EN L’ESTUDI D’ART

Com ja he explicat al començament, d’estudis teòrics similars al tema concret del meu no n’he trobat, així que d’antecedents no puc parlar gaire. Segurament hi te alguna cosa a veure el fet que durant segles no es volia teoritzar sobre l’art per la por dels artistes per l’academicisme: fins a finals del segle XIX es creia que la creació de teories i estudiar l’art com si es tractés d’una ciència només faria que trencar la llibertat de la que disposa. Descompondre l’art seria la seva pròpia fi. Així que podriem dir que, exceptuant algunes reflexions puntuals sobre el color que es feien en diferents èpoques, els estudis teòrics sobre l’art tenen tan sols un segle d’antiguitat, Els estudis teòrics en profunditat comencen pràcticament amb l’aparició del neoimpressionisme.

Georges Seurat va portar la pràctica impressionista a gairebé una tècnica científica i va formular vàries teories sobre el color amb l’ajuda de l’estudi dels tractats contemporanis d’òptica de Delacroix.

Més tard, l’any 1926, Kandinsky va publicar el llibre Punto y línea sobre el plano, un dels treballs teòrics

50

fonamentals del pintor, on es va atrevir a identificar i estudiar tots els possibles elements pictòrics i sintètics que creen el llenguatge visual i funcional de l’art. Considerava que si la música i l’arquitectura disposaven d’una part teòrica, la pintura també n’havia de tenir.

En general, quan llegim la bibliografia relacionada amb els estudis teòrics d’art, ens adonem que estan bastant relacionats amb la psicologia, ja que en l’activitat pictòrica estan afectats els processos cognitius. Com més es desenvolupen els estudis teòrics d’art, més hi és implicada la percepció, tant pel que fa a la percepció de l’entorn per part de l’artista, com pel que fa a la percepció de l’obra per part del receptor-espectador. Així podríem distingir tres grans temes i etapes en l’estudi teòrics de l’art:

51

52

Volcà Indonès que produeix sofre, indub-tablement de color groc.

53

LA SÍNTESI SIMBÒLICA DE LA PSICOLOGIA DEL COLOR: XINESOS, MAYAS I ELS ALQUIMISTES EUROPEUS.

Els orígens de la síntesi simbòlica de la psicologia del color es perden en el temps de les civilitzacions passades. De les més antigues, les que coneixem que la practicaven són la civilització xinesa i la maya. Podríem trobar-ne molts exemples, però el més conegut és el de l’associació que feien entre els punts cardinals i els colors. A la Xina, els quatre punts cardinals eren representats pels colors: est - blau, sud - vermell, oest – blanc, nord - negre i el centre tenia el color groc. Els mayes, en canvi, relacionaven els punts cardinals amb els colors vermell, groc, negre i blanc i el centre tenia el color verd. A Europa, els alquimistes relacionaven els colors amb els materials que feien servir, per exemple el sofre era groc, el mercuri blanc i el verd estava reservat pels àcids i els dissolvents.

54

Els colors de l’arc de Sant Martí són dels més emblematics.

55

LES TEORIES DEL COLOR: ARISTÒTIL, PLINI, CENNINO CENNINI, LEONARDO DA VINCI, JOHANN W. VON GOETHE.

Aristòtil va ser el primer en interessar-se per la teoria dels colors tot descrivint els colors bàsics relacionats amb els quatre elements: aigua, terra, aire i foc. També Plini va tractar el tema dels colors en la seva Historia Naturalis, considerada el tractat de la història de l’art més antiga que coneixem. Més tard, Cennino Cennini va escriure el que es considera un dels més cèlebres tractats sobre tècniques artìstiques. L’autor hi dedica molt d’espai a les observacions sobre els colors. Leonardo da Vinci, seguint Aristòtil, calssifica com a colors bàsics el groc, verd, blau i vermell, hi afegeix també el blanc com a receptor de tota la resta dels colors i el negre com a absència del color. Goethe, però, es considera com a precursor de la psicologia del color. En el seu tractat Teoria del color es va oposar a

56

la visió solament física dels colors que havia presentat no feia gaire Newton i va proposar la idea que el color depèn també de la nostra percepció, on hi actua el cervell a través de la visió. La teoria de Goethe diu que la nostra visió de l’objecte no depèn tan sols de la matèria sinó que també de com el percebem. Així que la subjectivitat comença a ser implicada en aquest procés. Goethe realitza moltes observacions sobre l’harmonia dels colors i avança la idea que la complementarietat dels colors és una sensació nostra i no te el seu origen en les qüestions físiques de com la llum afecta l’objecte sinó en com funciona el nostre sistema visual.

57

Llibre de l’Art, de Cennino Cennini

Cercle cromàtic de J.W. Von Goethe

58

Vores del Sena, de Georges Seurat

59

EUGÈNE DELACROIX, CHARLES BLANC, GEORGES SEURAT I LES TEORÍES DE LA COMBINACIÓ ÒPTICA DELS COLORS (CROMOLUMINARISME)

El cromoluminarisme és la teoria que Georges Seurat va formular amb l’ajuda dels previs estudis de la percepció del color i lleis òptiques de Delacroix i Charles Blanc, entre altres. Les seves idees van ser recollides pel moviment neoimpressionista. El concepte bàsic consistia en que el que mira el quadre combina els colors òpticament, així l’artista no barreja els pigments físicament, sinó que els separa en punts individuals que interactuen òpticament, a més, així s’aconsegueix la màxima lluminositat. Els colors oposats col·locats al costat l’un de l’altre fan que s’intensifica la seva relació, causen vibració de color. Els colors groc i taronja, que representen l’acció del sol, s’intercalen amb els colors naturals

60

per imitar l’efecte del sol directe. Els colors blaus, vermells i morats s’utilitzen per donar la impressió de la foscor i ombres. Seurat considerava també que el pintor podia utilitzar el color per crear una harmonia i al mateix temps una emoció en la persona. Els colors lluminosos són positius mentre que els foscos provoquen la tristor, el mateix passa amb els colors càlids i freds i les diagonals ascendents i descendents.

Atelier d’Eugène Delacroix

61

Fragment de Paisatge i personatges, de Georges Seurat. Els colors foscos són els lilosos dels troncs dels arbres

62

63

WASSILY KANDINSKY I L’ESTUDI DELS ELEMENTS PICTÒRICS

El referent dels estudis de Kandinsky tracta un dels temes que a mi també m’interessa: l’anàlisi que porta a la síntesi. Cal dir que, en aquell moment, Kandinsky era també professor a l’escola d’art, arquitectura i disseny Bauhaus. En aquell temps, els estudis d’art de la Bauhaus tenien també una base teòrica d’acord amb les preocupacions de la època.

Segons Kandinsky, l’anàlisi és el pas previ a la síntesi. De fet, el seu llibre Punto y línea sobre el plano tracta bàsicament l’explicació del seu mètode analític en la consideració dels valors sintètics dels elements pictòrics. És un estudi minuciós de tres elements bàsics en l’obra gràfica: el punt, la línia, que és el punt en moviment (o més aviat : “en tensió”, com es

Fragment d’una Improvització de Kandinsky

64

corregeix Kandinsky mateix) y el plà. L’evolució i la relació entre aquest tres elements (combinats, a més a més amb la característica del plà: la factura), des de les formes més simples fins a les més complexes i a través de les tensions que expressen, creen unes sensacions determinades. La síntesi és l’efecte d’aquest anàlisi y, segons l’autor, està a la frontera amb la filosofia. L’artista acaba el seu llibre amb aquestes paraules: “Pertany a la filosofia, que és labor de síntesi en el sentit més alt, treure les conclusions finals”.

Cap d’aquests grans teòrics d’art no ha tractat, però el tema concret que m’interessa en aquest estudi: el de la velocitat de dibuix que fa aparèixer la seva sintetització. M’imagino que aquest fet deu ser degut també a que, en realitat, no es tracta tant d’un tema propi de l’art com dels processos cognitius que hi estan implicats. Aqui arribo, doncs, als referents teòrics en l’estudi dels processos cognitius relacionats amb l’activitat pictòrica.

Punt i línia en el plà, de Kandinsky.

65

Gràfiques del llibre de Kandinsky.

66

EscherEstrelles i llangardaixos, d’Escher.

67

ANTECEDENTS I REFERENTS TEÒRICS EN L’ESTUDI DELS PROCESSOS COGNITIUS HUMANS RELACIONATS AMB L’ACTIVITAT PICTÒRICA

Quan parlem dels processos cognitius relacionats amb l’activitat pictòrica, ens referim sobretot a la percepció, ja que és a partir de la percepció que comença el procés de la plasmació de la realitat tridimensional en dues dimensions.

68

Llei del contrast

69

LA PERCEPCIÓ DE LA GESTALT APLICADA AL DIBUIX

La Gestalt és un corrent en la psicologia moderna que es va dedicar en una gran mesura a les qüestions de la percepció, que posteriorment es va adaptar al dibuix. La percepció és un procés cognitiu a través del qual s’interpreten els estímuls recollits pels sentits. La percepció agrupa o segrega les dades sensorials per donar-los un significat. La percepció visual és un acte òptic físic que funciona de manera similar en totes les persones, però la informació rebuda pot ser interpretada de manera diferent segons la cultura, la edat, la formació, la memòria o l’estat emocional de l’individu.

Els psicòlegs de la Gestalt van establir els principis que organitzen la percepció. Alguns d’aquests principis són:

70

Llei de proximitat

a) La llei de la figura i el fons: En el camp perceptual percebem zones en les que centrem la nostra atenció. A aquestes zones les anomenem figures. La resta de les zones que envolten la figura i que estan en el pla jeràrquic menor, les anomenem el fons. Segons on fixem la nostra atenció, del fons poden emergir altres figures, que abans formaven part del fons. La percepció d’aquelles parts del fons a les que mai prestem atenció ni en som conscients, l’anomenem percepció subliminal.

b) La llei general de la bona forma: Els elements s’organitzen en figures senzilles, simètriques, regulars i estables. El concepte de la bona forma és la tendència natural a la simplificació, la simetria, l’equilibri, l’harmonia o l’ordre per facilitar el record d’allò que s’ha percebut.

c) La llei del tancament: Les formes tancades i acabades són visualment més estables. Això fa que tenim la tendència a completar amb la imaginació les formes percebudes per poder organitzar-les més bé.

d) La llei del contrast: La posició de diferents elements respecte a altres elements incideix sobre la percepció que en tenim. Fins i tot si les seves mesures o valors absoluts es mantenen, si canvien els punts de referència podria ser que la figura ens semblés diferent.

e) La llei de proximitat: Els elements tenen tendència a agrupar-se amb els que tenen més a prop. Tendeixen a considerar-se un tot o un conjunt amb connexions.

f ) La llei d’igualtat o equivalència: Quan hi ha elements de diferents classes, tenim la tendència d’agrupar els que són similars o iguals i els considerem com un conjunt separat de la resta. Tenim tendència a generalitzar i a universalitzar. Si les formes iguals tenen un color comú, l’agrupació es potencialitza.

g) Moviment o destí comú: Els elements que es desplacen a la mateixa direcció es perceben con a grup o conjunt.

71

Llei general de la bona forma

Totes aquestes observacions de la Gestalt sobre la percepció han servit als artistes i als pedagogs d’art per reflexionar en primer lloc sobre el dibuix, ja que tant la percepció de l’objecte i del fons, com les altres característiques de la nostra percepció són fonamentals a l’hora de plantejar-se el procés de l’observació de l’objecte que s’ha de plasmar en el paper.

72

Dibuixar aquesta figura del revés és un dels exercicis de Betty Edwards més conegut.

73

EL MÈTODE DE BETTY EDWARDS D’APRENENTATGE DE DIBUIX AMB LA PART DRETA DEL CERVELL

La pedagoga de dibuix, Betty Edwards ha ideat un mètode d’aprenentatge de dibuix basat a la dissociació dels processos verbals i lògics de l’hemisferi esquerre dels processos perceptius, no verbals, de l’hemisferi dret. El seu mètode es basa, doncs, en els coneixements actuals sobre la neurologia del cervell i la percepció hi ocupa el lloc fonamental.

Segons Betty Edwards, durant el procés d’educació anem desenvolupant bàsicament la part esquerra del cervell, que és on estan ubicades les funcions lògiques i verbals. En la nostra infantesa aprenem a dibuixar de manera esquemàtica els objectes que ens envolten i, generalment, abandonem aquest aprenentatge al voltant de la edat de 10 anys. Ens quedem amb

74

el sistema d’aquest dibuixos simbòlics que aniran aflorant durant tota la nostra vida quan voldrem dibuixar algun objecte. El desenvolupament de les funcions de l’hemisferi esquerre no ha anat seguit, generalment, de l’entrenament de la percepció visual, que és una de les tasques de l’hemisferi dret. Si no hem après dibuixar correctament, quan volem copiar algun objecte, som incapaços de fer-ho perquè ens hi molesta allò que ja “sabem” d’aquest objecte. En comptes, doncs, de traçar la imatge tenint en compte tota la relació de les línies que presenta l’objecte, traiem de la memòria el símbol d’aquest objecte que ja “sabem com és”. És molt revelador un dels primers exercicis que Betty Edwards fa fer als seus alumnes: copiar un dibuix invertit de manera que sigui totalment impossible de saber quin és l’objecte dibuixat. El resultat d’aquest exercici es compara amb l’exercici anterior on l’alumne copiava el mateix dibuix però del dret, veient què hi era representat. El dibuix executat copiant el model invertit resulta ser molt més proper a l’original que no pas el dibuix quan es veia bé el model. Aquest exercici prova, segons l’autora, que per a dibuixar bé hem de desconnectar l’hemisferi esquerre que és el que no ens deixa utilitzar correctament l’hemisferi dret en el procés de la percepció. La percepció és revela ser fonamental en el procés de la plasmació de l’objecte en el paper. Per a una percepció de qualitat hem de disposar de temps per a l’observació i aquesta no ha d’estar influïda per allò que “ja sabem” de l’objecte.

75

76

77

L’objectiu d’aquest treball és crear un llibre que presenti un mètode d’aprenentatge de com fer un dibuix sintètic. De totes les lectures realitzades es desprèn que la percepció de l’objecte que ens proposem plasmar en el dibuix és un procés cognitiu bàsic per a que aquesta tasca tingui èxit. Per tenir material per a l’anàlisi com es pot arribar a fer un dibuix sintètic, em vaig proposar d’organitzar uns tallers amb gent de diferents condicions pel que fa al saber dibuixar: des de persones que no n’han après fins a aquests que en tenen certa base, ja que es dediquen al disseny gràfic.

Per poder plantejar bé la tasca que proposaria als meus dibuixants, abans vaig consultar dos artistes plàstics professionals. Aquí presento les entrevistes que vaig realitzar amb ells. És una perella d’artístes plàstics polonesos: Stefan i Maria Szmidt que es dediquen, l’un principalment al gravat, dibuix i pintura i l’altra al dibuix satíric i a la caricatura. Les seves respostes a les meves preguntes em van guiar en el plantejament del meu experiment-taller que descriuré més endavant.

IV. METODOLOGIA

78

79

ENTREVISTES

ENTREVISTA AMB STEFAN SZMIDT (BELLES ARTS A LA UNIVERSITAT DE WROCLAW, POLÒNIA), ARTISTA PLÀSTIC, ES DEDICA PRINCIPALMENT AL GRAVAT, PERÒ TAMBÉ PRACTICA DIBUIX I PINTURA. En quins aspectes trobes que apareix velocitat en el teu procés creatiu?

Depèn en què. Jo em dedico al gravat, dibuix, pintura...

Em refereixo al dibuix.

Crec que, pel que fa al dibuix, en el meu procés creatiu la velocitat està present en els esbossos dels models que estan en moviment, són realment només fragments d’aquest model. Desprès, ja tranquil·lament, en faig un dibuix.

Has fet dibuixos sintètics quan aprenies a dibuixar?

Sí. A Belles Arts ens posaven models que anaven canviant de postura i calia dibuixar-los ràpidament. Aleshores, per força havien de ser dibuixos sintètics. Però jo em vaig dedicar desprès al dibuix sintètic, quan ja

vaig acabar tot el procés d’aprenentatge. Aquests dibuixos els anomeno “definicions”, perquè es tracta d’un mínim de traços que defineixen l’objecte o el model donat.

Quina és la importància de fer els dibuixos sintètics durant l’aprenentatge?

Doncs l’aprenentatge del dibuix sintètic segurament t’ajuda a captar la totalitat en un moment molt breu. Però jo crec que en el procés d’aprenentatge el que és més important és primer aprendre a fer el dibuix “de construcció” de l’objecte. Quan ja ho saps fer, la velocitat i la síntesi ja venen soles.

Està vinculada l’observació als sketchs o dibuixos sintètics?

Sí, crec que la observació és la base de l’anàlisi. La síntesi ja pot venir desprès de l’anàlisi.

Quin procés es segueix a l’hora de fer dibuixos ràpids o sketchs?

Durant la carrera, quan ja teníem après bé el dibuix “de construcció” o analític, ens feien

80

classes de “croquis”, o sigui uns dibuixos de cinc minuts i cada cinc minuts el model canviava de postura. Aquest “croquis” posaven de manifest si ja sabies dibuixar realment.

Com ho plantejaries per fer-ne una classe o uns tallers?

Doncs, segurament de manera similar. Primer ensenyaria a fer dibuixos analítics i desprès aquests croquis ràpids..

Què te’n sembla fer uns tallers on la gent de diferents condicions dibuixi el mateix. Faries que cada cop disposin de més o menys temps? (de 30 min, a 2 sec o a l’inrevès: de 2 sec a 30 min). Què seria més interessant?

Doncs, primer que tinguin prou temps per observar, així que aniria de més a menys. L’entrenament de la mà és molt important. De fet arribes a una sincronia entre l’ull i la mà.

Quins resultats creus que en podríem treure?

Segurament es veuria qui sap dibuixar i qui no.

Creus que depenent del temps que es porta dibuixant el mateix el resultat serà millor. Per tant creus que com més observació hi ha més precisió en el traç, o per dir-ho d’alguna manera, la mà i l’ull s’entrenen?

Això mateix, tal com ja t’ho he dit, l’entrenament, tant de l’observació com de la mà és molt important.

Opines que els dibuixos de 2 sec han de ser prou precisos per a que el dibuix no sigui, en el cas que fos un gerro, un gerro qualsevol sinó aquest gerro en concret?

I tant, han de ser molt precisos, així que sense l’entrenament no hi ha dibuix sintètic com cal.

“Definició”, tal i com en diu el seu autor Stefan Szmidt, d’una vaca.

81

“Definició” d’una dona sortint del mercat, de Stefan Szmidt

82

83

ENTREVISTA AMB MARIA SZMIDT (BELLES ARTS A LA UNIVERSITAT DE WROCLAW, POLÒNIA), ARTISTA PLÀSTIC, ES DEDICA AL DIBUIX SATÍRIC I A LA CARICATURA. En quins aspectes trobes que apareix velocitat en el teu procés creatiu?

Sobretot quan faig dibuixos en viu: als concerts, reunions, son dibuixos molt ràpids.

Has fet dibuixos sintètics quan aprenies a dibuixar?

Sí. A Belles Arts teníem unes classes que anomenàvem “dibuix vespertí” on dibuixàvem models en moviment i calia fer-los ràpidament.

Quina és la seva importància?

Per a mi han tingut molta importància perquè m’he acabat dedicant a la caricatura. Els meus models estan en moviment, així que els he de dibuixar molt ràpidament.

Està vinculada l’observació als sketchs o dibuixos sintètics?

Sí, és clar. Primer és bo mirar, observar el fons que no està en moviment i desprès observar el model que està en moviment, desprès intentar dibuixar-lo ràpidament.

Quin procés se segueix a l’hora de fer dibuixos ràpids o sketchs?

Primer observo, intento captar l’objecte, fixar-lo d’alguna manera, perceptivament. Primer cal dibuixar la totalitat, quan la tens, pots dedicar-te als detalls. És un procés que fa pujar l’adrenalina. Et poses molt nerviós.

Com ho plantejaries per fer-ne una classe o uns tallers?

La veritat és que no ho sé. Diria als alumnes que primer han d’observar, captar la totalitat. Crec que l’observació és fonamental. Desprès ve la fase de dibuix ràpid. Imagino que com més temps d’observació tinguin més bé ho faran.

Què te’n sembla fer uns tallers on la gent de diferents condicions dibuixi el mateix? Faries que cada cop disposin de més o menys temps? (de 30 min, a 2 sec o

84

a l’inrevés: de 2 sec a 30 min). Què seria més interessant?

No ho sé realment. Mai no he participat en un experiment així... Suposo que si disposen de més temps per observar, ho faran més bé. Sobretot els que saben dibuixar.

Quins resultats creus que podríem treure?

No crec que facin bé els dibuixos si comencen per 2 sec... en canvi si comencen per 20 minuts i desprès repeteixen el mateix dibuix en un temps cada cop més curt, tindran temps d’observar bé l’objecte, corregir-se i potser arribarà un moment que els surti el dibuix sintètic.

Creus que depenent del temps que es porta dibuixant el mateix el resultat serà millor? Per tant creus que com més observació hi ha més precisió en el traç, o per dir-ho d’alguna manera, s’entrena?

Sí, però d’altra banda, si disposes de poc temps, això et mobilitza i potser pots

captar la totalitat. No ho sé, crec que seria interessant veure els resultats.

Opines que els dibuixos de 2 sec han de ser prou precisos per a que el dibuix no sigui, en el cas que fos un gerro, un gerro qualsevol sinó aquest gerro en concret?

Doncs, si abans han pogut observar durant una estona per a fixar l’objecte, potser els que ja saben dibuixar podran reflectir aquest l’objecte en concret amb un traç prou precís. Si no, el més probable és que els hi surti un nyap.

Caricatura de Halina Mikolajska fet per Maria Szmidt

85

Caricatura de Danuta Rinn fet per Maria Szmidt

86

Aquestes dues entrevistes aporten reflexions d’artistes plàstics professionals que no es dediquen a la teoria sinó que practiquen el dibuix en la seva vida diària. D’aquestes entrevistes també es desprèn la importància de l’observació en el procés de dibuixar. Totes dues persones entrevistades també van estar d’acord que hauria de plantejar el meu taller donant als meus dibuixants temps per a l’observació al principi del procés.

A l’inici, el concepte del treball era encara una mica diferent al resultat final i les entrevistes formaven llavors un dels pilars. El plantejament inicial era fer moltes més entrevistes a professionals en format video per tenir una àmplia documentació amb la que després treballar en un petit audiovisual. Poc més tard, el concepte del treball va madurar i només vaig arribar a formalitzar aquestes dues entrevistes en video per poder transcriure-les aquí. Tanmateix cal dir que en el procés de documentació del treball final hi ha hagut moltes més entrevistes amb gent entesa en el camp tant o més interessants a les que he presentat aquí però que, al no ser enregistrades amb video, no les podia transcriure. Tot i això han sigut molt útils i es veuen reflectides constantment en el treball resultant.

Més endavant, explicaré detalladament com ha anat evolucionant el concepte del treball i exposaré les raons que m’han portat al resultat final.

87

88

Dues voluntàries en el taller de dibuix.

89

A base de totes les lectures i les entrevistes realitzades he plantejat un experiment amb un grup de persones, 14 en total, algunes d’elles sense cap coneixement de dibuix, per poder analitzar com s’efectua el procés de la percepció de les característiques de l’objecte, com aquestes es plasmen en el paper i quan apareix el dibuix sintètic.

L’experiment va consistir, doncs, en un taller, on els meus voluntaris havien de dibuixar un mateix objecte. Aquest era prou senzill: un pebrot. Els participants havien de realitzar un total de 15 dibuixos. Per a cada dibuix tenien un temps previst. Començaven amb un dibuix de 10s sense previa observació del pebrot, a continuació 20 minuts i cada cop disposaven de menys temps per plasmar en el paper el mateix pebrot: 15 min, 10 min, 8 min, 5 min, 3 min, 2 min, 1 min, 40 sec, 30 sec, 20 sec, 10 sec, 8 sec, 5 sec i finalment 3sec. El procés es va enregistrar en un vídeo. Abans de començar, cada participant va omplir una fitxa amb les seves dades on figurava la professió o tipus d’estudi, edat, la informació si havia estudiat el dibuix i també la pregunta si permetia que es difongués la seva imatge a internet, ja que estava previst que aquest llibre s’acompanyes de les imatges accessibles a la xarxa.

L’EXPERIMENT: EL TALLER

90

FITXA VOLUNTARI

5. Has estudiat dibuix algún cop?

..........................................................................................................................................................................................................................................

..........................................................................................................................................................................................................................................

6. Quant de temps?

..........................................................................................................................................................................................................................................

..........................................................................................................................................................................................................................................

7. T’agrada dibuixar?

..........................................................................................................................................................................................................................................

..........................................................................................................................................................................................................................................

8. En cas negatiu explica per què.

..........................................................................................................................................................................................................................................

..........................................................................................................................................................................................................................................

9. Acostumes a dibuixar pel teu compte?

..........................................................................................................................................................................................................................................

..........................................................................................................................................................................................................................................

10. Estàs d’acord que la teva cara surti a internet?

.................................................................................................................... Firma aquí:

1. Nom (o inicials)

..................................................................................................................

2. Edat

..................................................................................................................

3. Sexe

..................................................................................................................

4. A què et dediques?

..................................................................................................................

91

92

Dibuix de vint minuts d’un dels voluntaris.

93

Primer taller: estudiants de disseny.

94

Nervis abans de realitzar el dibuix de tres segons.

Dibuixant en deu segons. Els voluntaris gairebé no miren l’objecte.

95

Segon taller: voluntaris amb diferents nivells de dibuix.

96

97

V. ANÀLISI I RESULTATS

98

99

HIPÒTESI

La meva hipòtesi era que la velocitat en la realització d’un dibuix fa aparèixer la seva sintetització i que la qualitat del dibuix sintètic depèn del temps de l’observació de l’objecte i de l’experiència de la persona que executa el dibuix.Per tant feia referència a:

a) la capacitat de l’individu d’educar la seva percepció que, en conceqüència del procés educatiu, li dona la possibilitat de captar ràpidament els elements fonamentals de l’objecte,

b) la seva capacitat d’emprar ràpidament els traços elementals que puguin definir l’objecte a dibuixar.

A continuació veurem, tot analitzant els resultats, si aquesta hipòtesi s’ha complert.

100

101

VALORACIÓ DELS RESULTATS

Observant els dibuixos del l’exercici del taller podem comprovar que hi ha massa variació en els resultats i sembla que per alguns dels voluntaris la hipòtesi es confirmi mentre que per d’altres només en part. Recordem-la:

“La velocitat en la realització d’un dibuix fa aparèixer la seva sintetització i la qualitat del dibuix sintètic depèn del temps de l’observació de l’objecte i de l’experiència de la persona que executa el dibuix”

La primera part de la frase fa referència a que la sitetització és directament proporcional al temps d’observació però aquest fet només es veu confirmat pels voluntaris que diuen estar familiaritzats amb el dibuix segons les seves respostes al qüestionari previ al taller. Només hi ha un parell de voluntaris que hagin dit no estar-hi familiaritzats i que hagin sintetitzat conforme es reduia el temps per fer l’exercici.

Veiem alguns dels casos:

102

El nivell de síntesi d’aquests dos voluntaris sen-se experiència és el mateix pel dibuix de 20 i 2 minuts.

103

104

En canvi, aquests dos voluntaris estudiants de disseny sí que han sintetitzat des dels 20 als 2 minuts.

105

106

Podem dir, doncs, que aquesta part de la hipòtesi es confirma només pels que tenen certa experiència en el dibuix. El que canvia en el cas dels experimentats i els no experimentats són els dibuxos amb més temps disponible. Els que no tenen experiència han fet un dibuix sintètic en tots els casos, deixant de banda la seva qualitat, des dels 20 minuts als 10 segons. Hi ha hagut només dos voluntaris que tot i no tenir experiència han conseguit anar sintetitzant progressivament conforme tenien menys temps disponible. Han demostrat que amb prou temps disponible, han fet uns dibuixos més complexos que els seus companys sense experiència, aquí en podem veure un exemple:

Aquest volun-tari que nega tenir massa experiència en el dibuix ha demostrat sintetitzar disposant de menys temps.

107

La segona part de la hipòtesi d’aquest treball fa referència a la qualitat del dibuix sintètic i la capacitat d’observació i experiència personal en el dibuix. Això ja és més complex i més difícil de comprovar però ho intentarem:

La primera de les tasques era fer el dibuix de 10 segons del pebrot sense temps d’observar-lo previament. En tots els casos el resultat ha sigut pèssim. La gent no sabia per on començar. La majoria va optar per mirar l’objecte i dibuixar a l’hora sense mirar al paper i el resultat eren una série de traços inconexos. N’hi va haver uns pocs, però, que només van mirar el pebrot un segon per veure, ni que fos, la seva inclinació i situació en l’espai. Els altres nou segons van estar mirant només el paper mentre dibuixaven. El resultat era un pebrot, sí, però no tenia res a veure amb el model que tenien al davant. Si veiem els últims dibuixos de també 10 segons dels mateixos voluntaris podem veure com, certament, el temps és molt escàs per fer una bona síntesi, un dibuix de qualitat, però com a mínim els traços són indubtablement del pebrot que tenien com a model i no pas d’un pebrot qualsevol que podem tenir tots en la nostra memòria col·lectiva.

Tenint en compte que el dibuix de 5 se-gons no dóna per massa, es veu com el segon dibuix fa referència al pebrot model mentre que el primer no.

108

Per tant podem dir que sí, l’observació és fonamental en la qualitat d’un dibuix sintètic d’un objecte en concret.

Ens falta veure si la qualitat del dibuix és proporcional a l’experiència de la persona que el fa. Per a això només cal veure un parell d’exemples.

Per poder veure tots els dibuixos realitzats en el taller veieu l’Annex.

109

CONCLUSIONS DELS RESULTATS

Una de les coses que es veu més facilment i a simple vista és que el target dels voluntaris del taller era massa amlpe. Aquest fet em va portar a pensar de fer un taller definitiu i més gran amb un públic més acotat. Vaig comprovar que els voluntaris que eren estudiants de disseny en el meu taller tenien tots un nivell mig-alt similar que em funcionava molt bé pel meu treball. Va ser llavors quan vaig fer un dels canvis en el concepte del treball com explicaré en el següent capítol.

Un cop acotat el target als estudiant de disseny, tot observant els dibuixos amb menys temps disponible, vaig arribar a la conlusió que els dibuixos sense prèvia observació no donen resultats satisfactoris i que per tant, i els inferiors a 10 segons era realment difícil que semblessin al pebrot model pel seu nivell d’experiència. Per tant considero que l’exercici del taller és fructifer des dels 20 minuts fins als 10 segons amb temps per observar l’objecte.

110

111

VI. EVOLUCIÓ

112

113

IDEA I CONCEPTE

OBJECTIU

Com ja he avançat en el capítol anterior, després de realitzar l’experiment i analitzar els resultats obtinguts, vaig comprovar que havia d’acotar més a l’hora d’escollir els voluntaris dels tallers, ja que els resultats variaven massa entre la gent que dibuixava amb més freqüència i la que no ho feien gairebé mai. Tot buscant quines característiques havia de tenir el voluntari em vaig adonar que aquells que havien estat estudiant disseny tenien un nivell similar intermig, llevat d’algunes excepcions, molt ideals pel meu treball.

Ja estava disposada a fer un altre taller només amb voluntaris estudiants de disseny quan, parlant amb els meus tutors i altres professors disposats a ajudar-me, vaig decidir donar-li una altra volta a la meva idea del treball: fins aquell moment, allò que estava fent era un treball de recerca que, amb l’excusa de recopilar tota la informació i conclusions extretes, em permetria dissenyar un llibre acompanyat de materials audiovisuals. Tanmateix, tenia ganes de treure alguna idea funcional i tangible de tota la feina que estava realitzant i vaig arribar a la conclusió que de fet, el que estava fent fins el moment era indagar sobre com aproximar-me a la síntesi a través d’un exercici pictòric, i ja tenia el

114

meu públic objectiu: estudiants de disseny. A més de recopilar simplement tota la recerca feta, podia realitzar un mètode personal per als estudiants de disseny per a aprendre a fer dibuixos sintètics.

La idea d’aquest nou objectiu em va agradar molt i em va motivar a continuar en la meva recerca, ara ja més centrada en els exercicis de dibuix ja realitzats i la seva efectivitat fins arribar finalment a la meva sel·lecció personal d’exercicis adequats per a la creació d’una bona síntesi pictòrica.

115

FORMAT

Després de trobar un nou camí per al meu treball de final d’estudis vaig començar a pensar en possibles formats de presentació d’aquests passos d’aprenentatge per a una bona síntesi pictòrica:

a) Llibreb) Fitxesc) Exposiciód) Pòsters

El llibre és un format efectiu però massa clàssic per a un seguit de passos d’aprenentatge. No volia caure en el típic llibre de passos a seguir amb una fotografia per a cada pas i que el mateix peu de foto fos l’únic text explicatiu. Si fos un llibre havia d’aprendre a trencar aquesta idea tant gastada.

Les fitxes són l’altre format molt utilitzat dins el món de l’aprenentatge. Qui més qui menys ha vist a l’escola unes fitxes amb dibuixos explicatius d’una série de passos. Aquest format el vaig descartar aviat ja que es el més utilitzat en diverses metodologies d’aprenentatge des de fa anys. A part, des d’un punt de vista ja totalment personal, trobo que és un format poc pràctic ja que al consistir en diferents objectes

116

separats, són fàcils de perdre en un ambient de taller de dibuix on tot està plè de fulls.

L’exposició és una possibilitat que no em va desagradar però l’únic problema que li vaig veure és que es tracta d’un format fugaç i tenia por que, després de tota la recerca feta, els passos que vull proposar només quedéssin com una anècdota per a un públic limitat.

El format del pòster va ser el primer que vaig contemplar seriosament. De fet, les meves primeres aproximacions del treball van ser pensades per al format de poster A2:

Primera aproxi-mació DIN A2

117

LA PE

RCEP

CIÓ

QUÈ ÉS?Quan parlem dels processos cognitius relacionats amb l’activitat pictòrica, ens referim sobretot a la percepció, ja que és a partir de la percepció que comença el procés de la plasmació de la realitat tridimensional en dues dimensions reflectides en el paper.

La percepció, que és un procés cognitiu a través del qual s’interpreten els estímuls recollits pels sentits, agrupa o segrega les dades sensorials per donar-los un significat. La percepció visual és un acte òptic físic que funciona de manera similar en totes les persones, però la informació rebuda pot ser interpretada de manera diferent segons la cultura, la edat, la formació, la memòria o l’estat emocional de l’individu. Va ser estudiada en gran mesura pel corrent en la psicologia moderna anomenat Gestalt. Posteriorment, les seves constatacions van ser adoptades al dibuix. Els psicòlegs de la Gestalt van establir els principis que organitzen la percepció. Els principis fonamentals són els següents:

a) La llei de la figura i el fons.En el camp perceptual percebem zones en les que centrem la nostra atenció. A aquestes zones les anomenem figures. La resta de les zones que envolten la figura i que estan en el pla jeràrquic menor, les anomenem el fons. Segons on fixem la nostra atenció, del fons poden emergir altres figures que abans formaven part del fons. La percepció d’aquelles parts del fons a les que mai prestem atenció ni en som conscients, l’anomenem percepció subliminal. 0QUÈ HEM

DE SABER?

PER FER NE UNA BONA SÍNTESI, HEM DE SABER PRIMER COM ES

REALITZA TOT EL PROCÉS COGNITIU QUE CONDUEIX A FER UN BON

DIBUIX. TOTS ELS MANUALS QUE ENSENYEN LES SEVES TÈCNIQUES

POSEN DE RELLEU LA IMPORTÀNCIA DE L’ANÀLISI DE L’OBJECTE

QUE ES REALITZA A TRAVÉS DE LA SEVA OBSERVACIÓ, BASADA EN EL

FENOMEN DE LA PERCEPCIÓ. AL LLARG D’AQUESTA INTRODUCCIÓ

ANIREM ACLARINT TOTS AQUESTS CONCEPTES I PLANTEJAREM TAMBÉ

LA PREGUNTA COM HI ESTÀ IMPLICAT EL TEMPS, O ALTRAMENT DIT LA

VELOCITAT D’EXECUCIÓ DE CADA FASE DEL PROCÉS DE LA PLASMACIÓ

D’UN OBJECTE EN EL PAPER. LA NOSTRA PROPOSTA ES BASA EN LA

IDEA QUE UNA OBSERVACIÓ LENTA I DETALLADA, COMBINADA AMB

UN ENTRENAMENT DE LA MÀ, POT CONDUIR FINALMENT A UNA

REALITZACIÓ RÀPIDA D’UN DIBUIX SINTÈTIC. L’EXPOSICIÓ D’AQUESTA

PROPOSTA ES FARÀ A TRAVÉS DE L’ANÀLISI DELS RESULTATS D’UN

EXPERIMENT REALITZAT AMB UNS VOLUNTARIS (ALGUNS MÉS

ENTRENATS QUE ALTRES EN L’OBSERVACIÓ DELS OBJECTES) QUE

HAVIEN DE REALITZAR EL DIBUIX D’UN PEBROT. EL TEMPS PER

L’OBSERVACIÓ I ENTRENAMENT DE LA MÀ S’ANAVA ESCURÇANT EN

UNS INTENTS REPETITS DE REALITZAR LA MATEIXA TASCA OBLIGANT-

LOS FINALMENT A REALITZAR, AMB UNA CERTA VELOCITAT, EL SEU

DIBUIX SINTÈTIC.

b) La llei general de la bona forma.Els elements s’organitzen en figures senzilles, simètriques, regulars i estables. El concepte de la bona forma és la tendència natural a la simplificació, la simetria, l’equilibri, l’harmonia o l’ordre per facilitar el record d’allò que s’ha percebut.

c) La llei del tancament.Les formes tancades i acabades són visualment més estables. Això fa que tenim la tendència a completar amb la imaginació les formes percebudes per poder organitzar-les més bé.

d) La llei del contrast.La posició de diferents elements respecte a altres elements incideix sobre la percepció que en tenim. Fins i tot si les seves mesures o valors absoluts es mantenen, si canvien els punts de referència podria ser que la figura ens semblés diferent.

e) La llei de proximitat.Els elements tenen tendència a agrupar-se amb els que tenen més a prop. Tendeixen a considerar-se un tot o un conjunt amb connexions.

f ) La llei d’igualtat o equivalència.Quan hi ha elements de diferents classes, tenim la tendència d’agrupar els que són similars o iguals i els considerem com un conjunt separat de la resta. Tenim tendència a generalitzar i a universalitzar. Si les formes iguals tenen un color comú, l’agrupació es potencialitza.

g) Moviment o destí comú.Els elements que es desplacen a la mateixa direcció es perceben con a grup o conjunt.

PER A QUÈ SERVEIX?Totes aquestes observacions de la Gestalt sobre la percepció han servit als artistes i als pedagogs d’art per reflexionar en primer lloc sobre el dibuix, ja que tant la percepció de l’objecte i del fons, com les altres característiques de la nostra percepció són fonamentals a l’hora de plantejar-se el procés de l’observació de l’objecte que s’ha de plasmar en el paper.

LA SÍ

NTES

I

QUÈ ÉS?La definició del concepte síntesi donada pel Diccionari de la llengua catalana és: “Combinació dels elements d’un tot, desprès d’haver-los separats per mitjà de l’anàlisi”. I què és, doncs, una anàlisi? És un “examen de les parts constituents d’un tot”. L’anàlisi és prèvia a la síntesi i la realitzem gràcies a la nostra percepció que s’activa a través de l’observació de l’objecte. De moment, però, tornem al primer concepte que és el que apareix en el títol d’aquest treball: la síntesi. Segons la definició que hem citat, és la combinació dels elements d’un tot, però tal com utilitzem aquí aquest concepte ens falta encara una precisió. Ens la dona la definició del sintetisme, un terme emprat en el domini de l’art. D’aquesta definició agafarem només la part que ens interessa aquí és un “corrent artístic postimpressionista que recerca la simplificació de les formes [...]”. Seguint, doncs, aquesta idea, quan utilitzem l’expressió dibuix sintètic ens referim a un dibuix simplificat, realitzat amb un mínim de traços i amb rapidesa, però que no sigui un símbol de l’objecte sinó aquest mateix objecte sintetitzat en el dibuix.

És important, doncs, diferenciar els conceptes de dibuix sintètic, simplificat, del dibuix simbòlic. Aquest últim és el dibuix esquemàtic que aprenem a fer dels objectes en la nostra infantesa. Generalment, abandonem aquest aprenentatge al voltant de la edat de 10 anys. Ens quedem amb el sistema d’aquest dibuixos simbòlics que aniran aflorant durant tota la nostra vida quan voldrem dibuixar algun objecte. Quina és la raó d’aquesta persistència dels dibuixos simbòlics? Llevat dels casos de les persones que han après a fer dibuixos analítics, que requereixen un entrenament de la percepció que és un procés cognitiu del qual s’encarrega l’hemisferi cerebral dret, la majoria dels individus durant l’escolarització van desenvolupant tan sols les funcions situades en l’hemisferi esquerre: el raonament, la lògica, funcions verbals, i aquest hemisferi

LA VE

LOCIT

AT

QUÈ ÉS?Deixant de banda les definicions molt tècniques que donen els diccionaris i enciclopèdies del terme velocitat, podríem dir, adaptant el concepte al domini del dibuix, que és el grau de rapidesa amb la que es realitza la percepció de les formes de l’objecte o amb la que un llapis es desplaça sobre el paper. La percepció de les formes de l’objecte pot ser lenta, la persona que dibuixa es corregeix a mesura que s’adona de la relació de les línies que el defineixen, o pot ser més ràpida, sobretot en les persones ja entrenades. També el trasllat d’aquestes formes al paper pot ser més lent o més ràpid, generalment en funció del grau d’entrenament.

PER A QUÈ SERVEIX?La velocitat esta implicada en diversos tipus d’activitat pictòrica segons les necessitats o objectius dels artistes. Repassant diverses activitats pictòriques ens adonem que n’hi ha on la velocitat gran era clau en el seu desenvolupament o ajudava en la realització d’uns objectius concrets. La cal·ligrafia és el terreny on les evolucions d’estils i tècniques tenien la velocitat com a motivació ja que, des del punt de vista utilitari, l’escriptura hauria de ser ràpida per a seguir el més còmodament possible la parla o el pensament humà. Els exemples d’estils que van evolucionar tenint com a objectiu la rapidesa de la seva execució són l’estil Corrent de cal·ligrafia xinesa o el Gyosho de la cal·ligrafia japonesa. En la pintura també podem observar certa importància de la velocitat. Generalment, els pintors de totes les èpoques pintaven les seves obres lentament buscant la perfecció i, si la obra ho requeria, la realitzaven durant varis dies a la

comença a dominar en la seva vida. El resultat d’aquesta dominació de l’hemisferi esquerre és que quan ens trobem davant d’una tasca de plasmar un objecte en un paper, en comptes de percebre les formes complexes de l’objecte, reconeixem simplement de quin objecte es tracta i traiem de la memòria el seu símbol. L’hemisferi dret, que no s’ha entrenat en la percepció detallada de les formes de l’objecte, és incapaç de fer aquesta tasca. Per tant, el dibuix simbòlic (icona) no reflecteix aquest objecte en concret, sinó es refereix a tota la classe d’aquests objectes. En el cas d’una taula serà una superfície horitzontal recolzada en quatre pals verticals, en el cas d’una poma, una rodona amb una cueta a dalt, etc.

El dibuix sintètic comparteix, doncs, amb el dibuix simbòlic la seva simplificació, però a deferència d’aquest últim, està precedit d’un procés d’observació detallada i d’un cert entrenament de la mà. Al final d’aquest procés apareix la decisió ràpida quins traços són fonamentals per poder caracteritzar aquest objecte en concret.

Cal diferenciar també el dibuix sintètic de l’iconografia. És cert que un icona és un dibuix sintètic, però no ho és pas d’un objecte en concret sinó de l’imatge en general que s’en té en l’imaginari col·lectiu. Per posar un exemple: una pera té en general un tros de branca a la part superior i una forma boturuda molt característica. Un icona d’una pera hauria d’explicar aquests dos aspectes molt clarament per a un ràpid reconeixement. Tanmateix el dibuix sintètic que volem realitzar en aquest cas és el de “una pera en concret”. Hem de poder explicar, ajudant-nos de la síntesi, què la fa diferent de les altres peres. Potser la petita branca està corbada i el fruit té un petit cop en un dels costats. Això és precisament el que hem d’expressar en la nostra síntesi a diferència del que fariem amb un icona.

PER A QUÈ SERVEIX?Podríem dir que el dibuix sintètic serveix per donar una mena de definició pictòrica d’un objecte concret. L’exercici d’aquest tipus de dibuix desenvolupa l’habilitat d’identificar ràpidament els trets fonamentals, característics d’un objecte concret.

mateixa hora i en les mateixes condicions meteorològiques, buscant que hi hagués sempre la mateixa llum. Els pintors impressionistes presenten una excepció en aquesta tendència. El que interessava aquests artistes era captar i reproduir les impressions, les aparences que tenia l’objecte per a la subjectivitat del qui la pintava. El que és molt típic d’aquests pintors, son les pinzellades gruixudes i ràpides per donar compte de la ‘impressió’ dels colors que rebia l’artista. L’impressionista havia de pintar ràpidament per aconseguir atrapar l’efecte que tenia en ell allò que s’oferia a la seva vista en aquest moment concret del dia, de la llum precisa del cel que en aquest instant era clar o ennuvolat. Aquesta pintura ràpida realment atrapa l’atmosfera del moment en el que l’artista la pinta.

Com hem vist, la velocitat gran pot ser fonamental per aconseguir els objectius en diverses activitats pictòriques. I la velocitat petita? Aquesta és, d’alguna manera, evident en l’execució minuciosa i detallada d’una obra, però, i sobretot, és absolutament necessària en el procés de l’observació de l’objecte que l’artista es proposa a dibuixar . A continuació abordarem el problema de la percepció que és una funció cerebral implicada en el procés de l’observació.

118

1DIALOGAR AMB

L’OBJECTE

PER A UNA PERCEPCIÓ DE QUALITAT HEM DE DISPOSAR DE TEMPS PER A L’OBSERVACIÓ I AQUESTA NO HA D’ESTAR INFLUÏDA PER ALLÒ QUE “JA SABEM” DE L’OBJECTE. LA PERCEPCIÓ ADEQUADA PER PODER DIBUIXAR UN OBJECTE ÉS LA QUE ES DEDICA A ALLÒ QUE “VEIEM” EN L’OBJECTE.

L’OBS

ERVA

CIÓ

QUÈ ÉS?L’observació és la forma en que podem arribar a comprendre el que ens envolta. Sovint va acompanyada de preguntes: Com està fet aquest objecte? Com s’aguanta? És resistent? Les mans també ens poden ajudar en el procés d’observació: palpant podem saber si l’objecte és dur o tou, llis o rugós, cosa que ens determinarà què hem de transmetre en el nostre dibuix.

QUINA ÉS LA SEVA IMPORTÀNCIA?És la part més important de totes. Sense observació no podem veure els trets característics i no els podrem dibuixar. Ens ha d’ajudar a no caure en sistema de símbols de l’infantesa. Segons la pedagoga de dibuix, Betty Edwards, durant el procés d’educació anem desenvolupant bàsicament la part esquerra del cervell, que és on estan ubicades les funcions lògiques i verbals. En la nostra infantesa aprenem a dibuixar de manera esquemàtica els objectes que ens envolten i, generalment, abandonem aquest aprenentatge al voltant de la edat de 10 anys. Ens quedem amb el sistema d’aquest dibuixos simbòlics que aniran aflorant durant tota la nostra vida quan voldrem dibuixar algun objecte. El desenvolupament de les funcions de l’hemisferi esquerre no ha anat seguit, generalment, de l’entrenament de la percepció visual, que és una de les tasques de l’hemisferi dret. Si no hem après dibuixar correctament, quan volem copiar algun objecte, som

incapaços de fer-ho perquè ens hi molesta allò que ja “sabem” d’aquest objecte. En comptes, doncs, de traçar la imatge tenint en compte tota la relació de les línies que presenta l’objecte, traiem de la memòria el símbol d’aquest objecte que ja “sabem com és”. És molt revelador un dels primers exercicis que Betty Edwards fa fer als seus alumnes: copiar un dibuix invertit de manera que sigui totalment impossible de saber quin és l’objecte dibuixat. El resultat d’aquest exercici es compara amb l’exercici anterior on l’alumne copiava el mateix dibuix però del dret, veient què hi era representat. El dibuix executat copiant el model invertit resulta ser molt més proper a l’original que no pas el dibuix quan es veia bé el model. Aquest exercici prova que per a dibuixar bé hem de desconnectar l’hemisferi esquerre que és el que no ens deixa utilitzar correctament l’hemisferi dret en el procés de la observació. Aquesta és revela ser fonamental en el procés de la plasmació de l’objecte en el paper.

COM FER-HO?El que és molt important en el procés de l’observació és intentar veure l’objecte con un “tot” i no fixar-se al principi en diferents “parts” que desprès s’hauran d’anar afegint l’una a l’altra. Ens pot ajudar aixecar-nos i mirar l’objecte no tan sols pels cantons que dibuixarem. Si volem, podem fer algunes anotacions en forma de dibuix (recomanat) o escrit (l’objecte es recolza només amb la primera pota, la corba de l’esquerra és més pronunciada, etc.). Tal i com s’ha dit abans, l’observació no només implica la vista sinó també el tacte. Abans de decidir l’angle i postura en que dibuixarem l’objecte, ens pot ajudar molt el fet d’agafar-lo i palpar-lo ja que pot ser que algunes de les característiques més essencials que ens pot ajudar a definir l’objecte siguin el seu pès o tacte. A l’hora de dibuixar-lo ens pot ser molt útil.

EL D

IBUIX

ANAL

ÍTIC

QUÈ ÉS?És bàsicament la “posada en pràctica” de l’observació. En el cas que siguin més d’un objectes encara és més necessari ja que ens ajuda a entendre com esta disposat l’un respecte l’altre, per on es toquen o es recolzen, etc. És un dibuix que consisteix en resumir l’objecte en les seves peces geomètriques més simples. És un recurs gràfic de estructures lineals que ajuden a projectar les tres dimensions de l’objecte en les dues dimensions de paper.

QUINA ÉS LA SEVA IMPORTÀNCIA?Les formes geomètriques a les que reduïm el dibuix són més fàcils d’entendre i de rectificar en cas d’equivocació. Si ens saltem aquest pas podem caure en errors fonamentals de proporció, perspectiva, relació i encaix entre objectes. Aquest pas és fonamental en aquella gent que no tené massa experiència en el dibuix però els experimentats que en tenen

la mà trencada, pot ser que amb l’observació ja en tinguin prou. Tot i això mai està de més fer-lo i estalviar-se possibles errades en els següents passos.

COM FER-HO?Un cop ja hem col·locat l’objecte en la posició que volem dibuixar és necessari tornar a aixecar-se per veure com es recolza l’objecte en la superfície. En el cas que en tinguem més d’un hem de veure com encaixen en l’espai l’un amb l’altre. Mirant l’objecte a distància, podem utilitzar un llapis amb l’ajuda del qual, amb el braç estès, podem mesurar i comparar les relacions de llargada entre les diverses línies i parts de l’objecte. Així podem calcular les dimensions i les proporcions. Podem anar polint les peces geomètriques cada cop més i convertir-les en més complexes per a que s’apropin més a l’objecte real. Primer hem de tenir-ho tot encaixat per procedir a polir aquestes peces. Podem utilitzar línies auxiliars: horitzontals, verticals i diagonals, les línies de perspectiva (s’ha de trobar el punt de fuga on convergeixen les línies de perspectiva). Per donar volum podem dibuixar cubs, esferes, cons i cilindres. Aquestes línies no serveixen tan sols per descriure i establir la forma de les superfícies externes, sinó també l’estructura oculta de l’objecte, el dibuixem com si fos transparent. Aquesta estructura transparent dona la sensació de tres dimensions de l’objecte i ens permet comprendre els angles i les proporcions entre les seves parts.

DOSI D’OBJECTIVITAT Un cop acabat no podem mai deixar-lo com està sense fer una última observació per veure si tot està en ordre. Agafem el llapis i comparem les proporcions del nostre dibuix amb les de l’objecte real. Si n’hi ha alguna que no està bé hem de ser conscients que si l’arreglem és possible que la resta del dibuix quedi alterat. Per posar un exemple: si la peça de sota és més ampla, caldrà pujar les peces de dalt també.

119

El problema que hi vaig trobar era que la informació que volia donar era massa complexa, hi havia massa text per a un format que és visual i ràpid. Vaig pensar també en la infografia i en data visualisation, pero la informació que havia de plasmar, tot i ser objectiva, variava massa en el cas de cada persona (els exercicis no tenen una solució única, el temps necessari és diferent en cada persona, etc.)

La solució que hi vaig trobar va ser fer els poster més petits (A3) i acompanyar-los d’un llibre que pogués presentar més detalls:

Intent de pos-ter infogràfic sense dates per utilitzar.

120

0L’OBSERVACIÓ

1L’OBSERVACIÓ ÉS LA FORMA EN QUE PODEM ARRIBAR A COMPRENDRE EL QUE ENS ENVOLTA. SOVINT VA ACOMPANYADA DE PREGUNTES I LES MANS TAMBÉ ENS PODEN AJUDAR EN AQUEST PROCÉS.

121

EL DIBUIX DE MEMÒRIA

3EL DIBUIX DE MEMÒRIA POSA DE MANIFEST SI HEM ARRIBAT A ENTENDRE BÉ L’OBJECTE QUE VOLEM SINTETITZAR. FENT UN SEGUIT DE DIBUIXOS MÉS O MENYS PRECISOS PODEM VEURE QUINES PARTS ENS COSTEN MÉS D’ENTENDRE O DEFINIR MENTRES QUE OCULTANT-NOS L’OBJECTE PODEM VEURE SI L’HEM ARRIBAT A INTERIORITZAR BÉ.

122

EL DIBUIX DE REPRESENTACIÓ I INTERPRETACIÓ

4AQUEST EXERCICI ENS RESPON GRÀFICAMENT A LA PREGUNTA: QUINS SÓN ELS ELEMENTS MÉS SIGNIFICATIUS D’AQUEST OBJECTE? EN AQUESTA SÈRIE DE DIBUIXOS COMPROVAREM COM ANIREM SINTETITZANT ALLÒ QUE ESTEM REPRESENTANT D’UNA FORMA NATURAL.

123

El problema que presentava aquesta opció era que finalment tota la informació completa anava al llibre i el que aconseguia era que els pòsters quedessin com una anegdòta. Per tant finalment vaig decidir fer un llibre de disseny, lluny dels típics llibres de passos molt utilitzats sobretot en el camp de manualitats per als nens petits, que fos el punt fort del meu projecte de final d’estudis. Aniria acompanyat d’un poster que pogués servir com a element promocional i al mateix temps decoratiu per la gent que comprés el llibre.

Per a poder entregar el poster i el llibre junts vaig pensar en crear una carpeta per poder transportar-los.

Proposta de posters DIN A3 amb gràfics

124

125

VII. RESULTAT FINAL

126

127

TÍTOL

El títol del llibre havia de contenir el concepte de “síntesi pictòrica”, “passos” i, sobre tot, “propòsta” ja que sóc conscient que, independentment de la recerca que he realitzat sobre el camp, no sóc cap experta: encara sóc estudiant i ni tansols de Belles Arts, que seria més adequat pel tema escollit.

El que tenia clar és que m’estimava més un títol curt i simpàtic i seguit d’un subtitol abans d’un sol títol llarg i avorrit que només llegir-lo ja passin les ganes de fullejar. “Sinth it” va ser, de totes les primeres propòstes, el que em va semblar més adequat com a títol ja que era curt i contenia la paraula “síntesi”. Et fet que fos en anglès em permetia que fos més curt que en català “sintetitza-ho” i no quedava com una ordre tan forta. El subtítol havia de ser més definitori i contenir totes les paraules clau: “Proposta de passos per a una bona síntesi pictòrica”.

128

129

GRÀFICA

ESTRUCTURA

La primera cosa que vaig tenir en compte d’una manera gairebé automàtica va ser que cada capítol estigués dedicat a un exercici en concret i que, abans d’entrar amb el primer, havia de fer un capítol introductori per deixar clar què es pretén aconseguir amb aquest llibre i explicar alguns dels conceptes més importants relacionats amb la síntesi pictòrica.

El nombre de capítols serien sis: cinc corresponents a exercicis i un d’introductori. Els cinc últims capítols volia que fossin dinàmics ja que normalment per a explicar una sèrie de passos es segueix una estructura molt rígida. Per a això vaig crear una subsecció anomenada “dosi d’objectivitat” on, després d’explicar com realitzar l’exercici, hi pogués ensenyar alguns exemples per ensenyar varietats en l’exercici i possibles errors ja que el resultat en alguns casos pot ser molt variant i hi ha moltes interpretacions.

130

COLORS

Volia que la publicació fos vistosa i que s’allunyés dels típics llibres de metodologia d’aprenentatge a base de passos a seguir. Per això la meva idea era crear un llibre colorit on cada pas es relacionés amb un color en concret. Cinc passos, cinc colors amb els seus degradats. Les fotografies que sortissin en cada capítol podrien ser “monotonos” del color corresponent per donar aquesta unitat i no despistar amb els seus pròpis colors. De fet, la meva proposta en quant a síntesi pictòrica no contempla jugar amb colors en els dibuixos tot i que en cap moment es diu que no pugui fer-se. Per tant, els colors que pugui tenir la fotografia ja sigui d’altres dibuixos o de l’objecte model no necessiten ser en color, així que podrien ser en blanc i negre o “monotono”.

131

Proves de cinc colors

Primera paleta de colors

132

Colors defini-tius utilitzats

133

TIPOGRAFIA

La tipografia utilitzada en aquest treball ha sigut la Futura Std, la qual ens recorda un dels grans moments àlgids en la teoria de la pintura: Kandinsky (professor de la Bauhaus) i el seu estudi de formes pictòriques en el seu llibre Punt i línia en el plà, que ha sigut de gran ajuda en el meu procés de recerca.

En el cas del llibre s’ha jerarquitzat l’informació utilitzant diferents cossos de la mateixa tipografia Futura Std de la següent manera:

134

Títols dels capítols:

Futura Std Medium 48 pt

Text principal:

Futura std light9pt

Peus de pàgina i destacats:

Futura Std heavy15 pt

Número de pàgina:

Futura Std

Medium

15 pt

Subtitols dels capítols:

Futura Std Medium 35 pt

135

En el cas del poster 100 x 70 cm s ’ha jerarquitzat l’informació utilitzat diferents cossos de la mateixa tipografia Futura Std de la següent manera:

Títol del llibre:

Futura Std Medium 60 ptExplicació dels exercicis i subtítol del llibre:

Futura Std Medium 25 pt

136

Per als noms dels exercicis:

Futura Std Medium200 pt

137

Per als noms dels exercicis:

Futura Std Medium200 pt

138

RECURSOS GRÀFICS

L’ús del triangle és un bon recurs gràfic que aporta dinamisme a la publicació i que li dona la connotació de “velocitat”, tema del que ha derivat el meu treball de final d’estudis. Al mateix temps el triangle és una figura geomètrica molt primària i sintètica que sovint s’utilitza per realitzar l’exercici de dibuix analític que surt en el llibre, clau per a comprendre l’estuctura de l’objecte a dibuixar.

El triangle s’ha utilitzat per als acabaments de les pastilles de color dels peus de foto i algún subtítol de capítol. També és un recurs utilitzat en els fons de color de les pàgines tant com per ressaltar algún tros d’alguna fotografia.

Un altre recurs gràfic ja esmentat és el de les fotografies en “monotono” dels cinc últims capítols. Aquest recurs no s’ha utilitzat pel capítol introductori ja que no volia que el color negre es convertís en un altre dels colors bases de la publicació.

139

Peus de fotografia amb pastilles de color acaba-des de forma triangular

Triangle amb transparència per ressaltar alguns frag-ments de les imatges

Què hem de saber? La velocitat

22

CAL·LIGRAFIA XINGSHU

XINESA, ON LA

VELOCITAT DEFINEIX LA

QUALITAT DE LA TACA

DE TINTA.

Sitetitzar La reconstrucció

89

Com ho fem?El primer pas consisteix en evaluar tots els exercicis anteriors i buscar els dibuixos que trobem que hagin explicat millor alguna part en concret de l’objecte. Ens poden ajudar molt els dibuixos de l’exercici de representació i interpretació, en els que disposaven menys temps, ja que, si hem fet bé l’exercici, seran unes síntesis naturals de l’objecte. Escollim les parts simplificades més precises i redibuixem les parts que no acabem d’estar-ne del tot contents. Ara la nostra feina serà

com la de crear un collage amb totes les parts escollides però dibuixant (o utilitzant el scaner en cas que volguem fer l’exercici en suport digital).

Un cop haguem triat els dibuixos que sentim que expliquen millor l’objecte d’una manera sintètica, podem començar a crear la representació sintètica definitiva. Dibuixem l’objecte, part per part, modificant els fragments que trobem necessaris seguint la idea d’utilitzar el mínim de tinta possible

140

UTILITZANT ELS RESULTATS DEL DIBUIX DE REPRESENTACIÓ

I INTERPRETACIÓ, FAREM LA ÚLTIMA SÍNTESI

AMB EL DIBUIX DE REPRESENTACIÓ I

INTERPRETACIÓ RESUMIREM DE FORMA NATURAL

EL DIBUIX DE MEMÒRIA ENS AJUDA A INTERIORITZAR

TOTA L’INFORMACIÓ

AMB EL DIBUIX ANALÍTIC ENTENDREM

L’OBJECTE A REPRESENTAR

L’OBSERVACIÓ ÉS IMPRESCINDIBLE PER A UNA

POSTERIOR REPRESENTACIÓ

ESTUDIAR

ENTENDRE

INTERIORITZAR

RESUMIR

SINTETITZAR

SINTH ITPROPOSTA DE PASSOS PER A UNA SÍNTESI PICTÒRICA

Pel pòster s’ha utilitzat la trama triangular per dissenyar els números dels diferents apartats.

141

Trama triangular per jugar amb els fons de color.

3Interioritzar 60 - 71

4Resumir 72 - 83

5Sintetitzar 84 - 93

142

Pòster amb els cinc passos.

143

Pòster, llibre i carpeta.

144

Exemples de pàgines del llibre.

145

146

147

VIII. CONCLUSIONS

148

149

Aquest treball de final d’estudis m’ha ajudat a ser estricte i metòdica, i m’ha ensenyat a organitzar millor la meva feina. Per altra banda també he après a no desanimar-me quan sembla que les coses es torcen i tenir perseverància.

He disfrutat molt en tot el procés de recerca i, de fet, m’he quedat amb ganes d’aprofundir més en aquest tema ja que sóc conscient que en un treball de final d’estudis de cinc o sis mesos no he disposat de prou temps.

Els tallers van ser un punt molt agradable de tot el procés de treball, sobre tot quan vaig veure que estava obrint tot un món nou als que mai havien practicat massa dibuixant. Més d’un voluntari em va preguntar si faria més tallers durant el curs i estava francament interessat en com aconseguir desempallegar-se dels símbols que s’han quedat del dibuix de quan s’és petit dels que parla la Betty Edwards.

150

151

IX. BIBLIOGRAFIA I ALTRES FONTS

152

153

VIDEOGRAFIA

Programa Japonés: “ テ サ ィ ン お ” Design A (sense informació)

INTERNET

RENSSELAER W. Lee. The Humanist Theory Painting. http://www.collegeart.org/ 2012.

BENDER. Teoria del color. http://www.ojocientifico.com/ 2011

LÓPEZ MONJE, Teresa, CRISTÓBAL CAMPOAMOR, Isabel, Divisionismo. http://www.masdearte.com/ 2009

GONZALEZ, Audrey. Posemaniacs-45-seg. http://www.goomart.com/ 2010.

FASSINI, Claudio. Sketching. http://www.scuoladesign.com/ 2009.

KASPARI, Debby. Drawing the Motmot. http://drawingthemotmot.wordpress.com/ 2007.

RIVOCHE, Paul. Drawing Exercises. http://scientificartist.blogspot.com/ 2005.

FROST, Helen. Fast drawing. http://helen-frost.co.uk/ 2012

QUINTANA, Carlos. La observación. http://carlosquintana.net/ 2011

KRELL, Oracio. Observar. http://www.ilvem.com/ 2012

154

PUBLICACIONS

BERGER, John. Maneres de mirar. Barcelona. Edicions de 1984. 2011. ISBN: 978-84-92440-72-6.

CURTIS, Brian. Drawing from Observation: An Introduction to Perceptual Drawing. 2a edición. Nueva York: Mc Graw Hill, 2009. 324 p. ISB: 978-0-07-735627-9.

EDWARDS, Betty. Nuevo aprender a dibujar con el lado derecho del cerebro. Barcelona. Ediciones Urano. 2000. ISBN: 978-84-7953-380-9.

KANDINSKY, Vassily. Punto y línea sobre el plano. Contribución al análisis de los elementos pictóricos. 5a edición. Barcelona: Editorial Labor, 1993. ISBN: 958-22-0072-3.

LUNA, Dolores; TUDELA, Pío. Percepción visual. Madrid Editorial Trotta. 2006. ISBN: 978-84-8164-872-0.

MAIER, Manfred, Procesos elementales de proyectación y configuración. Barcelona, Editorial Gustavo Gili, 1982. ISBN: 84-252-1125-5.

MEIER, Hans Eduard. La evolución de la letra. Valencia. Campgràfic Editors. 2011. ISBN: 978-84-96657-23-6.

MOLINA, Juan José; CABEZAS, Lino; BORDES, Juan. El manual de dibujo. Estrategias de su enseñanza en el siglo XX. Madrid, Cátedra. 2001.

OLIVARES, Eric: VILAHUR, Lia. Dibujo para diseñadores gráficos. Barcelona Editoral Parragón. 2012. ISBN: 978-84-342-3736-0.

TORREANO, John. Dibujar lo que vemos: la percepción de la Gestals aplicada al dibujo. Barcelona, Editorial Blume. 2008.

Diccionari de la llengua catalana, Enciclopèdia Catalana, S.A.Adaptat d’ Olivares, E. i Vilahur, L. (2012)

155