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ARQUITECTURA NEOGOTICA EN BUENOS AIRES Y ALREDEDORES

OFELIA MANZI

Segundo congreso Internacional

ARTES EN CRUCE

Buenos Aires 4-6 octubre 2010.

Este trabajo se inscribe en un proyecto de estudio de ejemplos de arquitectura neogótica

en Buenos Aires y alrededores. La investigación, iniciada con los edificios neogóticos

pertenecientes a cultos protestantes, ha permitido acceder a un material de fuentes

primarias, en muchos casos inédito y completar el estudio arquitectónico con el abordaje

de elementos tales como vitrales, objetos de culto y mobiliario, todo lo que configura un

campo particularmente interesante y poco estudiado en nuestro medio. La posibilidad de

aplicar una metodología de análisis basada en la experiencia del trabajo con la obra

producida en la Edad Media, significa, igualmente una forma de optimizar recursos para

ponerlos al servicio del conocimiento del arte nacional.

Algunos de los ejemplos que permiten caracterizar el tipo de investigación, siguen a

continuación:

1.- El neogótico

Hacia 1840, comienza a afirmarse en Inglaterra una concepción de la estética

basada en una revaloración del estilo gótico y destinada a cumplir un papel preponderante

en la arquitectura, especialmente la religiosa, a lo largo de la segunda mitad del siglo XIX

y comienzos del XX, tanto en Europa como en América.

Varias son las líneas de pensamiento que contribuyeron al surgimiento de este estilo

que rivalizará, en su momento con el neoclásico, acreditado desde las últimas décadas del

siglo XVIII. Entre ambos estilos existen con frecuencia, ciertas interrelaciones aunque no

todas incidieron con igual intensidad en la gestación y difusión del estilo.

4, 5 y 6 de octubre de 2010

II Congreso Internacional Artes en Cruce: bicentenarios latinoamericanos y globalización

ISBN 978-987-1785-52-0

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Si nos atenemos a un orden cronológico, en un primer lugar advertimos la existencia de

una supervivencia de formas arquitectónicas góticas, especialmente en iglesias rurales

circunstancia que se produce a lo largo de los siglos XVI a XVIII.

Una segunda etapa está caracterizada por un primer revival gótico producido en las

últimas décadas del siglo XVIII, impregnado de romanticismo. Este estilo se expresa

igualmente en la realización de jardines a partir de la evocación nostálgica del pasado y en

experiencias emocionales de la naturaleza. Constituye lo que se ha denominado el gótico

“pintoresco” dotado de una buena dosis de irracionalidad y cuyos máximos exponentes son

edificios como el Strawberry Hill, residencia de Horacio Walpole, uno de los iniciadores

de la novela gótica y la desaparecida abadía de Fonthill.

Un tercer momento está caracterizado por la aparición de publicaciones ilustradas

sobre arquitectura medieval, gótica principalmente, aparecidas en las últimas décadas del

siglo XVIII y primeros años del XIX. Se trata tanto de Corpus, como de series de

divulgación tales como Beauties of England, Architectural Antiquities of Great Britain y

Cathedral Antiquities. A este conjunto pueden agregarse revistas como diversas el

Gentlemen Magazine, profusamente ilustradas con grabados.

Como consecuencia del Church Building Act sancionado por el Parlamento en 1818 se

crean las Comissioners Churches que promovieron la construcción de más de 600 edificios

en los cuarenta años siguientes. Las condiciones básicas de estos edificios que poseyeron

reminicencias más o menos notables de los estilos gótico o clásico, fueron la sobriedad y

buena acústica para permitir la correcta audición del sermón, núcleo de liturgia protestante.

En algún momento hasta se llegó a pensar que mediante esta promoción de la actividad

religiosa se contrarrestarían los ideales laicos de la Revolución Francesa.

Hacia 1833, un grupo de académicos de Oxford, entre ellos algunos teólogos,

concientes del estancamiento del culto anglicano, promovieron una reactivación del mismo

basado en la idea de que la arquitectura gótica medieval debía constituirse en el motor que

provocarías reacciones sensibles en la feligresía y con ello una mayor concurrencia a los

servicios.

Posteriormente se fundó la Cambridge Candem Society destinada a promover la

ecclesiology, término que genéricamente se refería a la restauración correcta del servicio

religioso anglicano, para lo cual se consideraba necesario un profundo estudio de la



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arquitectura gótica inglesa anterior al siglo XV abarcando tanto los aspectos constructivos

como los litúrgicos, libros, música, mobiliario, ornamentación, vitrales, textiles, y

cuestiones geológicas y de restauración.

2.- Los arquitectos

La figura fundamental es Augustus Northmore Welby Pugin (1812-1852), católico

converso desde 1834 e hijo del dibujante francés, especializado en diseño

arquitectónico, Augusto Charles Pugin, emigrado durante la Revolución Francesa en

fecha y circunstancias desconocidas. Además de innumerables artículos y conferencias,

sus obras principales, cuyos títulos son por demás sugestivos, son “Contrasts or a

paralell between the noble edifices of the fourteenth and fifteenth centuries and similar

buildings of the present day; shewed the present decay of taste” (1836); “The true

principles of painted or Christian Architecture” (1841); “An Apology for the revival of

christian architecture” (1843). Uno de los principios rectores del pensamiento de

Pugin es que las formas arquitectónicas deben responder a “necesidades de

conveniencia, construcción o “propriety”. En primera instanciaeste concepto implica

que la apariencia externa e interna de un edificio debe ser expresión de la finalidad para

la que está destinado y será conforme a la misma.

Los continuadores de Pugin reelaboraron en parte sus principios y plantearon el

debate en términos arquitectónicos. Si bien no era arquitecto, el prestigioso crítico y

teórico del arte, John Ruskin, contribuyó a difundir parte de los ideales del “revival”

gótico a través de sus obras mayores,

“Seven lamps of architecture” (1849) y “The stones of Venice” (1851/53), en ambas se

perciben las huellas del pensamiento de Pugin.

Para que la arquitectura esté al servicio de Dios, se deben dar “la verdad de los

materiales” y la imitación de las formas de la naturaleza.

3.- El neogótico en nuestro país

El surgimiento, a comienzos del siglo XIX del neogótico en la arquitectura religiosa

argentina, está relacionado con una modalidad estilística, el revival, como consecuencia

fundamentalmente de la presencia de la inmigración de ingleses y alemanes de religión

protestante en su mayor parte. La presencia de esta población tuvo como punto de partida

la política liberal desarrollada a partir de los primeros tiempos de la emancipación.



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La radicación en Buenos Aires en 1818, de James Thomson, llegado a instancias de

Rivadavia, significó la iniciación de los primeros servicios de culto protestante, llevados a

cabo por aquél en casas de familia. Esta circunstancia constituye un hito fundamental para

la posterior historia del desarrollo de una cultura protestante en el país, cuya primera

manifestación arquitectónica fue el cementerio establecido en 1821 en el predio

comprendido por las actuales Cerrito, Juncal, Carlos Pellegrini y Arenales, cuya capilla

contaba con un pórtico de orden dórico.

La primera iglesia protestante que se estableció en Buenos Aires estuvo a cargo del

pastor Armstrong llegado a la ciudad en 1825 y funcionó provisoriamente en un edificio de

la calle Alsina. Este templo fue el antecedente del culto que posteriormente se desarrolló

en las construcciones neoclásicas realizadas por el arquitecto escocés Richard Adams.

Iglesia Anglicana de San Juan Bautista situada en la actual calle 25 de mayo al 200 e

Iglesia Presbiteriana Escocesa, San Andrés, que ocupó un solar en la calle Piedras número

55. Este edificio fue posteriormente demolido como consecuencia del trazado de la

Avenida de Mayo.

Otros hitos importantes lo constituyen la oficialización del culto metodista episcopal

realizado en 1836 y que motivó la construcción en 1843 del edificio del templo que

ocupaba un solar en la actual calle Pte. Perón entre 25 de mayo y Reconquista. El primer

ejemplo de edificio neogótico fue el de la capilla del Cementerio Protestante construida en

1834, según un diseño del arquitecto Adams en el predio al que fue trasladado el

cementerio, situado en la manzana que comprenden las actuales Hipólito Irigoyen, Pasco,

Alsina y Pichincha.

La introducción del neogótico en nuestro medio puede interpretarse como un reflejo del

debate desarrollado en esa época, sobre todo en Alemania e Inglaterra referido a cuáles

serían los estilos que mejor se avenían con la expresión de un sentimiento religioso

entendido con un fuerte sentido nacionalista. No debemos olvidar la formación de Adams,

escocés de nacimiento, llegado a Buenos Aires en 1824, en plena época del impacto en

Inglaterra del Church Building Act sancionado en 1817 y que motivó que se construyeran

gran cantidad de edificios neoclásicos y neogóticos. Se consideró que estos estilos -

particularmente el segundo- respondían adecuadamente a la expresión del sentimiento

religioso.



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A partir de la primera construcción neogótica, un modesto edificio que hoy

conocemos gracias a una litografía de Carlos Enrique Pellegrini, datada en 1841, el estilo

se extendió en varios edificios cultuales vinculados con las comunidades inglesa y

alemana. La erección en 1853 del templo de la colectividad Evangélica alemana en la

calle Esmeralda, según un proyecto de Edward Taylor, constituyó un acontecimiento

importante dadas las características notables del edificio.

4.- Algunos aspectos del neogótico en Buenos Aires y alrededores.

Para ejemplificar el estudio de edificios neogóticos en Buenos Aires y sus alrededores

existen edificios que podemos considerar arquetípicos tanto por la persistencia fiel de

modelos, como por la importancia relativa de la construcción en nuestro medio.

4.1- Iglesia Presbiteriana Escocesa St. Andrew’s.

La iglesia presbiteriana, ubicada en el centro de la ciudad de Buenos Aires y la más

importante de ese culto en la Argentina, fue consagrada en abril de 1896. Los autores del

proyecto fueron los arquitectos Merry y Raines, ingleses ambos, como lo fueron todos

aquellos vinculados con los proyectos de construcción de iglesias neogóticas construidas en

Argentina, en las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX.

Como es norma en las ceremonias fundacionales del culto protestante, a la

consagración del templo concurrieron dignatarios de otras congregaciones protestantes y

funcionarios extranjeros y argentinos. Hubo profusión de discursos y cánticos, basados,

estos últimos, en pasajes del Antiguo y Nuevo Testamento en los que se alude a la

construcción de la “Domus Dei”, cuya piedra angular es Jesucristo. Esta temática se vincula

con la representación del “Dios arquitecto”, figura dominante en la concepción del siglo

XIII. El arquitecto de las catedrales góticas, en la medida en que construía de acuerdo con

las leyes de la geometría, era considerado imitador del Maestro Divino. Este tema está

presente en varios artículos de la revista “The Ecclesiologist”, y actúa como idea de

legitimación de los nuevos edificios.

La forma dominante en la fachada de la iglesia St. Andrew’s, era la torre de

aproximadamente 35 metros de altura, inexplicablemente demolida a raíz del ensanche de



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la calle sobre la que se encuentra el edificio. En la composición de la fachada, advertimos

una adecuada distribución de masas y ritmos formales regidos por principios góticos, tales

como la estilización de miembros arquitectónicos y la desmaterialización de los paños

murarios.

En líneas generales, el partido arquitectónico refleja la tipología formulada por

George Street (1825-1881), destacado representante del “gothic Revival”, y uno de los

teóricos que reelaboró las teorías de Pugin para iglesias urbanas: suntuosidad de materiales

y diseño, techos no demasiado altos y poco inclinados, claristorio como fuente lumínica

necesaria para iglesias rodeadas por edificios altos.

El muro de la nave se compone de tres tramos, cada uno de ellos bipartito

conformado por una arcada sostenida por pesados pilares cilíndricos de granito proveniente

de las canteras de Peterhead (Escocia). La sobriedad decorativa de las arcadas son típicas

del “Early English” y contrastan con el diseño de los vitrales del claristorio que

corresponde al “Perpendicular”. El mayor despliegue decorativo se alcanza en el

presbiterio, cuyo estilo se aproxima a la primera fase del “Decorated”.

Como es norma en las iglesias neogóticas, el revestimiento interior de la techumbre

es de madera.

El muro de la nave tiene tres tramos, tres es el número de tramos de cada uno de los

muros del claristorio y a su vez los vitrales de la nave son tripartitos. El gran vitral de la

fachada consta de cinco ventanas y al mismo número de placas de bronce cierra el muro del

presbiterio, debajo de la rosa cuyo diseño está basado en el número ocho. La secuencia

numérica encierra una simbología teológica: el uno alude a la unidad de Dios, el dos a la

doble naturaleza de Cristo, el tres a la Trinidad, en cuanto al cinco, número impar por

excelencia, para el cristianismo tiene un valor especial por ser suma de 2 y 3, además

símbolo de orden y perfección y de la voluntad divina que subyace a dichos ideales.

También posee connotaciones veterotestamentarias pues además de aludir a las llagas de

Cristo, refiere a los cinco libros de Moisés, a las cinco piedras con las que David abatió a

Goliath. Finalmente el ocho enlaza a ambos testamentos, el octavo día sucede a los seis días

de la creación y al Sabbath, el día en que cesó la tarea creadora de Dios. En consecuencia,

siete es el número del Antiguo Testamento, y el ocho del Nuevo, en el que la Resurrección



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de Cristo es símbolo del hombre nuevo transfigurado por la gracia del bautismo. Además el

ocho es el número de las bienaventuranzas.

El número total de vitrales que posee el edificio, es de treinta y tres, lo que

constituye uno de los máximos conjuntos existentes en la Argentina. Veintinueve de ellos

fueron instalados entre 1896, fecha de la inauguración en la que se consagró la rosa del

presbiterio, y 1914. Se trata de vitrales “in memoriam” destinados a recordar personajes

prominentes de la comunidad. Salvo unos pocos solventados mediante colecta, fueron

donados por familias de empresarios escoceses comprometidos con el desarrollo agro-

ganadero de la Argentina finisecular, por ejemplo la familia Drysdale, fabricantes de

maquinaria rural.

En todos los casos, previa aprobación del Comité Asesor de la Iglesia, los temas y

diseños fueron encomendados a la importante firma Guthrie and Wells, domiciliada en

Glasgow y especializada en vitrales y mobiliario litúrgico. El estilo de los vitrales tiene

raíces en el movimiento pictórico pre-rafalelista, que con el patrocinio de John Ruskin,

promovieron en Inglaterra, hacia mediados de siglo, los jóvenes Rosetti, Millais y Halton

Hunt y que contó con gran adhesión en la época victoriana.

El vitral más importante es el del muro de la fachada, originariamente ocupaba el

paño central del muro de la torre. Cuando ésta fue demolida fue desmontado y reinstalado

en el nuevo muro erigido como cerramiento de la nave. El tema, basado en diversos pasajes

del Apocalipsis, es la Adoración del Cordero Místico, el mismo plasmado en el famoso

políptico de Jan Van Eyck, fechado en 1432 y conservado en la Catedral de San Bavón de

Gante. En la composición se mantienen algunas líneas compositivas de dicho retablo, lo

que hace pensar que puede haber sido utilizado, por lo menos en parte, como modelo. El

vitral, en el que predominan colores primarios, rico en simbolismos, está centrado en las

figuras de Dios Padre y el Cordero, rodeadas por ángeles músicos situados en las partes

inferior y central. En la parte superior se ubican los veinticuatro ancianos del Apocalipsis.

(Apocap. 7-14). Varias citas de este libro se inscriben en distintas partes del vitral, muchas

de ellas son el fundamento del sermón pronunciado en ocasión de la dedicación de la obra.

El discurso concluye con la advertencia de que el personaje recordado, Thomas Drysdale,

“está ahora con los veinticuatro ancianos que rodean el trono de Dios”. Este es un ejemplo,



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entre muchos, de las frecuentes interrelaciones entre oralidad e imagen que se dan en el

ámbito cultual.

Los vitrales del claristorio son de carácter narrativo, en el muro este aparecen

escenas del Antiguo Testamento, en el oeste del Nuevo. Es decir que con esta distribución

se sigue la trayectoria solar, metáfora de la secuencia cronológica entre ambos testamentos.

Los vitrales de las naves colaterales se reparten entre personajes del Antiguo

Testamento -Ester. Ruth y Raquel- y del Nuevo -María, Juan y Magdalena-. El transepto

estaba reservado a los Apóstoles, pero sólo se ocuparon seis de las doce ventanas

disponibles. Las otras seis ventanas se dedican a personajes considerados antecesores de los

Evangelistas: Malaquías, Jeremías, Moisés, Ezequiel, Juan el Bautista e Isaías.

Finalmente la rosa es la representación simbólica de la Trinidad, pues en su centro,

debajo de la paloma del Espíritu Santo, la corona sostenida por querubines alude a Dios

Padre, mientras que el hijo está simbolizado mediante una figura de ocho lados.

Los restantes cuatro vitrales fueron instalados mucho después, hacia 1934 y 1960 y

realizados en talleres argentinos.

El conjunto presenta un sistema complejo de imágenes que ha sido seguramente

programado con precisos conocimientos de los textos bíblicos y de sus interpretaciones. A

esto hay que añadir la participación de miembros conspicuos de la comunidad a través de

aportes en dinero que permitieron la producción y azarosa traslación de los vitrales.

Tomando en cuenta este aspecto de la cuestión, la obra puede considerarse, igualmente, la

culminación de un proceso en el que se relacionan la fe y una exitosa actividad económica

que permitió la construcción de un edificio -de altura inusitada en la Buenos Aires

finisecular-. Por todo lo expuesto, St. Andrew’s constituye un paradigma de la iglesia

urbana neogótica protestante.



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4.2.-Iglesia anglicana San Salvador.

El edificio ocupa el solar de la calle Crámer 1816 al 1844, en el barrio de Belgrano

de la ciudad de Buenos Aires y la piedra fundamental fue colocada el 25 de abril de 1896. .

A partir del mes de julio de 1896 las obras fueron continuadas por Mr. Mohr Bell quien

remplazó al arquitecto Basset Smith, primer arquitecto de la obra, que viajó a Inglaterra.

Este edificio constituye uno de los más notables ejemplos del tipo de iglesia “rural inglesa

La construcción está dispuesta de manera paralela a la calle con el acceso por el

costado este, al pie de la nave se previó la construcción de una torre lo que nunca se

concretó. En cambio en las modificaciones introducidas en 1946 por el arq. Sidney Follet,

se construyó un porche para proporcionar un ingreso axial.

De acuerdo con el testimonio proporcionado por una láminaenmarcada y expuesta

sobre uno de los muros, se reconoce como protototipo de la construcción a la iglesia de

Shefield c. 1400. Existe otro edificio que probablemente haya servido de modelo: la iglesia

de St. Mary Virgin de Stebbing Essex, aunque el templo de Buenos Aires, contiene

esencialmente los rasgos del estilo denominado “Early gothic”. Este estilo, dominante en

el siglo XIII, se caracteriza por las ajustadas proporciones, clara definición formal y

simplicidad ornamental. Las ventanas lanceoladas, altas y estrechas, enmarcan vitrales de

panel único.

La planta original presenta un trazado irregular, dotada de una nave central, una

lateral, coro y presbiterio. Por el oeste, el coro se prolonga en un espacio rectangular

destinado a sacristía, en el lado este, el lugar para el órgano prolonga el coro. La única nave

lateral corre paralela a la central y contiene en su cabecera sur, la capilla de Nuestra Señora.

El acceso al templo, de acuerdo con este plano original se realizaba a través del pequeño

porche situado sobre el muro este.

Este edificio fue modificado en el año 1943, según el proyecto del arquitecto

Sydney Follet, plano fechado el 9 de octubre de ese año. Muestra la modificación del

edificio consistente en el agregado de una sacristía con lo cual el edificio adquiere la forma

aproximada de una cruz latina, dado que ese espacio adicional forma con el anteriormente

construido sobre el lado este, un transepto. También se proyectó la construcción de un



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baptisterio ubicado entre la entrada lateral y la principal. A su vez se propuso el agregado

sobre el lado noroeste de una cámara que contenía la escalera que llevaba a la caldera.

El mismo arquitecto, en un plano fechado en noviembre de 1945, presenta el

proyecto de construcción de una torre sobre la entrada norte. Según el mismo, el proyectado

baptisterio situado sobre el lado este -proyecto de 1943- desaparece, ubicándose la pila

bautismal en el muro opuesto a la entrada lateral (donde se encuentra hoy).

En su estado actual el edificio presenta una nave principal de cinco tramos dotada

de una elevación en dos registros, a la cual se adosa, sobre el lado este, una lateral que

conduce a una capilla de la Virgen (sin acceso hacia el ábside). La nave principal conduce

hacia el presbiterio separado de la misma por una cancela de madera labrada. El presbiterio

se abre lateralmente hacia el lugar destinado al órgano, hacia el este y hacia la sacristía en

el lado oeste. La cabecera está ocupada por la zona del altar. Como resultado de los dos

proyectos de refacción del arquitecto Follet, se incluyó la sacristía, se ubicó el baptisterio

en el muro opuesto a la entrada este (distribución impuesta por la liturgia que establece que

el niño a bautizar acceda al templo por la entrada lateral). En la entrada norte, se construyó

un porche de acceso que articuló el muro (liso en la construcción original), no levantándose

la torre por motivos derivados de la ley de edificación vigente en ese momento.

El interior se caracteriza por una notoria claridad en la distribución de modo que

cada una de sus partes puede ser leída desde el exterior, lo que confiere unidad y armonía al

conjunto.

El exterior del edificio muestra una construcción revestida de piedras de colores en

una variada gama grisácea y techo de tejas rojas. Los muros perimetrales están dotados de

un coronamiento almenado.

. Las puertas de acceso, por el lado este y norte respectivamente, presentan arcos

apuntados, destacados por arquivoltas apoyadas sobre pequeños pilares adosados. Los

aventanamientos bajos de la nave central presentan las ventanas formando grupos de tres,

reunidas bajo un arco apuntado. Esta partición alude a la Trinidad, al plantear visualmente

el misterio de “Tres personas en Una”.

En la zona del claristorio las ventanas, más pequeñas, aparecen apareadas en cada

tramo y situadas bajo un arco que las unifica. Por su parte este motivo de ventanas dobles,

alude a la doble naturaleza de Cristo. La distribución arquitectónica responde a aspectos de



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la doctrina y los materializa de acuerdo con el principio de que el templo permite captar la

trascendencia en la tierra.

Los diversos volúmenes que corresponden a los dos accesos y la modulación

resultante de la presencia lateral de los espacios destinados a sacristía y a la capilla de la

Virgen, otorgan una notable movilidad plástica al exterior. La disposición de la articulación

muraria y el revestimiento de piedra, están de acuerdo con las características del

denominado pintoresquismo racional propio del neogótico inglés en zonas rurales.

La mayor parte de las ventanas cuenta con vidrios traslúcidos montados sobre

armazón de plomo. Las que están dotadas de vitrales conteniendo imágenes son veinte y se

encuentran distribuidas en el ábside, el muro norte y en los extremos de las naves lateral y

central.

La iconografía responde a los caracteres de doctrina protestante en el culto

anglicano, con preponderancia de la figura de Cristo.

Sobre el muro oeste, se encuentra un vitral en el que se representa una escena

privilegidada entre las que configuran el repertorio de imágenes utilizado por el culto

anglicano, se trata de Cristo rodeado por niños, llevando a uno en brazos. La iconografía

recoge el texto de Mateo 19, 13-15: “Entonces le fueron presentados unos niños para que

les impusiera las manos y orase, y como los reprendieran los discípulos, dijoles Jesús:

Dejad a los niños y no los estorbéis de acercarse a mí, porque de lo tales es el reino de los

cielos. Y habiéndoles impuesto las manos, se fue de allí”. La misma escena aparece en

Marcos 10, 13-16 y Lucas l8, 15-17. La presencia reiterada de estas imágenes se relaciona

con el hecho de que frecuentemente, los edificios religiosos protestantes contaban con una

escuela para niños.

Con respecto a la pila bautismal, su forma octogonal se encuentra relacionada con el

concepto de “lo nuevo”, la iniciación. Si la creación fue cumplida en siete días, el siete es el

número que alude al Antiguo Testamento, el ocho se refiere al Nuevo Testamento, a la

iniciación de la redención. La vinculación de este concepto con la vida del bautizado es

clara y se indica mediante la referencia numérica.

En la disposición numérica de los ventanas aparece el número dos y el tres. El dos

se alude a las dos naturalezas de Cristo y con el tres a la trinidad. De este modo la



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arquitectura adquiere un carácter simbólico que la relaciona permanentemente con los

misterios de la doctrina.

4.3.-Iglesia de la Santísima Trinidad de Lomas de Zamora.

En el mes de agosto de 1871 residentes de habla inglesa de Lomas de Zamora

decidieron que había llegado el momento de construir una iglesia y una escuela en el lugar,

para satisfacer las necesidades de la comunidad anglicana de la zona. En esa ocasión, el Sr.

Henry A. Green, ofreció dos lotes situados en la calle principal del pueblo

aproximadamente a mitad de camino entre dos estaciones del ferrocarril. En ese terreno

debía erigirse el edificio de la iglesia.



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El 24 de octubre de 1871 se iniciaron los trabajos comenzando por la construcción

de la escuela y las habitaciones para el pastor. El donante del terreno, Sr. Green, estipuló

que las construcciones debían realizarse de manera completa, en caso contrario, la tierra

debía restituírsele, quedando a su cargo el pago parcial de lo que se hubiera construido

La construcción del edificio quedó en manos de los arquitectos Ryder y Merry. El

arquitecto consultor fue Henry W. Ford, y el constructor Juan Lapizonde.

La construcción estuvo terminada en 1874, según testimonio de "The Herald" del 15

de noviembre de ese año y estuvo encargado de la realización de los servicios, el pastor de

la iglesia de Saint John en Buenos Aires.

En este caso por su estilo, la construcción está vinculado con el "Early English

Period", con una innegable vinculación con el tipo de edificios rurales.

Los muros son de ladrillos revestidos, con excepción de la zona del transepto y el

ábside en las que no hay revestimiento. El plan general es el de un edificio rectangular con

techo a dos aguas que resulta modulado por los volúmenes del porche, el baptisterio, y los

lados del transepto que se prolongan más allá del la línea creada por el baptisterio.

La hilera de ventanas, contribuye a crear un modelado plástico de los muros dado

que están enmarcadas mediante arcos apuntados. Particularmente interesante es el ábside

dotado de contrafuertes que enmarcan, a su vez, el espacio en el que se colocan las ventanas

-que ocupan todo el paño murario- . La prolongación de los contrafuertes en el acanalado

del techo, otorga una marcada unidad al conjunto absidal.

Exteriormente el edificio presenta un volumen sencillo, caracterizado por una

techumbre a dos aguas muy marcadas. Sobre la fachada, el volumen del porche se destaca

especialmente y sobre el muro norte, los volúmenes del baptisterio y de la construcción que

exteriormente corresponde al extremo del ábside, crean una articulación horizontal. La

presencia del aventanamiento de la nave y del baptisterio, constituyen otro de los elementos

plásticos de articulación muraria.

Sobre el muro sur, se advierte el volumen de la nave lateral cuyo remate exterior,

confiere al ábside una marcada irregularidad dado que no presenta un volumen simétrico

del lado norte. En esta cabecera se destaca el remate de la bóveda, en punta, coronado por

la cruz.



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El interior presenta el predominio de una nave central con un gran ábside separado

de la misma por un arco ligeramente apuntado con tres retrocesos. Los agregados realizados

a partir del proyecto de 1888 no alteraron el sentido longitudinal del trazado del edificio,

pese a que significaron el agregado del baptisterio y de una nave lateral situada en el lado

sur, más corta que la central y comunicada con ésta mediante dos arcos ligeramente

apuntados. El techo está recubierto por tirantería de madera con cabreadas a la vista,

destacándose las nervaduras que cubren la calota absidal.

El conjunto presenta una notable espacialidad, resultado de la longitud de la nave y

los espacios adicionados al norte (baptisterio) y al sur (nave lateral). La presencia de un

conjunto de vitrales dispuestos sobre el muro de acceso, los laterales y fundamentalmente

sobre el muro poligonal que cierra el ábside, contribuyen a destacar un espacio luminoso y

de gran amplitud.

En la iconografía contenida en los vitrales, se advierte la presencia fundamental y

rectora de Cristo como salvador y como rey, figura inherente a la doctrina anglicana. En la

pared de acceso, la ventana central desarrolla el tema de la encarnación -vitral derecho en el

que María muestra a su hijo, para enfatizar la salvación contenida en el vitral de la

izquierda en el que aparece el Cristo con el cordero (San Juan 9,1-18). Las ventanas

apareadas del centro contienen el bautismo de Cristo, evocación arquetípica de la

purificación y la figura de Cristo bendiciendo. En uno y otro caso la presencia de las

jerarquías angélicas situadas sobre y debajo de las escenas principales respectivamente,

destacan el valor trascendente de las figuras. La simbología contenida en la iconografía del

muro de la entrada se orienta, por lo tanto a enfatizar los pasos de la salvación, encarnación,

purificación, gloria, consagrada por el símbolo trinitario. La existencia de tres ventanas,

enfatiza esta simbología trinitaria.

El ábside del templo presenta siete vitrales que corresponden a otras tantas ventanas

pequeñas dispuestas en torno al hemiciclo que de este modo queda destacado por la

presencia de una mayor incidencia de la luz.

La figura central es la de Cristo que porta el orbe en sus manos. Esta figura, la más

importante del conjunto por el lugar que ocupa, marca la importancia que en la liturgia

anglicana tiene la figura del Salvador, presentado como figura dominante del universo. Las



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figuras coronadas que, formando dos parejas en cada ventana, ocupan los seis vitrales

restantes, forman un cortejo que destaca especialmente la figura central.

En la elección de los temas, así como en la disposición de los mismos, se advierte la

tendencia a privilegiar determinadas zonas del templo, tal el caso de la pila bautismal y de

configurar un espacio en el que la liturgia se desarrolla con una relación intrínseca con el

texto trasladado a la imagen. Esa característica vincula especialmente a los modelos con sus

referentes neogóticos y a través de ellos con los elementos constitutivos del templo gótico

medieval.



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Las fotos que acompañan esta presentación han sido realizadas por los autores de los

correspondientes estudios.



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