sigÜenza, r. 2012: alegoría de la victoria: giaquinto y el trabajo del pintor

RAQUEL SIGÜENZA MARTÍN

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PIEZA DEL MESNOVIEMBRE 2012

ALEGORÍA DE LA VICTORIA:GIAQUINTO Y EL

TRABAJO DEL PINTOR Días 3, 10, 17 y 24 de noviembre a las 12:30 h.

por Raquel Sigüenza Martín

Ventura Rodríguez, 1728008 Madrid

ALEGORÍA DE LA VICTORIA: GIAQUINTO Y EL TRABAJO DEL PINTOR

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Texto: Raquel Sigüenza MartínCoordinación: Cecilia Casas Desantes Maquetación: Gráficas Pedraza © Museo Cerralbo, 2012N.I.P.O. 030-12-096-0


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El lEgado villa-huErta y la pintura En la colEcción cErralbo

Alrededor de 700 obras componen la colección pictórica de Enrique de Aguilera y Gamboa (1845-1922), XVII marqués de Cerralbo, siendo en su mayoría de asunto religioso y pertenecientes a la escuela española de los siglos XVII y XVIII. Su organización en el palacio se hizo, en vida del propietario y como era corriente durante el siglo XIX, siguiendo unas directrices meramente decorativas, y sin que se tuvieran en cuenta parámetros como épocas o escuelas.

El lienzo que nos ocupa, una Alegoría de la Victoria (Inv. Nº VH 0056) del pintor italiano Corrado Giaquinto (1703-1766), procede del legado Villa-Huerta y se localiza en el Recibimiento de Verano, situado en el Piso Entresuelo del Museo. Era ésta la


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sala de recibir correspondiente a los apartamentos privados del hijo político del Marqués, Antonio del Valle y Serrano (1846-1900), antes de su fallecimiento.

El “legado Villa-Huerta” está formado por el conjunto de bienes propiedad de Amelia del Valle y Serrano (1853-1927), marquesa de Villa-Huerta, procedentes tanto de este palacio madrileño como del soriano de Santa María de Huerta. Por desgracia, no conocemos cómo y cuándo se adquirió la totalidad de las piezas, siendo algunas herencia de la familia del Valle-Serrano y otras compradas en vida de la familia del Marqués, si bien no formaban parte de la donación de éste.

Era Amelia la hija política de Enrique de Aguilera, nacida del matrimonio entre Inocencia Serrano y Cerver y su primer marido, Antonio del Valle Angelín. Tanto ella como su hermano Antonio estuvieron siempre muy implicados en el proyecto del Marqués para crear un museo que pasara a ser propiedad de la nación. Fue así como, el 6 de enero de 1927, tras el fallecimiento de la marquesa, este lienzo ingresa también en la colección del Museo mediante legado testamentario.

corrado giaquinto y España

En 1714, con el enlace en segundas nupcias de Felipe V con Isabel de Farnesio, se acentúa la influencia italiana en el escenario artístico español: Jacopo Amigoni (1680-1752) llega a nuestro país en 1747; Giacomo Bonavía (1705-1758) lo había hecho en 1728; Antonio Joli (h. 1700-1777) es llamado a Madrid en 1749; y el gran nombre de este período, Corrado Giaquinto, vendrá para sustituir a Amigoni tras la muerte de éste, durante el reinado de Fernando VI, encargándose de finalizar las decoraciones palaciegas de la corte (1).


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Hasta 1719, Giaquinto se inicia en el arte de la pintura de mano de Saverio Porta en su Molfetta natal. En ese momento se traslada a Nápoles, reino al que pertenecía la pequeña ciudad donde nació, para continuar su formación con el estudio de las obras de Luca Giordano (1632-1705) y Francesco Solimena (1657-1747). Después de Nápoles acude a Roma, donde se encuentra en 1723 colaborando con Sebastiano Conca (1680-1764) en la bóveda de Santa Cecilia in Trastevere. Rápidamente, el joven artista asimila tanto el dibujo de Conca como el de Carlo Maratti (1632-1713), sin dejar de lado su característica delicadeza de tonos con suaves verdes, rosas y azulados.

Tras una estancia en Turín y otra vuelta a Roma, llega a ser el pintor más moderno de la Città Eterna, con un estilo elegante que funde la tradición barroca napolitana con elementos que se podrían calificar de “clasicistas”, asimilados en la capital italiana.

Al fallecer Amigoni es elegido como su sustituto, llegando a Madrid en 1753, tres años después de haber pintado La Trinidad para la iglesia romana de la Santa Trinidad de los Españoles por encargo de Fernando VI. Parece que esta obra y su estilo conciliador entre las escuelas romana y napolitana, junto con su amistad con Farinelli y las estrechas relaciones mantenidas con el ministro José de Carvajal y Lancaster, habrían sido determinantes para su elección como sucesor del desaparecido maestro, a pesar de no tener noticia de obras suyas que hubiesen llegado a España antes que él. Además, aunque pueda resultar anecdótico, tampoco hay que quitar importancia al hecho de que la esposa de Francesco de Mura, el otro candidato para ocupar el puesto de Jacopo Amigoni, no tenía intención alguna de permitir a su marido trasladarse a la capital española.

En su viaje pasa por Zaragoza con el encargo de revisar el trabajo que Antonio González Velázquez (1723-1794), que había


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aprendido con él en Roma, estaba realizando en la cúpula de la basílica del Pilar. Llegará a Madrid en junio de 1753, junto a su segunda esposa, su hermano menor, su hija María Victoria y sus discípulos José del Castillo y Nicola Porta (2).

Tras asentarse con su familia en la corte es nombrado primer pintor de cámara y desde muy pronto interviene también en decisiones relacionadas con la decoración de Palacio que no tienen que ver con este nombramiento; en octubre recibe la orden de restaurar el fresco de Lucas Jordán en el Casón del Buen Retiro.

Parece bastante posible que en este mismo año de su llegada

se iniciara la serie de trece pinturas, hoy dispersas, destinadas al Oratorio del Rey, Fernando VI, y al de la reina, Bárbara de Braganza, en el palacio del Buen Retiro. En el altar del primero se encontraría La Santísima Trinidad (actualmente en el Museo Nacional de Escultura, Valladolid), acompañada por la Oración en el Huerto (Museo del Prado), el Cristo ante Pilatos en el pretorio (Palacio Episcopal de Vitoria), la Flagelación (Palacio de Carlos V, Granada), la Coronación de espinas, así como el Cristo con la cruz, un Descendimiento y una Santa Faz (todos ellos en el Museo del Prado); por otro lado, en el Oratorio de la Reina, los asuntos tratados fueron la Oración en el huerto, el Cristo a la columna, la Coronación de espinas, un Cristo con la cruz (conservados en la Casita del Príncipe, El Escorial) y una Virgen de los Dolores (Patrimonio Nacional).


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Tras solo unos meses de estancia madrileña, el 8 de diciembre es nombrado por el rey director general de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, si bien no cumplió con las tareas propias de su cargo porque el mismo monarca le relevó de esta obligación en 1756, lo que no gustó al resto de académicos.

Igualmente tempranas, dentro de su producción en nuestro país, son las siete pinturas que completaban la decoración del Comedor de Gala del Palacio de Aranjuez (Sala de Conversación por aquel entonces), inconclusa también tras la muerte de Amigoni. De ellas, cuatro reflejaban episodios de la historia de José (José adivinando los sueños en la cárcel, El triunfo de José, La copa en el saco de Benjamín y José presenta su familia al faraón) y el resto son asuntos alegóricos (La Profecía con la Providencia, La Religión con la Abundancia y Juego de niños) (3). Además, para la Sacristía de este Real Sitio, ejecuta un San Antonio de Padua y una Virgen con el Niño rodeada de santos.

La oración en el huerto, óleo sobre lienzo, 136 x 77 cm, Museo del Prado (Madrid).

Santa Faz, óleo sobre lienzo, 65 x 174 cm, Museo Nacional del Prado (Madrid), depositado en el Museo Balaguer de Vilanova i la Geltrú.


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Aunque los preparativos para la decoración de la Capilla del Palacio Nuevo comenzaron en 1754, las obras se extendieron en el tiempo hasta 1758 o 1760, según los diferentes autores (4). En la cúpula, la Gloria celestial estaba presidida por la Coronación de la Virgen en la media naranja y los santos Isidoro, Hermenegildo, Isidro Labrador y María de la Cabeza en las pechinas. Y, a pesar de que la documentación no menciona de manera expresa el resto de pinturas murales (Santiago en Clavijo, sobre la bóveda de ingreso a la capilla, la Trinidad con Cristo muerto en la del presbiterio y, sobre la del coro, las Tres Virtudes Teologales), deben entenderse como parte del encargo.

Por otro lado, en 1754 están pintados los dos cuadros con las alegorías de La Paz y la Justicia, exaltación del buen gobierno de Fernando VI. El primero se encuentra en la Academia y el segundo, que según Ponz, estaba destinado al salón grande del Cuarto de la Reina, en el Museo del Prado. En ambos casos, el resultado es una de las más exquisitas muestras del arte del autor, por la utilización de unos delicados colores típicos del Rococó y la gran maestría de la composición (5).

Santiago en la batalla de Clavijo, óleo sobre lienzo, 77 x 123 cm, Museo del Prado (Madrid). Boceto para la Capilla Real.


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Trabajó también en las Salesas Reales, donde llevó a cabo cuadros y pinturas de altar así como las de las bóvedas y cúpula e, igualmente, asumió la supervisión artística de la fundación. No existe unanimidad en cuanto a la fecha de ejecución del lienzo Santa Juana de Chantal y san Francisco de Sales que, para unos autores, podría ser de 1753, mientras que, para otros, sería anterior a 1757 y aún una tercera opinión apunta a después de 1758 (6).

Como primer pintor de cámara que era, dirigió y supervisó

los trabajos llevados a cabo en la Real Fábrica de Tapices de Santa Bárbara a partir de finales de 1755, aunque la dirección formal de todas las pinturas realizadas para esta Real Fábrica no se le encomendó hasta 1760. Un año antes había muerto su esposa, que sería enterrada en la iglesia del Buen Suceso.

La pintura del Palacio Real Nuevo, junto con la dirección de los cartones para los tapices de la Real Fábrica de Santa Bárbara, ocupó los últimos años de su estancia en Madrid, antes de viajar, para no regresar, a Nápoles. La subida de Carlos III al trono y el nombramiento de Sabatini como arquitecto de Palacio tras ser destituido Sacchetti, son los puntos de partida de los problemas de

La Paz y la Justicia, óleo sobre lienzo, 216 x 325 cm, Museo del Prado (Madrid).


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Giaquinto en cuanto a competencias entre ambos artistas se refiere, a partir de 1760. Al año siguiente, el arquitecto se quejaba ante el rey por tener que estar sometido a los dictados del pintor, llegando a sugerirle al monarca que Giaquinto se dedicara a la pintura y le dejase a él los aspectos arquitectónicos (7). En Palacio, el primer techo que lleva a cabo es el de la actual escalera (pensada en origen como segunda escalera y que después se transformó en Salón de Baile, antes de convertirse en la escalera que ha llegado hasta hoy), con España rinde homenaje a la Religión y la Iglesia, aunque no conocemos la fecha exacta de su realización.

Después pintaría el Nacimiento del Sol y el triunfo de Baco para lo que en principio sería la escalera y que se cambiaría más tarde, pasando a ser el Salón de Columnas (como tal se conserva en la actualidad).

En 1762, con cincuenta y nueve años, rehúsa pintar la bóveda del Salón de Guardias del Palacio Real por motivos de salud, encargo que le llega cuando está al acabar las anteriores

España rinde homenaje a la Religión y la Iglesia, óleo sobre lienzo, 168 x 154 cm, Museo del Prado (Madrid). Boceto para la Escalera del Palacio Real.El nacimiento del Sol y el triunfo de Baco, óleo sobre lienzo, 168 x 140 cm, Museo del Prado (Madrid). Boceto para la bóveda del Salón de Columnas del Palacio Real.


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obras de la escalera y para el que propone a los hermanos González Velázquez, discípulos suyos, siendo finalmente realizada por Tiépolo. Aprovecha, además, para pedir permiso a Carlos III para marchar a Nápoles a descansar y, aunque en un primer momento pensaba regresar tras unos meses, finalmente solicitó el retiro definitivo, sufriendo un ataque de apoplejía al año siguiente y entrando en un claro declive que le llevaría a la muerte cuatro años más tarde, en 1766.

En cuanto a los trabajos de tapicería realizados en este período, nuestro protagonista se encargó de realizar la llamada serie superior, con cartones que plasmaban escenas de la vida de Salomón, José y David tejidas en tapices de unos 240 cm de alto destinados a los palacios de Madrid y El Pardo, aunque según Tormo, los originales se llevaron en 1775 a Toledo para ser expuestos en la catedral, estropeándose muchos de ellos (8).

Su estela se mantuvo en España gracias a sus discípulos Antonio González Velázquez y José del Castillo (1737-1793). También Francisco de Goya (1746-1828) se vio influido en sus inicios por la pintura del maestro molfetés.

El Encargo: procEso artístico

Dentro de la decoración para el Salón de Guardias del Palacio Real se proyectó, como sobrepuerta, un fresco con la Alegoría de la Victoria fechado en 1762 (Inv. Nº 10123454). Como se ha dicho con anterioridad, el maestro rechazó el encargo de la bóveda y, a pesar de que el catálogo de la exposición Corrado Giaquinto y España, organizada por Patrimonio Nacional en 2006, incluye la imagen de la sobrepuerta dentro de la decoración llevada a cabo por nuestro protagonista en el Palacio Real, no se cita expresamente


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su autoría en la misma, que estilísticamente parece responder a una mano distinta, lo cual no sorprende teniendo en cuenta que delegó la pintura de la bóveda (9). Consideramos que el lienzo del Cerralbo es un boceto del maestro para esta pintura mural.

Son varias las técnicas pictóricas que utilizan un muro como soporte, siendo el buen fresco la más duradera. Su proceso de elaboración es laborioso y requiere una gran pericia, pues no permite correcciones.

En primer lugar, hay que preparar el muro, que debe estar bien seco y ser de ladrillo o piedra, nunca mixto para evitar diferencias en la pintura final. Además, su superficie debe ser rugosa para permitir la aplicación de un revoque de arena y cal; tras éste, y después de humedecerlo, se da el enlucido, que está formado por arena fina y polvos de mármol y cal y que es lo que recibe el color directamente, sin aglutinante alguno. Por la acción cáustica de la cal, hay pigmentos que no se pueden utilizar, siendo preferibles los de origen mineral, que se muelen durante bastante tiempo en agua, dejando preparadas las gradaciones de color así como las mezclas más usuales, para poder aplicarlas cuando sea necesario antes de que el muro se seque.

Alegoría de la Victoria, fresco, sobrepuerta del Salón de Guardias,Palacio Real (Madrid).


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Es éste uno de los requisitos del fresco: resulta imprescindible que el revoque se mantenga húmedo mientras se aplican los pigmentos para que, mediante un proceso de carbonatación, el color quede unido al soporte. Por ello, y como no era posible pintar un muro entero de una sola vez sin que éste se secara, se humedecía únicamente la parte que se iba a pintar en ese mismo día, y que tomaba el nombre de giornata (jornada), utilizando pinceles de cerdas suaves que no raspasen el enlucido al aplicar el color. En caso de arrepentimientos, la mejor solución consistía en cambiar la capa de enlucido.

Para trasladar el dibujo a la pared, se hacía al mismo tamaño en un papel, perforando todas las líneas de la composición con un punzón. Tras preparar la parte diaria del enlucido, se fijaba este papel en la pared y con una muñequilla se marcaba el dibujo, que después era repasado con un pincel para posteriormente aplicar el color.

Junto con el buen fresco, existe el fresco seco o pintura a la cal, en el que se busca el mismo proceso de carbonatación mediante el uso de pigmentos diluidos en agua de cal. Sin embargo, no es tan resistente y duradero como el buen fresco.

La inmovilidad del soporte y la poca minuciosidad que permite en los contornos hacen que no sea una técnica adecuada para las naturalezas muertas, los paisajes o los retratos, siendo en cambio muy apropiada para las representaciones mitológicas, alegóricas, didácticas o conmemorativas.

En cualquier tipo de proyecto pictórico, una vez había recibido el encargo y antes de trasladar la idea a la obra final, el artista la plasmaba previamente en dibujos y lienzos preparatorios denominados bocetos, a fin de probar la composición y el color.


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En 1638, Francisco Pacheco en su Arte de la pintura explicaba que “usaba, siendo muchacho, en un lienzo pequeño, o de blanco y carmín, o de blanco y negro, hacer esta junta para una historia, o figura, pintándolo a olio, como cosa más fácil de unir y acomodar, quitando y poniendo; y de este pequeño modelo lo pasaba al tablero, o lienzo, grande, a veces debuxándolo a ojo, a veces por la cuadrícula. Esto usan hoy algunos con no mediano nombre de maestros; y quien lo sabe mejor acomodar y reducir a su manera alcanza más fama” (10). Durante esta centuria, el boceto responde a las exigencias de los comitentes, a quienes se les debía presentar para su aprobación antes del traslado a la obra definitiva. Con el cambio de siglo se va generalizando la utilización del boceto como paso posterior al dibujo y previo a la obra definitiva, y paulatinamente se irá transformando en un recurso de expresión artística más libre; así, por ejemplo, Goya lo utilizará como un modo de experimentación. Además, durante el siglo XVIII el término boceto se usa indistintamente junto a borrón o borroncillo sin especificar qué grado de finalización presentaban los mismos. Bayeu o Goya hablan también, como sinónimo de boceto, del diseño, sin que esto se refiera a un dibujo. En cambio, el bosquejo era aquella pieza pintada “de primera vez” y sin acabar (11).

la obra: alegoría de la victoria

Parece bastante claro, como iremos analizando más despacio, que la pieza del Cerralbo es un borrón realizado por Giaquinto alrededor de 1762 para la decoración de la sobrepuerta del Salón de Guardias de Palacio. Existe, en el Palacio de la Zarzuela, un boceto de esta pintura mural (Inv. Nº 10055608), óleo sobre lienzo de 74 x 88,4 cm, medidas muy similares a las que presenta la obra que nos ocupa (72 x 85 cm). También conocemos la existencia de otra pintura que, con algunas ligeras variaciones y un tamaño mayor, fue propiedad del doctor Antonio M. Araujo, de origen


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venezolano pero instalado en Madrid en 1958, según inscripción manuscrita en el reverso de una fotografía que forma parte de la documentación referente al cuadro existente en el Museo. Precisamente la ficha de catalogación de la pieza del Cerralbo, fechada y firmada por Consuelo Sanz Pastor en 1955, incluye una anotación que indica unas medidas de 187 x 66 cm para la del doctor Araujo; sin embargo, parece que ha debido deslizarse un error, puesto que una obra con estas medidas no guardaría proporción con la composición que conocemos.

Al ser inventariado como parte de la colección del Museo, en 1927, este lienzo fue titulado Alegoría de la Paz y atribuido a Ramón Bayeu (1746-1793). Así se mantenía en el momento en el que se inició esta investigación. Enseguida nos percatamos de que el estilo respondía claramente a Corrado Giaquinto, encontrando rápidamente el fresco pintado en Palacio, y comunicando al Museo la autoría y el título real de la pieza. Tras este descubrimiento, se comprobó que en la ficha de catalogación de los años 50 también se anotaba, a mano y con dudas, la posibilidad de que fuera una copia de Giaquinto. Paralelamente, Anna Reuter estaba catalogando para el Museo la obra en el marco de una campaña de digitalización

Alegoría de la Victoria, óleo sobre lienzo, 74 x 88,4 cm,Palacio de la Zarzuela (Madrid).


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promovida por el Ministerio de Cultura, y apuntaba finalmente que se trata de una copia o réplica, si bien, como señalaré más adelante, hay varios detalles que hacen pensar en un borrón anterior a la pintura mural más que en una copia de época posterior. Igualmente, consideramos bastante segura la autoría del propio Giaquinto, aunque Reuter baraja junto al nombre del maestro los de los hermanos González Velázquez, a quienes propuso como sustitutos suyos cuando pidió permiso a Carlos III para marchar a Nápoles, o incluso alguno de los copistas oficiales de nuestro protagonista, Lorenzo Medina o Agustín Ortiz (12).

La composición piramidal lleva la vista del espectador hasta una figura femenina alada, la Victoria, que vestida con una túnica en tonos grisáceos, sostiene una palma en su mano izquierda y una corona de laurel en la derecha. Ante ella, a su izquierda, varios putti cubiertos por paños de color ocre le acercan una bandeja con más palmas mientras uno de ellos lleva otra corona en la mano y otros dos juguetean con una palmera. En el primer término, a los pies de la Victoria, un soldado vestido con armadura y capa roja empuña un arma blanca contra el león que le pisotea mientras que a su lado otras dos figuras femeninas le ofrecen a la Victoria varios frutos así como trofeos militares que se ven igualmente en el suelo, a la izquierda del espectador. En el fondo, la parte derecha deja ver un celaje con nubes y el fragmento de una pirámide; en el eje central, una columna estriada de la que sólo se puede ver el fuste y, en el lado izquierdo, un cortinaje hace de telón de fondo para destacar la figura principal de toda la composición.

En cuanto a la iconografía que representa, se trata de una alegoría de la Victoria. Para su estudio, se hace indispensable acudir a la Iconología de Cesare Ripa. En su obra, este teórico explica que, según los antiguos, la Victoria se representa como una figura femenina, alada y vestida de blanco que lleva una corona de


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laurel en su mano derecha mientras que con la izquierda porta una palma, teniendo a sus pies un águila (13). Los ropajes inmaculados aluden al hecho de que la victoria no debe empañarse con mancha o reproche alguno. Para este autor, esta figura puede o no aparecer volando y, de no ser así, apunta Ripa que solía representarse sentada en un trofeo formado por los restos del ejército enemigo. En el lienzo del Marqués de Cerralbo, donde aparece sobre un trono, se alude a los vencidos a través de la figura masculina derribada en primer término bajo la imponente figura de un león que lo mantiene sometido. Este animal, a su vez, es utilizado en el arte como símbolo del valor, atributo de la Fortaleza, la Justicia y la Fuerza, elementos todos ellos necesarios para obtener la victoria (14).

Respecto a las cornucopias que ofrecen las figuras de la izquierda, Ovidio proporciona dos versiones sobre su origen: en los Fastos se menciona la cornucopia como uno de los cuernos de la cabra Amaltea, aquélla que alimentó a Júpiter en su infancia, mientras que en las Metamorfosis, se explica que fue el cuerno recogido por una ninfa de la que surgieron todos los frutos deliciosos del otoño y que habría sido arrancado por Hércules del toro en el que se convirtió su adversario Aqueloo (15). En cualquier caso, la cornucopia es símbolo de la Abundancia, la Paz o la Concordia y la Fortuna, entre otras cosas.

Las diferencias entre este lienzo y el fresco de Palacio son muy escasas: la pieza del Cerralbo presenta un colorido más oscuro que choca con la habitual alegría de color tan característica del maestro de Molfetta, quizá debido a lo respetuoso de las limpiezas realizadas en el taller de restauración del Museo. Y es que, desde hace años y por respeto a la historia y vivencias de la obra de arte, se eliminan únicamente las capas superficiales de suciedad, pero no se retiran barnices antiguos, que suelen desvirtuar los colores


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originales al amarillear con el paso del tiempo, salvo que éstos interfieran en la estabilidad de la obra.

Por otro lado, la túnica de la figura de la protagonista no es rosada, como en el caso del fresco, sino gris, lo que tampoco es extraño, teniendo en cuenta los maravillosos grises nacarados presentes en algunas de sus obras, y se dan ciertas variaciones en los angelitos de la zona de la derecha, así como en el celaje, con disposiciones diferentes de las nubes. Son precisamente estas divergencias las que parecen confirmar que se trata de un boceto y no de una copia, pues, si bien es normal que se den algunos cambios durante el proceso creativo hasta llegar a la obra definitiva, cuando se trata de una réplica no es tan habitual introducir variantes con respecto a la pintura original. Sabemos, como dice Pérez Sánchez, que Giaquinto llevaba a cabo modelos muy acabados de las posibles alternativas que ofrecía a sus comitentes, lo que podría justificar dichas variantes, aunque también se conoce, por ejemplo, una réplica a menor escala y en formato diferente en el caso del San Antonio de Padua que pintó para la capilla del Palacio de Aranjuez, que repetiría en un lienzo más pequeño destinado a un oratorio privado (16). No obstante, tanto su renuncia a pintar la bóveda de este salón como su marcha a Nápoles inciden en que nuestra pintura es de un momento previo al fresco, más que posterior.

En cuanto a los cambios, en el extremo de la composición aparecen dos putti orientados uno hacia el otro; el de la derecha lleva en su mano una palma en el lienzo del Marqués mientras que, en el fresco del Palacio Real, ambos llevan su mirada hacia la derecha y la palma ha cambiado de portador, para ser llevada por la figura de la izquierda. Además, otro pequeño ángel, desaparecido en la pintura de Palacio, se eleva hasta coger una hoja de la palmera en la pieza que nos ocupa.


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En cuanto a la autoría, un detallado análisis estilístico confirma la mano de Giaquinto: los rostros de todas las figuras, y esto es especialmente notable en la Victoria, son muy característicos de este pintor, que suele dibujar frentes anchas y una amplia separación entre los ojos. Este mismo espacio se puede observar en el san Fernando que acompaña a otros santos en el lienzo de la Santísima Trinidad pintada para el oratorio de Fernando VI en el palacio del Buen Retiro y hoy en el Museo del Prado. A pesar de tratarse de una figura masculina, el rostro es ciertamente similar al de la Victoria de nuestro lienzo. Femenina, aunque orientada hacia la derecha, es la cabeza de otra santa que porta una palma en la esquina inferior derecha de la Gloria con santos, boceto para la cúpula de la capilla real localizado también en el Prado o la de la criada que prepara la cuna en la Natividad de la Virgen, boceto custodiado en la Galería de los Uffizi para la pieza destinada a la catedral de Pisa. Su comparación con la figura que porta la bandeja con la palma a la derecha del lienzo del Marqués, no deja lugar a dudas.

Santísima Trinidad, óleo sobre lienzo, 295 x 170 cm, Museo del Prado (Madrid). Boceto para el Oratorio de Fernando VI en el palacio del Buen Retiro.


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En cuanto a ésta, la posición de sus piernas se ve repetida con cierta regularidad en la obra de Corrado: en el sátiro que ofrece vino a Baco en la Bacanal del modelo preparatorio para un lado del techo de la cámara del rey en la Villa della Regina de Turín (Palazzo Pitti, Florencia); invertido, en el sayón que señala a Jesús en Cristo ante Pilatos en el pretorio (para el oratorio de Fernando VI en el palacio del Buen Retiro); en el ángel que sostiene el yugo en el lienzo de San Isidro Labrador, boceto para pechina de la capilla real del Palacio Real, o en el angelote que le acerca una bandeja repleta

Gloria con santos, óleo sobre lienzo, 90 x 180 cm, Museo del Prado (Madrid). Bocero para la cúpula de la Capilla Real.

Natividad de la Virgen, óleo sobre lienzo, 72 x 103 cm, Galería de los Ufizzi (Florencia).


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de joyas a la alegoría de la Liberalidad, en un lienzo previo al fresco que, con este asunto, se localiza sobre la cornisa de la actual escalera de Palacio

Por otra parte, el león del primer término es otro elemento clave que nos dirige hacia Corrado: el tipo que aparece en el fresco de Palacio no concuerda con el estilo del maestro; en cambio, en el lienzo del Cerralbo, se puede observar su similitud con aquél que había pintado para La Paz y la Justicia y con el del boceto del fresco localizado en el Palacio de la Zarzuela, así como uno más que había incluido en otro boceto del Triunfo de la Eucaristía que se conserva en una colección particular madrileña y debió de estar concebido para la cúpula de la capilla de Santa María del Popolo en la catedral de Cesena, aunque no fue aceptado finalmente.

En definitiva, una obra maestra de factura delicada y gran calidad artística que, por el asunto tratado, se vincula a la perfección con el ambiente culto e intelectual en el que se desenvolvía el Marqués.

San Isidro Labrador, óleo sobre lienzo, 83,5 x 65,5 cm, Casita del Príncipe, San Lorenzo de El Escorial.

Alegoría de la Liberalidad, óleo sobre lienzo, 73 x 54 cm, Casita del Príncipe, San Lorenzo de El Escorial.


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NOTAS

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Algunas de las noticias sobre el pintor son, todavía hoy, algo confusas y la datación de varias obras, incierta. Para el presente estudio hemos utilizado principalmente el catálogo de la exposición Corrado Giaquinto y España (2006).

Corrado Giaquinto y España, Patrimonio Nacional, Madrid, 2006, pp. 94-95.

Ibidem, p. 43. Jesús Urrea apunta a estas representaciones; no obstante, Leticia de Frutos, en el mismo catálogo (p. 96), especifica que la serie de cuatro pinturas con la historia de José se completa cuando, en 1770-1771, José del Castillo ejecuta las cuatro sobrepuertas que representan La Profecía, La Sabiduría divina, La Castidad y La Abundancia.

Ibidem, p. 101.

Así lo recoge Jesús Urrea (ibidem, p. 50), aunque Leticia de Frutos, en la misma obra (p. 96), dice que en este año aproximadamente realiza un lienzo de La Justicia, destinado al apartamento del Príncipe de Asturias, además de La Paz para el Salón de Juntas de la Real Academia de San Fernando. Todo parece indicar que se trata de un error y que en realidad se está refiriendo a las dos versiones mencionadas por Urrea.

Ibidem, p. 95.

Pérez Sánchez, A. E. y García Sáseta, Mª C., Atti Convegno di Studi su Corrado Giaquinto, Mezzina, Molfetta, 1971, p. 85

Ibidem, p. 73.

Corrado Giaquinto y España, op. cit., pp. 46 y 294.

Pacheco, F., Arte de la pintura, 1648, edición de Bassegoda i Hugas, B. (ed.), Cátedra, Madrid, 1990, pp. 434-435.


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Mano, J. de la., Goya y Maella en Valencia. La idea sobre el lienzo. http://www.josedelamano.com/goyamaella.htm (23-09-2012).

Reuter, A., “Alegoría de la Paz”, Red digital de colecciones de museos en España. http://ceres.mcu.es/pages/Main (23-09-2012).

Ripa, C., Iconología (edición original de 1593), t. II, Akal, Madrid, 2007, p. 400.

Tervarent, G. de, Atributos y símbolos en el arte profano, Del Serbal, Barcelona, 2002, pp. 324-329.

Ibidem, pp. 183-185.

Pérez Sánchez, A. E., “La Santísima Trinidad”, Corrado Giaquinto y España, op. cit., p. 158, y “San Antonio de Padua”, ibidem, pp. 195-196.


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GLOSARIO

AlegoríaRepresentación que, mediante formas humanas o animales acompañadas de diferentes objetos, y con intención didáctica, alude a una idea abstracta perteneciente al área de las Virtudes, los Vicios, las Ciencias, las Artes…

AmalteaDespués de nacer, Zeus fue depositado en la cueva de Dicte, en el monte Egeo, donde sería cuidado por las hijas de Meliseo, Adrastea y su hermana Io, junto con la ninfa cabra Amaltea, siendo alimentado de miel y la leche de esta última. Agradecido, cuando llegó a ser el gran dios de dioses, colocó la imagen de Amaltea en el cielo, como Capricornio. Además, dio uno de sus cuernos a las hijas de Meliseo, y lo convirtió en la cornucopia o cuerno de la abundancia, lleno de todos los alimentos o bebidas que su poseedor pudiera desear.

AquelooDios del río homónimo, fue pretendiente de Deyanira, por quien luchó contra Hércules. En esta disputa se transformó en toro, momento que aprovechó el héroe para arrancarle un cuerno, venciéndolo y tomando a la joven por esposa.

CarbonataciónReacción química en la que el hidróxido de calcio (cal hidratada) reacciona con el dióxido de carbono dando lugar a carbonato cálcico insoluble. Así, la cal del enlucido se combina con los gases carbónicos del aire convirtiéndose en una superficie compacta de apariencia marmórea.


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Cesare Ripa (1555-1622)Histórico estudioso que publica en Roma, en 1593, la primera de las obras iconológicas recopilatorias, sin imágenes, que sirvió de modelo a numerosos tratados de iconología de constante éxito hasta mediados del siglo XVIII.

HérculesLlamado Heracles en la mitología griega, es uno de los héroes clásicos más importantes y conocidos. Hijo de Júpiter (Zeus) y Alcmena, se le representa como un hombre joven, fornido, desnudo y barbado, vestido con una piel de león y portando una maza o clava.

IconologíaSe puede definir como “la ciencia de las imágenes”. Se suele usar el término para los tratados de codificación, como el de Ripa, mientras que se aplica iconografía a las descripciones analíticas de obras.

MuñequillaSaquito de trapo que, relleno de carbón finísimo, sirve para pasar el dibujo que se plasmará en el fresco, desde un papel a la pared. También se refiere el término a los pinceles de trapo o saquitos de tela usados para extender suavemente y sin saturar pigmentos o barnices.


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