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Artavazd Pelechian

Cineasta documentalista y experimental, teórico del montaje; nació en 1938 en Leninakan (actualmente Gyumri), en la en-tonces República Socialista Soviética de Armenia. En 1963 es aceptado en el curso de realización a cargo de Leonid Kristi, en la escuela cinematográfica de Moscú (VGIK), al mismo tiempo que Andrei Tarkovski.

Sus principales obras son Al comienzo (1967), Nosotros (1969), Los habitantes (1971), Las estaciones (1975), Nuestro siglo/Cosmos (1982/1990), Fin (1992) y Vida (1993), ensayos cinematográficos cortos de 6 a 50 minutos de duración. Escribió los guiones de Pastoral de otoño (1971), de Mijhail Vartanov, y de Colores de un mercado en otoño (1985), de Laert Pogossian. Dirigió igualmente el material documental de Minuto estrellado (1973), de Lev Kulidjhanov y de Siberiada (1979), de Andrei Konchalovsky. Codirigió igualmente (con Roman Tsurtsumiya) Dios en Rusia (1984), documental realizado para la televisión de Alemania del Oeste. Publicó su manifiesto teórico “ El mon-taje a distancia ” en 1974, retomado en 1988 como parte de su libro Moe Kino (Mi cine), recopilación de sus textos, guiones y proyectos personales. Este manifiesto ha sido traducido en varias lenguas, recientemente en español (Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos-Cuadernos Ficunam, 2011, México, 96 p.).

Su obra ha sido celebrada mundialmente y ha sido objeto de múltiples retrospectivas en Francia, Austria, Estados Unidos, Brasil, México y España.

Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

Matière et cosmos: les films d’Artavazd Pelechian

Editores/Direction

Sergio BecerraRémi Fontanel

Materia y cosmos: las películas de Artavazd Pelechian

Matière et cosmos: les films d’Artavazd Pelechian

UNIVERSITÉ

LUMIÈRE

LYON 2U N I V E R S I T É DE LY ON

CUARENTA AÑOSDESCUBRIENDOMIRADAS

Gustavo Petro UrregoALCALDE MAYOR DE BOGOTÁ D.C.Maire de Bogota, D.C.

Clarisa Ruiz CorrealSECRETARIA DE CULTURA, RECRERACIÓN Y DEPORTESecrétaire de la Culture, Sports et Loisirs

André TiranPRESIDENTE UNIVERSIDAD LUMIÈRE LYON 2Président Université Lumière Lyon 2

INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - IDARTESInstitut des Arts – IDARTES

Santiago Trujillo EscobarDIRECTOR GENERALDirecteur Général

Bertha Quintero MedinaSUBDIRECTORA DE LAS ARTESDirectrice Adjointe des Arts María Adela Donadio CopelloSUBDIRECTORA DE EQUIPAMIENTOS CULTURALESDirectrice Adjointe des Equipements Culturels Orlando Barbosa SilvaSUBDIRECTOR ADMINISTRATIVO Y FINANCIERODirecteur Adjoint Administratif et Financier

Sergio Becerra VanegasGERENTE DE ARTES AUDIOVISUALESGérant des Arts Audiovisuels

MATERIA Y COSMOS: LAS PELÍCULAS DE ARTAVAZD PELECHIAN MATIÈRE ET COSMOS: LES FILMS D`ARTAVAZD PELECHIAN

COORDINACIÓN EDITORIAL COORDINATION ÉDITORIALESergio Becerra, Rémi Fontanel

TRADUCCIÓN Y CORRECCIÓN DE ESTILO TRADUCTION ET CORRECTION DES ÉPREUVESViviana Gamboa

DISEÑO Y MAQUETACIÓN CONCEPTION ET MISE EN PAGEDavid Reyes

ARTICULISTAS AUTEURS DES ARTICLESSergio BecerraRémi FontanelLuc VancheriTérésa FauconMartin GoutteEmmanuelle AndréMyriam SemerjianMartin Barnier

FOTOGRAFÍAS CARÁTULA PHOTOS DE COUVERTURENosotros/Nous (1969), Nuestro Siglo/Notre Siècle (1982), Las estaciones/Les Saisons (1975) de Artavad Pelechian/d‘Artavad Pelechian

FOTOGRAFÍA CONTRACARÁTULA PHOTO DE COUVERCLE ARRIÈRELas estaciones/Les Saisons (1975) de Artavad Pelechian/d‘Artavad Pelechian

ICONOGRAFÍA INTERNA ICONOGRAPHIE INTÉRIEUREPatrulla de Montaña/Patrouille de Montagne (1964), Tierra de los Hombres/Terre des Hommes (1966), Al Principio/Au Début (1967), Nosotros/Nous (1969), Los Habitantes/Les Habitants (1970), Las Estaciones/Les Saisons (1975), Nuestro Si-glo/Notre Siècle (1982), Fin/Fin (1992), Vida/Vie (1993) de Artavad Pelechian/d‘Artavad Pelechian

IMPRESIÓN IMPRESSIONJavegraf

ISBN: 978-958-57240-7-5

AGRADECIMIENTOS ESPECIALES REMERCIEMENTS

Esta publicación contó con el apoyo del equipo de investigación “Passages XX-XXI” de la Universidad Lumière Lyon 2.

Avec le soutien de l`équipe de recherche Passages XX-XXI de l´Université Lu-mière Lyon 2 (France).

Embajada de Francia en Colombia/ (Pierre-Jean Vandoorne, Embajador. Antoi-ne Sebire, Agregado Audiovisual), Universidad Lumière Lyon 2 (Faiza Bettaieb, Martine Boyer-Weinmann), Mediateca Raymond Chirat del Instituto Lumière de Lyon (Armelle Bourdoulous), Fundación Grupo Liebre Lunar (María Sol Caycedo, Javier Gil), Michèle Lagny, María Antonia Giraldo, Yolanda López, Lyda España.

Ambassade de France en Colombie (Pierre-Jean Vandoorne, Ambassadeur. An-toine Sebire, Attaché à l’Audiovisuel), Université Lumière Lyon 2 (Faiza Bettaieb, Martine Boyer-Weinmann), Médiathèque Raymond Chirat de l`Institut Lumière de Lyon (Armelle Bourdoulous), Fondation Groupe Liebre Lunar (María Sol Caycedo, Javier Gil), Michèle Lagny, María Antonia Giraldo, Yolanda López, Lyda España.

El texto “La historia fuera de sí misma: Fin de Artavazd Pelechian” de Emmanue-lle André, fue objeto de una primera publicación en el número 14 de la revista Théorème “Teatros de la memoria. Movimiento de las imágenes”, revista dirigida por Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney y Silvie Rollet, editada por Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Agradecemos muy especialmente la dirección de la revista por haber autorizado esta reedición.

Le texte d’Emmanuelle André “L’histoire hors d’elle memê: Fin d’Artavazd Pelechian” a fait l’objet d’une précédente publication dans le numéro 14 de la revue Théorème «Théâtres de la mémoire. Mouvement des images», dirigée par Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney et Sylvie Rollet aux Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Que soit vivement remer-ciée la revue d’autoriser cette nouvelle parution.

Gerencia de Artes Audiovisuales, CINEMATECA DISTRITAL - IDARTES Carrera 7 No. 22-79, Bogotá, ColombiaConmutador: (571) 379 5750, ext. 250, 251 y 252. Fax: (571) 3343451Contáctanos en: infocinemateca@idartes.gov.cowww.cinematecadistrital.gov.coSíguenos en facebook: http://www.facebook.com/pages/Cinemateca-Distrital

INSTITUTO DISTRITAL DE LAS ARTES - IDARTES Calle 8 No. 8 – 52Conmutador: (571) 379 5750www.idartes.gov.co

PUBLICACIÓN GRATUITA. PROHIBIDA SU VENTA PUBLICATION GRATUITE. VENTE INTERDITE

Presentación, 8

Présentation, 10

Santiago Trujillo Escobar

Alegoría fílmica del universo, 13

Allégorie filmique de l’univers, 21

Sergio Becerra

El movimiento secreto de la materia, 29

Le mouvement secret de la matière, 41

Rémi Fontanel

La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra, 53

L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre, 61

Luc Vancheri

Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de A. Pelechian, 69

Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’ A. Pelechian, 83

Térésa Faucon

La leyenda de Nuestro Siglo: la historia desmesurada, 97

La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée, 111

Martin Goutte

Tabla de contenido/Table des matières

La historia fuera de sí misma: Fin, de Artavazd Pelechian, 125

L’histoire hors d’elle-même: Fin, d’Artavazd Pelechian, 135

Emmanuelle André

El montaje a distancia de Artavazd Pelechian, 145

Le montage à distance d’Artavazd Pelechian, 153

Myriam Semerjian

El sonido en las películas de Pelechian, 161

Le son des films de Pelechian, 171

Martin Barnier

Filmografía/Filmographie, 181

Sergio Becerra

Bibliografía/Bibliographie, 193

Sergio Becerra

Autores/Auteurs, 201

El Instituto Distrital de las Artes-IDARTES, entidad adscrita a la Secretaría de Cultura, Recrea-

ción y Deporte de la Alcaldía Mayor de Bogotá D.C. cumple exitosamente su primer año de vida.

Su misión es hacer posible el desarrollo, fortalecimiento y apropiación de las prácticas artísticas

para el ejercicio de los derechos artísticos y culturales de los habitantes del Distrito Capital. Hemos

enfrentado este reto fascinante que implica el vértigo de la hoja en blanco, mirando al futuro desde

la certeza de una ciudad que ha decidido fortalecer su institucionalidad cultural, y ha entendido

en este primer gesto que el arte es un eje transformador de los ciudadanos y de los artistas, como

sujetos creadores de sentidos sociales, éticos y estéticos, capaces de tejer diálogos con el mundo.

En este empeño, y con tal de fortalecer y profundizar la actividad investigativa como di-

mensión fundamental del fomento, además del Concurso Anual de Ensayo sobre Teoría, Historia y

Estética de la Imagen en Movimiento en Colombia, y de los Cuadernos de Cine Colombiano como

tribuna permanente de generación de debate, puestos a disposición de nuestros autores invitados

en cada número, la Gerencia de Artes Audiovisuales del IDARTES y la Cinemateca Distrital han em-

prendido una línea de publicaciones monográficas, cuyas preocupaciones se han ido extendiendo

paulatinamente en términos geográficos y de contenido.

En efecto, los primeros volúmenes de esta colección fueron dedicados a miradas retros-

pectivas sobre autores colombianos del documental y la ficción, en reconocimiento a su larga

trayectoria, pasando enseguida al estudio del cine como expresión de lo nacional en otros países

latinoamericanos, e inclusive al análisis del panorama de la creación en otras regiones del tercer

mundo.1 No podíamos excluir de esta visión universal sobre lo cinematográfico a creadores de

1 Nos referimos a Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia (2008), Víctor Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009), ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolución (2009) y Primera Muestra de Cine de Medio Oriente Contemporáneo (2010), edición bilingüe inglés-español.

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talla mundial, y especialmente a aquellos cuya obra convoca el mayor interés actual de la crítica,

en varios continentes.

Es el caso del armenio Artavazd Pelechian, documentalista y cineasta experimental, teórico

del montaje, agitador de ideas, cuya obra permaneció por varias décadas en el olvido, pero que

ha suscitado en los últimos años todo el entusiasmo de investigadores, críticos e historiadores del

séptimo arte que lo consideran una pieza fundamental de la historia del cine. Se trata entonces

de un verdadero redescubrimiento. Luego de la retrospectiva realizada por la 34 Muestra Interna-

cional de Cine de Sao Paolo en noviembre de 2010, cuyo director León Cacoff, también de origen

armenio, le hiciera un homenaje especial, y su presencia en Ciudad de México en marzo de 2011

para el Primer Festival de Cine de la UNAM, Ficunam, cuya escuela de cine, el CUEC, publicara al

mismo tiempo, y por primera vez en español su manifiesto teórico “El montaje a distancia”,2 el

Instituto Distrital de las Artes-IDARTES se suma a este interés continental sobre Artavazd Pelechian

con una retrospectiva organizada por la Cinemateca Distrital de Bogotá en diciembre de 2011,

complementada por el volumen que aquí presentamos, que cuenta con la doble particularidad

de ser la primera recopilación de ensayos sobre la obra y el pensamiento del cineasta armenio en

todo el mundo, siendo además, una publicación bilingüe francés-español.

El IDARTES ha contado en este esfuerzo de internacionalización con la generosa contribución

de la Embajada de Francia en Colombia, a través de su Agregaduría Audiovisual, socio permanente

de nuestras actividades. Agradecemos muy especialmente al señor Embajador Pierre-Jean Van-

doorne por tan decidida gestión, al igual que al rector de la Universidad Lumière Lyon 2, André

Tiran, ya que Materia y cosmos es un proyecto compartido en su concepción y en sus contenidos

con este centro académico, proyecto que se benefició además del apoyo financiero del equipo de

investigación “Passages XX-XXI” de esta universidad.

Es con gran alegría entonces que ponemos a disposición de los lectores de dos continen-

tes, estudiantes, investigadores, académicos, entusiastas y amantes del cine en general, esta

pieza investigativa, que hace importantes aportes al mutuo entendimiento, y a la circulación y

generación de pensamiento sobre la teoría y la práctica más contemporáneas de la imagen en

movimiento a nivel mundial.

Santiago Trujillo EscobarDirector General

Instituto Distrital de las Artes-IDARTES.

2 Artavazd Pelechian, Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos-Cua-dernos Ficunam, 2011, México, 96 p. [edición bilingüe inglés-español].

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L’Institut des Arts de Bogotá, IDARTES, entité faisant partie du Bureau de la Culture, Loisirs

et Sports de la Mairie de Bogotá, arrive avec succès à sa première année d’existence. Sa mission

est celle de développer, renforcer et approprier les pratiques artistiques pour l’exercice des droits

artistiques et culturels des habitants de la capitale. Nous avons fait face à ce merveilleux défi, et

au vertige produit par cette immense feuille blanche, regardant vers l’avenir avec la certitude de

renforcer les institutions culturelles de la ville, et d’entreprendre ce geste fondateur en compre-

nant l’art comme un élément transformateur des citoyens, sujets créateurs de sens social, étique

et esthétique, capables de tisser des liens et d’établir des dialogues avec le monde.

Dans ce sens, et afin d’approfondir la recherche en tant qu’élément essentiel au dévelop-

pement des arts dans la ville, au-delà du Prix Annuel d’Essai Historique, Esthétique ou Théorique sur

L’Image en Mouvement en Colombie, et des Cahiers du Cinéma Colombien, tribune permanente de

débat, au services des auteurs invités de chaque numéro, la Gérance des Arts Audiovisuels d’IDARTES

et la Cinémathèque de Bogotá ont entrepris la publication d’une collection d’essais monographiques,

dont les préoccupations ont grandi avec le temps, en termes géographiques et de contenu.

En effet, les premiers titres de cette collection on été tout naturellement dédiés à des

études rétrospectives sur des auteurs colombiens, documentaristes ou de fiction, vu l’importance

de l’ensemble de leur trajectoire, passant ensuite à l’analyse du cinéma comme expression de l’idée

de nation dans d’autres pays latino-américains, et proposant même des études sur le panorama

de la création contemporaine dans d’autres régions du tiers-monde.1 Nous ne pouvions exclure de

cette vision universelle sur le fait cinématographique des grand créateurs de taille mondiale, et plus

particulièrement ceux qui suscitent le plus grand intérêt de la part de la critique de par le monde.

1 Nous faisons référence à Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia (2008), Víctor Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009), ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolución (2009) y Primera Muestra de Cine de Medio Oriente Contemporáneo (2010), édition bilingue anglais-espagnol.

Présentation

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C’est le cas de l’arménien Artavazd Pelechian, documentariste et cinéaste expérimental,

théoricien du montage, agitateur d’idées filmiques, largement connu en Europe, figure inédite

encore en Amérique Latine, dont son œuvre demeura longuement dans l’ombre et l’oubli, mais

qui suscite actuellement parmi les historiens, les chercheurs et les critiques de l’image en mouve-

ment le plus grand des enthousiasmes, certains d’entre eux pensant même qu’il s’agit d’une figure

essentielle de l’histoire du cinéma. Il s’agit donc d’une vraie redécouverte, tout du moins en ce qui

est des publics de ce continent. Après la rétrospective réalisée par la 34ème Mostra Internationale

de Cinéma de Sao Paolo en novembre 2010, au sein de laquelle son directeur Léon Cakoff, d’origine

arménienne lui aussi, lui rendit un hommage spécial, et après sa présence à México, au Premier

Festival de Cinéma de l’UNAM, Ficunam, en mars 2011, université dont son École de Cinéma, le

CUEC, publia pour la première fois en espagnol son manifeste théorique « Le montage à distance  »,2

L’institut des Arts de Bogotá-IDARTES rejoint cet intérêt continental vis à vis d’Artavazd Pelechian,

sa pensée et son œuvre en organisant une rétrospective filmique en décembre 2011, dont son

complément théorique est le volume que nous avons le plaisir de présenter ici, projet qui possède

la double particularité d’être la première compilation d’essais sur l’œuvre du cinéaste arménien de

par le monde, et celle d’être une publication bilingue français-espagnol, peut être la première en

ce qui est des travaux filmiques en Amérique Latine.

L’IDARTES a pu compter dans cet effort d’internationalisation avec la contribution généreuse

de l’Ambassade de France en Colombie, à travers son Bureau Attaché à l’Audiovisuel, partenaire

permanent de nos activités tout au long de l’année. Nous remercions très vivement monsieur l’Am-

bassadeur Pierre-Jean Vandoorne pour cet appui décidé, ainsi que le recteur de l’Université Lumière

Lyon 2, André Tiran, car Matière et cosmos est un projet entièrement conçu et développé dés ses

débuts conjointement avec ce centre académique. Il est très important de souligner que ce projet a

pu voir le jour grâce au soutien de l’équipe de recherche « Passages XX-XXI » de l’Université Lyon 2.

C’est avec une grande joie que nous proposons aux lecteurs de deux continents, étu-

diants, chercheurs, académiques, et enthousiastes et amants du cinéma en général cette pièce de

recherche, qui fait des apports importants en ce qui est de l’entente mutuelle, et de la circulation

et la production de pensée sur la théorie et la pratique les plus contemporaines de l’image en

mouvement de par le monde.

Santiago Trujillo EscobarDirecteur Général

Institut des Arts de Bogotá-IDARTES

2 Artavazd Pelechian, Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos-Cua-dernos Ficunam, 2011, México, 96 p. [édition bilingue anglais-espagnol].

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Pocas son las veces en que al interior de un arte de la representación, en particular uno

tan reciente como el cine, en permanente búsqueda y cuestionamiento de sus posibilidades ex-

presivas, se genera convergencia de múltiples voces frente a sus evidentes olvidos o vacíos. Esta

[re]visión del pensamiento que aquí se abre paso, verdadera fisura en el cristal de las certezas de

la historia del cine, arroja luz nueva y necesaria sobre la figura de Artavadz Pelechian, teórico y ex-

perimentador de la imagen, cuya obra permaneció incomprensiblemente en la penumbra durante

décadas, admirada por Jean-Luc Godard,1 y ante la cual, críticos como Serge Daney, creen “estar

en presencia de un eslabón perdido de la verdadera historia del cine”.2 Posición compartida por

Víctor Diomine, para quien “hoy nadie duda del hecho de estar frente a una obra profundamente

innovadora, de una fuerza extraordinaria, aquella de un maestro de clase mundial”.3

Hallazgo del orden de lo arqueológico, no sin relación con el método mismo del autor y sus

películas, que reivindican justamente los sustratos y la profundidad de la imagen en movimiento;

el fotograma como materia, como irrupción.

1 Jean-Michel Frodon (propos recueillis par), “Un langage d’avant Babel: conversation entre Artavazd Pelechian et Jean-Luc Godard”, Le Monde, 2 avril 1992, p. 28.

2 Serge Daney, “A la recherche d’Artavazd Pelechian”, in Libération, París, agosto 11 de 1983, p. 17 [Traducción del autor].

3 Víctor Diomine, “Vita e sentenze de un certo Pelesian”, in Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuevo Cinema, Pesaro, 2-11 junio 1989, p. 7.

Sergio Becerra

Alegoría fílmica del universo

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Nacido en 1938 en la ciudad de Leninakan, ex República Socialista Soviética de Armenia,

obrero, diseñador industrial y constructor técnico, da el paso relativamente tarde entre la fábrica

de objetos y la factoría de imágenes, al ser aceptado en 1963 en el curso de realización a cargo

de Leonid Kristi, de la prestigiosa escuela VGIK de Moscú. Esto no le impide ganar sus primeros

premios antes de graduarse en 1968, convirtiéndose por sus trabajos en un punto de referencia

de cineastas, profesores y estudiantes en el VGIK.4

Pelechian se inscribe él mismo, de forma abiertamente polémica, dentro de la tradición

soviética de cineastas-teóricos, en torno a su práctica y su concepción del montaje.

Ligado estilísticamente para algunos al lirismo de S.M. Einsenstein,5 por el montaje al

interior de los planos y la búsqueda de lo patético; heredero para otros del pensamiento de van-

guardia de Dziga Vertov,6 por la puesta en práctica de la noción de intervalo, Pelechian, cineasta

cuya obra moviliza tanto aspectos documentales como experimentales, rechaza dichas filiaciones

o influencias directas, considerándose más bien un continuador de lo planteado por estos autores

4 Su obra de grado, Al Principio [Nachaló en ruso] (1967, 8 min., 35 mm.), cortometraje realizado totalmente a partir de imágenes de archivo de diversas fuentes, formatos y épocas, dedicado al 50 aniversario de los acontecimientos de Octubre, basado en piezas musicales de Sergei Sviridov, “revolucionó” justamente la visión de dichos eventos, a partir de una práctica innovadora del montaje, no ejercida ni reivindicada desde los años 30’s.

5 Ver Barthélémy Amengual, “Sur deux neveux d’Eisenstein”, in Études Littéraires, Québec, Université de Laval, Vol. 20- nº 3, Hiver 1987-1988, p. 123-136.

6 Ver Giuletto Chiesa, “L’allievo “segreto” di Dziga Vertov”, in L’Unità, Roma, agosto 30 de 1983, p. 11. ; Fabrice Revault d´Allones, “Le cousin arménien de Vertov”, Le journal des cahiers nº 41, in Cahiers du Cinéma, nº 357, marzo 1984, p. XIII-XIV. ; Edouard Waintrop, “Deux regards russes”, in Libération, París, septiembre 03 de 1985, p. 29.

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en los años 20’s-40’s, conceptos que habría, según él, que reinsertar en la actualidad, bajo nuevas

premisas. En su propio manifiesto teórico, publicado por primera vez en 1974,7 Pelechian abre un

debate crítico sobre las posiciones de estos dos maestros del cine, y lo que él considera ser los

límites de sus posturas teóricas. Propone sobrepasarlas y potenciarlas por medio de su primera

construcción conceptual llamada “Montaje a Distancia”.

Negados a la palabra, estableciendo un poderoso diálogo emocional con el espectador,

desposeídos de sonido directo, sin actores ni lógica narrativa, alejados de los cánones clásicos

de la ficción, condensados al máximo en términos temporales, concebidos como una partitura

musical e imbuidos de una gran dimensión sonora: así se nos presentan los ensayos fílmicos de

Artavazd Pelechian. Para Anielka Grigorian todo ello produce en el espectador “esa sensación de

encontrarse frente a una obra del cine mudo, que nos sumerge en una dimensión completamente

distinta, frente a la cual el espectador debe movilizar toda su intuición durante la corta duración

del filme”.8 Esta fase visual de un método de composición sinfónico, que remplaza partituras por

encadenamientos de imágenes y complejas relaciones de montaje, es por un lado una permanente

mezcla de material capturado por el autor, a través del registro y la técnica documental, así como

por la puesta en escena de eventos y protagonistas reales, reelaborados según nuevas necesidades

dramáticas,9 y por otro lado, la paciente disección de planos y fotogramas de películas de ficción

y fondos de archivos documentales, cuya autoría inicial no le pertenece. No hay sin embargo,

diferencia ni discriminación alguna en el tratamiento de esta materia visual según su origen por

parte de Pelechian en la elaboración de su muy particular arcilla fílmica.

El proceso de generalización que de allí se desprende, y la primacía de la idea sobre una

materia disímil y caótica, escogida “según un criterio que pareciera ser el de la máxima agitación

interna”, como lo plantea Dominique Païni,10 es la base que parece regir las creaciones del cineasta

armenio. Las imágenes, “estructuradas bajo el principio del agotamiento de la línea ejercitada”

7 Artavazd Pelechian, “Distancionni Montaj”, in Voprosii Kinoiskusstva, Moscú, nº 15, 1974, p. 302-320. Ver también: Moe Kino, Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 129-148. Dicho texto ha sido traducido desde entonces en varias lenguas y versiones (checo, italiano, francés, alemán, inglés). Fue recientemente publicado también en español: Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos-Cuadernos Ficunam, 2011, México, 96 p.

8 Anielka Grigorian, “La palabra dada al cine”, in Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, p. 14. [Traducido al español por Tatiana Ivanova]

9 Método en cierta forma cercano al desarrollado en sus documentales por Robert Flaherty (Nanouk of the North (1922), The Man of Aran (1934), Louisiana Story (1948)), en los cuales hay una total reconstrucción y puesta en escena posterior a los acontecimientos, no exenta de manipulación, a partir de la cual Flaherty nos revela su muy particular visión de y sobre lo real, no por ello menos impregnada de verdad y de belleza.

10 Dominique Païni “Un héritier de l’avant garde?”, in Le cinéma, un art moderne, Éditions des Cahiers du Cinéma, París, 1997, p. 158 (Traducción del autor). Retomado de “Arthur Pelechian, cinéaste d’icones”, in Art Press, nº 165, París, enero 1992, p. 52-55.

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[variación, serie, repetición], como lo propone Mijhail Jampolski,11 devienen entonces un magma

plegable y maleable al infinito, sometido por un profundo sentido del ritmo, domador de flujos,

creador de corrientes, según las leyes y la concepción del montaje propias del cineasta, llenas de

variaciones seriales y repeticiones. Pelechian obtiene de esta operación una imagen desmontada

y recompuesta, al sentir de François Niney,12 que cobra fuerza, forma y sentido en una nueva ca-

dena expresiva de montaje, separada de su entorno inicial.

Contrariamente al tiempo condensado de estas representaciones, y de la percepción psi-

cológicas del tiempo por parte del espectador, la elaboración de las mismas requiere de un largo

y paciente proceso, durante el cual el autor se libra a una verdadera “cacería de imágenes”, para

la cual ausculta metódica y sistemáticamente todo tipo de archivos y fuentes cinematográficas.

Sin embargo, Pelechian extrae inicialmente las imágenes de sus obras de lo profundo de

su pensamiento, les da forma mentalmente antes de proceder a la búsqueda de lo asible, que

desvirtualizará sus intuiciones fílmicas, actualizándolas por medio de material [pre]existente,

que descuenta quirúrgicamente de la realidad, y no al revés. La imagen deja de ser material para

convertirse en materia. Es tan potente el pliegue de lo real a lo mental y abstracto que al final de

varios de sus guiones, el cineasta anota que la versión escrita de estos coincide con el “original”.13

Se trata para el autor de afirmar la primacía del lenguaje de las imágenes, como expresión del

pensamiento, antes de lo escrito o lo verbal.14 Tal como lo expresa Pelechian mismo “es la imagen

que está allí primero. O más bien, no la imagen, sino el conjunto del filme que se encuentra allí

primero […] Mientras yo no haya visto (visualizado) el conjunto de estos elementos no escribo

el guión, no escribo nada”.15 “Pelechian visiona interiormente sus filmes antes de hacerlos, con-

virtiéndose en su propio espectador mental, lo que explica probablemente esta larga gestación

antes de su hechura”.16 Al inicio está el pensamiento: la imagen es en Pelechian la captura, la

concreción, la prueba de lo mental.

11 Mijhail Jampolski “Shema? Svobodnaja stihija!” [Esquema o naturaleza libre!], Moscú, in Iskusstvo Kino, nº 4, abril 1988, p. 62. [Traducido al español por Tatiana Ivanova].

12 Francois Niney, “Pelechian ou la réalité démontée”, Le journal des cahiers nº 93, in Cahiers du Cinéma, nº 421, junio 1989, p. XII-XIII. Ver también: “Arthur Pelechian: La réalité recomposée”, in 2e Biennale Européenne du Docu-mentaire, Marseille, junio 1991, pp. 129-139. Ver igualmente “Pelechian ou la réalité démontée”, in Le cinéma Arménien, Paris, Editions du Centre Georges Pompidou, (sous la direction de Jean Radvanyi), coll. “Cinéma/pluriel”, 1993, pp.87-88.

13 Anielka Grigorian, Ibid., p. 14.

14 Ver en este sentido la conversación entre Artavazd Pelechian y Jean-Luc Godard: “Un lenguaje antes de Babel”, ibid., p. 28.

15 Encuentro entre Serge Avedekian y Artavazd Pelechian en el Festival “Premiers Plans”, Angers, Francia, febrero 1998 [grabación, transcripción y traducción del autor].

16 Dominique Païni, Ibid., p. 52.

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Estas imágenes, como cualquier otra materia prima, son completamente trasformadas a

la hora del montaje. Si bien hay una autoría previa en el contenido “primario” del material utili-

zado, la creación de nuevos contextos temáticos y emocionales, y una mutación total de la forma,

a través del corte, reencuadre, reinversión, cromatización, aceleración, variación y repetición de

las imágenes, hacen de Pelechian el verdadero creador de estas, reimprimiendo su visión rítmica

sobre la capa, el sustrato inicial de dicha materia. La imagen no surge entonces de aquello a lo

que refiere, sino de su libre intervención y transfiguración. Es cuando, desprovista de contenido,

la imagen se libera y deviene sentido, expresión.

Como nos lo recuerda Garedjin Zakoian, “les películas de Artavazd Pelechian carecen de

relato. “Sin relato”, como la poesía lírica, los monumentos arquitectónicos, las obras musicales”.17

Así entonces “el relato poético no cuenta, tan solo expresa”.18 Ausencia de relato pero no de te-

jido, “si entendemos por ello el rompimiento de la estructura habitual del mundo, por medio de

la afirmación de un orden nuevo, cuyos elementos constitutivos son por ellos mismos semánti-

camente significantes”.19

Estos elementos, sus variaciones y repeticiones seriales, “todo el arte de Pelechian está

conformado por una mezcla homogénea. Son más los componentes que unen todas sus películas

17 Garedjin Zakoian, “Modelo nazionale e cinema di poesia”, en Il cinema delle repubbliche transcaucasiche sovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, p. 292. [Traducción del autor].

18 Ibid., p. 292.

19 Ibid., p. 292.

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que los que las diferencian […], sin embargo, pasando estos elementos de una película a la otra,

se crea una inconfundible analogía del mundo imaginativo del artista armenio”.20

Siguiendo este análisis de Mijhail Jampolski podemos afirmar que existe en Pelechian una

concepción cósmica del cine, no solo en términos temáticos, como lo demuestran muy claramente

los autores convocados por esta recopilación, a través de sus análisis particulares, sino también en

el sentido en que sus películas y su pensamiento forman un sistema, concebidas como un todo,

en el que una obra habla con la otra, retomándose, citándose, interactuando de manera orgánica,

sistémica, en la que se “elimina cualquier detalle cotidiano; todo lo relacionado con la actividad

y la vida de un individuo específico”,21 tendiendo a la construcción de lo general, de lo unitario.

Como lo anota Pierre Arbus, en la obra de Pelechian se tratan “de negar todos los a prioris,

todas las formas de significación preexistentes, de connotaciones lexicalizadas de la imagen de

archivo. La imagen no tiene un sentido definitivo, vocación innata o trágica, y más simplemente

no tiende a la univocidad”.22 De esta manera “la mayoría de las imágenes son desposeídas de su

estatus naturalista […] para adquirir un estatus onírico”.23

Por medio de la revelación de la fase inédita, escondida de pequeños fragmentos de rea-

lidad, de la extracción de su aura tal como concebida por Walter Benjamin,24 Artavazd Pelechian

efectúa la reconstrucción del mundo por medio del montaje.

En esta reorganización sistémica, las imágenes, más que una realidad cubren un “territo-

rio”, ocupan un “lugar” definido por una arquitectura anterior a la que el autor mismo hace refe-

rencia, territorio de orden intuitivo, que precede y preexiste a la imagen misma y su concreción.

Estamos frente a una cartografía mental donde no hay solamente imágenes, o impresiones e

intuiciones que devienen imágenes, sino también sus emociones correspondientes, con coorde-

nadas muy precisas entre estos dos aspectos, entre estas dos manifestaciones del pensamiento.

La imagen sería entonces en Pelechian una suerte de despliegue del pensamiento, de

transposición del mismo, y en todo caso el resultado del encuentro entre la dimensión de lo men-

tal y la expresión de lo visual. La imagen es, como figura, un doble, el remplazo de un concepto

por su afecto correspondiente.

¿La materia fílmica surgiría entonces del ensamblaje, del encuentro entre la imagen y la

emoción, entre la imagen y el espíritu? Pareciera ser el caso, ya que para Vladimir Grunin las pelí-

20 Mijhail Jampolski, ibid., p. 61.

21 Ibid., p.61.

22 Pierre Arbus, “Le cinéma d’Artavazd Pelechian ou la Geste des figures immémoriales”, in http ://www.artavazd-pelechian.net/articles, II, 3., p. 1. consulta el 10 de enero de 2012.

23 Ibid., III. 3, p. 1.

24 Walter Benjamin, “La obra de arte en la era de su reproductibilidad técnica”, en Discursos Interrumpidos I, Taurus, Buenos Aires, 1989, p. 20-40.

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culas de Pelechian “ejercen una influencia emocional por su genética cinematográfica misma”.25

Al mismo tiempo, y refiriéndose a la memoria, Henri Bergson nos recuerda que esta “representa

el punto de intersección entre el espíritu y la materia”.26

Es sin duda sobre esta intersección, sobre la construcción de una memoria en términos

afectivos, que englobaría su obra como un todo, girando en torno a ella y a cada uno de sus com-

ponentes, que Pelechian se ha empeñado pacientemente en concebir como sistema, de repre-

sentación y de pensamiento, a través del concepto de campo magnético emocional,27 esta muy

particular génesis cinematográfica.

Esta recopilación de ensayos fílmicos, dirigida a un público de dos continentes, pretende

analizar críticamente los distintos componentes que hacen parte de este campo magnético, así

como las relaciones existentes entre Materia y cosmos, en esta extraordinaria alegoría fílmica del

universo que nos propone Artavazd Pelechian.

25 Vladimir Grunin (et al.), “Khudozhestvvennyi vymysel i dokument”, en Iskusstvo Kino, nº. 10, 1977, p. 152.

26 Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1997, p. 5.

27 Ver BarbaraTannery, “La mémoire tourne autour du film dans son ensemble...” (Interview avec Artavazd Pelechian), en La revue Documentaires, nº 10, junio 1994, pp. 17-26.

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Peu de fois l’on peut apprécier à l’intérieur d’un art de la représentation, et en particulier

un art aussi récent tel que le cinéma, la convergence de maintes et diverses voix face aux vides

et aux oublis concernant l’histoire de celui-ci. Cette [ré]vision de la pensée qui s’ouvre ici chemin,

vraie fissure dans le cristal des certitudes filmiques, nous permet de couvrir d’un bain de lumière

toute neuve la figure d’Artavazd Pelechian, théoricien et expérimentateur de l’image, dont son

œuvre resta incompréhensiblement dans l’ombre pendant des décennies. Travail admiré par

Jean-Luc Gordard,1 sur lequel Serge Daney croit “être face à un maillon perdu de la vraie histoire

du cinéma”.2 Point de vue partagé par Victor Diomine, pour qui “aujourd’hui personne ne doute

du fait d’être face à une œuvre profondément innovatrice, d’une force extraordinaire, celle d’un

maitre de classe mondiale”.3

Découverte de l’ordre de l’archéologique donc, non sans rapport avec la méthode de l’auteur

et ses films, qui revendiquent justement les strates et la profondeur de l’image en mouvement,

le photogramme comme matière, comme surgissement.

1 Jean-Michel Frodon (propos recueillis par), “Un langage d’avant Babel: conversation entre Artavazd Pelechian et Jean-Luc Godard”, Le Monde, 2 avril 1992, p. 28.

2 Serge Daney, “A la recherche d’Artavazd Pelechian”, in Libération, Paris, 11 aout 1983, p. 17.

3 Victor Diomine, “Vita e sentenze de un certo Pelesian”, in Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuevo Cinema, Pesaro, 2-11 junio 1989, p. 7. [Traduction de l’auteur]

Sergio Becerra

Allégorie filmique de l’univers

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Né en 1938 á Léninakhan, ex République Socialiste Soviétique d’Arménie, ouvrier, designer

industriel et constructeur technique, il quitte l’usine des objets pour rejoindre celle des images

relativement tard, étant accepté au cours de réalisation dirigé par Léonid Kristi au prestigieux VGIK

de Moscou. Ce qui ne l’empêche pas d’avoir ses premiers prix avant d’obtenir son diplôme en 1968,

devenant de par ses travaux un point de référence obligé parmi les cinéastes, les étudiants et les

enseignants du VGIK.4

Pelechian s’inscrit lui même, de façon ouvertement polémique, dans la lignée des ci-

néastes-théoriciens soviétiques, autour de sa pratique et sa conception du montage.

Lié pour certains du point de vue du style au lyrisme de S.M. Eisenstein, et notamment en

ce qui est du montage à l’intérieur des plans et la quête du pathétique comme effet;5 héritier pour

d’autres de la pensée d’avant-garde de Dziga Vertov6 par sa mise en œuvre de la notion d’intervalle,

Pelechian, cinéaste mobilisant des aspects tant documentaires comme expérimentaux, rejette de

telles filiations ou influences directes, se considérant plutôt un continuateur des concepts proposés

4 Son travail de fin d’études, Au Début [Nacalo en russe] (1967, 8 min., 35 mm.), court métrage totalement obtenu à partir d’images d’archives de diverses sources, formats et époques, dédié au 50ème anniversaire des événements historiques d’Octobre 1917, basé sur des pièces musicales de Sergei Sviridov, a “révolutionné” justement la vision sur ces événements là, par une pratique innovatrice du montage, non exercée ou revendiquée depuis les années 30’s.

5 Voir Barthélémy Amengual, “Sur deux neveux d’Eisenstein”, in Études Littéraires, Québec, Université de Laval, Vol. 20- nº 3, Hiver 1987-1988, p. 123-136.

6 Voir Giuletto Chiesa, “L’allievo “segreto” di Dziga Vertov”, in L’Unità, Rome, 30 aout 1983, p. 11. ; Fabrice Revault d´Allones, “Le cousin arménien de Vertov”, Le journal des cahiers nº 41, in Cahiers du Cinéma, nº 357, mars 1984, p. XIII-XIV.; Edouard Waintrop, “Deux regards russes”, in Libération, Paris, 03 septembre 1985, p. 29.

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par ces grands cinéastes dans les années 20-40. Concepts qu’il faudrait, selon lui, réinsérer dans

une perspective plus actuelle, suivant d’autres directions. Pelechian ouvre un débat critique en ce

sens dans son propre manifeste théorique, publié pour la première fois en 1974,7 sur les positions

assumées par ces maitres du cinéma, proposant même de les surpasser, de les potentialiser par

sa première construction conceptuelle appelée le « Montage à distance ».

Niant la parole, établissant un très fort dialogue émotionnel avec le spectateur, dépour-

vus de son direct, sans acteurs ni logique narrative, totalement éloignés des codes classiques de

la fiction, condensés au maximum temporellement, conçus en termes musicaux et investis d’une

grande dimension sonore: tels sont les essais filmiques d’Artavazd Pelechian.

Tout ceci produit chez le spectateur, pour Anielka Grigorian « cette sensation d’être devant

une œuvre du muet, devant laquelle l’on est dans une dimension complètement différente, à

l’intérieur de laquelle l’on doit faire appel à l’intuition lors de la courte durée du film ».8 Cette phase

visuelle d’une méthode de composition symphonique, qui remplace les partitions musicales par

des enchainements d’images et des complexes rapports de montage, est obtenue d’un coté par

une mixture permanente de matériel capturé par l’auteur, que ce soit via le registre et la technique

documentaire, soit par la mise en scène d’événements ou de personnages réels, réélaborés pour

l’occasion selon de nouveaux besoins dramatiques,9 et d’un autre coté par une patiente dissection

de plans et de photogrammes provenant d’archives documentaires, dont le registre ou la facture

initiale ne lui appartiennent pas. Il n’y a néanmoins aucun à priori vis à vis du traitement de cette

multiple matière visuelle selon son origine, dans l’élaboration de cette pate, cette argile d’ordre

filmique pétrie par l’auteur lors de ses films.

Le processus de généralisation qui en découle, et la primauté de l’idée abstraite sur une

matière multiple et chaotique, matière choisie « selon un critère qui parait être celui de l’agitation

maximale », tel que proposé par Dominique Païni,10 est la base qui régit les créations du cinéaste

7 Artavazd Pelechian, “Distancionni Montaj”, in Voprosii Kinoiskusstva, nº 15, Moscou, 1974, p. 302-320. Voir aussi: Moe Kino, Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 129-148. Ce texte, traduit depuis dans plusieurs langues et versions (tchèque, italien, allemand, anglais) a été l’objet d’une première traduction en français en 1989: «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», in Les documentaires de la République Soviétique d’Arménie, Rétrospective du 21e Festival du Film Documentaire, Nyon, 1989, pp. 75-102. (Texte trilingue), repris ensuite dans Traffic, n° 2, printemps 1992, pp. 90-105.

8 Anielka Grigorian, “La parole rendue au cinéma”, in Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988, p. 14. [Traduit à l’espagnol par Tatiana Ivanova]. [Traduit au français par l’auteur].

9 Méthode proche dans un certain sens à celle développée dans ses documentaires par Robert Flaherty (Nanouk of the North (1922), The Man of Aran (1934), Louisiana Story (1948)), où il met en place une reconstruction et une mise en scène totales des événements représentés, qui n’est pas démunie d’un certain degré de manipulation, par laquelle Flaherty nous révèle sa vision sur le réel, pas moins imprégnée de vérité et de beauté.

10 Dominique Païni “Un héritier de l’avant garde?”, in Le cinéma, un art moderne, Éditions des Cahiers du Cinéma, Paris, 1997, p. 158 (Traduction de l’auteur). Retomado de “Arthur Pelechian, cinéaste d’icones”, in Art Press, nº 165, París, enero 1992, p. 52-55.

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arménien. Ces images, « structurées sous le principe de l’épuisement d’une ligne exercée » [varia-

tion, série, répétition] selon Mikhaïl Jampolski,11 deviennent alors un magma pliable et malléable

soumis par un profond sens du rythme, dompteur de flux, générateur de courants, selon les

lois et la conception du montage propres au cinéaste. Pelechian obtient par cette opération une

image démontée et recomposée, au dire de François Niney,12 qui puise sa force, sa forme et son

sens dans la nouvelle chaine expressive de montage, séparant définitivement ce matériau de son

entourage premier.

En opposition au temps condensé de ces représentations, et de la perception psychologique

de la durée chez le spectateur, ces œuvres requièrent un long et patient processus d’élaboration,

pendant lequel le cinéaste se livre à une véritable « chasse à l’image », pour laquelle il ausculte

méthodique et systématiquement tout genre d’archives et sources cinématographiques.

Malgré cela, Pelechian puise et extrait initialement les images de ses films du plus profond

de sa pensée, leur donnant forme mentalement avant d’entreprendre la quête du perceptible, ce

qui permettra la dévirtualisation de ses intuitions filmiques, qui deviennent actuelles à travers un

matériau [pré]existant, qu’il prélève chirurgicalement du réel, et non pas à l’envers. L’image n’est

plus matériau et devient matière. Le réel se plie si puissamment devant le mental et la pensée abs-

traite que le cinéaste note au bas de ses scénarios que la version écrite coincide avec “l’original”.13

Il s’agit pour l’auteur d’affirmer la primauté du langage des images en tant qu’expression

de la pensée, avant que le verbal.14 Tel que Pelechian le dit lui même « c’est d’abord l’image qui

est là. En fait, ce n’est pas l’image, c’est l’ensemble du film qui est là […]. Tant que je n’ai pas vu

(visualisé) l’ensemble de ces éléments je n’écris pas le scénario, je n’écris rien ».15 “Pelechian

visionne intérieurement ses films avant de les fabriquer, il en est un spectateur mental préalable et

c’est ce qui explique probablement cette longue gestation pour leur réalisation. Jamais l’expression

“tourner un film” n’a autant renvoyé à ce geste d’un artisan de la matière mentale qui pétrit, qui

11 Mikhaïl Jampolski “Shema? Svobodnaja stihija!” [Schéma ou nature libre!], Moscou, in Iskusstvo Kino, nº 4, abril 1988, p. 62. [Traduit à l’espagnol par Tatiana Ivanova]. [Traduction française de l’auteur]

12 François Niney, “Pelechian ou la réalité démontée”, Le journal des cahiers nº 93, in Cahiers du Cinéma, nº 421, juin 1989, p. XII-XIII. Voir aussi: “Arthur Pelechian: La réalité recomposée”, in 2e Biennale Européenne du Documentaire, Marseille, juin 1991, pp. 129-139. Voir également “Pelechian ou la réalité démontée”, in Le cinéma Arménien, Paris, Edi-tions du Centre Georges Pompidou, (sous la direction de Jean Radvanyi), coll. “Cinéma/pluriel”, 1993, pp.87-88.

13 Anielka Grigorian, Ibid., p. 14.

14 Voir dans ce sens la conversation entre Artavazd Pelechian et Jean-Luc Godard: “Un language d’avant Babel”, ibid., p. 28.

15 Rencontre entre Serge Avédékian et Artavazd Pelechian lors du Festival “Premiers Plans”, Angers, février 1998 [registre, transcription et traduction de l’auteur].

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sculpte et qui “tourne” dans le temps”.16 Au début il y a la pensée: l’image est chez Pelechian la

capture, la concrétion, la preuve même du mental.

Ces images, comme toute autre matière première sont complètement transformées par

le montage. S’il existe bien un point de vue préalable imprimé sur le matériel “premier” des

images utilisées, la création des nouveaux contextes thématiques et émotionnels, accompagnés

d’une mutation totale de la forme par la coupe, le recadrage, la réinversion, la chromatisation,

l’accélération, le ralentissement, la variation et la répétition des images, font de Pelechian le vrai

créateur de celles-ci, réimprimant et imposant sa vision rythmique sur la couche initiale de la

matière de départ.

L’image ne surgit donc pas de ce à quoi elle réfère, mais bien par son intervention et sa

transformation. C’est à cette occasion que, dépourvue de contenu, l’image se libére et devient

sens, expression.

Tel que nous le repelle Garedjin Zakoian “les films d’Artavazd Pelechian sont dépour-

vus de récit. “Sans récit”, comme la poésie lyrique, les monuments architecturaux, les œuvres

musicales».17 Ainsi « le “récit” poétique ne raconte pas, il exprime ».18 Absence de récit, mais pas

de tressage, « si l’on comprend par-là, la cassure de la structure habituelle du monde, à travers

16 Dominique Païni, Ibid., p. 52.

17 Garedjin Zakoian, “Modelo nazionale e cinema di poesia”, en Il cinema delle repubbliche transcaucasiche sovietiche (Armenia, Azerbaigian, Georgia), Marsilio Editori, Venezia, p. 292. [Traduction de l’auteur].

18 Ibid., p. 292.

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l’affirmation d’un ordre nouveau, dont les éléments constitutifs sont déjà de par eux-mêmes

sémantiquement signifiants ».19

Ces éléments, ses variations et répétitions sérielles, “tout l’art de Pelechian est conformé

par un mélange homogène. Il y a plus de composantes qui unissent ses films que d’éléments qui

pourraient les différentier […], néanmoins, insérant ces éléments de film en film, l’auteur créée

une analogie caractéristique du monde imaginé par le cinéaste arménien”.20

Suivant cette idée de Mikhaïl Jampolski l’on peut affirmer qu’il existe bel et bien chez Pele-

chian une conception cosmique du cinéma, non seulement en termes thématiques, mais aussi,

tel que démontré par les auteurs faisant partie de cette compilation, par le biais de leur analyses

particulières, dans le sens où ses films et sa pensée, et les rapports dialectiques qui s’établissent

entre eux est, conçu comme un tout, dans lequel un film parle avec un autre, se reprenant mutuel-

lement, se citant, interagissant de manière organique, systémique. Ce faire “élimine quelque détail

quotidien que ce soit, tout ce qui ait affaire avec l’activité ou la vie d’un individu spécifique”,21

construisant l’unitaire, le général.

Il s’agit dans l’œuvre de Pelechian, d’après Pierre Arbus, «de dénier tous les a aprioris,

toutes les formes de signification préexistante, de connotations lexicalisées de l’image d’archive.

L’image n’a pas de sens définitif, de vocation innée au tragique ou, plus simplement, à l’univocité».22

De cette façon “la plupart des images sont ainsi dépossédées de leur statut naturaliste […], pour

acquérir un statut onirique”.23

Par la révélation de la phase inédite et cachée de fragments de réalité, de l’extraction de

leur aura, telle que conçue par Walter Benjamin,24 Artavazd Pelechian réussit la reconstruction

filmique du monde par le montage.

Lors de cette réorganisation systémique du monde, les images, ont plus affaire au “ter-

ritoire” qu’au réel, elles occupent un “lieu” déterminé dans une architecture préalable maintes

fois décrite par Pelechian, territoire d’ordre intuitif, qui précède et préexiste à l’image elle même

et à sa concrétion.

Nous sommes face à une cartographie mentale ou il n’y a pas que des images, ou des

impressions et des intuitions qui deviennent des images, mais aussi les émotions qui y corres-

pondent. Émotions avec des coordonnées très précises, identifiant très clairement les liens entre

19 Ibid., p. 292.

20 Mikhail Jampolski, ibid., p. 61.

21 Ibid., p.61.

22 Pierre Arbus, “Le cinéma d’Artavazd Pelechian ou la Geste des figures immémoriales”, in http://www.artavazd-pelechian.net/articles, II, 3., p. 1. Consulté le 10 janvier 2012.

23 Ibid., III. 3, p. 1.

24 Walter Benjamin, L’œuvre d’art a l’ère de sa réproductibilité technique, Paris, Alia, 2003, 78 p.

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image et émotion. L’image serait alors chez Pelechian une sorte de dépli de la pensée, de trans-

position de celle-ci, et en tout cas le résultat de la rencontre entre la dimension du mental et

l’expression du visuel. L’image est, en tant que figure, un double, le remplacement d’un concept

par l’affect qui lui correspond.

La matière filmique surgirait-elle alors de l’assemblage, de la rencontre entre image et

émotion, entre image et esprit? Cela pourrait ici être le cas, car selon Vladimir Grunin, les films de

Pelechian “exercent une influence émotionnelle de par leur génétique cinématographique”.25 En

même temps, en se référant à la mémoire, Henri Bergson nous rappelle que celle-ci “représente

le point d’intersection entre l’esprit et la matière”.26

C’est sans doute sur cette intersection, sur la construction d’une mémoire en termes af-

fectifs, qui engloberait l’œuvre de Pelechian comme un tout, tournant autour d’elle même et de

chacune de ses composantes filmiques, que Pelechian bâtit patiemment, en concevant comme un

système, de représentation et de pensée, à travers le concept de champ magnétique émotionnel,27

cette particulière genèse cinématographique.

Cette compilation d’essais sur le cinéaste arménien, la première de par le monde, dirigée à

un public de deux continents, présentant un auteur demeurant encore largement inédit et méconnu

pour le public latinoaméricain, prétend analyser au plus près les différentes aspects de ce champ

magnétique qui tourne autour de cette œuvre novatrice, priorisant les rapports entre Matière et

cosmos de cette extraordinaire allégorie filmique de l’univers, celle des films d’Artavazd Pelechian.

25 Vladimir Grunin (et al.), “Khudozhestvvennyi vymysel i dokument”, en Iskusstvo Kino, nº. 10, 1977, p. 152.

26 Henri Bergson, Matière et mémoire, Paris, PUF, 1997, p. 5.

27 Voir Barbara Tannery, “La mémoire tourne autour du film dans son ensemble...” (Interview avec Artavazd Pelechian), en La revue Documentaires, nº 10, juin 1994, pp. 17-26.

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Para mi el cosmos, las constelaciones y todo aquello que le está relacionado es montaje,

y no puedo vivir sin trabajar sobre esos temas.1

Artavazd Pelechian

El cine es una ciencia a parte, que guarda aun muchos secretos de los que nos debemos

inspirar.2

Artavazd Pelechian: matemático, físico, químico, astrónomo, geómetra, topógrafo, aritmé-

tico y filósofo. Ha hecho un acercamiento científico al cine. No propone un estudio que busque la

objetividad y lo verificable (salvo en el caso del montaje),3 sino que le da prelación a una experi-

mentación de lo sensible, teniendo como principal objetivo el mundo de la materia y la materia

del mundo, a partir de lo que ésta tiene de más intangible. Durante la conversación que Pelechian

sostiene con Jean-Luc Godard, traerá a colación el hecho de que según él, “el cine se basa en tres

factores: espacio, tiempo, movimiento real. Aunque estos tres elementos se hallan en la naturaleza,

es solamente el cine el que los retoma en el contexto de las artes. Por medio de ellos, encuentra

1 “La galaxia Pelechian. Entrevista con Artavazd Pelechian”/ «La galaxie Pelechian. Entretien avec Artavazd Pelechian», realizada por Patrick Cazals (con la participación de Laurent Daniélou), en: Cahiers du cinéma especial URSS, suplemento del número 427, enero de 1990.

2 Ibid.

3 “La impresión misteriosa en el origen del movimiento no se corresponde con el hombre y menos aún con Dios, simplemente con la vida. Con la vida de la materia, del cosmos. Existe en Pelechian una voluntad científica, común en todos los grandes maestros del montaje, que busca hacer del cine un escalpelo con el fin de desvelar el movimiento íntimo del universo”.

Jean-François Pigoullié, “Pelechian, el montaje-movimiento”/ «Pelechian, le montage-mouvement», en: Cahiers du cinéma, No. 454, abril de 1992.

Rémi Fontanel

El movimiento secreto de la materia

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el movimiento secreto de la materia. Estoy convencido de que el cine tiene la capacidad de co-

municarse al mismo tiempo por medio de los lenguajes de la filosofía, de la ciencia y del arte”.4

La dimensión “científica” del cine incluye procesos fílmicos capaces de atrapar las varia-

ciones de la materia, de sus “movimientos secretos”, a través de las vibraciones del mundo (los

seres, las cosas), la movilidad de las formas, la existencia de lo vivo a partir de su constitución

atómica y de sus mutaciones, las posibles fusiones entre el “todo” y sus “partes”.5 “El cine es aún

relativamente joven, pero estoy seguro de que si sigue evolucionando en un buen sentido, será

motivo de inspiración para los científicos, quienes incluso acudirán a éste procurando explicar el

universo y la vida”.6 Siguiendo el recorrido de esta última idea que esboza, Artavazd Pelechian

recurre a dos ejemplos para exponer aquello a lo que busca acercarse. En primer lugar se refiere a

Bergson y a la disolución del azúcar en un vaso de agua. No le interesa particularmente el líquido

en el que se disolvió el azúcar sino el azúcar en sí mismo, ya que éste continúa existiendo en el

agua de otra manera. Lo mismo sucede con el agua que hierve. A Pelechian le gusta enfatizar que

más allá del vapor como efecto, es el proceso de evaporación lo que él pretende captar. Por lo

tanto, en ambos casos el cineasta aspira privilegiar la transformación (la traslación, y por ende la

duración del proceso) por encima del resultado, de la consecuencia del fenómeno.

En su obra La Imagen-movimiento,7 Gilles Deleuze también se refiere al ejemplo de la

disolución del azúcar en el agua de Henri Bergson para trasponer la idea filosófica del movimien-

to físico y químico que se halla en un “conjunto” en relación con otros (sean éstos de la misma

o de diferente naturaleza). Recuerda que este conjunto, a pesar de ser cerrado y circunscrito, se

mantiene abierto a un “todo” y puede también engendrar la existencia de una duración mental

o espiritual, a la vez infinita y móvil, producto de una progresión de la conciencia. Es así como el

“conjunto” pertenece al espacio y el todo a la duración.

En Artavazd Pelechian el movimiento (un “montaje-movimiento” según el término acu-

ñado por de Jean-François Pigoullié)8 es el que desencadena el paso de un estado a otro, el salto

de una dimensión (relativa) a otra (absoluta), la (trans) mutación entre un pensamiento analítico

y un pensamiento orgánico y afectivo de las formas. El cineasta armenio capta el mundo según

4 Yo subrayo. “Un lenguaje anterior a Babel. Conversaciones entre Arthur Pelechian y Jean-Luc Godard” /«Un langage d’avant Babel. Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard» (conversaciones compiladas por Jean-Michel Frodon), en: periódico Le Monde, jueves 2 de abril de 1992.

5 “[Yo] no hago montaje, pues hay que dejar que se funda, que se fusione, que vaya hacia adentro.” Artavazd Pelechian habla acerca del montaje en: “Conversaciones sobre el montaje”/«Propos sur le montage» (Entrevista a Artavazd Pelechian), en: Bref, No.12, primavera de 1992.

6 “Entrevista con Artavazd Pelechian”/«Entretien avec Artavazd Pelechian» realizada por François Niney, en: Cahiers du cinéma, No.454, abril de 1992.

7 Gilles Deleuze, La imagen-movimiento/L’Image-mouvement. Cinéma 1. París, Minuit. Col. Critique, pp. 18-22.

8 Jean-François Pigoullié, “Pelechian, el montaje-movimiento”/«Pelechian, le montage-mouvement», op. cit.

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estas dos dimensiones. Su mirada implica un doble movimiento que conlleva a una inmersión en

la pulpa del mundo y por medio de ella, “envía señales a la esfera emocional del espectador”.9

“El movimiento presenta por lo tanto, dos caras. Por un lado, es aquello que sucede entre

los objetos y las partes, y por el otro, es lo que recrea la duración o el todo. Hace que la duración,

al cambiar de naturaleza, se divise en los objetos, y que los objetos, en la medida en la que ad-

quieren profundidad y pierden sus contornos, se encuentran en la duración”.10

En cada una de las obras cinematográficas de Artavazd Pelechian se evidencia una apuesta

por las potencias y las energías de la materia sensible y carnal, ya que están siempre en movi-

miento, en una perpetua transmutación.

Artavazd Pelechian consigue un primer tipo de movimiento esencialmente a través del

montaje. Este movimiento tiene como base la relación entre dos tipos de visibilidad que resultan

inseparables puesto que están implicadas a un mismo nivel, como si estuviera imbricada la una

en la otra. El primer tipo de visibilidad se origina en los cuadros, donde se trabaja desde el interior

teniendo en cuenta las relaciones que se generan entre diversas fuerzas. Los sujetos/objetos fil-

mados —trenes, carros, aviones, cohetes, etc.— establecen una dinámica interna asombrosa. Se

indaga a partir de todo aquello que puede “vectorizar” la energía de los hombres. Todo aquello

que se mueve y que puede desafiar las leyes de la atracción y de la ingravidez es requerido. Es así

como acto seguido, el movimiento, natural o mecánico, surge de una explosión, de una vibración,

de una sacudida, de una erupción, de un desplazamiento…11

El segundo tipo de visibilidad se da de manera coralaria, gracias al rol que juega el inter-

valo. El montaje se asemeja un poco o se distancia (incluso lo que más puede, en casos como el

de Nosotros o Nuestro Siglo) con ciertas imágenes y ciertos sonidos. Artavazd Pelechian ha hecho

de la exploración de las posibilidades del “montaje a contrapunto” el pedestal de una teoría y de

una práctica donde los efectos12 comprometen la presencia a la vez intermitente y simultánea

de un continuum de impresiones que atrapan al espectador más allá de todo discurso histórico y

político movilizado por el sujeto mismo del plano.

La obra cinematográfica, “cuerpo de dos cabezas” (expresión que Pelechian utiliza para

referirse a su visión particular acerca del montaje), se trabaja también mediante “una suerte de

9 Marine Landrot, “El poeta en la cámara”/«Le poète à la caméra», en: Télérama, No.2235, 11 de noviembre de 1992.

10 Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement. Cinéma 1, p.22.

11 Cabe anotar que la construcción arquitectónica de ciertos planos contribuye a dar la impresión de una tensión interna. Sin embargo, es en la totalidad de la película que se hace aún más evidente esta concepción plástica (específica-mente a través del montaje).

12 La reacción en cadena y la retroacción implican una construcción circular, o más bien esférica, de la forma ci-nematrográfica. Cf. Myriam Semerjian, “El montaje a distanacia de Artavazd Pelechian/«Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» en este catálogo.

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movimiento diferencial”: “entre el intervalo o la unidad numérica y sus factores,13 existe un con-

junto de relaciones métricas que componen los “números” y el ritmo, y que proveen una “medida”

referente a la mayor cantidad de movimiento relativo. Sin duda se puede afirmar que el montaje

siempre ha implicado tener que hacer este tipo de cálculos empíricos o intuitivos, pero también

tendientes a cierta cientificidad”.14 Para ello, Gilles Deleuze evoca un tipo de “movimiento relativo”

cuantificable en el estudio de determinados conjuntos (encuadres, duración, tonalidades lumino-

sas, etc.) y en las relaciones de los conjuntos que involucran al intervalo como “unidad numérica

que produce en la imagen la máxima cantidad de movimiento en comparación con otros factores

determinables, que varía de una imagen a otra a partir de la variación misma de estos factores”.15

La relación entre los bloques de una misma película se hace evidente bajo el prisma de la teoría

del montaje propuesta por Artavazd Pelechian, la cual se basa en la creación de un distanciamiento

de ciertos planos donde la repetición produce un impacto sobre la totalidad de la obra cinemato-

gráfica.16 Sin embargo, no hay que olvidar que el cineasta también sabe hacer dialogar los planos

entre sí, de manera directa, sin verse obligado a pasar por el contrapunto.

Nosotros, serie de cuatro planos, revela esta lógica de la sensación mediante los efectos

de movimientos en el cuadro y fuera de éste, gracias a las tensiones que generadas por el juego

de intervalos.17

(1) (2) (3) (4)

13 “Estos factores son especies supremamente diferentes: la naturaleza y las dimensiones del espacio encua-drado, la repartición de móviles y de fijos, el ángulo de encuadre, el objetivo, la duración cronométrica del plano, la luz y sus grados, sus tonalidades, pero también las tonalidades figurativas y afectivas (sin tener en cuenta el color, el ruido del hablante y la música)”. Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement – Cinéma 1, op. cit., p.66.

14 Ibid., p.66.

15 Ibid., p.66.

16 Cf. Myriam Semerjian, “El montaje a distancia de Artavazd Pelechian”/«Le montage à distance d’Artavazd Pelechian»; Térésa Faucon, “Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de Artavazd Pelechian”. /«Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’Artavazd Pelechian» en dicho catálogo.

17 Tal vez sea por medio de esta idea que el cine de Artavazd Pelechian se aproxima al de Dziga Vertov.

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La tensión se hace evidente entre el primer y el segundo plano (el efecto espejo amplifica

el diálogo) y se hace posible con el panorámico y con el corte que se hace en la mitad del movi-

miento lateral. El movimiento integral derecha-izquierda, de un polo a otro, habría posiblemente

dado como resultado una escena mucho menos espectacular puesto que el juego de fuerzas no

habría sido tan funcional. El corte da una mayor visibilidad al efecto. Y tanto el movimiento brusco

y filoso como el corte prosiguen y se vinculan de manera explícita con el siguiente plano (3) (dos

mujeres en la ventana) y con los dos planos precedentes (efecto de reacción en cadena que el

cineasta evoca). De manera contraria, el movimiento desaparece entre los planos (3) y (4) (esta

vez son dos hombres). Con ello se provoca una ruptura rítmica, un nuevo efecto catalizador que

también está ligado y desligado de la serie anterior; ligado porque el plano (4) es cercano en tér-

minos de contenido y composición al plano precedente, y desligado porque el movimiento de la

cámara entre uno y otro cesa. El último plano, así como su presentación (al mismo tiempo conec-

tado y desconectado del conjunto), se constituye como una invitación a otro tipo de movimiento.

El plano se puede rodar “hacia un todo cambiante, en el que el cambio se expresa con un máximo

absoluto de movimiento. La diferencia no se basa sólo en la imagen como unidad (cuadro) y en

la relación entre las imágenes (montaje)”.18 En Pelechian, la diferencia manifiesta en la inserción

de un cuarto plano revela una nueva forma de relacionarse con el tiempo que se posibilita por

medio de la variación en aquello que evoca paralelamente, una repetición.

Se suele decir que el cine de Artavazd Pelechian revela una dimensión cósmica, puesto

que hay en éste una visión universal de la humanidad.19 Pelechian observa a la Humanidad a tra-

vés del hombre, y por medio de la Humanidad observa el Cosmos.20 Las imágenes de sus películas

están imbuidas de esta visión universal, expresada en revueltas, revoluciones, guerras, conquistas,

en la vida de los hombres y de los pueblos (procesiones, trashumancia, ceremonias, desarraigo

y reencuentro, etc.). Sin embargo, tales temas no pueden ser considerados como sujetos porque

no se contextualizan en planos históricos, antropológicos o políticos. Por ende y en primer lugar,

es por medio del gesto humano que Pelechian incoropora al Hombre en la Naturaleza, así como

incorpora a la Naturaleza en el Hombre.

La amplitud cósmica de su obra da cuenta de un carácter eminentemente orgánico (en

este sentido, Artavazd Pelechian se asemeja a Dziga Vertov así como a Sergueï Eisenstein).

18 Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement. Cinéma 1, p.68.

19 Cf. Martin Goutte, “La leyenda de Nuestro siglo: la historia desmesurada”/«La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée» y Luc Vancheri, “La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra”/«L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre» en este catálogo.

20 La película Nuestro siglo debería haberse llamado Cosmos.

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“Lo orgánico es una gran espiral que debe ser concebida científicamente y no empírica-

mente, en función de una ley del génesis, del crecimiento y del desarrollo”.21 Una serie de planos

-que generan diversas oposiciones- trascienden en suma y por efecto de diversos montajes, en

una unidad en sí misma, divisible y potencialmente creadora de otras oposiciones. Por lo tanto,

el todo y sus partes constitutivas están sujetos a nuevas divisiones y reciprocidades, conllevando

a que la secuencia en cuestión sea una unidad orgánica abierta a la transformación, tal y como

sucede en Pelechian.

“La totalidad se torna concreta o existente, y es allí donde se generan las partes, una a

partir de la otra y como un conjunto; a su vez, el conjunto se reproduce en las partes, por lo que

esta casualidad recíproca se refiere al todo como causa del conjunto y de sus partes, habiendo en

ello una finalidad interior. (…) Por ende, las cosas se sumergen en el tiempo y se vuelven inmen-

sas, ya que ocupan un lugar infinitamente más preponderante que el que tienen las partes en el

conjunto, o que el del conjunto en sí mismo”.22

Tal y como lo anota Dominique Païni, el desafío consiste en “la manera en la que se co-

nectan los movimientos autónomos que se encarnan en personas y cosas fuera de un contexto

común”; el estilo de Artavazd Pelechian se basa en el “montaje de la materia en constante movi-

miento y no en el montaje de imágenes estables”.23

En Nosotros, la larga secuencia de reencuentros en el aeropuerto es ejemplo de una com-

posición orgánica. Abrazos entremezclados con carreras de caballos o con escenas de opresión, con

escenas de júbilo intercaladas con planos de recomposición (una deflagración en desplazamiento

inverso), imágenes de hombres llevando una roca o planos en contrapicada de los faldones de

las montañas, nos elevan a una “dimensión cósmica” en la medida en la que cada plano se po-

tencia a partir del trabajo que sobre él realizan los otros en el núcleo de esta vasta forma, a la vez

cerrada y movible, evitando así y por completo la formulación de discursos ideológicos. Por ende,

la manera en la que se procura el montaje de estos momentos (para algunos muy importantes

en la historia del pueblo armenio) abre una dimensión diferente, superior, absoluta, universal. La

escena de 6 minutos y 30 segundos es un uno concreto en el que la conjugación de las partes nos

revierte al todo; un todo que se disuelve a su vez en cada parte, donde se logra una acentuación

21 Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 51.Se vuelve a encontrar la imagen de la forma circular (una esfera más que una espiral) en las conversaciones de

Artavazd Pelechian, en: “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia”/«Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Tráfico/Trafic, No. 2, primavera de 1992.

Cf. Myriam Semerjian, “El montaje a distancia de Artavazd Pelechian”/«Le montage à distance d’Artavazd Pe-lechian» en este catálogo.

22 Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement – Cinéma 1, p.57.

23 Dominique Païni, “Arthur Pelechian, cineasta de íconos/«Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», en: Art Press, No.165, enero de 1992.

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del impacto emocional por el movimiento continuo de la reciprocidad. Cada parte trabaja el todo

y así mismo, cada parte gana una mayor potencialidad afectiva, imposibles sin esta lógica que

favorece la transición del uno hacia el otro y sobretodo, del uno en el otro.24

“Es así como Nosotros se basa en principios de fusión, de coagulación entre los planos y

en las relaciones alegóricas que se tejen entre las imágenes de la multitud y las imágenes de los

océanos, con las que se elogia la identidad de un pueblo. De esta manera, se le da una estructura

de espiral interminable a Las Estaciones con el fin de expresar una visión cosmológica inalterable.

Es también así como en Nuestro siglo la sensación de ruptura con la realidad se da a expensas de

cierta velocidad con la que se que facilita la disposición de imágenes de archivo de la conquista

del aire y del espacio, ahora mitológicas, del siglo XX”.25

(1) (2) (3) (4)

Después de los dos planos de los jinetes (1 y 2) que simbolizan la opresión, prosigue el

plano de dos hombres que se abrazan (3), con lo cual se marca la alegría propia de los reencuentros

así como el drama del pueblo armenio, expulsado de su tierra ancestral. El plano No.4 (repetición

del plano No.2) antecede a una primera serie de planos de multitudes y de carreras de caballos,

y a una serie de veinte planos donde se muestran diversos abrazos que hacen parte de un gran

movimiento que trabaja la idea de lo colectivo sobre lo singular (por primera vez vemos rostros,

hombres, mujeres, niños).

24 “Cuando utilizo imágenes de archivo mi meta no consiste en añadirlas como pedazos sino en fundirlas para utilizarlas como materia prima de una nueva forma que pretendo crear.”

Artavazd Pelechian. “Entrevista a Artavazd Pelechian” por François Niney, op. cit. La fusión de la materia da un salto cualitativo (ya no cuantitativo) y es también reminiscencia de la obra de

Sergueï Eisenstein.

25 Dominique Païni, “Arthur Pelechian, el cineasta de los íconos”/«Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», op. cit.

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Después de esta serie marcada por un ritmo regular, viene otra serie de planos más ex-

tensos en los que hay una mayor cercanía con la multitud, y donde se introduce un nuevo ritmo.

Los movimientos de la cámara serán más frecuentes al buscar una mayor cercanía con los cuerpos,

por lo que incluso llegará a agitarse al igual que las personas que están siendo filmadas. El cambio

de encuadre y la introducción de un tipo de música mucho más lírica,26 conlleva a la intensifica-

ción de la emoción colectiva. La sucesión de explosiones marca la gradación emocional (lo que

pareciera ser una sucesión de explosiones es de hecho la destrucción de un pedazo de montaña,

cuyas imágenes se desplazan en sentido inverso.)

Se pretende mostrar un cambio cuyo efecto se desprende de la lectura inversa, de la

evocación metafórica de la reconstrucción de un pueblo que ha sido víctima, él también, de la

destrucción. En este sentido, Artavazd Pelechian podría ser comparado con Jean Epstein, cineasta

y teórico francés que concibe el cine como medio para aprehender la materia a partir de un nuevo

enfoque sensible al mundo,27 siendo la inversión uno de los procesos por los que el cine ofrece una

nueva producción/percepción del movimiento y del tiempo en el que “la vida sólo se manifiesta

como resurrección”.28

26 Cf. Martin Barnier, “El sonido en las películas de Pelechian”/«Le son des films de Pelechian» en este catálogo.

27 “Lógicas del sentimiento: Epstein”/«Logiques du sentiment: Epstein», en: Luc Vancheri, Filme, Forme, Théorie, L’Harmattan, Col. Champs Visuels, 2003, pp. 50-63.

28 Jean Epstein, “Cambio de dirección del universo” en: La inteligencia de la máquina/«Tête-à-queue de l’univers», Intelligence d’une machine. París, Jacques Melot, 1946.

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Vendrán entonces tres panorámicas aceleradas a 360 grados en medio de la aglomera-

ción de personas, pulsos intercalados por múltiples desplazamientos colectivos. Los movimientos

circulares crean un vértigo que se compensa con los movimientos ascendentes que tienden a lo

sublime y a lo absoluto, vinculándose con la Historia del hombre, con la creación del Universo, con

la conexión que sostiene la Humanidad con el Cosmos. Esta nueva etapa se traduce en la repetición

de imágenes en las que aparece un hombre cargando una roca (un cuerpo y una “piedra”). Los

planos se intercalan uno a uno con los planos de una montaña filmada en contrapicado.

De un fragmento (una “parte”) que carga el hombre, nacerá una montaña (“un todo”)…

El movimiento que describe el hombre cargando la roca se funde con el de la cámara en la me-

dida en la que ésta “asciende” por la montaña. Esta construcción metonímica y dialéctica de la

montaña se inscribe en un todo orgánico del que se desprende la impresión de un período que se

dilata (debido a las repeticiones) y que se contrae (la velocidad del montaje se acelera cada vez

más y los intervalos se hacen cada vez más cortos).

Lo que Artavazd Pelechian busca aprehender por medio de esta pulsación orgánica (car-

diaca) es la inmensidad del pasado y del futuro, o “el tiempo como un todo, el movimiento entero

del universo, como si fuera un pájaro que no cesa de agrandar el círculo sobre el que planea”.29

Térésa Faucon, “Turbulencias y repeticiones. La materia-tiempo en Las Estaciones de Artavazd Pelechian”/ «Tur-bulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’Artavazd Pelechian» en este catálogo.

29 Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento/L’Image-mouvement. Cinéma 1, p. 50.

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Vida (1993), la última película que ha producido el cineasta, se recibe como un logro. El

logro de una mirada particular que se extiende, se enfoca y se limita a un cuerpo en trabajo. Es el

cuerpo de las mujeres (de la Mujer) filmado durante su trabajo de parto. Esta película corresponde

a la segunda parte de una díada que es conformada con Fin (1992). Según los comentarios que ha

hecho el propio Pelechian, una no puede ser vista y no debe ser vista sin la otra; igualmente, Vida

se debe ver después de Fin, pues lo contrario no es recomendable. Después de la muerte (Fin),

después del túnel (del ferrocarril), siempre estará la luz, la vida que persiste a pesar de todo,30 y

es ésta la idea que motiva en primer lugar la advertencia que hace el cineasta en cuanto a lo que

une a ambas películas. El principio del Fin anuncia la Vida: la primera abre con imágenes de niños

y con ellos se cierra la segunda. En los dos casos, la proximidad con los cuerpos que están siendo

filmados rememora lo que el movimiento “pequeño” puede tener de “grande”, o más bien, de

“grandioso”. Con el movimiento de zoom in hacia la célula, se nos demuestra que el universo se

encuentra condensado en lo infinitamente pequeño.31

En Vida, Artavazd Pelechian se dirige hacia una representación definitiva de la materia

encarnada. Filma la creación del universo a través de la procreación. El nacimiento del mundo se

corporiza mediante el nacimiento de un ser, hecho que es sostenido y realzado por un contrapi-

cado y un ralentí. Si el ciclo de la vida se había manifestado con la representación universal de

la humanidad por medio de vastos movimientos orgánicos, ahora Artavazd Pelechian encuentra

en el gran esfuerzo que está haciendo este cuerpo, en los semblantes deshechos, la posibilidad

de aprehender la encarnación de la materia; tal cosa se hace viable gracias a la nueva dimensión

afectiva (“el salto cualitativo” del que habla Gilles Deleuze) que se impone en el centro de la pro-

ducción cinematográfica, pero también en su obra, según tres ideas precisas.

El color, ausente en el resto de su obra, no se impone en Vida como “evolución” ni como

resultado, sino como medio alterno para acceder a la textura del mundo, a su semilla, a sus tonali-

dades y a sus variaciones. Ofrece igualmente una presencia pictórica más afianzada, que da cabida

a una representación icónica de la mujer. Artavazd Pelechian pone en relieve los movimientos

secretos de una materia que vibra, que hace silencio, que palpita. “El cineasta armenio no desvela,

sino que nos hace presentir los misterios. Toma la materia del mundo, así como sus imágenes, a

manera de cuerpo palpitante, y por medio de la alquimia de su montaje, transmuta el misterio en

poesía, en verdaderas odas dedicadas al mundo y a los hombres”.32

30 Cf. Emmanuelle André, “La historia a pesar de sí misma: El Fin, de Artavazd Pelechian”/«L’histoire hors d’elle-même: Fin, de Artavazd Pelechian» en este catálogo.

31 Otro rasgo vinculante al cine de Jean Epstein es el concepto de “fotogenia”, que para él reside, en parte, en la percepción sensible de las variaciones en las escalas espacio-temporales.

32 Jacques Kermabon, “Planeta Pelechian”/«Planète Pelechian», en: Bref, No.12, primavera de 1992.

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Especialmente en Fin y en Vida, Artavazd Pelechian toma la carne del mundo por medio

de la carne de la imagen cuyo “pulso se comporta de la misma manera que un electrocardiogra-

ma que no es plano.33

El movimiento y la duración de las imágenes, del montaje y del mundo, objetos de una

creación sin origen, crean, en la escala de la obra cinematográfica, una sensación de eternidad

totalmente original, sólo susceptible de encontrarse en el cine de Artavazd Pelechian.

Agradecimientos a Martin Goutte.

33 Serge Daney, “En busca de Arthur Pelechian”/«À la recherche d’Arthur Pelechian», en: Libération, jueves 11 de agosto de 1983.

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«Pour moi, le cosmos, les constellations, tout ça c’est du montage

et je ne peux pas vivre sans travailler sur ces thèmes».1

Artavazd Pelechian

«Le cinéma est une science à part, recelant de nombreux secrets et dont on doit s’inspirer».2

À la fois mathématicien, physicien, chimiste, astronome, géomètre, topographe, arithmé-

ticien, philosophe, Artavazd Pelechian a fait du cinémale lieu d’une approche scientifique, non pas

sur le mode d’une étude visant à élaborer des systèmes objectifs et vérifiables (sauf dans le cas

du montage),3 mais davantage sur celui d’une expérimentation du sensiblequi a comme principal

objet le monde de la matière et la matière du monde dans ce qu’elle a de plus intangible. Dans

la conversation qu’il a avec Jean-Luc Godard, il rappellera que selon lui, «le cinéma s’appuie sur

trois facteurs: l’espace, le temps, le mouvement réel. Ces trois éléments existent dans la nature,

mais, parmi les arts, seul le cinéma les retrouve. Grâce à eux, il peut trouver le mouvement secret

de la matière. Je suis convaincu que le cinéma est capable de parler à la fois les langues de la

philosophie, de la science et de l’art».4

1 «La galaxie Pelechian – Entretien avec Artavazd Pelechian» par Patrick Cazals (avec la participation de Laurent Daniélou), in Cahiers du cinéma spécial URSS, supplément au numéro 427, janvier 1990.

2 Ibid.

3 «Cette impression mystérieuse à l’origine du mouvement, ce n’est pas l’homme et encore moins Dieu, mais tout simplement la vie. Celle de la matière, du cosmos. Il y a, chez Pelechian, cette volonté scientifique, commune à tous les grands du montage, de se servir du cinéma comme d’un scalpel pour déceler le mouvement intime de l’univers».

Jean-François Pigoullié, «Pelechian, le montage-mouvement», in Cahiers du cinéma, n° 454, avril 1992.

4 Je souligne. «Un langage d’avant Babel – Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard (propos recueillis par Jean-Michel Frodon», in Le Monde, jeudi 2 avril 1992.

Rémi Fontanel

Le mouvement secret de la matière

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La dimension «scientifique» d’un tel cinéma engage desprocédés filmiques capables de

saisir les variations de la matière, ses» mouvements secrets», à travers les vibrations du monde

(les êtres, les choses), la mobilité des formes, l’existence du vivant dans sa constitution atomique et

dans ses mutations, les rapports de fusion possibles entre le «tout» et ses «parties».5 «L’existence

du cinéma est encore courte et je suis assez convaincu que si l’art cinématographique évolue dans

le bon sens, il inspirera des scientifiques pour l’explication même de l’univers et de l’organisation

de la vie».6 Dans la droite ligne de cette dernière idée, Artavazd Pelechian choisira deux exemples

pour exposer ce qu’il cherche à approcher. Tout d’abord l’exemple «bergsonien» de la dissolution

du sucre dans un verre d’eau. Ce n’est pas tant le liquide qui a incorporé le sucre qui l’intéresse

mais bien le sucre en lui-même qui continue à exister dans l’eau, mais d’une autre façon. De même

pour l’eau que l’on fait bouillir. Il aime à rappeler que c’est le processus de l’évaporation qu’il aspire

à saisir plus que la vapeur qui est la conséquence de l’opération. Dans les deux cas, c’estdonc le

travail de la transformation (la translation donc la durée du processus) plus que le résultat ou la

conséquence du dit «phénomène» qu’il veut privilégier.

Dans son ouvrage L’Image-mouvement,7 Gilles Deleuze reprend également d’Henri Bergson

l’exemple de la dissolution du sucre dans l’eau pour transposer l’idée philosophique du mouvement

physique et chimique au sein d’un «ensemble» et par un «ensemble» en rapport avec d’autres (de

même nature ou alors de nature différente). Gilles Deleuze rappelle que cet ensemble bien que

clos et circonscrit reste ouvert à un «tout» et peut ainsiengendrerl’existence une durée mentale

(ou spirituelle), à la fois infinie et mouvante– produit d’une progression de la conscience. Ainsi,

l’«ensemble» appartient à l’espace et le «tout» à la durée.

Chez Artavazd Pelechian c’est bien le mouvement (un «montage-mouvement» principa-

lementselon l’expression de Jean-François Pigoullié)8 qui permet le passage d’un état à un autre,

le «saut»d’une dimension (relative) à une autre (absolue), la (trans)mutation entre ce qui relève

d’une pensée analytique etce qui relève d’une pensée organique et pathétique des formes. Le

cinéaste arménienfilme le monde suivant ces deux dimensions. Son regard implique ce double

mouvement qui permet une plongée dans la chair du monde et par-là même «l’envoi de signaux

dans la sphère émotionnelle du spectateur».9

5 «[Je] ne monte pas, il faut que ça fonde, ça fusionne, que ça rentre dedans». Artavazd Pelechian parlant du montage, in «Propos sur le montage» (entretien avec Artavazd Pelechian), in Bref, n°12, printemps 1992.

6 Artavazd Pelechian, «Entretien avec Artavazd Pelechian par François Niney», in Cahiers du cinéma, n° 454, avril 1992.

7 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, Paris, Minuit, coll. «Critique», pp. 18-22.

8 Jean-François Pigoullié, «Pelechian, le montage-mouvement», op. cit.

9 In Marine Landrot, «Le poète à la caméra», in Télérama, n° 2235, 11 novembre 1992.

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«Le mouvement a donc deux faces, en quelque sorte. D’une part, il est ce qui se passe

entre objets ou parties, d’autre part ce qui exprime la durée ou le tout. Il fait que la durée, en

changeant de nature, se divise dans les objets, et que les objets, en s’approfondissant, en perdant

leurs contours, se réunissent dans la durée».10

Chaque film d’Artavazd Pelechian veut faire confiance aux puissances et aux énergies d’une

matière qui nous apparaît comme sensible et charnelle parce que sans cesse en mouvement, en

perpétuelle transmutation.

C’est essentiellement par le montage qu’Artavazd Pelechian obtient un premier type de

mouvement. Ce mouvement prend racine dans le rapport impliquant deux régimes de visibilité,

inséparables l’un de l’autre car impliqués au même degré, comme imbriqués l’un dans l’autre:

le premier s’origine au sein même des cadres, dont certains sont travaillés de l’intérieur par des

rapports de forces divers. Nombre de sujets/objets filmés engagent une dynamique interne stu-

péfiante: trains, voitures, avions, fusée, etc. Tout ce qui peut «vectoriser» l’énergie des hommes

est recherché. Tout ce qui peut bouger, défier les lois de l’attraction et de l’apesanteur est sollicité.

Ensuite, naturel ou mécanique, le mouvement peut jaillir d’une explosion, d’une vibration, d’une

secousse,d’une éruption, d’un déplacement…11

Le second régime de visibilité existe de manière corolaire à travers le rôle joué par l’inter-

valle. Le montage rapproche au plus près ou met à distance (parfois au plus loin, comme dans

Nous ou Notre siècle) certaines images et certains sons. Artavazd Pelechian a fait de l’exploration

des possibilités du «montage à contrepoint» le socle d’une théorie et d’une pratique dont les

effets12 engagent la présence à la fois intermittente et simultanée d’un continuum d’impressions

qui saisissent le spectateur au-delà de tout discours historique et politique véhiculé par le sujet-

même du plan.

Le film, «corps à deux têtes» (expression qu’il emploie pour désigner sa vision du mon-

tage), est ainsi travaillé par «une sorte de différentielle du mouvement»: «entre l’intervalle ou

l’unité numérique et ces facteurs,13 il y a un ensemble de relations métriques qui constituent les

10 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 22.

11 Notons par ailleurs que l’élaboration architecturale de certains plans peut contribuer à l’impression d’une tension interne. C’est cependant à l’échelle du film tout entier que s’exerce de manière plus évidente cette conception plastique (par le travail du montage).

12 La réaction en chaîne et la rétroaction notamment qui engagent une construction circulaire ou plutôt sphérique de la forme filmique. Cf. Myriam Semerjian, «Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue.

13 «Ces facteurs sont d’espèces très différentes: la nature et les dimensions de l’espace cadré, la répartition des mobiles et des fixes, l’angle du cadrage, l’objectif, la durée chronométrique du plan, la lumière et ses degrés, ses tonalités, mais aussi des tonalités figurales et affectives (sans tenir compte de la couleur, du bruit du parlant et de la musique)». Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, op. cit., p. 66.

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«nombres», le rythme, et donnent la «mesure» de la plus grande quantité de mouvement relative.

Sans doute le montage avait-il toujours impliqué de tels calculs, empiriques ou intuitifs pour une

part, tendant d’autre part à une certaines scientificité».14 Gilles Deleuze évoque dans ce cas un type

de «mouvement relatif», soit quantifiable par l’étude d’ensembles déterminés (cadrages, durée,

tonalités lumineuses, etc.) et par celle des relations entre ces ensembles qu’engage l’intervalle,

cette «unité numérique qui produit dans l’image un maximum de quantité de mouvement par

rapport à d’autres facteurs déterminables, et qui varie d’une image à l’autre d’après la variation de

ces facteurs eux-mêmes».15 La relation entre les ensembles d’un même film est évidente au prisme

de la théorie du montage proposée par Artavazd Pelechian, théorie qui s’appuie sur la création

d’une mise à distance de certains maillons (plans) dont la répétition vient impacter l’ensemble

du film.16 Mais on l’aurait presque oublié, le cinéaste sait également faire dialoguer des plans

les uns avec les autres de manière directe, sans en passer obligatoirement par un geste contra-

puntique.

Dans Nous, une série quatre plans expose cette logique de la sensation par les effets de

mouvements qui s’exercent à la fois dans le cadre et hors de lui, à travers les tensions dévelop-

péespar le jeu des intervalles.17

(1) (2) (3) (4)

Entre le premier plan et le deuxième, la mise en tension est évidente (l’effet miroir ampli-

fie le dialogue) et a été possible par le choix d’un panoramique, certes, mais aussi par celui d’une

14 Ibid., p. 66.

15 Ibid., p. 66.

16 Cf. Myriam Semerjian, «Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» et Térésa Faucon, «Turbulences et ré-pétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue.

17 Peut-être est-ce à travers cette idée que le cinéma d’Artavazd Pelechian peut être rapproché de celui de Dziga Vertov.

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coupure au milieu de ce mouvement latéral. Un mouvement intégral gauche-droite d’un pôle à

l’autre aurait probablement rendu la scène moins spectaculaire car le jeu des forces n’aurait sans

doute pas été aussi opérant. La coupe rend l’effet plus visible. Le même mouvement brusque et

filé et la même coupe suivent et relient de toute évidence le plan suivant (3) (les deux femmes

à leur fenêtre) aux deux plans précédents (il y a là l’effet de la réaction en chaine évoquée par

le cinéaste). À l’inverse, le mouvement disparaît entre les plans (3) et (4) (deux hommes cette

fois-ci). Cela provoque une sorte de rupture rythmique, un nouvel effet catalyseur à la fois lié et

délié de l’enchaînement précédent (lié parce que le plan (4) est proche dans son contenu et sa

composition du plan précédent, et délié parce que le mouvement de caméra n’existe plus entre

les deux). Ce dernier plan et la façon dont il est présenté (à la fois connecté et déconnecté de

l’ensemble) est une invitation à un autre type de mouvement. Le plan peut être tourné «vers

un tout changeant, dont le changement s’exprime dans un maximum absolu de mouvement. La

différence n’est pas simplement entre chaque image pour elle-même (cadrage) et les rapports

entre images (montage)».18 Dans le cas de Pelechian, la différence observée dans l’apparition de

ce quatrième plan relève d’une nouvelle forme de rapport au temps permis par une variation dans

ce qui évoque en même temps une répétition.

On lit souvent que le cinéma d’Artavazd Pelechian revêt une dimension cosmique. Elle

existe certes à travers l’idée d’une vision universelle de l’humanité.19 À travers l’homme, Arta-

vazd Pelechian regarde l’Humanité et à travers elle, le Cosmos.20 Les images de ses films portent

en elles cette dimension universelle: révoltes, révolutions, guerres, conquêtes, vie des hommes

et des peuples (processions, transhumance, cérémonies, déracinement et retrouvailles, etc.).

Ces thèmesne peuvent être considérés comme des sujets dans la mesure où ils ne sont pas

contextualisés sur les plans historique, anthropologique ou politique. C’est donc d’abord à travers

la geste humaine que Pelechian inscrit l’Homme dans la Nature mais également laNature dans

l’Homme.

L’ampleur cosmique d’une telle œuvre tient surtout à son caractère organique (sur ce point,

Artavazd Pelechian est à rapprocher de Dziga Vertov autant que de Sergueï Eisenstein).

«L’organique est bien une grande spirale, mais la spirale doit être conçue «scientifi-

quement», et non pas empiriquement, en fonction d’une loi de genèse, de croissance et de

18 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 68.

19 Cf. Martin Goutte, «La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée» et Luc Vancheri, «L’image de Babel poétique du peuple en temps de guerre» dans ce catalogue.

20 Le film Notre siècle devait s’intituler Cosmos.

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développement».21 Une série de plans (que l’on peut opposer à divers égards) parviennent en

somme, par des effets de montage divers, à une unité elle-même subdivisible et donc potentiel-

lement créatrice d’autres oppositions. L’ensemble et ses parties constitutives sont donc soumis à

de nouvelles divisions et à de nouvelles relations réciproques, faisant de la séquence en question

une unité organique ouverte à la transformation, comme c’est le cas chez Pelechian.

«C’est une totalité devenue concrète ou existante, où les parties se produisent l’une par

l’autre dans leur ensemble, et l’ensemble se reproduit dans les parties, si bien que cette causalité

réciproque renvoie au tout comme cause de l’ensemble et de ses parties suivant une finalité inté-

rieure. (…) Les choses plongent donc véritablement dans le temps, et deviennent immenses, parce

qu’elles y occupent une place infiniment plus grande que celle que les parties ont dans l’ensemble,

ou que l’ensemble a en lui-même».22

Comme le note Dominique Païni, le pari réside dans «la manière de raccorder des mouve-

ments autonomes qui s’incarnent dans des êtres et des choses sans contexte commun» et le style

d’Artavazd Pelechian repose sur le «montage d’une matière en mouvement perpétuel et non sur

le montage d’images stables».23

La longue séquence des retrouvaillesà l’aéroport dans Nous est exemplaire de cette

composition organique. Les embrassades mêlées aux courses de chevaux ou aux scènes d’op-

pressions, les scènes de liesses entrecoupées par des plans de recomposition (une déflagration

en défilement inversé), des images d’hommes portant de la roche ou des contre-plongées de

pans demontagne, permettent l’élévation à une «dimension cosmique» tant chaque plan gagne

en puissance dès qu’il est travaillé par les autres au cœur de cette vaste forme à la fois close et

mouvante qui n’invite à aucun discours idéologique. La manière dont sont montés ces moments

(pour certains importants dans l’histoire du peuple arménien) ouvre à une tout autre dimension,

supérieure, absolue, universelle. Cette scène de 6 minutes et 30 secondes estune totalité concrète

dont la conjugaison des parties renvoie à un ensemble; ensemble qui se dilue quant à lui dans

chaque partie dont la portée émotionnelle se trouve accentuée par ce mouvement de réciprocité

continu. Le tout est travaillé par chaque partie qui gagne elle-même une puissance pathétique

21 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 51.On retrouve l’image de la forme circulaire (la sphère plus que la spirale) dans les propros d’Artavazd Pelechian,

in «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Trafic, n° 2, printemps 1992.Cf. Myriam Semerjian, «Le montage à distance d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue.

22 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 57.

23 Dominique Païni, «Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», in Art Press, n° 165, janvier 1992.

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impossible sans cette logique qui privilégie le passage de l’un vers l’autre mais surtout de l’un

dans l’autre.24

«C’est ainsi que Nous repose sur des principes de fusion, de coagulation entre les plans et

les relations allégoriques entre images de foule et d’océans pour chanter l’identité d’un peuple.

C’est ainsi que les Saisons sont organisées selon une spirale interminable pour exprimer une vision

cosmogonique inaltérable. C’est ainsi encore que Notre siècle donne cette sensation d’arrachement

du réel au prix d’une certaine vitesse dans l’agencement d’images d’archives de la conquête de

l’air et de l’espace déjà mythologiques du 20e siècle».25

(1) (2) (3) (4)

Après les deux plans des cavaliers (1 et 2) qui symbolisent d’une certaine manière l’oppres-

sion, c’est le plan de deux hommes qui s’embrassent (3) qui suit, marquant la joie des retrouvailles

et ainsi le drame du peuple arménien banni de ses terres ancestrales. Le plan n° 4 (répétition du

plan n° 2) précède une première série de plans de foules et de courses de chevaux puis une autre

série composée d’une vingtaine de plans montrant diverses embrassades dans un grand mouve-

ment qui travaille l’idée du collectif à travers celle du singulier (on voit pour la première fois des

visages, des hommes, des femmes, des enfants).

24 «Mon but quand j’utilise des images d’archives, ce n’est pas de les mettre en morceaux, mais de les fondre en matière première pour pouvoir recréer une nouvelle forme».

Artavazd Pelechian. «Entretien avec Artavazd Pelechian par François Niney», op. cit.Cette fusion de la matière engage un saut qualitatif (et non plus quantitatif) qui n’est évidemment pas sans

rappeler le travail de Sergueï Eisenstein.

25 Dominique Païni, «Arthur Pelechian, cinéaste d’icônes», op. cit.

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Puis au bout de cette série rythmée de manière régulière, une autre série de plans, plus

longs et plus proches de la foule vient engager une autre forme de rythme. La caméra bouge

beaucoup plus, cherche à rester au plus près des corps, même bousculée tout comme le sont les

personnes filmées. Par le changement des cadrages et l’arrivée d’une musique qui se fait plus

lyrique,26 le montage supporte l’intensification d’une émotion collective. La succession d’explosions

marque cette gradation émotionnelle (ce qui ressemble à des explosions est en fait la destruction

d’un morceau de montagne dont les images défilent en sens inverse).

Il s’agit en fait de montrer une reformation dont l’effet est permis par cette lecture inver-

sée, évocation métaphorique de la reconstruction d’un peuple lui-aussi victime d’une destruction.

Artavazd Pelechian serait en ce sens à rapprocher de Jean Epstein, cinéaste et théoricien français qui

envisagea le cinéma comme le moyen de saisir la matière à travers un nouveau rapport sensible au

monde,27 l’inversion figurant au nombre des procédés par lesquels le cinéma permet une nouvelle

production/perception du mouvement et du temps où «la vie n’apparaît que par résurrection».28

26 Cf. Martin Barnier, «Le son des films de Pelechian» dans ce catalogue.

27 Voir «Logiques du sentiment: Epstein», in Luc Vancheri, Film, Forme, Théorie, L’Harmattan, coll. Champs Visuels, 2003, pp. 50-63.

28 Jean Epstein, «Tête-à-queue de l’univers», in Intelligence d’une machine, Paris, Jacques Melot, 1946.Voir Térésa Faucon: «Turbulences et répétitions. La matière-temps dans Les Saisons d’Artavazd Pelechian» dans

ce catalogue.

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Viendront enfin trois panoramiques accélérés à 360 degrés au cœur de la foule, impul-

sions entrecoupées par des déplacements collectifs multiples. Ces mouvements circulaires créent

un vertige compensé par des mouvements ascendants qui tendent ausublime et à l’absolu en

lien avec l’Histoire de l’Homme, la création de l’Univers, le lien que l’Humanité entretient avec le

Cosmos. Cette nouvelle étape se traduit par une répétition d’images montrant un homme portant

une roche (un corps et un «caillou»), ces plans étant à chaque fois intercalés avec les plans d’une

montagne filmée en contre-plongée.

D’un morceau (une «partie») portée par l’homme naîtra une montagne (un «ensemble»)…

Le mouvement de la portée de la roche se fond dans celui de la caméra qui «monte» le flanc de

la montagne. Cette construction métonymique et dialectique du montage s’inscrit donc dans un

tout organique qui tient à l’impression d’une durée à la fois dilatée (due aux répétitions) et en

même temps contractée (la vitesse du montage devient de plus en plus rapide et les intervalles

de plus en plus courts).

Ce que saisit Artavazd Pelechian, à travers cette pulsation organique (cardiaque), c’est

bien l’immensité du passé et du futur, ou «le temps comme tout, l’ensemble du mouvement dans

l’univers, [comme] l’oiseau qui plane et ne cesse pas d’agrandir son cercle».29

29 Gilles Deleuze, L’Image-mouvement – Cinéma 1, p. 50.

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Vie (1993), dernier film du cinéaste à ce jour, apparaît comme un accomplissement.

L’accomplissement d’un regard élargi qui s’est focalisé et resserré sur un corps au travail. Celui

de femmes (de la Femme) filmées lors de leur accouchement. Ce film est la seconde partie d’un

dytique formé avec Fin (1992). Selon les recommandations du cinéaste, d’une part l’un ne peut

(ne doit) pas être vu sans l’autre; d’autre part, Vie se doit être regardé après Fin, l’inverse n’étant

pas possible. Après la mort (Fin), au bout du tunnel (ferroviaire), il y a toujours la lumière, persiste

la vie en somme,30 et c’est bien cette idée qui motive en premier lieu l’avertissement du cinéaste

quant à ce qui lie ces deux films. Le début de Fin annonce à Vie: des images d’enfants ouvrent le

premier et ferment le second. Dans les deux cas, la proximité avec les corps filmés rappelle ce

mouvement vers ce que le «petit» peut avoir de «grand», voire de «grandiose». Un mouvement

en zoom avant au plus près de la «cellule» en somme, l’univers résidant aussi dans l’infiniment

petit.31

Avec Vie, Artavazd Pelechian va vers une représentation définitive de la matière incarnée.

Il filme la Création de l’univers à travers la procréation. Cette naissance du monde prend véritable-

ment corps dans la naissance d’un être, porté et rehaussé par une contreplongée et un ralenti. Si

le cycle de la vie apparaissait jusqu’à présent sous les traits d’une représentation universelle de

l’humanité à travers de vastes mouvements organiques, Artavazd Pelechian trouve dans ces corps

en plein effort, dans ces visages défaits, la possibilité de saisir la matière incarnée; cela devient

possible par la dimension nouvelle, pathétique («saut qualitatif» dont parle Gilles Deleuze) qui

s’impose certes au sein d’un seul et même film, mais également à l’échelle de son œuvre, selon

trois idées précises.

La couleur, absente de son cinéma, s’impose dans Vie non pas comme un «progrès» ni

comme un aboutissement, mais comme un autre moyen d’accéder à la texture du monde, à son

grain, ses tonalités, ses variations. Elle offre également une présence picturale plus affirmée qui

ouvre àune représentation iconique de la femme. Artavazd Pelechian révèle les mouvements

secrets d’une matière qui vibre, se meut, palpite. «Le cinéaste arménien ne dévoile rien mais fait

pressentir tous ces mystères. Il prend la matière du monde —et aussi ses images—, comme un

cœur palpitant, et, par l’alchimie de son montage, transmue ce mystère en poésie, en de véritables

odes dédiées au monde et aux hommes».32

30 Cf. Emmanuelle André, «L’histoire hors d’elle-même: Fin, d’Artavazd Pelechian» dans ce catalogue.

31 Autre trait lien évident avec le cinéma de Jean Epstein pour qui le concept de «photogénie» réside en partie-dans la perception sensible des variations d’échelles spatio-temporelles.

32 Jacques Kermabon, «Planète Pelechian», in Bref, n° 12, printemps 1992.

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Avec Fin et Vie, en particulier, Artavazd Pelechian prend la chair du monde à travers la

chair de l’image qui «pulse à la façon d’un électrocardiogramme pas plat».33

Le mouvement et la durée des images, du montage et du monde, objets d’une création

sans origine, créent, à l’échelle de l’œuvre, un sentiment d’éternitétotal et pleinement original

qui n’appartient qu’au seul cinéma d’Artavazd Pelechian.

Remerciements à Martin Goutte.

33 Serge Daney, «À la recherche d’Arthur Pelechian», in Libération, jeudi 11 août 1983.

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El poder conmovedor de la obra de Artavazd Pelechian se debe a una poética original del

montaje, a la fuerza visual de las imágenes, y a las formas que adquieren la materia sonora y la

materia musical. La intensidad del pensamiento formal en su obra sugiere una relación entre la

historia y el mito, entre las figuras religiosas, sociales y políticas, que a partir de nuevos diseños

poéticos transforman y reinventan los sacramentos, los rituales y las técnicas que tejen redes

entre los seres humanos. El tiempo político de la historia no se deja de lado, sino que se somete

a la transubstanciación cinematográfica. El cine de Pelechian se basa en la convicción de que la

economía visual de la imagen no es menos propicia para la escritura de la historia que la lógi-

ca documental que asigna el archivo visual a las reglas discursivas de la disciplina histórica. Los

proyectos son diferentes. Pelechian adopta de las vanguardias de los años 20 la idea de la obra

cinematográfica como un gran poema audiovisual, con una forma misteriosa —en cuanto a su sig-

nificado teológico— que revela y entrecruza los ritmos del mundo y del hombre, que une la utopía

artística de las velocidades y de las máquinas al himno de la vida efusiva. En su obra subyace el

sentido de pertenencia del cine a una política de la estética, como en cierta medida sucede con

Gianikian, Godard, Watkins y Farocki, (Jacques Rancière, 2004). Es allí donde se constata la manera

en la que se deshace la unidad de la identidad documental, y se interviene con el fin de que las

imágenes sean objeto de un nuevo diseño de las formas de presentación de los problemas que

ocupan la escena política de una sociedad: las luchas anticolonialistas, de clase, por los derechos

de las minorías, etc. Puesto que el cine adquiere la capacidad de hacer una puesta en ficción,

espectacular y crítica, sensible y analítica, del mundo y de sus coordenadas históricas, lo emotivo

se abre hacia nuevas divisiones. La reconfiguración de la experiencia estética produce un cambio

Luc Vancheri

La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra

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en la escala del orden político. Política de la estética significa entonces que la política deja de ser

leída a la luz de sus formas sociales e ideológicas, y evoca la introducción de una redistribución de

los atributos sensibles que recortan el espacio social, que producen subjetividades inéditas, que

descentran las oposiciones entre moles.

La política de la estética no es ajena al concepto de resurrección que Godard da a la His-

toria. Fue él quien definió la fórmula de un cine que se hallaba estéticamente agotado —“el cine

no es un arte ni una técnica, es un misterio”— y de una imagen que se descubre por el camino

espiritual —puesto que ha sido prometida para el “tiempo de la resurrección”. A partir de estas

premisas, Godard estira la estética y la política de las imágenes, dando al cine el poder de restau-

rar el sentido de una experiencia sensible a la historia, a su espectro patético donde se mezclan

el amor y el dolor. Es así como Godard termina por acercarse a Pelechian, muy a diferencia de lo

que sucedía veinte años atrás cuando sólo tenían como punto en común una referencia de Vertov

que ambos acuñaron. En 1992, los dos cineastas conceden una entrevista al periódico francés Le

Monde, en la cual se evidencia que su concepción del cine sigue siendo distinta. Godard se refiere

al cine como “la última manifestación del arte que es en esencia, una idea occidental”, mientras

que para Pelechian la síntesis de las artes le es indiferente al cine, pues éste fue el primero de

las llamadas artes, según se constata en la disposición del lenguaje —el origen del cine es incluso

anterior a los tiempos de las ruinas de Babel. La alusión a Babel es clave en Pelechian porque a

partir de ella se desentrañan dos motivos fundamentales de su obra. El primero es el sentido de

unidad de las sociedades humanas que viven en el exilio. Desde este punto de vista, el cine re-

sucita la edad del lenguaje adánico, concebido como el único lenguaje anterior a Babel. Al igual

que en el día de Iahveh, el cine “reunirá los restos de nuestras confusiones, borrará las huellas

de la ruptura y recreará la unanimidad perfecta de los seres”.1 La vocación de Pelechian también

se basa en el modelo de relato de origen hallado en el Antiguo Testamento, que habla de poblar

el mundo con una humanidad interconectada desde los ritmos de la naturaleza. Por lo tanto, las

mareas humanas que tanto nos hablan acerca de la economía figurativa del cine de Pelechian,

no están al servicio exclusivo del matiz poético del que se imbuyen las representaciones que el

1 Paul Zumthor, Babel o lo inacabado/Babel ou l’inachèvement, Seuil, 1997, p.65.

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cineasta hace de la historia, sino que también funcionan como mecanismo de reafirmación de la

idea de una posible unión entre los hombres. La idea se plasma entonces, en una imagen del siglo

que renueva una humanidad que es incluso anterior a Babel.

El Godard teólogo identificable en Historia(s) del cine, lector y libre comentarista de san

Pablo, no se corresponde con el Godard ideólogo del Grupo Dziga Verov que, junto con Jean-Pierre

Gorin, filma entre 1968 y 1974 alrededor de diez películas permeables a los principios de los Kinoks.

Sus ensayos políticos conjugan un doble ejercicio de reflexión y de crítica, y se esbozan como ex-

periencia teórica y práctica con la que se busca crear un vínculo reflexivo entre situaciones políticas

concretas, fragmentos del pensamiento marxista y posibilidades poéticas en el cine. En Una película

como todas las demás (1968), en Aquí y allá (1974), así como en Sonidos británicos (1969) y en

Pravda (1969), Godard y Gorin experimentan con las formas del montaje con el ánimo de hacer

políticamente una película, diferenciándose así de aquellos que se han dedicado a hacer películas

políticas. Esta fórmula abiertamente reivindicada se constituye como la otra vertiente de su política

de las imágenes, mucho más próximas de Eisenstein (Aproximación materialista de la forma),

quien consideraba necesario abandonar la revolución de las formas cinematográficas para poder

cumplir con el propósito de crear una forma cinematográficamente revolucionaria. Así las cosas, la

película Luchas en Italia, filmada en 1970 y adaptación del texto Ideología y aparatos ideológicos

del Estado escrito por Louis Althusser el mismo año, condensa el proyecto político y poético de

Godard y Gorin. En su intento de hacer una adaptación de El Capital de Marx, Vertov y Eisenstein

fracasan. A esta experiencia le hacen eco Godard y Gorin, pero mediante el texto de Althusser éstos

últimos logran demostrar la potencialidad del cine al hacer visibles los procesos ideológicos que

regulan la vida social de los hombres. Althusser define la ideología como la “reproducción ininte-

rrumpida de las dinámicas de producción”, enunciado cuya fuerza política no les cuesta traducir a

Godard y a Gorin mediante el relacionamiento de los planos que son interrumpidos por imágenes

negras. El montaje fílmico se impone entonces como la forma privilegiada de un pensamiento

explícitamente dialéctico. Al contrario de Godard, Pelechian no conserva la teoría del montaje ni la

pasión revolucionaria de Vertov; aunque quizá sería mejor aclarar que no las conserva en tanto que

las renueva y les endilga otros fines. La experiencia poética del cine que exige a Vertov restaurar

la realidad política del mundo le es ajena a Pelechian, dado que su objetivo primordial consiste en

“desmontar el mundo” para así hacer visible su forma más conmovedora. Por ende, a través del

montaje se busca canalizar la energía de los flujos figurativos de las situaciones mundanas con

el fin de crear una imagen poética. Pelechian construye sus mundos recurriendo a archivos que

desmonta y que vuelve a montar. Expresa una total indiferencia hacia el establecimiento de un

orden dramatúrgico de la historia; tampoco cede a sus causas y efectos políticos, y deja claro que

no le interesa en absoluto capturar el tiempo político de la historia. Su obra es la cinematografía del

resplandor plástico y de la fórmula figurativa. El conjunto o totalidad de la misma se sostiene sobre

un fuertísimo esquema rítmico que se encarga de unir los fragmentos discontinuos de la historia,

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que opone la reconciliación gloriosa —su esperanza y su mito— de la armonía a la dispersión de las

crisis políticas. Se ha dicho frecuentemente que las películas de Pelechian carecen de referencias

precisas, y que con razón privilegian el referente sobre la referencia (E. André, 2006). Habría que

añadir que su enlace a la historia se efectúa con el retorno del mito, que acerca su geografía a la

planicie de Shinéar. En Pelechian resuena el eco de Víctor Hugo, el de La Leyenda de los siglos, de

esta recolección de poemas con los que el escritor expuso la epopeya humana:

Ce livre, c’est le reste effrayant de Babel,

C’est la lugubre Tour des choses, l’édifice

Du bien, du mal, des pleurs, du deuil, du sacrifice

El libro, despojo miedoso de Babel,

Torre lúgubre de las cosas, edificación

Del bien, del mal, de los llantos, del duelo, del sacrificio

Mientras que Godard se queja de la muerte del cine, Pelechian parece estar convencido

de que sólo el cine tiene aún la facultad de “encontrar el movimiento secreto de la materia”. Las

acciones humanas, su motor político y el drama moral de las mismas, debieran releerse a partir

de una fuerza armoniosa y restauradora de la unidad perdida. Aún así, Pelechian no se abstiene

de hacer una lectura escatológica del Apocalipsis que más allá de los desastres y catástrofes del

siglo, permite que emerja la esperanza de una reconciliación. La poética de Pelechian consiste

en establecer entre las tensiones rítmicas que acentúan el movimiento de la multitud y el mo-

vimiento rítmico de la película, entre la expresión figurativa que magnifica cada rostro y cada

gesto, y la intensidad de un ritmo audiovisual indiferente a la resolución narrativa (con la que se

esgrimiría la forma política del evento histórico), una relación inmediata y afectiva que aparta la

representación del pueblo de sus montajes políticos. Su escatología es poética, pues es abolición

del tiempo de la historia y oferta del tiempo universal de las imágenes en el que la humanidad se

consuma. Godard condena la Historia, dudando que sea aún posible pronunciar un elogio de amor;

por su parte, Pelechian opta por arrancarle a ella, a la Historia, la belleza que reside en sus infier-

nos. En la misma época que en Pelechian todo se pone a disposición de la intención de encarnar

la vida soberana de los pueblos,2 Godard considera necesario que sea el pueblo soberano de las

luchas revolucionarias el que figure, como sucede con los proletarios en Sonidos Británicos, o con

los palestinos de Aquí y allá. Pelechian renuncia a rendir homenaje a la palabra y a las acciones

políticas, para así poder exaltar la gloria de los individuos o de las masas en su total anonimato.

2 Jacques Rancière, “Identificaciones del pueblo”, en: De malas los que están cansados/ «Identifications du peuple», in Et tant pis pour les gens fatigués. Ed. Amsterdam, 2003.

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Se plasma en su obra cinematográfica la voluntad de describir una nueva alegoría de la historia

humana, de reformar los vínculos que van del hombre a los hombres y de los hombres al mundo,

de retener por encima de las dinámicas sociales y de las luchas políticas la fuerza y la belleza de

las aventuras humanas (la trashumancia, los viajes, el exilio, etc.). La imagen se convierte en el

lugar de redención de la humanidad y el montaje en la razón eficaz de un apocalipsis figurativo.

Si como lo propone Jacques Rancière, el pueblo es “apelativo de un sujeto político”, si se

define como “cuerpo colectivo en movimiento, cuerpo ideal encarnado en la soberanía”, si tam-

bién se encuentra y se representa en las huellas particulares de la acción determinada y la palabra

efectiva, y se concentra al término de los movimientos que lo hacen visible -como las multitudes

de Eisenstein que convergen al punto de ser ellas las que dejan fluir la voluntad revolucionaria

como forma extática de la política-, hay en Pelechian un pensamiento figurativo que abandona las

fuerzas agregativas de la conciencia política por las fuerzas empáticas de la gestualidad humana.

En otras palabras, cuando el pueblo debe actuar a conciencia en pro de una meta que distingue

sus acciones como políticas —el cine de los Straub por ejemplo—, la única marca distintiva con la

que cuentan los hombres en Pelechian es su manera de comparecer a partir de los movimientos

que los identifican tanto con su gesto inmemorial como con los ritmos de la naturaleza. Es así

como la exultación poética se torna fuerza política y se valida en este caso en virtud de una supe-

ración de las contingencias políticas, por un lado del duelo nacional y por el otro, del desarraigo.

Desde este punto de vista, Las Estaciones resulta ejemplar, al darle una condición sobrenatural a

la experiencia humana del trabajo. Pelechian pidió a los campesinos que se arrojaran a corrien-

tes turbulentas de agua con sus animales, que se lanzaran por pendientes cubiertas de nieve,

sin contar con un seguro distinto al de la creencia insensata en una unidad que fusiona. Es más,

mientras que llovía el cineasta quiso agregarle más agua a la lluvia. La naturaleza de Pelechian

es por ende una sobrenaturaleza que existe solamente a la luz de su empresa poética, que aso-

cia al hombre a las glorias que no tienen que ver con lo político o, en otras palabras, se trata de

una sobrenaturaleza que desclasifica las formas habituales de la política para restituir al hombre

como potencial de acción. Pelechian sólo busca en la naturaleza el movimiento sublime, y en el

hombre la resistencia épica. Su audacia consiste en escribir una ficción antropológica que recurre

al reservorio de las imágenes políticas. Y su apuesta figurativa, en disociar al sujeto histórico -la

parte informada y contextual de la imagen —de la figura patética— la línea expresiva sobre la que

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construye el montaje. La reconocida importancia del montaje de Pelechian se fundamenta en el

hecho de que es el medio poético de una política de subjetivación que no releva más los temas

políticos en nombre de los cuales el pueblo armenio se define. El cine sirve al propósito de una

experiencia inédita de lo político que ya no se confunde con las disposiciones habituales de la

acción política, con las luchas históricas que rigen el funcionamiento de las sociedades humanas,

ni tampoco con las categorías del pensamiento político.

Jacques Rancière toca un punto decisivo en su crítica a la política al advertir que la política

“{se practica desafiando las adherencias comunitarias existentes e instituyendo nuevas relaciones,

comunidades entre plazos que vuelven común aquello que no lo era, de la misma manera en la que

las figuras de la poética transforman las relaciones de inherencia entre sujetos y propiedades}”.3

En 1967, Pelechian filmó Al principio, homenaje al impulso revolucionario de 1917 del que la

película delinea las consecuencias obvias: la escalada del nazismo, las guerras anticolonialistas,

los movimientos por los derechos civiles, etc. Pero el hilo ideológico —la herencia comunista— es

doblado por una línea figurativa que identifica la Historia con su interpretación dinámica y plástica.

Si leemos Al principio como el relato de emancipación de los pueblos cuyo origen data de la re-

volución de 1917, como la historia política de un siglo unificado por las luchas, podemos también

entrever la forma acentuada que adquiere la representación de masas anónimas, contradictorias

al lamento de Klee (“el pueblo está ausente”/”le peuple manque”). La película no se marca con

efectos de distinción figurativa, ni con esfuerzos de llevar a cabo una verdadera separación de la

historia; todo tiende hacia la fusión y hacia el fluir de los movimientos de la multitud; se juega

el todo con la repetición de avances y retrocesos figurativos que eliminan el suceso con el único

propósito de beneficiar su eficacidad dinámica. Cómo no recordar las multitudes de manifestantes

arrojadas contra las barreras policiales, y que el montaje realza al transformarlas en olas que se

golpean contra los arrecifes.

Lo político en Pelechian no se corresponde con la lucha razonada de los pueblos contra

las opresiones de las que son víctimas, ni con las razones históricas de la lucha de clases, que se

3 Jacques Rancière, “La comunidad como disentimiento” (2003) en: De malas los que están cansados. Entrevis-tas/La communauté comme dissentiment (2003), in Et tant pis pour les gens fatigués, Entretiens. Ed. Amsterdam, 2009, p. 315.

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reproducen en la medida en la que la economía extiende sus formas de dominación capitalista.

Lo político en Pelechian es su relectura del siglo XX como puesta en movimiento de una línea

irresistible de fuga que tiende a llevar a la humanidad fuera de sí misma, acudiendo a ella como

única vía para renovarse a pesar de todo, a pesar del desencadenamiento de la violencia que

nunca ha sabido impedir. Pelechian capta el impulso revolucionario de Vertov, extiende la visión

modernista que mezcla el movimiento de las máquinas con el de los hombres, pero sobretodo,

logra dar un paso al lado y conectar al hombre con ritmos diferentes a los de la historia política. La

modernidad tecnológica súper poderosa de Nuestro Siglo (1982) debe releerse a la luz del sueño

de Babel, que ha desviado a los hombres de Dios, que ha provocado su dispersión sobre la tierra

así como la confusión a partir de sus múltiples lenguas. La conquista del espacio renueva la axio-

mática ascendente de la Torre de Babel del Génesis.

Es de notar que Pelechian trabaja el montaje a partir de los espacios y no de la sutura de

los planos o de la colisión de fragmentos, de la separación y la puesta en distancia, mas no de

la cercanía y el conflicto dialéctico que produce el choque de contrarios. Esta poética responde

al objetivo de desligar las imágenes, los seres y las cosas de sus ataduras políticas y de su con-

texto documental, deshacer las configuraciones en moles de su horizonte histórico, desasirse de

las arquitecturas económicas y sociales, para dar relevancia a la ficción simbólica de una huma-

nidad trabajada desde su belleza y su potencial de acción. Así las cosas, la acción revolucionaria

se impregna de patetismo, el acto político es doblado por su gesto estético; con esto no se busca

obtener una mejor comprensión de la historia sino sentirla. La ininteligibilidad de la historia no se

desprende de sus complejidades críticas sino que proviene de su propio esquema dinámico, de su

diagrama estético. Pelechian no restituye el sentido histórico de un acontecimiento según el juego

reglamentado de causas y efectos, de razones y de consecuencias, sino que le exige al archivo ser

testimonio plástico, huella figurativa de lo que documenta. Por ende, se entiende que el archivo

no es ya señal de un medio de documentación, sino que reivindica la materia de la ficción que

procura liberar la fuerza figurativa del acontecimiento de la que es huella, y traducir el sentido

histórico al lenguaje plástico y dinámico de su representación. Las formas de enunciación fílmica

dejan de seguir la curvatura del acontecimiento, desisten de la claridad de la descripción, de la

lógica de la argumentación y de las razones de la interpretación, para encaminarse hacia un éthos

histórico a partir del cual se podría desprender la expresión emotiva del démos de nuestro siglo.

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La puissance pathétique de l’oeuvre d’Artavazd Pelechian doit autant à l’originalité de sa

poétique du montage, à la force visuelle de ses images qu’à la forme concertante de sa matière

sonore et musicale. Cette intense pensée formelle a proposé les rapports entre l’histoire et les

mythes, entre les figures du religieux, du social et du politique, à de nouveau agencements dans

lesquels se trouvent transformés et réinventés poétiquement les sacrements, les rituels et les

techniques qui lient les hommes entre eux. Le temps politique de l’histoire n’est pas abandonné, il

est tout simplement soumis à sa transsubstantiation cinématographique. Le cinéma de Pelechian

repose sur cette conviction que l’économie visuelle de l’image n’est pas moins propre à l’écriture

de l’histoire que la logique documentaire qui assigne l’archive visuelle aux règles discursives de

la discipline historique. Les projets sont dissemblables. Pelechian conserve des avant-gardes des

années 20 cette idée du film comme grand poème audiovisuel, forme mystérieuse —au sens

théologique du terme— de l’oeuvre révélant et croisant les rythmes du monde et de l’homme,

reliant l’utopie artistique des vitesses et des machines à l’hymne de la vie jaillissante. Le cinéma

de Pelechian, mais dans une certaine mesure cela vaut aussi pour celui de Gianikian, Godard, Wat-

kins ou bien encore de Farocki, marque l’appartenance du cinéma à une politique de l’esthétique

(Jacques Rancière, 2004) qui entend défaire l’unité de l’identité documentaire et intervenir dans la

manière dont les images peuvent faire l’objet d’un réagencement des formes de présentation des

problèmes qui occupent la scène politique d’une société: lutte coloniale, lutte des classes, droits

des minorités, etc. C’est parce que le cinéma devient capable d’une mise en fiction, spectaculaire

et critique, sensible et analytique, du monde et de ses coordonnées historiques, que le sensible

s’ouvre à de nouveaux partages. C’est cette reconfiguration de l’expérience esthétique qui désigne

Luc Vancheri

L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre

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un changement d’échelle dans l’ordre de la politique. Politique de l’esthétique signifie donc que

la politique cesse d’être lue à la lumière de ses formes sociales et idéologiques, parce qu’elle

appelle l’introduction d’une redistribution des qualités sensibles qui découpent l’espace social, qui

produisent des subjectivités inédites, qui décentrent les oppositions molaires.

Cette politique de l’esthétique n’est sans doute pas sans lien avec la résurrection godar-

dienne de l’Histoire. Godard, on le sait, a donné la formule d’un cinéma épuisé esthétiquement

—le cinéma n’est ni un art, ni une technique, c’est un mystère— et d’une l’image retrouvée spi-

rituellement —elle est promise au temps de la résurrection. De ces prémisses, Godard a tiré une

esthétique et une politique des images qui donnent au cinéma le pouvoir de restaurer le sens

d’une expérience sensible de l’histoire, son spectre pathétique, mélange d’amour et de douleur.

Godard s’est rapproché de Pelechian, alors que vingt ans plus tôt, bien qu’ils aient partagé la

même référence à Vertov, tout les séparait. En 1992, à l’occasion de l’entretien qu’ils accordent au

journal Le Monde, leur conception du cinéma les distingue encore. Pour Godard, le cinéma est «la

dernière manifestation de l’art qui est une idée occidentale», tandis que pour Pelechian le nom

de cinéma est indifférent à la synthèse des arts, parce que premier dans l’ordre du langage —sa

généalogie se construit dans le temps qui précède les ruines de Babel. La référence babélienne

chez Pelechian touche à deux motifs essentiels de son oeuvre: l’unité des sociétés humaines et

l’exil. De ce point de vue, le cinéma ressuscite l’âge de la langue adamique qui est la seule parlée

avant Babel. Pareil au jour de Iavhé, «il rassemblera les restes de nos confusions, effacera les

traces de rupture et recréera l’unanimité parfaite des êtres».1 Sa vocation est ainsi, sur le modèle

vétérotestamentaire du récit des origines, de repeupler le monde d’une humanité unie dans les

rythmes de la nature: les flux humains qui ont tant marqué l’économie figurative du cinéma de

Pelechian, ne sont pas seulement l’envers lyrique des représentations mesurées de l’histoire, ils

affirment la possible assemblée des hommes célébrée en une image du siècle et qui renouvelle

l’humanité d’avant Babel.

Le Godard théologien des Histoire(s) du cinéma, lecteur et libre commentateur de saint

Paul, n’est cependant pas le Godard idéologue du Groupe Dziga Verov qui, avec Jean-Pierre Gorin,

1 Paul Zumthor, Babel ou l’inachèvement, Seuil, 1997, p 65.

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entre 1968 et 1974, va réaliser quelques dix films, tous sensibles aux principes des Kinoks. Leurs

essais politiques, au double sens d’exercice de pensée et d’étude critique, constituent une expé-

rience théorique et pratique qui vise à instruire un lien réflexif entre des situations politiques

concrètes, des fragments de pensée marxiste et les possibilités poétiques du film. D’Un film comme

les autres (1968) à Ici et Ailleurs (1974) en passant par British Sounds (1969) et Pravda (1969),

Godard et Gorin vont ainsi expérimenter les formes de montage qui doivent leur permettre de

faire politiquement un film, là où d’autres ne font jamais que des films politiques. Cette formule

ouvertement revendiquée constitue l’autre versant de leur politique des images, plus proches

qu’ils ne le croient d’Eisenstein (Approche matérialiste de la forme), qui jugeait en son temps

nécessaire d’abandonner la révolution des formes cinématographiques aux seules fins d’une forme

cinématographiquement révolutionnaire. De ce point de vue, Luttes en Italie, réalisé en 1970,

adaptation d’un texte de Louis Althusser, Idéologie et appareils idéologiques d’Etat, écrit la même

année, condense tout le projet politique et poétique de Godard et Gorin. En écho aux échecs de

Vertov et d’Eisenstein qui ne parviennent pas à adapter Le Capital de Marx, le texte d’Althusser

leurs donne l’occasion de faire démonstration des puissances du cinéma: rendre visible les pro-

cessus idéologiques qui règlent la vie sociale. Ainsi, lorsqu’Althusser dit de l’idéologie qu’elle

peut être définie comme la «reproduction ininterrompue des rapports de production», Godard et

Gorin n’ont aucun mal à traduire la force politique de cet énoncé en termes de rapports de plans

interrompus par des images noires. Le montage cinématographique s’impose comme la forme

privilégiée d’une pensée ouvertement présentée comme dialectique. Pelechian, contrairement à

Godard, ne conserve de Vertov ni sa théorie du montage ni sa passion révolutionnaire, ou plutôt

il les renouvelle et les dirige vers d’autres fins. L’expérience poétique du cinéma qui impose à

Vertov de restaurer la réalité politique du monde est étrangère à Pelechian, qui cherche avant tout

à «démonter le monde», pour atteindre à sa forme pathétique. Le montage ne sert qu’une fin,

canaliser l’énergie et les flux figuratifs de toute situation mondaine afin de produire son image

poétique. Les mondes de Pelechian sont faits d’archives démontées et remontées, sans que jamais

il ne se préoccupe de suivre l’ordre dramaturgique de l’histoire, sans que jamais il ne cède à ses

causes et ses effets politiques, sans que jamais enfin il ne cherche à saisir le temps politique de

l’histoire. Son cinéma est un cinéma de la fulgurance plastique et de la formule figurative, tout

entier tenu par la force d’un schème rythmique qui assemble les fragments discontinus de l’his-

toire, qui oppose la réconciliation glorieuse —son espoir et son mythe— de l’harmonie retrouvée à

la dispersion des crises politiques. On a dit, souvent, que les films de Pelechian sont sans repères

précis, et avec raison qu’ils privilégient le référent à la référence (E. André, 2006): il faut ajouter

que leur lien à l’histoire se fait par le détour du mythe, qui arrime sa géographie à la plaine de

Shinéar. Il y a chez Pelechian un écho hugolien, celui de La Légende des siècles, recueil de poèmes

destinés à dire l’épopée humaine:

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Ce livre, c’est le reste effrayant de Babel,

C’est la lugubre Tour des choses, l’édifice

Du bien, du mal, des pleurs, du deuil, du sacrifice

A Godard qui se plaint de la mort du cinéma, Pelechian semble au contraire convaincu

que seul le cinéma est encore capable de «trouver le mouvement secret de la matière». Les

actions humaines, leur moteur politique et leur drame moral, doivent être relus au nom d’une

force harmonieuse, restauratrice d’une unité perdue. Le cinéma de Pelechian n’est pas étranger

à la lecture eschatologique de l’Apocalypse, qui laisse poindre par delà les désastres et les catas-

trophes du siècle l’espoir d’une réconciliation. Toute la poétique de Pelechian consiste à établir

entre les tensions rythmiques qui scandent les mouvements de foule et le mouvement rythmique

du film, entre l’expression figurative qui magnifie chaque visage, chaque geste et l’intensité d’un

rythme audiovisuel qui délaisse la résolution narrative que pouvait appeler la forme politique

d’une situation historique, un rapport immédiat et sensible qui détourne la figuration du peuple de

ses montages politiques. Son eschatologie est poétique: elle est abolition du temps de l’histoire

et promotion d’un temps universel des images dans lequel s’accomplit l’humanité. Là où Godard

condamne l’Histoire tout en doutant qu’il soit encore possible de prononcer un éloge de l’amour,

Pelechian arrache à l’Histoire la beauté qui gît dans ses enfers. Tout chez lui travaille à incarner la

vie souveraine des peuples2 là où, à la même époque, chez Godard, il était encore nécessaire de

figurer le peuple souverain des luttes révolutionnaires —prolétaires de Bristish Sounds ou pales-

tiniens de Ici et ailleurs. Pelechian abandonne l’hommage à la parole et aux actions politiques

pour exalter la gloire d’individus ou de foules laissés à leur anonymat. Son cinéma signe une

volonté de décrire une nouvelle allégorisation de l’histoire humaine, de reformer les liens qui

vont de l’homme aux hommes et des hommes au monde, de prélever sur les rapports sociaux et

les luttes politiques la force et la beauté des aventures humaines (transhumance, voyages, exil,

etc.). L’image devient le lieu d’une rédemption de l’humanité et le montage la raison efficace

d’une apocalypse figurative.

Mais si le peuple, comme le veut Jacques Rancière, est «le nom d’un sujet politique», s’il

se définit comme «corps collectif en mouvement, corps idéal incarné dans la souveraineté», si le

peuple enfin se retrouve et se figure le plus souvent sous les traits particuliers de l’action déter-

minée et de la parole effective, s’il se rassemble au terme des mouvements qui le rendent visible

—voir les foules d’Eisenstein qui convergent au point où elles laissent jaillir la volonté révolution-

naire comme forme extatique de la politique—, il y a chez Pelechian une pensée figurative du

nombre qui délaisse les forces agrégatives de la conscience politique pour les forces empathiques

2 Jacques Rancière, Identifications du peuple, in Et tant pis pour les gens fatigués, éd Amsterdam, 2003.

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de la geste humaine. En d’autres termes, là où le peuple se doit d’agir en conscience d’un but qui

distingue ses gestes comme politiques —le cinéma des Straub par exemple—, chez Pelechian les

hommes n’ont d’autre signature que leur manière de comparaître à partir des mouvements qui les

identifient tantôt à leur geste immémoriale, tantôt aux rythmes de la nature: l’exultation poétique

se fait force politique, qui vaut ici au titre d’un dépassement des contingences politiques —ici le

deuil national, là le déracinement. Le film Les saisons est de ce point vue exemplaire, qui donne

à l’expérience humaine du travail sa condition surnaturelle. Pelechian a supplié les paysans de se

jeter dans les rivières avec leurs bêtes, de dévaler des pentes enneigées sans autre secours que

la croyance insensée d’une unité fusionnelle. Plus encore, lorsqu’il pleuvait le cinéaste ajoutait

de l’eau à la pluie. La nature de Pelechian est une surnature qui n’existe qu’à l’aune de son entre-

prise poétique, une surnature qui associe l’homme à des grandeurs non politiques, ou plutôt qui

déclasse les formes habituelles de la politique pour restituer l’homme comme simple puissance

d’agir. De la nature Pelechian ne cherche que le mouvement sublime, et de l’homme l’endurance

épique. Son audace est d’écrire une fiction anthropologique qui puise dans un réservoir d’images

politiques. Son pari figuratif est de dissocier le sujet historique —la part informée et contextuelle

de l’image— de la figure pathétique —la ligne expressive que construit le montage. Si le montage

chez Pelechian a pris l’importance qu’on lui reconnaît, c’est en somme parce qu’il est le moyen

poétique d’une politique de subjectivation qui ne relaie plus les thèmes politiques au nom des-

quels le peuple arménien s’est défini. Le cinéma vient servir le dessein d’une expérience inédite

du politique qui ne se confond plus avec les dispositions habituelles de l’action politique, avec les

luttes historiques qui règlent le fonctionnement des sociétés humaines, ou bien encore avec les

catégories de la pensée politique.

Jacques Rancière touchait à quelque chose de décisif dans son entreprise critique de la

politique, lorsqu’il remarquait que la politique «se pratique en remettant en cause les adhérences

communautaires existantes et en instituant ces relations nouvelles, ces communautés entre

termes qui mettent en commun ce qui n’était pas commun, à la manière dont les figures de la

poétique transforment les relations d’inhérence entre sujets et propriétés».3 En 1967, Pelechian

3 Jacques Rancière, La communauté comme dissentiment (2003), in Et tant pis pour les gens fatigués, Entre-tiens, Editions Amsterdam, 2009, p. 315.

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réalise Au début, hommage à l’impulsion révolutionnaire de 1917, dont le film dessine les suites

manifestes: montée du nazisme, guerres coloniales, mouvement des droits civiques, etc. Mais le

fil idéologique —l’héritage communiste— est doublé d’une ligne figurative qui identifie l’Histoire

à son interprétation dynamique et plastique. Si Au début peut se lire comme le récit d’une éman-

cipation généralisée des peuples qui a son origine dans la révolution de 1917, comme l’histoire

politique d’un siècle unifié par ses luttes, on peut aussi y voir la forme accentuée d’une figuration

des masses anonymes qui vient contredire le soupir de Klee: le peuple manque. Le film ne se

marque d’aucun effet de distinction figuratif, ni effort d’aucune réelle séparation historique: tout

tient à la fusion et au fluide des mouvements de foule, tout se joue dans la répétition des avancées

et des poussées figuratives qui éliminent l’événement au seul profit de son efficacité dynamique.

Comment ne pas se souvenir de ces foules de manifestants jetés contre les barrages policiers,

scandés par le montage qui les change en vagues se brisant contre des récifs.

Ce qui est politique chez Pelechian, ce n’est donc pas la lutte raisonnée des peuples contre

les oppressions qu’ils rencontrent, ce ne sont pas les raisons historiques de la lutte des classes

qui se reproduisent à mesure que l’économie étend ses formes de domination capitaliste, ce qui

est politique c’est cette manière de relire le 20ème siècle comme la mise en mouvement d’une

irrésistible ligne de fuite qui tend à mettre l’humanité hors d’elle-même, comme si c’était la seule

manière qui lui soit donner de se reformer malgré tout, malgré le déchaînement de violence

qu’elle n’a jamais su empêcher. Pelechian retrouve l’élan révolutionnaire de Vertov, il en prolonge

la vision moderniste qui mêle le mouvement des machines et des hommes mais, surtout, il accom-

plit un pas de côté, qui connecte l’homme sur d’autres rythmes que ceux de l’histoire politique.

La modernité technologique surpuissante de Notre Siècle (1982) doit être relue à l’aune du rêve

de Babel qui a détourné les hommes de Dieu et provoqué la dispersion des hommes sur la terre

et la confusion des langues. La conquête de l’espace renouvelle l’axiomatique ascensionnelle de

la Tour de la Genèse.

On a bien sûr remarqué que le montage de Pelechian travaillait l’écart et non la suture des

plans ou le choc des fragments, la séparation et la mise à distance et non le rapprochement et le

conflit dialectique dans le choc des contraires. Mais cette poétique répond à un objectif simple: il

s’agit de détacher les images, les êtres et les choses de leurs attaches politiques et de leur contexte

documentaire, il s’agit de défaire les configurations molaires de leur horizon historique, il s’agit,

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enfin, de se déprendre des architectures économiques et sociales, pour mieux imposer la fiction

symbolique d’une humanité travaillée par la beauté et la force de son action. L’action révolution-

naire se fait agir pathétique, l’acte politique se double de sa geste esthétique: l’histoire n’est plus

à comprendre mais à éprouver. Son intelligibilité n’est plus celle des complexités critiques, elle

provient de son schème dynamique et de son diagramme esthétique. Pelechian ne restitue pas

le sens historique d’un événement selon le jeu réglé des effets et des causes, des raisons et des

conséquences, il demande à l’archive d’être le témoignage plastique, l’empreinte figurale de ce

qu’elle documente. On comprend alors que l’archive ne désigne plus le moyen d’une documenta-

tion, parce qu’elle revendique la matière d’une fiction qui cherche à dégager la force figurale de

l’événement dont elle est la trace, et à traduire le sens de l’histoire dans les termes plastiques et

dynamiques de sa représentation. Les formes de l’énonciation filmique ne suivent plus la courbe

de l’événement, elles délaissent la clarté de la description, la logique de l’argumentation, les

raisons de l’interprétation, pour se mettre en quête d’un éthos historique à partir duquel pourrait

se dégager l’expression sensible du démos de notre siècle.

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La obra de Pelechian renuncia a los patrones de repetición, tales como el bucle, a partir

de Patrulla de montaña (1964) y Tierra de los Hombres (1966), pretendiendo “favorecer un re-

torno al estado inicial de la mente”1 que adquiere una mayor complejidad con la repetición del

contrapunto en Nosotros (1969). Por un lado, podría describirse como un asunto de circularidad,

de “una identidad circular profunda entre el origen y el fin, entre causa y efecto, que produce un

intercambio en sus roles y los torna sustancialmente indiferentes a su función”.2 Por otro lado, “un

plano ubicado en un punto preciso dará a conocer la totalidad de su resultado semántico solamen-

te después de cierto lapso de tiempo, tras lo cual se establecerá en la consciencia del espectador

una conducta asociativa en relación con los elementos que se repiten, así como con su entorno”.3

Por medio de este efecto de eco, de resonancia, la repetición responde a su llamado y replantea

el intervalo de los planos de acuerdo a “su reciprocidad”.4 Debajo de la gran forma fílmica a la

que Pelechian compara con “un organismo viviente que contiene un sistema de relaciones y de

interacciones internas complejas”, se lleva a cabo una exploración de la repetición a nivel local por

medio de la inversión de planos, principalmente en Las Estaciones (1975). La réplica se expresa

en la ilustración; la ilustración se hace factible aquí gracias al inicio del scherzo del Otoño de Vi-

valdi, donde los violines se responden entre sí y abarcan desde el sonido más grave hasta el más

agudo mientras que se efectúa la repetición del mismo plano para cada uno de los cuatro motivos

(minuto 14). El bulto de heno vertido sobre el campo pareciera girar sobre sí mismo y desplazarse

hacia la izquierda cuando aparecen los pastores (con el novio) corriendo por la colina. La inversión

del plano da lugar a una divergencia direccional que hace eco en los otros dos hechos. El diálogo

1 Artavazd Pelechian, “El montaje a contrapunto o la teoría de la distancia” / «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance» (1971-1972) en: Trafic No. 2, P.O.L., 1992, p. 98.

2 J.Epstein, “La dirección contraria del universo”, La inteligencia de la máquina, Escritos/«Tête à queue de l’univers», Intelligence d’une machine, Écrits, t. 2, p. 257.

3 Pelechian, op. cit.

4 Op. cit., p. 97.

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Turbulencias y repeticiones La materia-tiempo en Las Estaciones de A. Pelechian

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continúa con la repetición de cuatro frases ascendentes que se corresponden con la de otro plano

en el que un grupo de hombres arrastra el heno hacia el valle, según el principio de inversión. Es

así como a partir de una breve aceleración de la música retomada en tres ocasiones, se precipi-

tan las síncopas que describen la caída de un hombre. La repetición, por medio de estos efectos

espejo, hace que los juegos de respuesta sean la base de la composición musical. Rara vez es tan

sistemática y visible en una película, pero en esta caso parecieran incluso entreverse los hilos que

componen la cadena o la trama del tejido.

Al principio “el espectador se demora en caer en cuenta del hecho de que la secuencia

está hecha por un mismo plano encadenado de manera repetitiva (el rompimiento fabuloso de

las olas rodar y seguir rodando oveja extraviada y pastor al inicio de Las Estaciones, de hecho hay

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una sola y única ola)”.5 Esta forma tartamudeante y suspensiva del movimiento es recurrente en la

película en función del montaje de los flujos: el viento que empuja los nubarrones, los descensos y

deslizamientos de los hombres con sus ovejas o con bultos de heno sobre pendientes cubiertas de

vegetación, de rocas o de nieve, e incluso las travesías de los rebaños por carreteras y túneles. En

concreto, se retoman varios planos con el fin de efectuar un re-encuadre, de modificar su duración,

o de efectuar una inversión (con un direccionamiento contrario de varios movimientos más o menos

sensibles, se hace un mayor énfasis en la lateralidad del recorrido que describen las nubes que en

el sentido vertical o transversal del trasegar de los hombres). Para describir el principio de auto-

engendramiento de los planos, hay que desmontar las secuencias en tanto que plegar y desplegar

tienen el mismo grado de interdependencia al de inspirar y expirar; no obstante, la monotonía

queda descartada en la medida en la que el plano que se retoma no cesa de redefinirse. Vemos

entonces que para pensar el montaje de otra escena, el accidente termina siendo más importante

que el corte. La variabilidad del intervalo se afirma mediante las diferentes alteraciones del mo-

vimiento en los planos: variaciones de amplitud logradas a partir de la duración y del recuadre a

la Truca, variaciones en la orientación conseguidas mediante la inversión, y variaciones del ritmo

dadas por los cortes y por el ralentí. La idea de una única ola que no se hace evidente, insistente

en tanto que primera imagen, es por ende imposible. Pero la confusión y la varietas son las que

prevalecen aquí: la corriente se mantiene en su estado turbulento a pesar de presenciar los acci-

dentes repetitivos que propician la desaparición del hombre y/o de la oveja bajo el agua. Ahora

bien, en el movimiento propio del raudal, que no se corresponde con la cadencia propia de las olas,

podemos percibir al menos siete formas en las que el hombre se hunde, escena tras escena: A, B,

C, D, E, F G. Aun cuando el orden cronológico de A y B y de C, D y E se atestigua en la continuidad

de los planos, nada impide pensar que pueda haber una continuidad de estilo B y C, o D y F, o F y

G. Cada caída corresponde a un plano diferente.

1. El primer plano conecta los dos momentos:

A. El hombre se tiene a horcajadas sobre la oveja (con el giro que se produce para

hacer un recuadre hacia la derecha se vislumbra una estaca, único elemento de refe-

rencia en el espacio tumultuoso y sin límites). Sortean el peligro.

5 François Niney, “A. Pelechian o la realidad desmontada” /«A. Pelechian ou la réalité démontée» en: El cine armenio/Le Cinéma arménien. Centro G. Pompidou, 1993, p. 88.

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B. Con el hombre aún adelante, la oveja se hunde en el remolino de agua después

de la caída.

2. En el segundo plano aparece:

D. la oveja al mismo nivel que el hombre en el momento crítico. Éste alza el brazo

hacia la izquierda y permanece fuera del agua.

E. La oveja está ahora adelante y mantiene sus patas estiradas, mientras que el hom-

bre inclina la cabeza hacia adelante.

3. El tercer plano acopla, invirtiéndolas (’), dos inmersiones que ya hemos visto con

anterioridad, pero ahora se inicia con la imagen de la escena precedente:

C’. (El hombre y la oveja han logrado permanecer fuera del agua); D’ y E’.

4. Plano supremamente breve donde sólo aparece la oveja siendo arrastrada por la co-

rriente (difícilmente comparable a un plano que se haya visto anteriormente),

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5. E›. Con un encuadre más cerrado, el plano inicia en el momento de la caída.

6. G. Esta caída podría considerarse idéntica a A (la presencia de la estaca refuerza la

idea) y con un encuadre más cerrado, si no fuera porque el hombre se desvía hacia

un lado después de que ha pasado el peligro. Podríamos elaborar la misma hipótesis

si imaginamos que el hombre desciende con otra oveja al mismo lugar que A o que

una estaca, similar a la de A, marca el descenso hacia otro lugar.

7. G’. El plano se abre en el mismo instante que el anterior, pero va más allá del momento

de corte del plano 6.

El plano 8 crea un jump cut, en tanto que la desaparición del cuerpo en el agua al final

del plano 7 o al inicio del 8 no justifica el corte.

8. F. En el momento de la caída, la oveja está ubicada de perfil delante del hombre y

mantiene las patas estiradas hacia un lado.

9. D y E se enlazan con base en un encuadre más amplio.

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10. A y B también se enlazan con un encuadre más amplio.

11. Se retoma la desviación que continúa en G (G bis). La música inicia durante el plano.

12. G bis’ en ralentí (R).

13. G bis R

14. F’ R, el movimiento inicia agua arriba del plano 8 y prosigue después del corte del

primer caso.

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15. D’ y E’ R

El montaje pareciera jugar con el tiempo durante la obertura de las Estaciones, tal y como

la corriente lo hace con el pastor y su oveja, con lo cual se multiplican los accidentes y las bifurca-

ciones. La repetición da razón de la complejidad del tiempo. No tiene un carácter insistente (“del

orden de lo que se vuelve a decir, de lo que se machaca, del métete esto en la cabeza”)6 tampo-

co “silencioso” (según Kuntzel, “lo que la caracteriza es su espíritu mate, su “insignificancia”; se

abandona en la trama secundaria puesto que no regresa para reafirmar el valor de algo, sino que

se da por el “valor” mismo del retorno”).7 La repetición se piensa entonces como una “reserva de

lo extraordinario”. “Lejos de anunciar un fin mediante el retorno al pasado, la repetición adquiere

movilidad, haciendo un esfuerzo por liberar, desde sus recursos y posibles reapropiaciones, el futuro

sorprendente”.8 Al volver a trabajar la serie de las cascadas e introducir la variación, el montaje

de quince planos al principio de Las Estaciones altera la percepción del espectador acerca de la

aventura del pastor en cuanto a sus accidentes, al acontecer gestual y al tiempo en el que éste

interviene. La repetición “llega después de la camisa de fuerza del tiempo que había establecido

bloques homogéneos”.9 Los movimientos del cuerpo sometido a prueba revelan la heterogeneidad

del tiempo y paralelamente, lo moldean. En este espacio sin límite (los bordes del río se hacen

tan invisibles como su origen y su desembocadura) y repetitivo, cada escena se convierte en el

momento preciso para que el cuerpo invente el tiempo. Como lo hace el bailarín, el pastor preso

en la corriente “teje la vestimenta del tiempo” (Mary Wigman). La “materia-tiempo se concibe

en la danza como un flujo [la metáfora de los fluidos también se tiene en cuenta para referirse al

tiempo cinematográfico, como en el caso de Epstein]; la danza se equipara con el agua y por lo

tanto se dice que el cuerpo del bailarín no se baña en la misma agua dos veces [a fortiori en la

misma ola]”.10 En Las Estaciones el baile inicia con el performance del pastor que hace resistencia

6 Thierry Kuntzel, TK. París, Jeu de Paume/RMN, 1993, p. 120.

7 Kuntzel, op. cit.

8 Peter Szendy, conferencia del 7 de octubre de 2003 en la Cité de la musique, “Conocemos la canción, o música sin respiro” / «“On connaît la chanson” ou la musique sans répit».

9 Laurence Louppe, Poética de la danza contemporánea/Poétique de la danse contemporaine. Contredanse, 2000, p. 144.

10 Louppe, op. cit., p. 142.

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a la corriente turbulenta (sus movimientos durante la caída difieren en cada escena) y se afirma

mediante la intervención de las formas fílmicas que coreografían el movimiento del cuerpo, trans-

formando el espacio (por efectos de recuadre) y el tiempo (la elección de los cortes en relación

con los movimientos de la caída y de las aguas produce efectos de contracción que contrastan con

el ralentí de los últimos planos). En una obra de video contemporánea (60 escalones (perpetuum

mobile), Javier Pérez) se trabaja, como en Pelechian, la heterogeneidad del tiempo a partir de la

repetición, y prevé la obertura de Las Estaciones para una mejor captación de los fundamentos del

ritmo. A las escenas de riesgo de las caídas a un río sin límites se responde con saltos para ascen-

der por una escalera infinita con forma de caracol; un hombre (el artista desnudo) está parado al

pie de un escalón y procura pasarlo, pero al hacerlo se halla de nuevo en un peldaño idéntico al

anterior. Con cada salto, la variedad de los ángulos de visión y los cortes elegidos para el ajuste del

movimiento, procuran una singularidad al impulso que toma el hombre y a la tensión muscular para

elevarse sobre la plataforma. La modulación de la energía del cuerpo en el esfuerzo y las pausas

entre cada escalón conllevan a creer en la realidad física de la ascensión, mientras que una mirada

atenta puede descubrir el bucle después de unos cuantos saltos. El cuerpo desnudo en movimiento,

preso en un ciclo propio de Sísifo, modela el tiempo, a la vez instrumento y materia, de acuerdo

con dos imágenes paradójicas: una causal, otra plana “implicando un tiempo sin singularidad, una

prolongación sin límites”.11 La primera imagen del tiempo, de su transcurrir, nos lleva a creer en la

ascensión como resultado del desgaste de energía muscular; como sucede en Las Estaciones, los

movimientos de los pastores ilustran la trashumancia. La segunda, la de la repetición, del suspen-

so, tiende a anular el tiempo. Javier Pérez «resuelve» esta paradoja con la imagen del perpetuum

mobile (una rueda que gira sobre sí misma se ubica al lado del performance de video), ilusión de

11 Stephen Hawking, Los agujeros negros y el bebé universo/Trous noirs et bébé univers.

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un sistema autosuficiente de conservación de la energía. En este «circuito cerrado», cada cambio

pequeño da como único resultado la reproducción de la situación que la precede, lo que «parece

facilitar» la permanencia de una circulación indefinida.12 De cara a estas paradojas temporales, es

evidente que Pelechian considera que “nuestras concepciones y nuestras leyes determinantes del

espacio y del tiempo ya están caducas”.13 El montaje, creador de imágenes del tiempo e inventor

del espacio, es el instrumento por excelencia para explorar la complejidad. Es así como en diversas

ocasiones, la secuencia del heno invita a hacer retomas del hombre (de camisa blanca) que baja

por la pendiente seguido de cerca por su bulto, pero en cada ocasión sus vestimentas o la forma

del bulto desafían la lógica causal y cronológica. En su primera aparición, lo acompaña otro hombre

mientras que carga el heno y lleva la camisa abierta sobre el pantalón, mientras que en su reapari-

ción luce impecable. La tercera vez que aparece, lleva el torso desnudo, mientras que en la cuarta su

carrera pareciera ser la continuación del primer descenso con el otro hombre. En la última aparición

va solo, como en la segunda ocasión, y el pajar forma un domo perfecto en comparación con los de

los otros planos. En la profundidad del espacio recorrido aguardan otros bultos, con lo que se sugiere

que estas tomas ya fueron rodadas desde lugares más altos de la colina y a horas más tempranas.

La ropa que el hombre se va quitando podría hablar de un índice cronológico que se desprende de

la médula del delirio y de la repetitividad de las carreras. Al abstenerse de hacer algo, el montaje

evita la linealidad y la “vectorización” de los movimientos; toda idea de vinculación tiene como fin

el beneficio de la indeterminación y la mutabilidad temporales (términos acuñados por Epstein).

12 Cf. Pierre Costabel, perpetuum mobile, Encyclopædia Universalis.

13 Pelechian, op. cit., p. 105.

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Además, la repetición de acciones (pastorear las ovejas, cargar los bultos de heno) y las

diferentes caras de la repetición, particularmente la inversión, componen una partición en dispo-

sición de fundar una concepción singular del espacio y del tiempo. Por un lado, la repetición se

define en términos temporales y es así como cada hombre desciende infinidad de veces por ríos y

montañas. Por otro lado, es ella la que estructura el espacio, haciendo que se repitan los mismos

gestos entre unos y otros; en sentido horizontal, como sucede en el plano de la siega donde varios

hombres avanzan en línea con movimientos perfectamente sincronizados, habiendo una compo-

sición en espejo (dos filas de hombres enfrentados de una ladera a otra); y en sentido vertical,

puesto que los hombres se siguen a partir de los mismos surcos trazados en la hierba, en la nieve

o en las piedras. En su definición de la heterotopía, Foucault alude a esta misma concepción: “Vi-

vimos en el tiempo de la simultaneidad, de la yuxtaposición, de la proximidad y la distancia, de

la contigüidad, de la dispersión. Vivimos en un tiempo en que el mundo se experimenta menos

como vida que se desarrolla a través del tiempo y más como una red que comunica puntos y en-

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reda su malla”.14 El montaje de Pelechian no debería tender a definirse en términos temporales

sino más bien en términos espaciales. Tanto en la teoría como en la práctica, “establece entre los

elementos propicios a ser repartidos en el tiempo, un conjunto de relaciones que los yuxtapone,

los opone, los implica a uno en el otro, por lo que adquieren una configuración especial; en otras

palabras, no se hace una negación del tiempo sino que se le da un trato diferente a aquello que

hemos denominado como tiempo y a lo que nombramos como historia”.15 Sin duda alguna porque

actualmente “el tiempo se toma como uno de los juegos de posible distribución entre los elementos

que se reparten en el espacio”.16 Así las cosas, gracias a la figura de la inversión la repetición no

marca un retorno hacia atrás o un movimiento en sentido contrario capaz de anular al precedente,

sino que despliega un espacio virtual a partir del plano que da al espacio fílmico, definido en este

caso como una prolongación sin límite pero estriado por elementos recurrentes (los raudales de

agua en un caso, en otro los bultos de heno), cualidades rítmicas y melódicas. La transición entre

las imágenes de la corriente de agua y las de las nubes revelan la esencia vibratoria del medio, lo

proteico, la blancura de los cúmulos, que a su vez prolongan la de la espuma, mientras que la melo-

día de Vivaldi prosigue. En la secuencia final de Las Estaciones, se retoman y se tejen por lo menos

cinco secuencias bajo el mismo principio: las festividades del matrimonio en el día, en la noche y

al día siguiente, con el retorno de la música, la ralentización de los planos, el novio atrapado en la

corriente junto con su oveja, la misma toma en el cortejo de su matrimonio, los pastores que se

deslizan sobre la nieve y después arrastraos por la caída de las rocas con un clima seco y después

lluvioso, hasta que se regresa a los primeros planos de la película. “Todo tipo de medios se deslizan

en relación con los otros, los unos sobre los otros, y cada uno se define e acuerdo a un componente.

14 Foucault, “Los espacios otros”/ «Des espaces autres» en: Dichos y Escritos/Dits et Écrits, Vol. 4, Gallimard, p. 752.

15 Foucault, op. cit. p. 753.

16 Foucault, op. cit., p. 754.

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Cada medio es vibratorio, es decir, funciona como un bloque de espacio- tiempo constituido por

la repetición periódica del componente. (…) Cada medio está codificado, y cada código se define

por la repetición periódica; pero cada código está en un estado continuo de tras-codificación o de

transducción. La tras-codificación o la transducción se refieren a la manera en la que el medio sirve

como base de otro, o al contrario se impone sobre otro, se disipa o constituye en el otro. Con razón,

la noción de medio no es unitaria; no es solamente el ser viviente el que pasa de un medio a otro

constantemente, sino que son los medios los que pasan de un a otro, por lo que se puede precisar

que están esencialmente interconectado”.17 Cabe notar que los movimientos de los hombres y de

los elementos aseguran la conexión por medio de ajustes de sustitución (el desorden del cortejo

y el raudal suscitan numerosas desapariciones/reapariciones del novio) o de dirección (formando

un solo deslizamiento a partir de la caída de los hombres inducida por la nieve derretida, por las

piedras que ruedan o por la corriente del agua). Según el principio de los vasos comunicantes, el

montaje esencialmente vibratorio se reafirma. Por otro lado, la alternancia entre los planos que

corresponden al día y a la noche, a los casados y al raudal, al cortejo y a la nieve, los diferentes

deslizamientos que retoman el inicio de las repeticiones por inversión o recuadre, multiplican los

saltos, precipitan la secuencia hacia un estado de turbulencia.

“Los medios están abiertos al caos que los amenaza con el agotamiento o la intrusión. Pero

la respuesta que se le da al caos es el ritmo, el hueco entre dos medios, el ritmo-caos o el caosmos.

(…) El ritmo se establece desde que hay un tras-codificación de un medio a otro, una comunicación

entre ellos, una coordinación de espacio-tiempo heterogénea. (…) El ritmo no es entonces una

medida ni cadencia, ni siquiera irregular. (…) La medida es dogmática pero el ritmo es crítico, o se

anuda al pasar de un medio al otro. No actúa en un espacio-tiempo homogéneo, sino por medio de

bloques heterogéneos. Cambia de dirección”.18 Por ende, la repetición, aún cuando sistematiza la

figura del espejo, no es métrica. El ritmo de la película recae fundamentalmente en la inversión de

los planos, lo cual no le resta vitalidad. En el tejido de los planos de la última figuración del hombre

de camisa blanca en la secuencia del heno, las repeticiones y los movimientos contrarios impulsan

el descenso, actualizan el juego de ecos en el valle, suman la fuerza de las réplicas (en el sentido

sísmico del término) en tanto que los accidentes se multiplican; el hombre pierde el equilibrio/

obstrucción de campo para la imagen. Los cortes intervienen frecuentemente con una aceleración

en el momento en el que la rueda pasa muy cerca de la cámara de modo que se cambia a un régi-

men de visibilidad táctil, tal y como sucede en el túnel donde el rebaño es presa de una sensación

de agitación, una ondulación (de los cuerpos imaginados, de las manchas abstractas que brillan).

Las alternancias que generan cambios de orientación son también propicias para la turbulencia (el

caosmos), para los saltos (refiriéndose a Eisenstein), para las mutaciones que afectan las formas

17 G. Deleuze y F. Guattari, Mil Mesetas/Mille Plateaux, Minuit, p. 384.

18 Deleuze y Guattari, op. cit., p. 385.

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con el fin de dar a la materia un estado singular imaginativo (de imágenes), asociativo, vía Epstein

(cuya teoría dialoga con la de Pelechian) a la materia-tiempo. La falta de distinción de las formas

sigue el pas à deux que la película retoma con la oscuridad (durante el paso por los túneles) y

con las estrías que dibuja la lluvia. Entonces los movimientos ya no tienen dirección ni amplitud,

tampoco se definen en relación con el espacio-tiempo (del túnel o de la carretera, de la travesía),

sino por un centelleo luminoso sobre las espaldas de las ovejas, por el resplandor intermitente de

las luces de los camiones o por los reflejos que se forman en los impermeables de los pastores.

Cuando el tiempo se libera del espacio y el espacio del movimiento, la disimilitud indaga la esencia

de la imagen en movimiento, su tránsito. La inquietud en la mirada del espectador se corresponde

con la imposibilidad de retener el presente. Esta ceguera se encuentra en el centro mismo de la

metáfora enigmática con la que se abre y se cierra la Teoría de la distancia: “Nacimiento carente de

progenitores. Imaginen un monstruo que devora aquello de lo que proviene. O un proceso donde

los que mueren ignoran que, están dando vida a otros, y los otros nacen ignorando a aquellos que

han matado al nacer”.19 La repetición es paradójica, oscila entre lo virtualidad y actualidad. Una

última secuencia como ejemplo: durante los deslizamientos por las pendientes cubiertas de nieve

o de rocas, la inversión de los planos es casi invisible y su tartamudeo se confunde con la lógica de

la gravedad que se consolida gracias a los ajustes de dirección vertical.

19 Pelechian, op. cit., p. 90.

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L’œuvre de Pelechian décline les différents profils de la répétition comme la boucle, dès

Patrouille de montagne ou encore dans Terre des Hommes, «favorisant un retour à l’état d’esprit

initial»1 qui se complexifie avec la répétition contrapuntique de Nous. D’une part, il est question

de circularité, «une identité profonde circule entre l’origine et la fin, entre la cause et l’effet,

qui échangent leurs rôles, se montrent substantiellement indifférents à leur fonction».2 D’autre

part, «un plan, apparaissant en un point précis, ne délivrera sa pleine conséquence sémantique

qu’après un certain laps de temps, au bout duquel il s’établira dans la conscience du spectateur

une démarche associative non seulement en liaison avec les éléments qui se répètent, mais

également avec ce qui les entoure dans chaque cas».3 Par cet effet d’écho, de résonance, la

répétition répond à l’appel qu’elle se lance et repense l’intervalle des plans selon «leur relation

réciproque».4 En deçà de la grande forme filmique, que Pelechian compare à «un organisme vivant

possédant un système de relations et d’interactions internes complexes», la répétition est aussi

explorée localement, essentiellement dans Les Saisons grâce à la figure de l’inversion des plans.

La réplique trouve ici aussi une illustration grâce à la composition musicale du début du scherzo

de l’Automne de Vivaldi où les violons bourdonnent en se répondant du plus grave au plus aigu

tandis que le même plan est répété sur chacun des quatre motifs (14ème minute). La meule de foin

occupant le champ semble tourner sur elle-même puis est emportée sur le côté gauche tandis

1 Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance» (1971-1972) in Trafic n° 2, P.O.L., 1992, p. 98.

2 J. Epstein, «Tête à queue de l’univers», Intellignence d’une machine, Écrits, t. 2, p. 257.

3 Pelechian, op. cit.

4 Op. cit., p. 97.

Térésa Faucon

Turbulences et répétitions La matière-temps dans Les Saisons d’ A. Pelechian

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qu’apparaissent les bergers (dont le marié) dévalant la colline. L’inversion du plan introduit une

divergence directionnelle encore reprise par les deux autres occurrences. Le dialogue se poursuit

dans la répétition des quatre phrases ascendantes correspondant à celle d’un autre plan de la

course des hommes entraînant le foin dans la vallée, toujours selon le principe d’inversion. Enfin,

sur une brève accélération musicale reprise trois fois se précipitent les syncopes de la même glis-

sade d’un homme. La répétition, par ces effets miroirs, ces jeux de réponse est le principe même

de l’élaboration musicale. Elle est cependant rarement aussi systématique et visible dans le film

comme les fils de chaîne et les fils de trame d’un tissage.

Dès le début, «le spectateur met un bon moment à réaliser que la séquence qu’il admire

est faite du même plan plusieurs fois enchaîné (le déferlement fabuleux des vagues roulant et

roulant encore brebis égarée et berger au début des Saisons, de fait il n’y a qu’une seule et même

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vague)».5 Cette forme bégayante et suspensive du mouvement est récurrente dans le film pour le

montage des flux: le vent poussant les nuages, les descentes et glissades des hommes avec les

moutons ou le foin sur les pentes herbeuses, caillouteuses et neigeuses, ou encore le chemine-

ment des troupeaux sur les routes et dans les tunnels. Plus précisément, de nombreux plans font

l’objet d’une reprise après recadrage ou modification de la durée et inversion (les oppositions des

directions des différents mouvements étant plus ou moins sensibles: plus pour la latéralité de la

course des nuages que pour la verticalité ou la transversalité de celles des hommes). Pour décrire

ce principe d’auto-engendrement des plans, il faut démonter les séquences tant plis et déplis sont

aussi interdépendants qu’inspiration et expiration sans pour autant correspondre à un système

monotone puisque le plan repris est sans cesse redéfini. En outre l’événement, l’accident est ici

plus fondamental que la coupe pour penser le montage. La variabilité de l’intervalle s’affirme avec

les différentes altérations des mouvements dans les plans: variations d’amplitude par la durée du

plan et le recadrage à la Truca, d’orientation par l’inversion et de rythme par le choix des coupes

et le ralenti. L’idée d’une vague unique, qui ne serait pas évidente, insistante à la première vision,

est donc impossible. Or ici, le tumulte, la varietas l’emportent: le torrent témoigne d’un état turbu-

lent même s’il connaît des accidents répétitifs qui entraînent la disparition de l’homme et/ou du

mouton sous l’eau. Dans le mouvement des flots, qui n’a rien de la cadence des vagues, on peut

repérer au moins sept formes de chutes, d’engloutissement de l’homme emporté de cascade en

cascade: A, B, C, D, E, F G. Par commodité, les lettres choisies se suivent même si l’enchaînement

chronologique de A et B et de C, D et E est attesté par la continuité des plans, rien ne permet

de dire que B et C ou D et F ou F et G se suivent – ces chutes appartenant à des plans différents.

1. Le premier plan enchaîne ces deux moments:

A. L’homme se tient comme à califourchon sur le mouton (au détour d’un recadrage

sur la droite, on aperçoit un piquet, seul élément de repère dans cet espace tumul-

tueux et sans borne). Ils franchissent une cascade.

B. Toujours devant l’homme, le mouton seulement est immergé par les remous après

la chute.

5 François Niney, «A. Pelechian ou la réalité démontée» in Le Cinéma arménien, Centre G. Pompidou, 1993, p. 88.

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2. Le second plan montre:

D. le mouton au même niveau que l’homme au moment critique. Celui-ci lève le bras

sur la gauche et reste hors de l’eau.

E. Puis le mouton est emporté devant et l’homme pique la tête en avant, les deux

jambes droites.

3. Le troisième plan enchaîne en les inversant (’) deux chutes vues précédemment mais

en commençant sur la cascade précédente:

C’. (l’homme et le mouton parviennent à rester hors de l’eau) ; D’ et E’.

4. Un plan très bref du mouton seul emporté par le courant (difficilement rapportable

à un plan déjà vu)

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5. E’. avec cadrage plus serré, le plan débute au moment de la chute.

6. G. Cette chute pourrait être identique à A (la présence du piquet renforce l’idée) avec

un cadrage plus serré si l’homme ne dérivait pas sur le côté après la cascade. On peut

faire l’hypothèse que le même homme descend avec un autre mouton au même

endroit que A ou qu’un piquet, semblable à celui repéré en A, borne la descente à

un autre endroit.

7. G’. Le plan s’ouvre au même moment que le précédent mais se développe au-delà

de la coupe du plan 6.

Le plan 8 crée un jump cut, la coupe n’étant pas justifiée par la disparition du corps

dans l’eau à la fin du plan 7 ou au début du plan 8.

8. F. Au moment de la chute, le mouton est devant l’homme de profil, les jambes ten-

dues sur le côté.

9. D et E enchaînés mais selon un cadrage plus large.

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10. A et B cadrage plus large également.

11. reprise de la dérive qui suit G (Gbis). La musique commence en cours de plan.

12. G bis’ au ralenti (R)

13. G bis R

14. F’ R, le mouvement est pris plus en amont qu’en 8 et se développe au-delà de la

coupe de cette première occurrence.

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15. D’ et E’ R

Le montage semble jouer avec le temps, dans cette ouverture des Saisons, comme le

courant avec le berger et son mouton, multipliant les accidents et les bifurcations. La répétition

dit ici toute la complexité du temps. Elle n’est ni insistante (profil type «de l’ordre de la redite,

du rabâchage, du mettez-vous-bien-ça-dans-la-tête»)6 ni «blanche» (selon Kuntzel: «Ce qui la

caractérise, c’est sa matité, son “insignifiance” – elle est déprise de la trame secondaire: ce n’est

pas pour affirmer la valeur d’un quelconque signifié que ça fait retour, mais pour la seule “valeur”

de ce retour»).7 La répétition est pensée comme une «réserve d’inouï». «Loin d’être finalisée par

le retour au passé, la redite, elle est toute mobilisée par l’effort de délivrer, de ses ressources et

possibles réappropriés, l’avenir étonnant».8 Le montage des quinze plans du début des Saisons,

en retravaillant la série de cascades, en introduisant la variation dans la reprise, modifie notre

perception de l’aventure du berger: ses accidents, l’événement gestuel et le temps dans lequel il

intervient. La répétition «vient à bout d’un temps carcan instituant des blocs homogènes9». Les

mouvements du corps mis à l’épreuve révèlent l’hétérogénéité du temps en même temps qu’ils

le modèlent. Dans cet espace sans borne (les bordures du fleuve sont invisibles comme sa source

et son débouché) et répétitif, chaque cascade est donc l’occasion pour le corps d’inventer le temps.

Comme le danseur, ici le berger pris dans le torrent «tisse le vêtement du temps» (Mary Wigman).

La «matière-temps est souvent vue en danse comme un écoulement [la métaphore des fluides

est aussi très fréquente pour le temps cinématographique, chez Epstein pour prendre l’exemple

princeps], la danse comme une eau, et le corps du danseur ne se baigne jamais deux fois dans le

même fleuve [a fortiori dans la même vague]».10 Dans les Saisons, la danse commence avec la

performance du berger résistant à la turbulence du courant (ses mouvements dans la chute diffé-

rant à chaque cascade) et s’affirme avec l’intervention des formes filmiques qui chorégraphient le

6 Thierry Kuntzel, TK, Paris, Jeu de Paume/RMN, 1993, p. 120.

7 Kuntzel, op. cit.

8 Peter Szendy, conférence du 7 octobre 2003 à la Cité de la musique, «”On connaît la chanson”, ou la musique sans répit».

9 Laurence Louppe, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 2000, p. 144.

10 Louppe, op. cit., p. 142.

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mouvement du corps en changeant l’espace (par recadrage) et le temps (le choix des coupes par

rapport aux mouvements de la chute et des eaux entraîne des effets de contraction contrastant

avec le ralenti des derniers plans). Une œuvre vidéo contemporaine (60 escalones (perpetuum

mobile), Javier Perez), travaillant comme Pelechian l’hétérogénéité du temps à partir de la répé-

tition, offre un pendant à l’ouverture des Saisons pour mieux saisir les fondements du rythme.

Aux chutes en cascade dans un fleuve sans limites répondent les sauts pour gravir un escalier

en spirale infini. Ainsi, un homme (l’artiste nu) est au pied d’une marche qui le dépasse et qu’il

tente de franchir pour se retrouver au pied d’une nouvelle marche identique à la précédente. A

chaque saut, la variété des angles de prise de vue et le choix des coupes pour les raccords dans le

mouvement, donnent une singularité à son élan, à la tension musculaire pour se hisser sur la pla-

teforme. La modulation de l’énergie du corps dans l’effort et les pauses entre chaque marche font

aussi croire à la réalité physique de cette ascension alors qu’une vision attentive révèle une boucle

au bout de quelques sauts. Le corps nu en mouvement, pris dans un cycle sysiphéen, modèle le

temps, à la fois instrument et matière, selon deux images paradoxales: l’une causale, l’autre lisse

«impliquant un temps sans singularité, une étendue sans bord11». La première image du temps,

celle de son écoulement, nous fait croire à l’ascension par la dépense de l’énergie musculaire,

comme dans les Saisons les mouvements des bergers illustrent la transhumance. La seconde,

celle de la répétition, du suspens, tend à annuler le temps. Javier Perez résout ce paradoxe par

l’image du perpetuum mobile (une roue tournant sur elle-même est installée à côté de la vidéo

performance), illusion d’un système autosuffisant de conservation de l’énergie. Dans ce circuit

fermé, tout petit changement n’aboutit qu’à reproduire la situation qui le précède, ce qui semble

permettre d’assurer une circulation indéfinie.12 Face à ces paradoxes temporels, il va de soi pour

11 Stephen Hawking, Trous noirs et bébé univers.

12 Cf. Pierre Costabel, «perpetuum mobile», Encyclopædia Universalis.

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Pelechian que «nos conceptions et nos lois déterminant l’espace et le temps sont caduques».13 Le

montage, créant des images du temps et inventant l’espace, est l’instrument privilégié pour en

explorer toute la complexité. Ainsi, la séquence des foins convoque à maintes reprises le même

homme (en chemise blanche) qui dévale la pente, talonné par sa meule de foin, mais chaque

fois ses vêtements ou la tenue de la meule défient une logique causale et chronologique. À sa

première apparition, il emporte le foin accompagné d’un acolyte, sa chemise est ouverte sur le

pantalon, tandis qu’à sa réapparition sa mise est impeccable. À son troisième retour, il est torse

nu, alors qu’au quatrième, sa course semble être la continuité de la première descente avec l’autre

homme. Enfin, la dernière fois, il est seul comme pour la deuxième et la meule forme un dôme

parfait par rapport à celles des plans précédents déjà écrêtées. Dans la profondeur de l’espace

traversé, d’autres meules en attente, comme si ces prises avaient été tournées plus haut sur la

colline et plus tôt. Les habits enlevés progressivement par l’homme pourraient être un indice

chronologique au cœur de la frénésie et de la répétitivité des courses. Le montage n’en fait rien,

évitant toute linéarité ou vectorisation des mouvements, toute idée d’enchaînement au profit

d’une indétermination et d’une mutabilité temporelles (termes chers à Epstein).

En outre, la répétitivité des actions (porter les moutons, emporter les meules de foin) et

les différents profils de la répétition, en particulier l’inversion, composent une partition disposi-

tionnelle qui fonde une conception singulière de l’espace et du temps. D’une part, la répétition

est définie temporellement: chaque homme descend à maintes reprises fleuves et montagnes.

D’autre part, elle structure l’espace: chacun répète les mêmes gestes que les autres, horizontale-

13 Pelechian, op. cit., p. 105.

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ment comme le montre le plan du fauchage où plusieurs avancent en ligne, leurs mouvements

absolument synchrones, la composition en miroir (deux lignes d’homme en vis-à-vis d’un coteau

à l’autre) ; verticalement, lorsqu’ils se suivent dans les mêmes sillons tracés dans l’herbe, la neige

ou les cailloux. Cette conception est ainsi résumée par Foucault dans la définition de l’hétérotopie:

«Nous sommes à l’époque du simultané, nous sommes à l’époque de la juxtaposition, à l’époque

du proche et du lointain, du côte à côte, du dispersé. Nous sommes à un moment où le monde

s’éprouve, je crois, moins comme une grande vie qui se développerait à travers le temps que

comme un réseau qui relie des points et qui entrecroise son écheveau».14 Le montage de Pele-

chian doit peut-être se définir moins temporellement que spatialement. Dans sa théorie comme

dans sa pratique, il s’agit d’«établir, entre des éléments qui peuvent avoir été répartis à travers le

temps, un ensemble de relations qui les fait apparaître comme juxtaposés, opposés, impliqués

14 Foucault, «Des espaces autres» in Dits et Écrits, vol. IV, Gallimard, p. 752.

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l’un par l’autre, bref, qui les fait apparaître comme une sorte de configuration; et à vrai dire, il ne

s’agit pas par là de nier le temps; c’est une certaine manière de traiter ce qu’on appelle le temps

et ce qu’on appelle l’histoire».15 Sans doute parce qu’aujourd’hui «le temps n’apparaît probable-

ment que comme l’un des jeux de distribution possibles entre les éléments qui se répartissent

dans l’espace».16 Ainsi, la figure de l’inversion permet à la répétition non de marquer un retour

en arrière ou un mouvement en sens contraire qui annulerait le précédent mais de déployer un

espace virtuel à partir du plan qui donne à l’espace filmique, ici défini comme une étendue sans

borne mais striée par des éléments récurrents (les cascades dans un cas, les meules de foin dans

l’autre), des qualités rythmiques et mélodiques. Déjà, la transition entre les images du torrent

et celles des nuages révélait l’essence vibratoire du milieu, la protéiformité et la blancheur des

cumulus prolongeaient celle de l’écume tandis que le thème vivaldien se développait. Dans la

séquence finale des Saisons, pas moins de cinq séquences seront reprises et tissées selon le

même principe: les festivités du mariage de jour, de nuit et à nouveau de jour puis, au retour

de la musique, tous les plans sont au ralenti, le marié pris dans le torrent avec son mouton, le

même pris dans le cortège de son mariage, les bergers glissant sur la neige puis emportés par

le roulement des cailloux par temps sec puis sous la pluie, jusqu’au retour des premiers plans du

film. «Toutes sortes de milieux glissent les uns par rapport aux autres, les uns sur les autres, cha-

cun défini par une composante. Chaque milieu est vibratoire, c’est-à-dire un bloc d’espace temps

constitué par la répétition périodique de la composante. (…) Chaque milieu est codé, un code se

définissant par la répétition périodique ; mais chaque code est en état perpétuel de transcodage

ou de transduction. Le transcodage ou transduction c’est la manière dont un milieu sert de base à

un autre, ou au contraire s’établit sur un autre, se dissipe ou se constitue dans l’autre. Justement

15 Foucault, op. cit. p. 753.

16 Foucault, op. cit., p. 754.

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la notion de milieu sert de base à un autre, ou au contraire s’établit sur un autre, se dissipe ou se

constitue dans l’autre. Justement la notion de milieu n’est pas unitaire: ce n’est pas seulement le

vivant qui passe constamment d’un milieu à un autre, ce sont les milieux qui passent l’un dans

l’autre, essentiellement communicants».17 Bien sûr les mouvements des hommes et des élé-

ments assurent le lien par des raccords de substitution (le désordre du cortège et les remous du

torrent suscitent de nombreuses disparitions/réapparitions du marié) ou de direction (formant

une seule glissade pour les hommes emportées par la coulée de neige, le roulement des pierres

ou le courant de l’eau). Selon le principe des vases communicants, le montage essentiellement

vibratoire s’affirme. Par ailleurs, l’alternance entre les plans de jour et de nuit, les mariés et le

torrent, le cortège et la neige, les différentes glissades reprenant le principe des répétitions par

inversion et recadrage, multiplie les sauts, précipitent la séquence dans un état turbulent.

«Les milieux sont ouverts dans le chaos, qui les menace d’épuisement ou d’intrusion. Mais

la riposte des milieux au chaos, c’est le rythme. Ce qu’il y a de commun au chaos et au rythme,

c’est l’entre-deux, entre deux milieux, rythme-chaos ou chaosmos. (…) Il y a rythme dès qu’il y a

passage transcodé d’un milieu à un autre, communication de milieux, coordination d’espace-temps

hétérogènes. (…) On sait bien que le rythme n’est pas mesure ou cadence, même irrégulière.

(…) La mesure est dogmatique, mais le rythme est critique, ou se noue au passage d’un milieu

dans un autre. Il n’opère pas dans un espace-temps homogène, mais avec des blocs hétérogènes.

Il change de direction».18 Ainsi la répétition, même quand elle systématise la figure du miroir,

n’est pas métrique. Le rythme du film, tout en reposant essentiellement sur l’inversion des plans,

n’en demeure pas moins vivant. Dans le tissage des plans de la dernière apparition de l’homme

en chemise blanche dans la séquence des foins, reprises et mouvements contraires galvanisent

la descente, actualisent le jeu d’écho de la vallée, lui donnent la force des répliques (au sens

sismique) d’autant que les accidents se multiplient: perte d’équilibre pour l’homme/obstruction

du champ pour l’image. Les coupes interviennent souvent sur une accélération quand la meule

passe trop près de la caméra donc sur le basculement à un régime de visibilité haptique comme

dans le tunnel où du troupeau ne reste que la sensation d’une agitation, une ondulation (celle des

corps supposés, celle abstraite de taches plus ou moins lumineuses). Les changements d’orien-

tation en alternance sont aussi propices à la turbulence (le chaosmos), aux sauts (en référence

à Eisenstein), aux mutations, qui affectent les formes pour donner à voir un état singulier de la

matière imageante, associée, via Epstein (dont la théorie dialogue particulièrement avec celle de

Pelechian) à la matière-temps. L’indistinction des formes prend alors le pas à deux reprises dans

le film, avec l’obscurité (le passage par les tunnels) et les stries de la pluie. Alors les mouvements

17 G. Deleuze et F. Guattari, Mille Plateaux, Minuit, p. 384.

18 Deleuze et Guattari, op. cit., p. 385.

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n’ont plus ni direction ni amplitude, ne se définissent plus par rapport à un espace-temps (ceux

du tunnel ou de la route, celui de la traversée) mais par un scintillement lumineux sur le dos des

moutons ou par l’éclat intermittent des phares des camions ou encore les reflets sur les imper-

méables des bergers. Au moment où le temps se libère de l’espace et l’espace du mouvement, la

dissemblance interroge l’essence de l’image en mouvement, son passage. L’inquiétude du regard

du spectateur vaut pour l’impossibilité à saisir le présent. Cet aveuglement est au cœur de la

métaphore énigmatique qui ouvre et clôt la Théorie de la distance: «Une naissance sans géniteurs.

Imaginez un monstre qui dévore ce dont il est issu. Ou encore un processus, dans lequel les uns

en mourant ignorent à qui ils donnent naissance, les autres, en naissant, ignorent qui ils tuent».19

La répétition est paradoxale, entre virtualité et actualité. Dernière séquence exemplaire: lors des

glissades sur les pentes neigeuses ou caillouteuses, l’inversion des plans est quasi invisible et

leur bégaiement se confond avec la logique de la gravité affirmée par les raccords de direction

verticale.

19 Pelechian, op. cit., p. 90.

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C’est un inexprimable et surprenant vaisseau,

Globe comme le monde et comme l’aigle oiseau;

C’est un navire en marche. Où? Dans l’éther sublime!

Estos versos no describen los satélites y los planetas de Nuestro siglo, sino el globo dirigi-

ble que en La leyenda de los siglos,1 traza la ruta de un poema en el que Víctor Hugo imagina el

Siglo veinte. El poeta, un acucioso testigo de los desastres que acarrea el siglo XIX, lo cual lo lleva

a personificar su siglo en Pleine mer (primer movimiento) con un Leviatán que termina siendo

rápidamente engullido por los raudales. Luego es un profeta en Plein ciel (segundo movimiento)

que entorna los ojos hacia el devenir de la epopeya humana, cuyo objetivo define en el prefacio

de su obra como la “ascensión hacia la luz”. Fundado en el recuerdo de un globo que el poeta

observa a principios de los años 1850 y favorecido por el lirismo, el vuelo del “navío en marcha”

representa la condición ineluctable del desarrollo social, político y moral, así como la elevación

espiritual, la ascensión. Mientras que Pelechian filma en 1982 Nuestro siglo, la historia se encarga

de confirmar las visiones que tuvo el poeta francés: al siglo XX lo sacuden una serie de cataclismos

donde sobresalen dos guerras mundiales y no menos genocidios. El siglo XX es también aquel

donde Gama du cap de l’abîme retorna a las estrellas mientras que exclama: “¡Ya llego!”. Después

de haber evocado las conmociones del siglo desde el ángulo de la revolución (Al principio, 1967)

o del exilio (Nosotros, 1969), Pelechian muestra lo que se considera a priori como el lado lumi-

noso de la conquista espacial a través de la historia. A pesar de su título, Nuestro siglo no arma

un relato de la conquista espacial ni del siglo, sino que toma fragmentos de uno y otro para crear

1 Victor Hugo, La Légende des siècles. Edición de André Dumas. París, Garnier Frères, 1964, p. 905.

Martin Goutte

La leyenda de Nuestro Siglo: la historia desmesurada

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un fresco inmenso (cabe anotar que se trata de la película más larga del cineasta) libre de cons-

treñimientos de tipo cronológico y topográfico.

La filmografía de Pelechian vibra sobre una historia de los hombres desarticulados de sus

modos tradicionales de representación. Y se modifica su carácter documental, restándole impor-

tancia al valor informativo inmediato con el fin de favorecer y a aumentar el valor iconográfico

destinado a un futuro espectador. Apuntando hacia un montaje orgánico “del que no sólo emana la

sensación de profundas conexiones entre pasado y presente, sino también la idea de una conexión

entre presente y futuro”, el cineasta reivindica la estética de la “separación” y de la “distancia”

donde no se tienen en cuenta las coordenadas espacio-temporales.2 Transponiendo el estadio de

la creación al de la interpretación, se propone una lectura “a distancia” de Nuestro siglo e incluso,

de otras películas del cineasta. Se insiste también en el hecho de que la obra de Pelechian tiene

“lazos” profundos con la de Víctor Hugo, mas no en el sentido de inspiración directa sino en fun-

ción de una común aprehensión de la historia bajo el prisma de la leyenda. Es importante recalcar

que en el caso del cineasta, la dimensión épica de la historia humana descansa en menor medi-

da sobre la narrativa que sobre el terreno de una composición tendiente a lo pictórico, donde la

estructura y los detalles proveen la forma a una historia triplemente desmesurada. Es decir que,

privada de la linealidad cronológica como medida, la historia adopta los mitos antiguos (Ícaro y

Prometeo) y le otorga una cara a los nuevos (al Progreso), de tal manera que el cine se convierte

en el referente del siglo.

La historia legendaria: «Qu’est-ce que ce navire impossible? C’est l’homme»3

La historia es para Pelechian legendaria en la medida en la que está contenida en la le-

yenda, mas no porque las “leyendas” den cuenta del contenido y del origen de las imágenes que

las componen. Las imágenes de la historia, a las que se refiere como imágenes “de archivo” toma-

das para la ocasión, le resultan propicias para llevar a cabo un proceso de “descontextualización”.

2 Artavazd Pelechian, “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia”/ «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Trafic, p. 101.

3 “¿Cuál es este navío imposible? Es el hombre”

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Emmanuelle André estudia este proceso e identifica varios de los medios que el cineasta usa para

este propósito en películas como Al principio, Nosotros y Los Habitantes. Ellos son: falta de infor-

mación, multiplicación de referentes e imágenes heterogéneas, efectos de sonido en función de

los puntos de referencia cronológicos y causales del montaje, y finalmente, “desterritorialización

de la escritura” en beneficio de la cinematografía.4 Producidas entre los años de 1960 y 1970,

estas películas fueron contemporáneas de elaboración progresiva de códigos genéricos para el do-

cumental histórico, denominado en su área como “cine de montaje”. Pelechian se lamenta por tal

designación, y hasta le suscita cierto desprecio, por lo que abandona algunas de sus características

distintivas (narración lineal, comentarios en voz over) y se apropia de otras (ambientación sonora

para los archivos y uso de la música), asumiendo plenamente la instrumentalización a la que se

le asocia usualmente: “El montaje determina la función principal de la película, o sea, la expre-

sión de la idea”.5 Unos diez años más tarde, cuando este tipo de codificación se ha consolidado,

Nuestro siglo no se escapa de la tendencia usual del cineasta que reafirma el valor fundamental

(y no genérico), de las películas de montaje. La conquista del espacio se aborda como si fuese una

“larga meditación6 donde se mezclan el tiempo, los lugares y los actores, sin que haya una apa-

rente preocupación por las secuencias comúnmente esperadas, tales como las tomas previsibles

de despegue, de vuelo en órbita, de acrobacias motorizadas.

”Es la historia escuchada a las puertas de la leyenda”, podría decir Pelechian a continuación

de Víctor Hugo, anticipando en el prefacio de su obra que se habrá reproches inevitables por la falta

de completitud y la inexactitud.7 El pasaje obligado que encuadra tales “puertas” sirve a la vez de

filtro y de catalizador. De la inmensa reserva de imágenes que ilustran las historias sucesivas y con-

comitantes de la aeronáutica y de la astronáutica, el filtro sólo retiene aquellas en las que se muestra

el resultado (los cohetes y los satélites) o el origen (las primeras aeronaves); apenas se alcanzan a

esbozar algunas etapas intermedias (tales como la aparición del jet) y sobretodo, al relegar secciones

considerables de la aviación civil, se sugiere la condena de la misma por haber adquirido un estatus

de habitual. Usualmente cósmica, a veces cómica, la conquista del aire representa la trascendencia

de lo humano, o la no trascendencia. Entre los extremos de los primeros vuelos aéreos y de los

primeros “viajes a la luna”, se crea un intervalo en el que la leyenda se amplía, y a partir del cual

se despliega el arte de Pelechian en “la región singular del espacio existente entre la metáfora y la

referencia”.8 El globo de Hugo se nombra solamente una vez con un neologismo (“aéroscaphe”),

4 Emmanuelle André, “La imagen ausente. La escritura y el olvido en tres películas de Artavazd Pelechian”/ «L’image absente. L’écriture et l’oubli dans trois films d’Artavazd Pelechian», Europe, junio-julio de 2006.

5 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 96.

6 Serge Daney, Libération, 11 de agosto de 1983.

7 Víctor Hugo, op. cit., p. 5.

8 Emmanuelle André, op. cit.

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siendo a la vez metáfora (“nave”), comparación (“águila”) y símbolo (“hombre”). Así mismo, las pri-

meras máquinas voladoras como los cohetes de Nuestro siglo, convocan otras imágenes e incorporan

símbolos que se elaboran en el montaje. Como el tren de Fin, son “condensadores de historia”9 que

solamente retienen la dimensión legendaria: en uno y en otro poeta, sólo los “navíos imposibles”

pasan de la historia a la leyenda, puesto que encarnan “al hombre”.

La facultad de encarnación de “la idea” actúa con más fuerza que las puertas de la leyen-

da, aunque éstas también funcionen como un catalizador que agrupa bajo una bandera común

imágenes y sucesos heterogéneos por grado o por potencialidad. El color de esta bandera cobra

mayor protagonismo aun en Nuestro siglo que en las películas anteriormente citadas puesto que

hace las veces de un cimiento arbitrario que aporta homogeneidad a las imágenes, creando una

totalidad orgánica que no tiende a esconder sino a abolir la distancia entre los diferentes tiempos

de la historia, sujetos a un solo tiempo en la película. Por otro lado, a los modos de representación

abstracta de la historia se añade el modelo del cuadro sinóptico (recordemos que Pelechian se

refiere a Nosotros como a “un cuadro generalizado”)10 por encima de la moldura cronológica, ya

que los indicios de la evolución (técnica) no figuran en calidad de etapas correspondientes a un

trazo lineal sino más bien, como puntos de convergencia entre líneas múltiples que para este caso,

carecen de perpendicularidad. El efecto de indistinción es relativo en el plano temporal, y es al

contrario muy fuerte en el plano espacial y por ende geopolítico. Se puede decir que la obertura

de la película es doblemente ejemplar, en la medida en la que se construye en torno al tiempo

que se cuenta y que antecede al despegue. En primer lugar, porque introduce un tema, así como

los motivos que estructuran el juego de la repetición y de la variación, características esenciales

del montaje a contrapunto. En segundo lugar, porque reposa sobre el ensamblaje temático de

imágenes de origen soviético y estadounidense, con las que se recompone la escena genérica de

despegue. Así las cosas, el montaje no hace una reproducción del viaje hasta las estrellas apoyán-

dose en la alternación del montaje, ni una comparación “bloque contra bloque” propia del montaje

paralelo; Pelechian encuentra mayor inspiración en las experiencias de Lev Koulechov y de Dziga

Vertov, por lo que fusiona los dos campos opuestos de la era atómica en una sola reconstitución

del esfuerzo humano que implicó viajar al espacio. En 1982 el montaje utópico de una “nave [en

aquel entonces] imposible”, se anticipa quince años a la creación del programa de la estación es-

pacial internacional (1985), al que ingresará Rusia en 1993 después de la disolución de la URSS. Se

constata un sincretismo parecido en el montaje antes y después de los despegues, donde se llevan

a cabo varias repeticiones de las escenas de multitudes que dan la bienvenida a los astronautas

después de su regreso a la tierra. El plano donde la guardia de honor marcha entre los edificios

9 Emmanuelle André, “La memoria viva, la historia fuera de sí misma”/ «La mémoire vive, l’histoire hors d’elle-même».

10 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 92.

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evoca un ticker-tape parade de Nueva York, teniendo como escenario la URSS. Las imágenes de

abrazos procurados a los héroes gloriosos resuenan al igual que la fusión de los campos opuestos,

sin embargo, el espectador sólo percibe la oleada de alegría que embarga a todos extraída de un

contexto eminentemente bélico. La conquista espacial se incorpora en su totalidad a una escena

genérica en la que las diversas manifestaciones históricas producen la imagen familiar del género

humano —“Es el hombre”— cuya presunción se basa en la subsunción de las imágenes a la idea.

La leyenda mítica: “¿Dónde irá a parar el hombre sedicioso?”

La descontextualización de las imágenes extraídas de un relato “naturalmente” histórico,

aumenta la sensación de su proliferación; la diseminación perceptible de sus referentes genera el

mismo efecto que la multiplicación de los nombres propios en la Leyenda. Víctor Hugo se apropia

de nombres de lugares o de personas, los inventa sin darle importancia a su inteligibilidad. Lo

que realmente le interesa es su potencial para evocar, o como lo dice Pelechian a propósito de

las imágenes de archivo de Nosotros, en función de “su resonancia en imagen.11 En proporción

inversa a la fragmentación inicial, la resonancia es el lugar donde la pluralidad de las imágenes

se reabsorbe poco a poco para crear nuevos referentes. Inicialmente, entre ellos se encuentra una

serie de parejas nocionales susceptibles de subsumir los fragmentos dispersos del pasado en torno

a grandes oposiciones. Figura central de la escritura de Víctor Hugo y de su “montaje” (Pleine mer/

Plein ciel), este juego de oposiciones binarias es la base de una representación de la Historia huma-

na como campo de batalla entre fuerzas contrarias, ya sea políticas (tiranía/democracia), sociales

(miseria/justicia), morales (ignorancia/ciencia) o espirituales (Satán/Dios). Indudablemente, el

juego es menos binario en Pelechian, que a pesar de haber sido formado en la escuela dialéctica

se resiste a la linealidad, pero le da un lugar preponderante a ciertas parejas de categorías que

nos remiten a pensar en la historia, tales como el individuo y el colectivo, lo cultural y lo natural, el

Progreso y el Apocalipsis. Es así como crea un choque entre fuerzas o movimientos contrarios, que

no desaparecen en el tiempo histórico de los hechos sino que se relacionan e incluso se someten

a las “fuerzas arcaicas que sostienen nuestra historia”.12 En efecto, el “horizonte mítico” constituye

11 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 95.

12 François Niney, Prueba de lo real en la pantalla/’Épreuve du réel à l’écran, Bruxelles, De Boeck Université, 2000

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junto con lo bíblico y lo cinematográfico, las tres voces de “un desvío hacia otra contextualización”

que termina adquiriendo el valor de una “recontextualización”.13

Esta observación es igual de importante en Al principio, Nosotros y Los Habitantes que en

Nuestro siglo, donde la historia desmedida se satura de mitos antiguos, particularmente, de los

relacionados con la técnica y la hybris. Cuando con su regreso a la Tierra los astronautas introducen

las primeras tomas de los pioneros de la aviación, los acentos bucólicos de la música que acom-

paña los cantos de los pájaros los hacen ver como inocentes gorriones a la luz de los monstruos

contemporáneos, extrayendo también las dos resonancias originales: la de los predecesores inge-

niosos que han seguido las huellas del astuto Prometeo, y la de los humanos que “como el águila”

siguen a Ícaro. Ni en la película ni en el poema de Víctor Hugo se hace una alusión explícita al hijo

de Dédalo, sino que éste revive en el vuelo de Plein ciel, “entrada altiva y santa de lo real en el

antiguo ideal salvaje”. En las películas anteriores de Pelechian, el hombre y el animal mantienen

un vínculo visible de explotación y de ayuda mutua que se ilustra con el transporte animal de

carga en Al principio o en la actitud solidaria del pastor hacia su oveja durante cuando caen a un

raudal en Las Estaciones. Este vínculo se distiende en Los Habitantes (1971), donde la coreografía

del mundo animal es objeto de maltrato por la acción invisible y no obstante audible del hombre.

A las detonaciones y ráfagas de metralla excesivamente humanas, responden los cantos de los

pájaros de Nuestro Siglo, siendo éste uno de los pocos filmes de Pelechian donde el animal sólo

aparece en un plano sonoro o metafórico. Ahora el tiempo no está al servicio de la coexistencia de

las edades, de los seres y los medios de transporte (trancones en Nosotros o trashumancia en Las

Estaciones), sino al de la extracción del hombre del reino animal. La conquista del cielo equipara

al hombre con el vuelo del pájaro, símbolo de libertad en Nosotros y aún más en Los Habitantes,

fábula ecológica, política y poética en la que el león encarcelado tiene que presenciar cómo se le

escapan numerosos y frágiles objetos voladores. Por otro lado, la conquista del espacio extrae al

ser humano de sus referentes terrestres y lo confronta con el infinito del universo o de lo divino.

“Viaje sagrado” para Hugo y viaje arriesgado para Pelechian, que no omite los que muestran las

diferentes versiones del mito de un Ícaro que muere siempre ahogado. Mientras que los rescates

en el mar invalidan el fin y confirman el desdén contemporáneo del hombre hacia el océano, ese

“viejo infinito muerto” que fascinaba a Hugo, el “sueño de Ícaro encapsulado por los rusos y los

americanos”14 llega con un conjunto de tragedias expuestas mediante una antología de estrelladas

y de explosiones que todavía obstaculizan la ruta al sol.

Esta ruta toma prestada el “navío imposible” y conduce, según Hugo, al “futuro divino y

puro” donde tendrá lugar “la eclosión del bien y el derrumbamiento del mal”. El nombre de Ícaro,

“hombre sedicioso”, no se pronuncia por su exagerada anticipación a una hybris justamente cas-

13 Emmanuelle André, “La imagen ausente…” /«L’image absente…», op. cit.

14 Serge Daney, Libération, 11 de agosto de 1983.

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tigada, pero otro “sedicioso” contempla el espectáculo místico del advenimiento de la gloria del

hombre. Se trata de Prometeo, proveedor del fuego y de la técnica de la que Nuestro siglo hace

alarde al mostrar el homenaje que se hace a sus descendientes. Figura dual en Hesíodo, Prometeo

es el iniciador del fin de la edad de oro y de la separación entre los hombres y los dioses, la cual

conduce a que los primeros renuncien a la hybris y a que los segundos obtengan “la riqueza [que]

implican el trabajo, el nacimiento y la muerte”.15 Estas coordenadas existenciales de la condición

humana se explayan en el centro de las películas de Pelechian, donde el esfuerzo y el efecto del

trabajo aparecen casi siempre ligados a un fondo antropológico y mítico, irreductible al solo reper-

torio de prácticas que se sitúan histórica o etnológicamente: el trabajo de la tierra que vincula la

destrucción y la (re-)construcción (Nosotros), el trabajo del ser viviente que conecta al ser huma-

no con su origen animal (Las Estaciones), o, en fin, el “trabajo” del parto que da forma al vínculo

original entre vida y sufrimiento (Vida). El apogeo de la función técnica en Nuestro siglo pone de

relieve un fondo mitológico con un Prometeo que ahora resulta más cercano al de la obra de Hugo

gracias a sus atributos como benefactor de la humanidad, iniciador y observador de sus adelantos,

poeta del Progreso.16 El poeta escribe “hombre” sin hacer uso de una mayúscula empática con el

propósito de crear una mayor acentuación sobre aquel que, pese a su ínfimo tamaño, se impone

en la historia como un Titán y posible vencedor de los Dioses (falsos) y de las (verdaderas) plagas.

Sintiéndose más grande que el universo del que sólo representa una ínfima parte, el hombre aduce

que puede encaminarse solo hacia una nueva edad de oro, ya sea en la Tierra o fuera de ella. En

el montaje de Nuestro Siglo se asocian las explosiones generadas por el hombre con las de los

volcanes y las de las superficies extraterrestres, señalando así que la tecnología (prometeica) y

la desmesura (icariana) del hombre se han sumado a las potencias telúricas de la naturaleza y de

manera más específica, a los montajes y a los volcanes donde yacen los gigantes vencidos.17 En

esta misma línea, los montajes de Nosotros se refieren al monte Ararat, lugar bíblico en el que

Noé inicia la repoblación de seres humanos y animales del mundo después del Diluvio; igualmente

se hace una referencia mitológica al Cáucaso, al que Prometeo se halla doblemente “vinculado”:

por un lado, el personaje griego es encadenado y torturado, y por el otro, el mito encuentra allí

un eco perturbador (Amirani) que habla de su posible origen.18 La mitología no puede escapar al

movimiento de la “generalización” formulada en los títulos Nuestro siglo y Nosotros en los que

15 Jean-Pierre Vernant, Mito y pensamiento de los griegos. Estudios de psicología histórica/Mythe et pensée chez les Grecs. Études de psychologie historique. Vol. II, París, Maspéro, 1974 [1965], p. 8.

16 Elise Radix, El hombre-Prometeo, el vencedor del siglo XIX /L’homme-Prométhée vainqueur au XIXème siècle. París, L’Harmattan, 2006, p. 151-182.

17 “Soy el vencido, pero fíjense en mi tamaño. Dios, me quedo como la montaña después de su batalla” (Víctor Hugo, “Palabras de gigante” en: La leyenda de los siglos).

18 Georges Charachidzé, Prometeo o el Cáucaso: ensayo de mitología comparada/ Prométhée ou le Caucase: essai de mythologie contrastive. París, Flammarion, 1986, p. 357.

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ya se expresaba en palabras de Pelechian, “la conciencia del hombre que se siente parte de una

nación, de su pueblo, de toda la humanidad”.19

Lo inestable y lo intolerable: “¿Y creemos que lo que vemos pasar es la estrofa del progreso?”

La conciencia que articula lo nacional con lo universal vincula no solamente a Nosotros

con Nuestro siglo, sino que también une a ambas películas con Al principio y con el Víctor Hugo

característico de la Leyenda, pues ésta última no es “extranjera” a la herencia revolucionaria de

Francia del siglo XIX ni de la URSS del XX, que reivindicaron la nación o el pueblo como pedestal

de encarnación de los ideales de la humanidad, como faro de la civilización universal. Después

de haber “suprimido las patrias”, “la estrofa del progreso” de Plein ciel, asume su “divina y casta

función de componer allá arriba la única nación, a la vez primera y la última”.20 Más allá de la

común aspiración por un regreso al tiempo edénico anterior a la separación de los pueblos, los

dos poetas no abordan de la misma manera la nación, el exilio y la revolución. Hugo es obligado

al exilio temporal en las islas británicas; se niega a caracterizar su país con la Francia del siglo XIX,

marcada por el fracaso de las revoluciones que se suponía, darían continuidad a la Revolución.

Profundamente impregnado de la memoria de un pueblo colectivamente afectado como colec-

tividad por la muerte y el exilio, Pelechian evidencia su subsunción a la idea de una concepción

de nación más abarcadora, pero lo hace de manera ambigua. El cineasta armenio asume a caba-

lidad un Nosotros que une a su pueblo con la humanidad, después de extraer la Revolución de su

contexto nacional y de su representación conmemorativa para situarla Al principio de una gran

conmoción en el mundo donde la misma violencia mueve casi que indistintamente a las masas,

a los ejércitos y a los policías del Orden y de la Revolución. En Nuestro siglo, el cineasta universal

19 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 92.

20 En la misma época, el historiador Jules Michelet finaliza su Cuadro de Francia/Tableau de la France, subtitulado Introducción a una historia universal/Introduction à une histoire universelle, evocando una humanidad que consiente, por la vía de la idea abstracta de patria, a la «de la patria universal/ de la patrie universelle» (Cuadro de Francia/Tableau de la France (1861). París, Armand Colin, 1962).

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oculta el contexto de la guerra fría y borra todas las fronteras para poder propiciar una revolución

más grande, a la vez estética y cinematográfica.

De una doble repetición de palabras —“carácter intolerable” y “carácter inestable”—21

creada por la pluma de Pelechian, destilan tres aspectos fundamentales del maestro: la repetición

de planos, de los sonidos y de las secuencias. Evocado a propósito de Nosotros, el “carácter intole-

rable” da cuenta “de toda animosidad nacional, de todo genocidio”, de “las guerras mundiales que

arrancaron de su tierra a la gente”; contiene las diversas manifestaciones de violencia del siglo XX,

que con ellas demostró estar aún muy lejos de cumplir con el ideal humanista proclamado en la

“estrofa del progreso”. La creencia positivista en la inevitabilidad de la violencia se consuma, y no

por casualidad, con la Primera Guerra Mundial. Ésta marca para los historiadores la entrada al siglo,

al desencadenar lo mortal y lo industrial al mismo tiempo que se comete el primer genocidio del

siglo contra el pueblo armenio. En Nuestro siglo, película casi contemporánea al Principe respon-

sabilité de Hans Jonas,22 la historia tecnológica contemporánea se asume bajo una mirada ética

que revela su vínculo directo a la aporía del Progreso, cuya esencia es inseparable de la era y de la

amenaza atómica. Exactamente en la mitad de la película se ubican cuatro planos de explosiones

nucleares que concluyen con brutalidad, una secuencia basada en la militarización de la aviación.

Es así como se plantea una solución para la continuidad, la cual da lugar a un eje autónomo para

la obra, modelo declarado de sus recurrentes imágenes de explosión y contra-campo necesario

de las imágenes de exploración. No se compone por lo tanto una sinfonía de un mundo nuevo y

tampoco hay lugar para hipótesis de un réquiem de la humanidad. El “Siglo veintiuno” renueva con

su escala desmesurada las dos etapas antinómicas del hundimiento (Pleine mer) y a la elevación

(Plein ciel), mediante su fusión. En Nuestro siglo, la asociación creada entre el despliegue de los

planetas y la hipótesis de la desintegración, se aclara en cierta medida, por los versos de un Hu-

go orientado hacia el progresismo, que es sin embargo menos optimista de lo que parece, como

se evidencia en su poema póstumo de 1891 titulado “El océano de arriba”/«L’océan d’en haut»:

«L’enfantement du mieux a ses convulsions.

Tout dans les cieux se fait par révolutions.

Qu›est-ce que le progrès ? Un lumineux désastre,

Tombant comme la bombe et restant comme l›astre».

La oposición y la sucesión redentora halladas en Pleine mer y Plein ciel proveen el espacio

necesario para una confrontación entre dos aspectos que se encuentran justo en el centro de la

21 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 95 et 104.

22 Hans Jonas, El principio de la responsabilidad: ética para la civilización tecnológica/Le Principe responsabilité: une éthique pour la civilisation technologique (1979). París, Cf., 1990, p.336.

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idea del progreso. Este oxímoron conviene más a la historia del siglo XX y al cine de Pelechian, que

“convoca una visión al mismo tiempo fragmentaria y cósmica de un mundo desmontado, como

el mar, que recomienza sin cesar”.23 Al desmontar el mundo se acentúa el “carácter inestable”

de las formas cinematográficas: “El desarrollo en el tiempo confiere a las formas del espacio un

carácter inestable, pero por su lado, la dinámica del espacio confiere un carácter inestable a las

formas temporales”.24 El cine es por ende el medio que representa la revolución copernicana que

se confirma con la conquista del espacio y que libera al hombre del geocentrismo de su plano físi-

co. Las tomas del espacio en Nuestro siglo ilustran este cambio de perspectiva al situar a la Tierra

en el horizonte de nuestra visión, con lo cual se produce una doble transformación en el orden del

mundo: transformación de las coordenadas que permiten que el encuadre se libere de la horizon-

talidad inmutable del horizonte (vista desde el espacio, la Tierra puede estar localizada arriba del

cielo); transformación de las escalas, que conllevan a que por medio del montaje, lo infinitamente

grande y lo infinitamente pequeño parezcan unirse en imágenes donde no se sabe si lo que se ve

es la superficie desmontada de un planeta, de un volcán o de un vaso de agua (así las cosas, en

Godard el universo se refleja en una taza de café en 2 o 3 cosas que sé de ella). La asociación entre

estas tomas y las múltiples escenas de explosión (cohetes, aviones, autos…) también promueve

en el plano temporal un vínculo entre el origen y el fin, siempre omnipresente en Pelechian. Por

ende, su cine es impulsado por los dos movimientos concomitantes de “la deflagración” y de “la

involución”.25 Los flujos y reflujos de la multitud (Al principio), los movimientos de las estaciones

captados en su dimensión mítica (Las Estaciones), la destrucción y la posterior reconstrucción (no

menos violenta) de la montaña, así como los múltiples finales posibles que no cesan de regene-

rarse en una misma película (Nosotros), producen una imagen a-histórica del acontecer temporal

circunscrito al objetivo de Víctor Hugo de “expresar lo humano a través de una obra cíclica”. Sin

embargo, la hipótesis de un retorno a la edad de oro, inseparable de la hipótesis de una destruc-

ción total, tiende más a la metafísica y a lo religioso que a lo histórico. Refiriéndose a un decenio

marcado por la Perestroika, la caída del muro de Berlín y la desintegración de la URSS, Nuestro

siglo (1982) y Fin (1992) dan forma a una escatología que no se asemeja al final de un enfrenta-

miento que muchos se adelantaron a interpretar como “fin de la historia”.

De Babel a 2001: la fisionomía cinematográfica del siglo

“Para el poeta y para el historiador, para el arqueólogo y para el filósofo, cada siglo ge-

nera un cambio en la fisionomía de la humanidad”. A esta aserción de Hugo en su prefacio a la

23 François Niney, op. cit., p. 52.

24 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 104.

25 François Niney, op. cit., p. 51.

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Leyenda, Pelechian parece responder que la fisionomía de Nuestro siglo implica un logro para-

dójico de la modernidad tecnológica puesto que dispone a la historia de la humanidad hacia una

trascendencia de dos caras, positiva y negativa, del Apocalipsis. Ésta consta tanto de la destrucción

acontecida por una nueva forma de Diluvio, como de la revelación por un retorno a la edad de oro

anterior a la caída de Babel.26 Si la primera hipótesis conllevó a la buena hora del cine de ficción,

la segunda está ligada a la historia del cine que, en su época de “mutismo” (al estilo de las pelí-

culas de Pelechian) fue concebido como un esperanto visual. Emmanuelle André señala que “la

representación de la historia del siglo XX está anudada a la del séptimo arte puesto que éste es

un lenguaje utópico propio de los orígenes”.27 Pelechian lo cree a tal punto que ve en él el origen

teórico de todas las artes,28 es como si el poeta de la memoria armenia proyectara sobre el cine el

fantasma del auto-engendramiento que según los psicólogos, suele producirse por un grave trau-

ma familiar. No hay ninguna razón para pensar que aquello que es válido para la historia del arte

no lo sea también para la historia del cine. La concepción mítica aclara el uso descontextualizado

que Pelechian hace de las imágenes, sujetas a una idea construida por el montaje a la luz de un

sistema auto-referencial. Este último surge a la vez de “la auto-contextualización” propia de cada

una de sus películas (por medio del juego de repeticiones-variaciones) o entre las películas del

cineasta (por ejemplo, el electrocardiograma de Nuestro siglo anuncia el pulso cardíaco de Vida),

y del “horizonte cinematográfico” de su recepción29 que se manifiesta en el caso de Nuestro si-

glo en dos registros distintos. El primero y quizá el menos evidente, concierne a la naturaleza de

sus materiales, ya que no son componentes de una fotografía o ilustración que hable del interés

del cineasta por hacer una arqueología del tema. Nuestro siglo es por ahora y exclusivamente, el

siglo de la conquista espacial y de las imágenes animadas, de su nacimiento y de su desarrollo

perceptible a partir de ciertas diferencias de textura. No faltan las imágenes que atestiguan un

vínculo directo entre el acontecimiento y su captura cinematográfica, ya sea porque vemos a va-

26 Cf. Luc Vancheri, “La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra”/ «L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre».

27 Emmanuelle André, “La imagen ausente”/«L’image absente…», op. cit.

28 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 104.

29 Emmanuelle André, “La imagen ausente…”/«L’image absente…», op. cit.

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rios camarógrafos que llegan a filmar algún despegue o aterrizaje, ya sea porque en la naturaleza

espectacular de algunas acciones se divisa que éstas han sido exclusivamente efectuadas para el

cine, tal y como sucede con la orquesta que simula tocar sobre las alas de un avión, proponiendo

así una diégesis farsante (extraña en Pelechian) de la música de la película.

Para abordar el segundo registro del horizonte cinematográfico, retomemos la idea de

intertextualidad que se teje entre las películas de Pelechian o entre géneros identificables. Las

secuencias de las cascadas pasadas y de las más recientes van acompañadas de una música vi-

varacha que remite a la comedia italiana de los años 1950. El tono nostálgico incitaría a sonreír

si, en razón de la indistinción de las imágenes, no se produjera una anticipación a las verdaderas

cascadas y, en algunas ocasiones, a catástrofes no menos verídicas que dejan un saldo trágico. Al

género (maltratado) de la comedia se enlazan los más previsibles de la película catástrofe —cuya

edad de oro se ubica en el decenio precedente a la película— y sobretodo el de la ciencia ficción,

al que Nuestro siglo alude con dos referencias explícitas. La primera es determinante para la es-

tructura de la película; consiste en desviar y restituir al cine el suspenso de la cuenta regresiva,

inventada por Fritz Lang para La mujer en la luna (1929) y después retomada por los pioneros de

la aeronáutica. La segunda referencia es determinante para la “idea” de la película, pues consiste

en restituir con materiales documentales la estructura de la epopeya mística de la ficción de 2001,

odisea del espacio (1968). Seguramente Pelechian también exploró el cine soviético de ciencia

ficción, especialmente Camino a las estrellas de Pavel Klushantsev (1958), película en la que se

inspira Stanley Kubrick diez años más tarde. Por ende, no es una casualidad que el cineasta ar-

menio se refiera a su homólogo americano como uno de sus “maestros” en un texto que publica

entre 1971 y 1972.30 Por encima del papel central adjudicado a la composición musical y a algu-

nos ecos directos (por ejemplo los tambores del primer plano de Nuestro siglo que evocan los de

Así hablaba Zaratustra de Richard Strauss), por encima de la común fascinación por los efectos

diferenciados de pesadez y de ingravidez, de velocidad y de desaceleración, de rotación y de di-

rección, del trabajo sobre la maquinización y la deformación de la figura humana, se evidencia

una apropiación similar de la tecnología basada en el mito a la que proceden Kubrick y Pelechian,

que empalma por un lado el origen y el fin en las obras cíclicas y por el otro, las dos escalas del

infinito en las obras metafísicas. Pelechian no tiene que citar fuentes, directas o indirectas, cuando

escribe que “es indiscutible que se pueda armar el montaje de un plano amplio del ojo humano

con un plano general de la galaxia”.31

Pelechian escoge Nuestro siglo como título y así evita descalificarlo a posteriori por una

fecha precisa (2001) cuyo valor actual reside únicamente en la dimensión estrictamente simbó-

30 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 90.

31 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 95.

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lica del cambio de siglo (o de era). Su “promoción de un tiempo universal de las imágenes”32 es

también una reflexión sobre su futuro y sobre su inevitable descontextualización. No hay duda

de que algún día, al observar las imágenes de las primeras máquinas voladoras y de los cohetes,

sentiremos la misma discordancia e incomprensión que siente el visitante contemporáneo cuando

mira las pinturas bíblicas del quattrocento, o cuando el lector se enfrenta con una gran cantidad de

referentes mitológicos en la Leyenda de los siglos. En respuesta a la invitación que hace el título,

el espectador abandona la fastidiosa (y casi que ilegítima) búsqueda de las diversas referencias

que contienen al siglo, y por esta vía deja de percibirlo como un referente global, marcado por

su propia “fisionomía”. Bela Balazs, consideraba a esta última como el objeto privilegiado de la

expresividad cinematográfica. Siguiendo sus preceptos, la fisionomía se materializa en el plano

amplio y móvil de la cara del astronauta continuamente deformada al estar sometida a veloci-

dades sobrehumanas. Desde el punto de vista de un arte del montaje, esta cara de la tecnología

se puede asociar en términos antropológicos y mitológicos con la cara de la niña de Nosotros. La

película sería entonces “el juego de una fisionomía polifónica” susceptible de acoger y sintetizar

“expresiones contrarias”,33 de incorporar en consecuencia, la esperanza y las tragedias del siglo.

La fisionomía del siglo XX no es desde luego aquella con la que soñaba Víctor Hugo, pero trae

consigo varios rasgos. Entre ellos se destacan, vía el cine, la figuración y el cuestionamiento del

progreso en el tiempo representado en la movilidad del hombre en el espacio. Aunque Plein ciel

parece indicar lo contrario, el poeta no tenía una concepción tan estrictamente lineal y continua

del movimiento. El progreso en Víctor Hugo suele manifestarse “en la paradoja y el oxímoron”;

nace de “una elocuencia particular compatible con las formas fragmentarias, siendo ella misma

fragmentaria”, con un estilo “que reproduce la progresión y el avance [entregándose] a sí mismo

como movimiento”.34 El parentesco con el cine como arte de montaje a contrapunto es inquie-

tante. Así las cosas, “¿en qué consiste éste progreso que no es progresivo ni acumulativo, al que

siempre se le envía de vuelta a su propio génesis y al lugar en el que tiene que afrontar su propia

negación?”.35 Es desde luego el de Víctor Hugo y el de La Leyenda de los siglos, pero es también y

con mayor certitud, el de Nuestro siglo en tanto que película y en tanto que siglo del cine, de los

exterminios masivos y de los “navíos imposibles”.

32 Luc Vancheri, op. cit.

33 Béla Balazs, “La cara del hombre”/«Le visage de l’homme» (1948), en: El cine. Naturaleza y evolución de un arte nuevo/Le cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau. París, Payot, 1979, p. 59.

34 Myriam Roman, “El grito generalmente proferido: el progreso según Víctor Hugo/«Ce cri que nous jetons souvent: le Progrès selon Hugo», Romantisme, No.108, 2000, p. 75, 87 y 90.

35 Ibid., p. 84.

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«C’est un inexprimable et surprenant vaisseau,

Globe comme le monde et comme l’aigle oiseau;

C’est un navire en marche. Où? Dans l’éther sublime!»

Ces vers décrivent non pas les satellites et les planètes de Notre siècle, mais le ballon

dirigeable qui, dans La Légende des siècles,1 trace la voie du double poème où Victor Hugo ima-

gine le Vingtième siècle. Le poète est d’abord témoin d’un XIXème désastreux qu’il figure sous la

forme d’un Léviathan bientôt englouti par les flots dans Pleine mer (premier mouvement), puis

il se fait prophète dans Plein ciel (second mouvement) et lève les yeux vers l’avenir de l’épopée

humaine, dont l’objectif fixé par la préface est l’«ascension vers la lumière». Fondé sur le souvenir

d’un ballon aperçu au début des années 1850 et servi par l’envolée lyrique, l’envol du «navire en

marche» figure l’inéluctabilité d’un progrès social, politique et moral, autant que d’une élévation

spirituelle proche d’une assomption. Lorsque Artavazd Pelechian réalise Notre siècle en 1982,

l’histoire n’a que partiellement confirmé les visions du poète français: le XXème, qui connut encore

nombre de cataclysmes au premier rang desquels deux guerres mondiales et au moins autant de

génocides, fut aussi celui où quelque «Gama du cap de l’abîme» put revenir des astres en disant:

«J’en arrive !». Après avoir évoqué les bouleversements du siècle par le prisme de la révolution

(Au début, 1967) ou de l’exil (Nous, 1969), Pelechian en éclaire la face a priori lumineuse à travers

l’histoire de la conquête spatiale. En dépit de son titre, Notre siècle ne restitue pourtant ni le récit

de cette conquête, ni celui du siècle dans son ensemble, mais resitue des fragments de l’un et de

1 Victor Hugo, La Légende des siècles, édition d’André Dumas, Paris, Garnier Frères, 1964, p. 905.

Martin Goutte

La légende de Notre siècle: l’histoire démesurée

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l’autre au sein d’une vaste fresque (c’est le plus long film du cinéaste) libérée des contraintes tant

chronologiques que topographiques.

La filmographie de Pelechian vibre en effet d’une histoire des hommes qu’elle arrache à ses

modes traditionnels de reconstitution et dont elle modifie le statut des traces documentaires, délais-

sant leur valeur informative immédiate au profit d’une valeur iconographique plus large, comme

destinée à un spectateur futur. Visant un montage organique «duquel émane non seulement la

sensation de liens profonds entre le passé et le présent, mais également l’idée d’un lien entre le

présent et le futur», le cinéaste revendique une esthétique de la «séparation» et de la «distance»

qui ne s’embarrasse guère de coordonnées spatio-temporelles.2 Transposant cette démarche du

stade de la création à celui de l’interprétation, on peut proposer une lecture «à distance» de Notre

siècle et, dans une moindre mesure, des autres films du cinéaste, en insistant sur le sentiment

que l’œuvre de Pelechian entretient des «liens» profonds avec celle d’Hugo, non en raison d’une

improbable inspiration directe mais en fonction d’une commune appréhension de l’histoire par

le prisme de la légende. Chez le cinéaste plus encore que chez l’écrivain, cette dimension épique

de l’histoire humaine repose finalement moins sur la maîtrise d’un agencement narratif que sur

l’ampleur d’une composition davantage picturale dont la structure et les détails figurent une histoire

triplement démesurée: privée de sa mesure qu’est la linéarité chronologique, elle embrasse les

mythes anciens (Icare et Prométhée) comme elle s’affronte aux nouveaux (le Progrès) dans une

forme qui, à la mesure de cette ambition, impose le cinéma comme référent du siècle.

L’histoire légendée: «Qu’est-ce que ce navire impossible? C’est l’homme»

Légendée, l’histoire vue par Pelechian l’est au sens où elle est saisie par la légende, mais

certes pas au sens où des «légendes» certifieraient la teneur et l’origine des images qui la com-

posent. Ces images de l’histoire, qu’elles soient dites «d’archives» ou tournées pour l’occasion,

font au contraire l’objet d’un traitement essentiellement marqué par un processus de «décon-

textualisation» dont Emmanuelle André a relevé les divers moyens à propos des films Au début,

2 Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Trafic, p. 101.

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Nous et Les Habitants: absence de renseignement, multiplication des référents et des images de

statut hétérogène, brouillage constant des repères chronologiques et causaux par le montage,

et finalement «déterritorialisation de l’écriture» au profit du seul cinéma.3 Produits au tournant

des années 1960 et 1970, ces films étaient contemporains de l’élaboration progressive des codes

génériques du documentaire historique, considéré sous sa variante du «film de montage». Pele-

chian déplore alors d’autant plus vivement que l’appellation suscite un certain mépris qu’il en

délaisse lui-même certains traits distinctifs (narration linéaire et commentaire en voix over) mais

s’en approprie d’autres (bruitage des archives et emploi de la musique) tout en assumant pleine-

ment la part d’instrumentalisation qui lui est souvent associée: «Le montage détermine la fonc-

tion principale du film, c’est-à-dire l’expression de l’idée».4 Une dizaine d’années plus tard, alors

que cette codification s’est largement consolidée, Notre siècle n’échappe pas à la règle propre du

cinéaste qui affirme la valeur fondamentale (et non générique) du film de montage. La conquête

de l’espace y est abordée sous l’aspect d’une «longue méditation»5 qui mêle les temps, les lieux

et les acteurs sans souci apparent des enchaînements attendus: les vues prévisibles de décollage

ou de déplacements en orbite côtoient celles d’improbables cascades motorisées.

«C’est de l’histoire écoutée aux portes de la légende», pourrait dire Pelechian à la suite

de Hugo qui, dans sa préface, anticipait d’inévitables reproches d’incomplétude et d’inexactitude.6

Le passage obligé qu’encadrent ces «portes» joue à la fois comme filtre et comme catalyseur. De

l’immense réservoir des images illustrant les histoires successives puis concomitantes de l’aéro-

nautique et de l’astronautique, le filtre ne retient pour ainsi dire que celles qui en montrent l’abou-

tissement (fusées et satellites) ou l’origine (premiers aéronefs), en esquissant à peine quelques

étapes intermédiaires (telle l’apparition de l’avion à réaction) et reléguant surtout dans le hors

champ des pans considérables d’une aviation civile que condamne sa fonctionnalité devenue

usuelle. Cosmique le plus souvent, comique parfois, la conquête des airs est dépassement de

l’humain ou elle n’est pas. Entre les deux extrêmes des premiers envols et des premiers véritables

«voyages dans la lune», un écart est creusé qui amplifie la légende et permet le déploiement

de l’art de Pelechian dans «cette région bien singulière de l’entre-deux de la métaphore et de

la référence».7 Une seule fois nommé par le biais d’un néologisme («aéroscaphe»), le ballon de

Hugo n’était que métaphore («vaisseau»), comparaison («aigle») et symbole («l’homme»). De

même les premières machines volantes comme les fusées de Notre siècle appellent-elles d’autres

3 Emmanuelle André, «L’image absente. L’écriture et l’oubli dans trois films d’Artavazd Pelechian», Europe, juin-juillet 2006.

4 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 96.

5 Serge Daney, Libération, 11 août 1983.

6 Victor Hugo, op. cit., p. 5.

7 Emmanuelle André, op. cit.

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images et inscrivent-elles des faisceaux de symboles construits par le montage. Ce sont, à l’instar

du train de Fin, des «condensateurs d’histoire»8 qui, en l’occurrence, n’en retiennent que la dimen-

sion légendaire: chez l’un et l’autre poète, seuls les «navires impossibles» passent de l’histoire à

la légende, car ils incarnent «l’homme».

Cette capacité d’incarnation de «l’idée» agit donc d’autant plus fortement que les portes

de la légende fonctionnent également comme un catalyseur qui rassemble, de gré ou de force,

des images et des événements hétérogènes sous une bannière commune. La couleur de cette

bannière est le noir et blanc qui, dans Notre siècle plus encore que dans les films précédemment

cités, apparaît comme un ciment arbitraire qui homogénéise les images en un tout organique et

tend à masquer sinon à abolir la distance entre les différents temps de l’histoire soumis au seul

temps du film. Rapporté aux modes de représentation abstraite de l’histoire, le modèle en est

le tableau synoptique (Pelechian décrit Nous comme «un tableau généralisé»)9 plus que la frise

chronologique, car les indices de l’évolution (technique) y figurent moins comme étapes d’un tracé

linéaire que comme points de croisement entre des lignes multiples et, ici, non perpendiculaires.

L’effet d’indistinction, relatif sur le plan temporel, est en revanche très fort sur le plan spatial et

donc géopolitique. Construite autour du décompte précédant le décollage d’une fusée, l’ouverture

du film est doublement exemplaire: d’abord en ce qu’elle initie un thème et des motifs qui joue-

ront un rôle structurant par le jeu de répétition et de variation propre au montage à contrepoint;

ensuite en ce qu’elle repose sur l’assemblage thématique d’images soviétiques et américaines qui

recomposent une scène générique de décollage. Le montage ne reproduit donc ni la course aux

étoiles qu’eut classiquement supportée un montage alterné, ni même la comparaison «bloc contre

bloc» qu’eut portée un montage parallèle; s’inspirant davantage des expériences de Koulechov et

de Vertov, il fusionne les deux camps opposés de l’ère atomique dans une même reconstitution de

l’effort humain vers l’envol spatial. En 1982, ce montage utopique d’un «navire [alors] impossible»

anticipe d’une quinzaine d’années le programme de la station spatiale internationale qui émerge

peu de temps après (1985) et qui, après l’effondrement de l’URSS, intègrera la Russie en 1993. Un

semblable syncrétisme du montage opère avant et après les décollages, à plusieurs reprises dans

le film, avec les scènes de foule accueillant les astronautes à leur retour sur terre: tel plan de haie

d’honneur entre les immeubles évoque une ticker-tape parade new-yorkaise et s’avère filmé en

URSSS. Ainsi les embrassades des glorieux héros résonnent-elles également comme celles des

deux camps, et le spectateur futur ne verra sans doute plus que ce mouvement de joie commun,

extrait de son contexte belliqueux. L’événement de la conquête spatiale est ainsi globalement

inscrit sur une scène générique où la variété de ses manifestations historiques produit l’image

8 Emmanuelle André, «La mémoire vive, l’histoire hors d’elle-même».

9 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 92.

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familiale d’un genre humain —«C’est l’homme»— dont l’assomption repose sur la subsomption

des images à l’idée.

La légende mythique: «Où donc s’arrêtera l’homme séditieux?»

La décontextualisation des images, extraites d’un récit «naturellement» historique, ac-

centue l’impression de leur prolifération: la dissémination perceptible de leurs référents produit

le même effet que la multiplication des noms propres qui peuplent la Légende, noms de lieux

ou de personnes que Hugo s’approprie voire invente sans réel souci de leur intelligibilité pour

le lecteur, mais en raison de leur puissance évocatrice ou, comme le dit Pelechian à propos des

images d’archives de Nous, en fonction de «leur résonance imagée».10 En proportion inverse de la

fragmentation initiale, cette résonance est le lieu où la pluralité des images se résorbe peu à peu

dans de nouveaux référents communs. Parmi eux se trouvent tout d’abord de nombreux couples

notionnels susceptibles de subsumer les bribes éparses du passé autour de grandes oppositions.

Figure centrale de l’écriture hugolienne comme de son «montage» («Pleine mer» / «Plein ciel»),

ce jeu d’oppositions binaires supporte une représentation de l’Histoire humaine comme champ

de bataille entre des forces contraires, qu’elles soient politiques (tyrannie/démocratie), sociales

(misère/justice), morales (ignorance/science) ou plus globalement spirituelles (Satan/Dieu). Le

jeu est sans doute moins binaire chez Pelechian, formé à l’école de la dialectique, mais son refus

de la linéarité rend une place première à certains couples de catégories permettant de penser le

rapport à l’histoire: l’individuel et le collectif, le culturel et le naturel, le Progrès et l’Apocalypse

composent un choc entre des puissances ou des mouvements contraires qui ne se laisse pas résor-

ber dans le temps historique des événements, mais le relie voire le soumet aux «forces archaïques

sous-tendant notre histoire».11 L’«horizon mythique» constitue en effet, avec ceux biblique et

cinématographique, les trois voies d’«un détour par une autre contextualisation» qui a finalement

valeur de «recontextualisation».12

10 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 95.

11 François Niney, L’Épreuve du réel à l’écran, Bruxelles, De Boeck Université, 2000.

12 Emmanuelle André, «L’image absente…», op. cit.

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Le constat ne vaut pas moins pour Au début, Nous et Les Habitants que pour Notre siècle,

où l’histoire démesurée s’abreuve aux mythes anciens et, en particulier, à ceux de la technique et

de l’hybris. Lorsque les astronautes, retombés sur terre, laissent place aux premières vues sur les

pionniers de l’aviation, les accents bucoliques de la musique s’accompagnent de chants d’oiseaux

qui les désignent d’abord comme de bien innocents passereaux à l’aune des monstres contem-

porains, et qui en extraient également les deux résonances originelles: celle de prédécesseurs

inventifs qui ont suivi la trace du rusé Prométhée ; celle d’humains qui se font «comme l’aigle

oiseau» à la suite d’Icare. Dans le film comme dans le poème d’Hugo, le fils de Dédale n’est pas

explicitement nommé mais revit pleinement par l’envol au «Plein ciel», cette «entrée altière et

sainte du réel dans l’antique idéal farouche». Dans les précédents films de Pelechian, l’homme

et l’animal entretenaient encore un lien visible, fait d’exploitation et de d’entraide, qu’illustraient

les charges de cavalerie dans Au début ou la chute solidaire du berger et du mouton dans Les

Saisons. Ce lien se distendait déjà dans Les Habitants, où la chorégraphie du monde animal était

maltraitée par l’action invisible mais audible de l’homme. A ces détonations et à ces mitraillages

trop humains répondent ainsi les chants d’oiseaux de Notre siècle, l’un des rares films de Pelechian

où l’animal ne figure que sur un plan sonore ou métaphorique. Le temps n’est plus à la coexistence

des âges, des êtres et des moyens de transport (les embouteillages de Nous ou la transhumance

des Saisons), mais à l’extraction de l’homme hors du règne animal. La conquête du ciel identifie

l’humain à l’envol des oiseaux, déjà symbole de liberté dans Nous et surtout dans Les habitants,

cette fable écologique, politique et lyrique où le lion emprisonné voir s’enfuir les fragiles mais nom-

breux volatiles. La conquête de l’espace, en revanche, extrait l’humain de ses référents terrestres

pour le confronter à l’infini de l’univers ou du divin. «Voyage sacré» pour Hugo, voyage risqué

pour Pelechian qui n’omet pas ce qu’enseignent les différentes versions du mythe où Icare meurt

toujours noyé. Si les sauvetages en mer infirment cette fin et confirment le dédain contemporain

de l’homme pour l’océan, ce «vieil infini mort» qui fascinait Hugo, le «rêve d’Icare encapsulé par

les Russes et les Américains»13 supporte son lot de tragédies dans un florilège d’écrasements et

d’explosions qui entravent encore la route du soleil.

Cette route qu’emprunte le «navire impossible» conduit selon Hugo à «l’avenir divin et

pur» qui verra «l’éclosion du bien, l’écroulement du mal». Mais si «l’homme séditieux» qu’est Icare

reste innommé, car trop emprunt d’une hybris justement punie, un autre «séditieux» contemple le

spectacle mystique de cet avènement de l’homme en gloire: c’est Prométhée, pourvoyeur du feu et

de la technique dont Notre siècle célèbre les descendants. Figure duelle chez Hésiode, Prométhée

est l’initiateur de la fin de l’âge d’or et de la séparation entre les hommes et les dieux, conduisant

les premiers à renoncer à l’hybris et les seconds à leur donner «la richesse [qui] implique le tra-

13 Serge Daney, Libération, 11 août 1983.

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vail, la naissance et la mort».14 Ces coordonnées existentielles de la condition humaine oeuvrent

au cœur des films de Pelechian, où l’effort et l’effet du travail apparaissent presque toujours liés à

un fond anthropologique et mythique irréductible au seul répertoire de pratiques historiquement

ou ethnologiquement situées: travail de la terre qui relie destruction et (re-)construction (Nous),

travail du vivant qui lie l’humain à son origine animale (Les Saisons), ou, enfin, «travail» immédiat

de l’accouchement qui figure le lien originel entre vie et souffrance (Vie). L’apogée de la fonction

technique, dans Notre siècle, actualise ce fond mythologique avec un Prométhée plus proche de

celui de l’œuvre hugolien: bienfaiteur de l’humanité, initiateur et observateur de ses avancées,

chantre du Progrès.15 Si le poète écrit «l’homme» sans majuscule emphatique, c’est pour mieux

accentuer la grandeur de celui qui, en dépit de sa taille minuscule, s’impose dans l’histoire comme

une sorte de Titan, possible vainqueur des (faux) Dieux et des (vrais) fléaux. D’autant plus grand

dans l’univers qu’il en est une part infime, l’homme seul peut tendre ainsi vers un nouvel âge d’or,

sur terre ou ailleurs. Le montage de Notre siècle qui associe les explosions générées par l’homme

à celles de volcans ou de surfaces extraterrestres indique que la technologie (prométhéenne) et

la démesure (icarienne) de l’homme ont rejoint les puissances telluriques de la nature et plus

spécifiquement des montages et volcans où gisent les géants terrassés.16 De même les montages

de Nous appellent-elles à la fois la référence biblique au mont Ararat, d’où Noé repeupla le monde

humain et animal après le Déluge, et la référence mythologique au Caucase, auquel Prométhée est

doublement «lié»: parce que le personnage grec y fut enchaîné et torturé, et plus souterrainement

parce que le mythe lui-même y trouve un troublant écho (Amirani), sinon une possible origine.17

La mythologie elle-même n’échappe donc pas au mouvement de «généralisation» qui fait se

répondre les titres de Notre siècle et de Nous, lequel exprimait déjà selon Pelechian «la conscience

de l’homme, se sentant partie de sa nation, de son peuple, de l’humanité tout entière».18

L’instable et l’intolérable: «Et l’on croit voir passer la strophe du progrès»?

La conscience articulant le national et l’universel lie non seulement Nous et Notre siècle,

mais les relie aussi tous deux à Au début et au Hugo de la Légende, car elle n’est pas «étrangère» à

14 Jean-Pierre Vernant, Mythe et pensée chez les Grecs. Etudes de psychologie historique, volume II, Paris, Mas-péro, 1974 [1965], p. 8.

15 Elise Radix, L’homme-Prométhée vainqueur au XIXème siècle, Paris, L’harmattan, 2006, p. 151-182.

16 «Je suis votre vaincu, mais regardez ma taille, Dieux, je reste montagne après votre bataille» (Victor Hugo, «Paroles de géant»).

17 Georges Charachidzé, Prométhée ou le Caucase: essai de mythologie contrastive, Paris, Flammarion, 1986, 357 p.

18 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 92.

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l’héritage révolutionnaire qui, pour la France du XIXème siècle comme pour l’URSS du XXème, a fait de

la nation ou du peuple le socle revendiqué d’une incarnation des idéaux de l’humanité tout entière,

le phare d’une civilisation universelle ou internationale. Ainsi «la strophe du progrès» de «Plein

ciel», après avoir «supprimé les patries», assume-t-elle sa «divine et chaste fonction de composer

là-haut l’unique nation, à la fois dernière et première».19 Au-delà de cette commune aspiration à

un retour au temps édénique d’avant la séparation des peuples, les deux poètes n’entretiennent

pourtant pas le même rapport à la nation, à l’exil et à la révolution. Temporairement astreint à un

exil individuel sur les îles britanniques, Hugo refuse d’identifier la France à celle d’un XIXème siècle

marqué par l’échec des révolutions censées suivre la Révolution. Profondément empreint de la

mémoire d’un peuple collectivement frappé par le meurtre et l’exil, Pelechian figure également sa

subsomption au sein d’une entité nationale plus large, mais de manière très ambiguë: le cinéaste

arménien assume pleinement un Nous qui relie son peuple à l’humanité, après que le cinéaste

soviétique a extrait la Révolution de son contexte national et de sa représentation commémora-

tive pour la placer Au début d’un vaste bouleversement du monde où une même violence meut

presque indistinctement les foules, les armées et les polices de l’Ordre et de la Révolution. Dans

Notre siècle, c’est un cinéaste universel qui, masquant le contexte de la guerre froide, abolit toute

frontière au profit d’une révolution plus large, à la fois éthique et cinématographique.

Ces trois aspects transpirent dans une double répétition de mots —le «caractère intolé-

rable» et le «caractère instable»—20 que l’on trouve sous la plume de ce maître de la répétition

des plans, des sons et des séquences qu’est Pelechian. Évoqué à propos de Nous, le «caractère

intolérable» est celui «de toute animosité nationale, de tout génocide» puis celui «des guerres

mondiales qui arrachent les individus à leur terre», soit celui de toute les violences d’un XXème

siècle qui s’est avéré bien loin de réaliser l’idéal humaniste de la «strophe du progrès». La croyance

positiviste dans l’inéluctabilité de ce dernier s’achève d’ailleurs, non par hasard, avec la Première

Guerre mondiale qui, pour les historiens, marque l’entrée dans le siècle par son déchaînement

19 A la même époque, l’historien Jules Michelet conclut son Tableau de la France, sous-titré Introduction à une histoire universelle, par l’évocation d’une humanité accédant, via l’idée abstraite de patrie, à celle «de la patrie universelle» (Tableau de la France (1861), Paris, Armand Colin, 1962).

20 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 95 et 104.

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meurtrier et industriel, en même temps que se produit le premier de ses génocides (contre le

peuple arménien). Dans Notre siècle, presque contemporain du Principe responsabilité de Hans

Jonas,21 la prise de l’histoire technologique contemporaine sous un regard éthique s’exprime de

manière encore plus directement liée à l’aporie du Progrès, car il est désormais explicitement

inséparable de l’ère et de la menace atomiques. Très exactement situés au milieu du film, quatre

plans d’explosion nucléaire concluent brutalement une séquence sur la militarisation de l’aviation,

introduisant une solution de continuité qui en fait un pivot autonome pour l’œuvre entière, un

modèle déclaré de ses nombreuses images d’explosion et le contrechamp nécessaire de toutes

celles d’exploration. Il n’est plus de symphonie d’un monde nouveau qui ne doive également por-

ter l’hypothèse d’un requiem de l’humanité. A son échelle démesurée, le «Vingtième siècle» a

reconduit en les fusionnant les deux étapes antinomiques de l’engloutissement («Pleine mer»)

et de l’élévation («Plein ciel»). L’association construite par Notre siècle entre le déploiement des

planètes et l’hypothèse de la désintégration s’éclaire, à sa manière, par les vers d’un Hugo au

progressisme moins optimiste qu’en apparence, comme lorsqu’il écrit dans un poème posthume

de 1891 intitulé «L’océan d’en haut»:

«L’enfantement du mieux a ses convulsions.

Tout dans les cieux se fait par révolutions.

Qu’est-ce que le progrès ? un lumineux désastre,

Tombant comme la bombe et restant comme l’astre».

L’opposition et la succession rédemptrice de «Pleine mer» et «Plein ciel» fait place à un

affrontement des deux aspects au cœur de l’idée même de progrès. Cet oxymore sied mieux à

l’histoire du XXème siècle et au cinéma de Pelechian, qui «convoque une vision en même temps

fragmentaire et cosmique d’un monde démonté, comme la mer, sans cesse recommencée».22 Ce

démontage du monde accentue le «caractère instable» propre aux formes cinématographiques:

«Le déroulement dans le temps confère aux formes de l’espace un caractère instable, mais de son

côté la dynamique de l’espace confère un caractère instable aux formes temporelles».23 Le cinéma

est donc le mieux à même de représenter la révolution copernicienne que confirme la conquête de

l’espace, l’homme se libérant physiquement du géocentrisme. Les vues spatiales de Notre siècle

illustrent ce changement de perspective qui, plaçant la terre à l’horizon de notre vision, produit un

double bouleversement de l’ordre du monde: bouleversement des coordonnées où, précisément,

21 Hans Jonas, Le Principe responsabilité: une éthique pour la civilisation technologique (1979), Paris, Cerf, 1990, 336 p.

22 François Niney, op. cit., p. 52.

23 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 104.

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le cadrage se libère de l’immuable horizontalité de l’horizon (vue de l’espace, la terre peut être en

haut du ciel) ; bouleversement des échelles où, par le montage, l’infiniment grand et l’infiniment

petit semblent se rejoindre dans des vues dont on ne sait si elles montrent la surface démontée

d’une planète, d’un volcan ou d’un verre d’eau (tel l’univers se mirant dans une tasse de café chez

Godard dans 2 ou 3 choses que je sais d’elle). L’association entre ces vues et les multiples scènes

d’explosion (fusées, avions, voitures…) induit également, sur le plan temporel cette fois, un lien

entre l’origine et la fin qui est omniprésent chez Pelechian, dont le cinéma est justement porté par

les deux mouvements concomitants de «la déflagration» et de «l’involution».24 Les flux et reflux

de la foule (Au début), les mouvements saisonniers saisis dans leur dimension mythique (Les

Saisons), la destruction puis la reconstruction (non moins violente) de la montagne ainsi que les

multiples fins possibles et comme sans cesse repoussées du film lui-même (Nous) produisent une

image ahistorique du déroulement temporel, astreint à l’objectif hugolien d’«exprimer l’humain

dans une œuvre cyclique». Mais l’hypothèse d’un retour à un âge d’or, inséparable de celle d’une

destruction totale, est plus métaphysique et religieuse qu’historique. De part et d’autre d’une dé-

cennie marquée par la Perestroïka, la chute du mur de Berlin et l’explosion de l’URSS, Notre siècle

(1982) et Fin (1992) figurent une eschatologie qui n’a que peu à voir avec la fin d’un affrontement

que certains ont trop vite lue comme la «fin de l’histoire».

De Babel à 2001: la physionomie cinématographique du siècle

«Pour le poète comme pour l’historien, pour l’archéologue comme pour le philosophe,

chaque siècle est un changement de physionomie de l’humanité». A cette assertion de Hugo en

préface de la Légende, Pelechian semble répondre que la physionomie de Notre siècle est celle d’un

double accomplissement de la modernité technologique dans un sens paradoxal, ouvrant l’histoire

de l’humanité vers un dépassement qui peut la conduire vers les deux faces positive et négative

de l’Apocalypse: l’anéantissement par une nouvelle forme de Déluge ou la révélation par un retour

à l’âge d’or d’avant la chute de Babel.25 Si la première hypothèse a fait le bonheur du cinéma de

fiction, la seconde est étroitement liée à l’histoire du cinéma qui, lorsqu’il était aussi «muet» que

le sont les films de Pelechian, fut souvent pensé comme un esperanto visuel. «La représentation

même de l’histoire du XXè siècle est nouée à celle du septième art, souligne Emmanuelle André,

parce qu’il est un utopique langage des commencements».26 Pelechian le pense au point de voir

en lui l’origine théorique de tous les arts,27 comme si le poète de la mémoire arménienne proje-

24 François Niney, op. cit., p. 51.

25 Cf. Luc Vancheri, «L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre».

26 Emmanuelle André, «L’image absente…», op. cit.

27 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 104.

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tait sur le cinéma lui-même le fantasme d’auto-engendrement qui, selon les psychologues, est

fréquemment produit par un grave traumatisme familial. Nulle raison de penser que ce qui vaut

pour l’histoire de l’art ne vaille également pour celle du cinéma, et cette conception mythique

éclaire l’usage décontextualisé que Pelechian fait des images, assujetties à l’idée construite par

le montage et donc essentiellement situées à l’aune d’un système auto-référentiel. Ce dernier

relève à la fois de «l’auto-contextualisation» propre à chacun de ses films (par le jeu des répé-

titions-variations) ou entre les films du cinéaste (par exemple, l’électrocardiogramme de Notre

siècle annonce la pulsation cardiaque de Vie), mais aussi de «l’horizon cinématographique» de

leur réception,28 qui se manifeste dans Notre siècle à travers deux registres distincts. Le premier,

mais peut-être pas le plus évident, concerne la nature même de ses matériaux, qui n’intègrent

aucune photographie ou illustration mobilisée au titre d’une archéologie du thème. Notre siècle

est, pour l’instant exclusivement, celui de la conquête spatiale et des images animées, de leur

naissance et de leur développement perceptibles quant à eux dans certaines différences de texture.

Les images ne manquent d’ailleurs pas qui attestent un lien direct entre l’événement et sa capture

cinématographique, soit que l’on voie les nombreux opérateurs venus filmer tel ou tel décollage

ou atterrissage, soit que la nature spectaculaire de certaines actions illustre leur effectuation pour

le seul cinéma, tel cet orchestre feignant de jouer sur les ailes d’un avion et proposant ainsi une

diégétisation farcesque (et rare chez Pelechian) de la musique du film.

L’exemple vaut également comme indice du second registre de l’horizon cinématogra-

phique, celui de l’intertexualité construite avec d’autres films ou genres identifiables. Les séquences

de cascades passées ou plus récentes sont ainsi accompagnées d’une musique guillerette qui

fleure bon la comédie italienne des années 1950 et dont la nostalgie ferait seulement sourire si

elles ne comprenaient, en raison de l’indistinction des images, de véritables cascades anticipées

et, parfois, de non moins véritables catastrophes sans doute soldées par des bilans tragiques. A

ce genre (malmené) de la comédie s’adjoignent ceux plus prévisibles du film catastrophe —qui

connut un âge d’or dans la décennie précédent le film— et surtout celui de la science-fiction, à

laquelle Notre siècle fait au moins deux références majeures. La première, déterminante dans la

28 Emmanuelle André, «L’image absente…», op. cit.

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structure du film, s’emploie à détourner et ainsi à restituer au seul cinéma la fonction de suspense

du compte à rebours, inventé par Fritz Lang pour La Femme sur la lune (1929) avant d’être repris

par les pionniers de l’aéronautique. Le seconde référence, déterminante pour «l’idée» même du

film, s’emploie à restituer avec des matériaux documentaires le type d’épopée mystique construite

par la fiction de 2001, l’odyssée de l’espace (1968). Nul doute que Pelechian ait également puisé

dans le cinéma de science-fiction soviétique, et en particulier dans En route pour les étoiles de

Pavel Klushantsev (1958) dont Stanley Kubrick s’inspira dix ans plus tard, mais ce n’est sans doute

pas un hasard si le cinéaste arménien citait déjà son homologue américain parmi ses «maîtres»

dans un texte de 1971-1972.29 Au-delà d’une même centralité de la composition musicale et de

quelques échos directs (les tambours du premier plan de Notre siècle évoquent ceux d’«Ainsi parlait

Zarathoustra»), au-delà également d’une commune fascination pour les effets différenciés de la

pesanteur et de l’apesanteur, de la vitesse et du ralentissement, de la rotation et de la direction,

au-delà enfin d’un travail commun sur la machinisation et la déformation de la figure humaine,

c’est à une semblable saisie de la technologie par le mythe que procèdent Kubrick et Pelechian, en

raccordant d’une part l’origine et la fin dans des œuvres cycliques, et d’autre part les deux échelles

de l’infini dans des œuvres métaphysiques. Pelechian n’a pas besoin de citer sa source, directe ou

indirecte, lorsqu’il écrit: «il est incontestable, par exemple, que l’on peut faire un montage d’un

très gros plan d’un œil humain avec un plan général de la galaxie».30

En choisissant pour titre Notre siècle, Pelechian a toutefois évité de le disqualifier a pos-

teriori par une datation trop précise (2001) qui, aujourd’hui, ne vaut plus que par la dimension

strictement symbolique du changement de siècle (ou d’ère). Sa «promotion d’un temps universel

des images»31 est en même temps une réflexion sur leur devenir et leur inévitable décontextua-

lisation. Sans doute regardera-t-on un jour ces images des premières machines volantes et des

fusées avec le même sentiment de discordance voire d’incompréhension que peuvent ressentir

le visiteur contemporain face à des peintures bibliques du quattrocento ou le lecteur confronté au

foisonnement des références mythologiques de la Légende des siècles. Répondant enfin à l’invita-

tion du titre, le spectateur délaissera sans doute la fastidieuse (et ici presque illégitime) recherche

des divers référents que contint le siècle pour ne plus le percevoir que comme un référent global,

marqué par sa «physionomie» propre. Cette dernière, suivant les préceptes d’un Bela Balazs qui

la considérait comme l’objet privilégié de l’expressivité cinématographique, pourra être fixée dans

le gros plan mobile sur le visage incessamment déformé de l’astronaute confronté à des vitesses

surhumaines. Plus justement à l’aune d’un art du montage, peut-être ce visage technologique

29 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 90.

30 Artavazd Pelechian, op. cit., p. 95.

31 Luc Vancheri, op. cit.

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sera-t-il associé à celui, anthropologique et mythologique, de la fillette de Nous. Plus globalement

enfin, c’est le film lui-même qui pourra être vu comme «un jeu de physionomie polyphonique»

susceptible d’accueillir et de synthétiser des «expressions opposées»,32 comme il agrège l’espoir et

les tragédies du siècle. La physionomie du XXème n’est certes pas celle rêvée par Hugo, mais elle en

porte de nombreux traits dont le moindre n’est pas, via le cinéma, la figuration et le questionnement

du progrès temporel par une représentation de la mobilité dans l’espace. Le poète n’avait d’ailleurs

pas une conception de ce mouvement si linéaire et continue que «Plein ciel» peut laisser le croire.

S’offrant souvent «dans le paradoxe et l’oxymore», le progrès hugolien relève «d’une éloquence

particulière, compatible avec des formes fragmentaires et elle-même fragmentaire», d’un style

«reproduisant la progression et l’avancée, [et se donnant] en lui-même comme un mouvement».33

La parenté est troublante avec le cinéma comme art du montage à contrepoint. «Qu’est-ce alors que

ce progrès non progressif, non cumulatif, toujours renvoyé à sa propre genèse et en un point où

il est confronté à sa propre négation ?».34 C’est certes celui de Hugo et de La Légende des siècles,

mais c’est aussi, peut-être plus sûrement encore, celui de Notre siècle, en tant que film et en tant

que siècle du cinéma, des meurtres de masse et des «navires impossibles».

32 Béla Balazs, «Le visage de l’homme» (1948), in: Le cinéma. Nature et évolution d’un art nouveau, Paris, Payot, 1979, p. 59.

33 Myriam Roman, «“Ce cri que nous jetons souvent”: le Progrès selon Hugo», Romantisme, n° 108, 2000, p. 75, 87 et 90.

34 Ibid., p. 84.

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La historia fuera de sí misma: Fin, de Artavazd Pelechian1

1

En cada una de sus películas, Artavazd Pelechian le da una forma doblemente paradójica

a la historia. A partir de un evento histórico, se lleva a cabo una descontextualización sistemática

de la realidad por medio de una experiencia mental y psíquica. Esta forma paradójica de la historia

proviene del cine y señala dos cosas: la primera, que el cine es su modo de escritura; y la segunda,

que el modo de escritura figura como tal en la película.

Pelechian, cineasta armenio cuyo reconocimiento ha llegado tarde, se destaca por el mon-

taje de sus películas en las que suele utilizar imágenes de archivo. Ha producido alrededor de diez

cortos y mediometrajes en los que hay ciertas tendencias manifiestas de su mise en scène: con

una negación de la narración clásica y del actor, se busca favorecer la composición sonora, musical

y no verbal de la obra cinematográfica. Entre los ejemplos más significativos de lo anteriormente

referido, podemos citar Al principio (1967), Nosotros (1969) y Los Habitantes (1970). En ellos se

llevan a cabo descripciones de actos de terror sin tener que remitirse a ellos de manera explícita.

Hallamos en estas películas una reflexión sobre las diversas formas de opresión, los movimientos

revolucionarios, los genocidios del siglo XX, que actúan a manera de hilo conductor. Sin embargo,

no se hacen referencias ni se nombran las fechas en las cuales fueron capturadas las imágenes de

archivo, lo que hace más difícil su reconocimiento pero facilita su alteración. Estas obras se consti-

tuyen como brechas entre la representación y su referente real, y por medio de ciertas peripecias

de la escritura, desplazan el contexto.

Me gustaría denominar esta técnica como “discrepancia histórica”, para así traer a colación

el movimiento letrista que se apropia de la significación etimológica del término, discrepantia

—discordancia— para designar al cine una desincronización radical entre la imagen y el sonido, a

1 Este texto fue objeto de una primera publicación en el número 14 de la revista Théorème “Teatros de la memoria. Movimiento de las imágenes”, revista dirigida por Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney y Silvie Rollet, editada por Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Agradecemos muy especialmente la dirección de la revista por haber autorizado esta reedición.

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la que Pelechian no es nada indiferente.2 Me atrevo a nombrar aquí otra distinción notoria que se

crea entre el acontecimiento y su contexto, y que supone la invención de una nueva relación entre

la historia y la realidad, ya que esta última deja de adherirse al pasado. En Fin (1992) se manifiesta

una oposición peculiar a la reconstrucción (histórica) de lo que ya no es. La discrepancia es por ende

memoria viva registrada sobre la intensidad emocional. Y aquello que genera el vínculo entre la

gran historia del siglo XX —los desplazamientos de varios pueblos, la idea de la modernidad y de

la catástrofe— y la conmoción de la persona, se simboliza en el tren. Durante los siglos XIX y XX,

el tren es el condensador de la historia. Se conecta con la percepción sensorial de los aconteci-

mientos que se van dando en el mundo, por lo que se privilegia una escritura cinematográfica de

la memoria capaz de hacer del terreno íntimo de la subjetividad la expresión de una comunidad,

que aunque jamás se hace visible, representa una síntesis de la historia de la humanidad.

Poética del exilio

Nunca sabemos de dónde viene el tren ni hacia dónde se dirigen sus pasajeros. El tra-

yecto es por ende, un no-lugar; tampoco hay mención alguna de fechas. Sin embargo, se puede

hacer la diferenciación de dos espacios. El primero es el interior del vagón, ocupado por un pueblo

anónimo; el segundo es el exterior, marcado por claroscuros excesivos que se refuerzan con la

velocidad progresiva del tren y que a su vez, estrechan los lazos de unión de la comunidad a partir

de singularidades complementarias. Dentro del tren se ven personas de diferentes edades en sus

ocupaciones cotidianas (comer, dormir) y primarias (un niño se queda dormido en los brazos de

su madre). No se intercambia una sola palabra sino que se expresa un gran sentimiento de proxi-

midad, gracias a la filmación que se efectúa con cámara al hombro, situándose muy cerca de los

cuerpos y de los rostros que se registran. ¿Qué tipo de viaje es éste? Es el de un exilio. Tal será la

2 “El montaje discrepante”/«Le montage discrépant» es reivindicado por Isidore Isou en su película, pionera del cine letrista, Tratado de lodo y de etenidad/Traité de bave et d’éternité (1951). Por su lado, Pelechian afirma haberse inspirado en la acción de contrapunto de la imagen y del sonido, desarrollados por Eisenstein (Trafic, 1992, No.2).

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hipótesis cimentada en la descripción de una comunidad muda, que comparte aquello que no se

dice y que se remonta a los gestos primarios, partiendo hacia un lugar jamás nombrado, fuera del

tiempo de la memoria de este movimiento sin fin.

El exilio es un motivo recurrente en la obra del cineasta. Está ligado al destino de Armenia,

hecho que él recuerda continuamente en sus textos pero que menciona muy poco en sus pelícu-

las, al menos de forma explícita. En Nosotros Pelechian hace uso de imágenes de archivo del

pueblo armenio donde se constatan las sucesivas repatriaciones en el transcurso de 1946 y 1950.

No obstante, los armenios le reprocharon que no haya abogado lo suficiente a favor de los suyos

puesto que cada una de las referencias en la película se esgrime como pretexto para un discurso

más vasto acerca de las opresiones que han caracterizado al siglo XX. Etimológicamente, el exilio

sugiere tanto expulsión (exsilium) como destierro, pero también nos remite al tormento, afecto

figurado en el vagón de Fin que se halla sujeto a las vibraciones del tren. Por medio de los pri-

meros planos y de primeros planos excesivos que jamás se centran sino que se capturan al vuelo,

Pelechian representa fragmentos de intimidad; los choques y los temblores de la cámara tienen

como efecto una mayor proximidad entre el espectador y los viajeros, haciendo que la inestabilidad

permanente produzca una impresión de fragilidad y de difusa inquietud. La oposición entre los

dos sesgos visuales —por un lado hay una lógica de la sensación fundada en un principio táctil—

al estar tan cerca de los cuerpos, casi que tocándolos —y por otro lado hay una depuración radical

de las formas, las cuales se conectan con el exterior a la velocidad del desplazamiento—, genera

un vacío en la representación y dibuja un movimiento que va de lo general (la indistinción del

presente) a lo particular (la intimidad de la persona). La una depende de lo otra, pues se compar-

te la expresividad. La meta del cineasta consiste entonces en inscribir cada figura en un todo que

la sobrepasa y que ella asimismo representa. En Nosotros, dice Pelechian —aunque el propósito

también aplica para Fin— “mi meta consistía en mostrar a través de distintas personas tanto lo

particular como lo general, con el fin de que (…) no se forme en la conciencia del espectador la

imagen de un individuo aislado sino de todo un pueblo” (Pelechian, 1992: 13).

Ligar una poética de las formas a un diseño histórico: la sobriedad abstracta de los con-

tornos del tren traza una línea histórica en la que se sostienen los viajeros, que sin importar cuál

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sea, es de aquellas que conectan el destino de la persona a la historia de un pueblo y producen

una forma paradójica de la memoria colectiva, y que sólo ocurren gracias a la sensibilidad de un

sujeto. Pues pensar el exilio en el siglo XX consiste en lograr el movimiento entre la violencia de

los hechos y un recorrido interior que transforma dicha violencia en fuente de creación. Si la per-

sona desplazada es la categoría más representativa del siglo XX para Hannah Arendt (1961), quien

considera la figura del exilio como una condición del hombre moderno, comprenderemos que se ha

forjado una poética del exilio en relación directa con una reflexión política acerca de la modernidad.

Prueba política, el exilio se convierte en una cuestión existencial y en una categoría estética en la

pluma de Bertolt Brecht, Walter Benjamin y Siegfried Kracauer, y en una manera de repensar el

(des)orden de los acontecimientos, tal y como lo ha demostrado Georges Didi-Huberman (2009).

Puesto que todo a la vez se inscribe en la más brutal de las realidades y se constituye como una

“fuga de la imaginación”,3 el exilio transporta las imágenes de una memoria simbólica, compartida

y personal, que los afectos cargados en el tren transmiten al espectador. Es por esta razón que el

exilio se vuelve una fuerza capaz de crear desplazamientos por medio de la escritura, de dar a luz

un nuevo diseño de la realidad, así como de crear un movimiento que oscila entre lo individual y

lo colectivo –se lleva a cabo una desterritorialización, si nos remitimos a Deleuze y Guattari (1980:

381-433); a la escritura le es ahora plausible asociar un nuevo motivo estético a la geografía de

un territorio que va a ser ocupado o liberado.

El movimiento de la cámara pareciera desprenderse del tren. Lo mismo sucede con la uti-

lización en esta película de La Pasión según San Juan de Bach, donde se dan muestras del poder

político de la desterritorialización que ambos filósofos han asociado con el sonido y con la música.

Inclinándose más hacia la facción de la tierra a la que los pueblos pertenecen que hacia la noción

conveniente de territorios de las naciones, el oratorio de Bach agranda un poco más la brecha en-

tre la singularidad de los rostros y la universalidad de su destino, y genera un sentimiento sublime

ligado, para el espectador, a una experiencia estética. Sin embargo, de este movimiento propio del

3 “Fuga imaginaria”/«Fuite imaginaire», el exilio es también interior de acuerdo con Roland Jaccard (1992) que cuenta que la idea de su libro se le ocurrió dentro de un vagón donde nadie se hablaba.

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exilio se encarga la película al apoyarse en el cine, y lo hace por dos razones. La primera de ellas,

por el hecho de que el exilio se asocia a la visión, a la cual se refiere el significado de esta palabra.

En el origen de la visión, la memoria viva

El exilio supone mirar hacia otro lado, cambiar la mirada, tomar distancia de aquello que

estamos viendo. La película admite el motivo cubierto, descubierto, oculto de la mirada. Anteojos

en el vagón para este ojo inmenso por el que el tren se precipita. La película se construye en su

totalidad con base en las sorpresas para el espectador, por lo cual se incrementan los deslumbra-

mientos y las sobreexposiciones. Enzo Traverso se refiere a ello como el “privilegio epistemológico

del exilio” puesto que esta mirada cambiante es también una mirada crítica:

…los exiliados (…) pueden escapar de numerosas limitaciones (…) que surgen de un contexto

nacional en el que se hallan inmersos a pesar de no pertenecer a éste. El tipo de mirada un tanto

alterada se convierte en una ventaja en la medida en la que permite ver aquello que los demás no

ven (…) el exilio crea el ámbito propicio para esa otra mirada que puede llegar a ser especialmente

penetrante. (Traverso, 2004: 11).

Retomando las razones por las que el exilio adquiere una textura cinematográfica, en

segundo lugar se puede decir que la película, en su sentido figurado, es una proyección tanto

literal como metafórica. Sabemos que el recorrido del tren se ha asociado durante la historia al

dispositivo cinematográfico. La entrada al túnel -mitografía- representa la entrada al orificio de la

máquina óptica: el ojo parpadea, y poco después el espectador es propulsado hacia el interior de

una camera obscura. En este pasaje a oscuras un punto de luz se destaca progresivamente, crece

y se transforma en una ceguera luminosa, tal como una proyección que apenas inicia. Puesto que

el espectador se identifica con el progreso del tren, la entrada en el túnel confronta la mirada con

el origen de la visión, desestructurada en un cristal luminoso. Al contrario que en las otras produc-

ciones del cineasta, construidas de manera circular, en ésta se traza una ruta hacia adelante. Sin

embargo, dicha ruta no es más que un señuelo. Los viajantes no van hacia adelante por la historia

sino hacia el interior de ellos mismos, de ahí su identificación con los espectadores. Por lo tanto,

lo que distingue a esta ruta es que no conduce a ningún lugar diferente que a las profundidades

de la persona, razón por la cual la carrera precipitada del tren no es una carrera hacia el futuro sino

la proyección del tiempo enceguecido de la memoria. Si la historia es

…la reconstrucción siempre problemática e incompleta de lo que ya no es, la memoria es un fenó-

meno siempre actual, un enlace vivido en el presente imperecedero (…) Puesto que es afectiva y

mágica, la memoria sólo se acomoda a los detalles que la reconfortan; se nutre de recuerdos bo-

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rrosos, telescópicos, generales o flotantes, particulares o simbólicos, sensibles a toda transferencia,

pantalla, censura o proyección.” (Nora, 1984: XIX)

En la filmografía del cineasta, Fin se relaciona con otras dos películas: Al principio (1967),

a la cual que replica con su título, y; Vida (1993), filmada un año después y con la que forma un

díptico. En Vida ocurre un parto, con lo cual se constata que el Fin lleva al principio. El brillo final

surge como la memoria proyectada de un perpetuo reinicio al origen de la humanidad. El exilio es

un no retorno, un no retorno al origen de sí mismo.

La proyección del siglo XX

Ahora preciso retomar a la pregunta que se ha planteado: ¿en qué consiste la nueva re-

lación que se construye con la realidad? Sobre este asunto, Pelechian expresó y declaró provoca-

doramente dos cosas:

1) El cine inventa la realidad. Es a propósito de la “teoría de la distancia” que la pro-

puesta prosperó: “No ando en busca de lo ilógico sino de crear una nueva versión de

la realidad. Considero que la realidad que yo creé es tan lógica como la que verda-

deramente existe” (Pelechian, 1995: 20).

2) Es por ello que el cine es anterior a las demás artes. “Me tomo mis riesgos al pronun-

ciar estas palabras, pero en mi opinión, es el cine el que engendró todos los demás

tipos de arte. Incluso si técnicamente vino después, hecho que no podríamos negar.”

(Pelechian, 1995: 22).

Para articular esta doble propuesta se puede poner en consideración la siguiente hipótesis:

el cine introduce una relación inédita con la realidad porque es la herramienta con la que la misma

relación se mueve. En las películas de archivo, el trato dado a la historia concierne a una especifi-

cidad cinematográfica en la que el montaje se pone al servicio de la metáfora. En Fin, al crear una

asociación entre la proyección y el tren, la percepción sensorial del exilio se remonta a una forma

genérica que a su vez lo incluye. Así como hay cabida para alegorías, metáforas y metonimias que

entablan diferentes relaciones con la realidad, podría hablarse de otra forma cinematográfica, de

la discrepancia para referirse a una relación inédita de la realidad con su representación. La discre-

pancia es más que sugestión, es una proyección (cinematográfica) de la realidad de tipo psíquico,

de un trabajo —negativo— de la memoria asociado a lo no dicho de la palabra y de la imagen.

Comprendemos entonces que solamente el cine es capaz de dar este trato a la representación en

cuanto faculta un pensamiento viajero que se contempla como procedimiento estético e histórico.

Por ello, se puede afirmar que el cine es anterior a las demás artes y que inaugura una relación

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primitiva con la realidad: 1) el cine es producto del pensamiento (“Estoy convencido de que el

cine es capaz de hablar los lenguajes de la filosofía, de la ciencia y del arte al mismo tiempo”);

2) el cine restituye una potencia emocional innovadora (“Busco un montaje que cree alrededor

de sí un campo magnético emocional”) (Pelechian y Godard, 1992). Aquí, la película genera una

reconciliación entre el fin de un camino, al que el exilio refiere, y el origen del sentimiento que

causa perderse a sí mismo, razón por la cual aparece una anomalía temporal. Por lo tanto, no re-

sulta extraño que la anomalía temporal se ponga en marcha con el tren, inventor de un tiempo

nuevo en pleno siglo XIX, de un resplandor.

El tren ocupa un lugar emblemático en la historia del cine. Varios trabajos recientes con-

sagran su parentesco original —en términos de motricidad rítmica, de sistema óptico y de expe-

riencia visual— que explica el hecho de que muchos artistas contemporáneos inviertan los trenes

de los primeros tiempos para dar cuenta de la fuerza de un dispositivo, buscando encontrar una

nueva estructura espacial y temporal, impuesto por la revolución industrial.4 El tren sirve entonces

para describir la aceleración del tiempo social y humano que recupera la modernidad del sujeto a

partir de una conmoción visual, del shock y de la velocidad. Pero el tren también vincula la idea

de la modernidad, dada su contemporaneidad, con los desastres del siglo XX, según la expresión

de Hannah Arendt que retoma Virilio: “El progreso y la catástrofe son las dos caras de una misma

medalla.5” La figuración del tren acorta la distancia entre la promesa del futuro, emitida por los

adelantos técnicos de la industrialización masiva, y la pérdida de sentido de la que los trenes de

la muerte son también señal. De manera definitiva, el siglo XX incrusta esta otra realidad del tren

sobre la imagen prometedora que el XIX le enviaba, por lo que al símbolo de la modernidad lo

4 De manera ejemplar, Ken Jacobs (De Maybridge al Puente de Brooklyn/From Muybridge to Brooklyn Bridge, 1996), Bill Morrison (El tren de la muerte/The Death Train, 1993), Al Razutis (El tren de Lumière/Lumière’s Train, 1979) y Peter Tscherkassky (La llegada/L’arrivée, 1998). Cf. Blümlinger, 2006: 245-264.

5 La expresión de Hannah Arendt es el hilo conductor de la exposición fotográfica organizada en 2002 por Paul Virilio en la Fundación Cartier. Titulada Aquello que sucede/Ce qui arrive, la exposición se guía por la idea de que cada innovación científica tiene un revés catastrófico.

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sucede a partir de ahora el del terror. Varias películas han restaurado la imagen estratificada del

tren: es a la vez condensador de la historia y síntoma de una ruptura ontológica que socava la de-

finición de lo humano. Al combinar el golpeteo del cuerpo con su recorrido, el tren de Fin accede

a la forma histórica de la representación, entendiendo por ello que se lleva a cabo un montaje de

temporalidades en el que el recorrido ferroviario proporciona una forma lineal en la que el princi-

pio de un siglo se pliega con el siguiente. Por ende, lo aterrador de la historia se pliega con la idea

del progreso que lo concibió. Otra posibilidad de la memoria, estratificada en esta ocasión, en la

que el montaje es su construcción. La película comienza en la mitad (el recorrido), y se termina

en el principio (con el resplandor originario de la visión) que desemboca en el parto de Vida, co-

rrespondiente a la siguiente película. Una violencia sorda la atraviesa por medio de la radicalidad

de las formas y sobre todo, con la entrada espasmódica al túnel que trae consigo la evocación de

un abrir y cerrar de ojos durante una ráfaga de disparos. Es así como la especificidad temporal de

este recorrido no es solamente el retroceso hacia un sistema perceptivo (que se trazaría yendo

desde las caras hasta la luz, y pasando por el ojo que se abre y que se cierra), sino también su

asociación a un imaginario del exilio formado por un viaje al que no limitan ni el tiempo ni el es-

pacio, así como de un sistema de sensaciones al que el no-destino va unido. La película comienza

con la figuración sonora del tren, el ruido cadencioso del pasaje de la locomotora sobre los rieles

que se confunde prontamente con lo que suponemos, corresponde a los latidos del corazón de

los pasajeros, de tal modo que el tren se vuelve una máquina humana, un eco del pulso de los

cuerpos. Se sabe que como la barbarie y el nazismo, el exilio es consecuencia del capitalismo in-

dustrial. A éste se hace referencia en Fin por medio de una imagen codificada que se plasma en

la abstracción de las líneas y en la entrada sintomática al túnel. Aún así, arguyo que el ímpetu de

la película consiste en hacer de esa marcha inexorable que simboliza el tren, un tributo al abrir y

cerrar de ojos; es una conjugación del plano político de retaguardia requerido por el exilio con la

más ínfima sensación de sí mismo. La película adquiere una forma más cercana a lo poético que

a lo documental, cumpliendo así el deseo de Traverso de “hacer una relectura de la historia del

siglo XX a través del prisma del exilio” (Traverso, Enzo, 2004: 7). Allí, el tren le da consistencia a

un modelo de escritura paradójica, pues se trata de una historia hacia atrás compuesta por una

linealidad alterada por temporalidades que se entrecruzan. Es una historia que relaciona el enfoque

micro-lógico de lo real, fundado para Kracauer sobre una valorización de las pequeñas formas de

lo insignificante en beneficio de un pensamiento de lo heterogéneo y de lo discontinuo (Kracauer,

[1927], 1996), con un sistema de sensaciones inducido por el deslumbramiento de la visión y por

la falta de encuadre de la mirada.

Si en la obra de Pelechian la representación de la realidad sólo puede ser desmontada (Ni-

ney, 1989), el tren se ofrece como figura temporal de este desmontaje, asociándose a un sistema

de percepción tan sensible que detecta el más mínimo temblor del cuerpo. Por ende, se convierte

en instrumento privilegiado de una historia prismática que integra el temblor, la vibración. Al res-

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pecto, Serge Daney insiste en hasta qué grado Pelechian logra “capturar la cardiografía emocional

y social de su tiempo” (2002, [1983]). El tren de Fin es el emblema cardiográfico de la época, a la

cual permea de sensibilidad. Y es así como en éste se elabora una forma de la memoria propia del

siglo XX, que cuelga al vagón de la historia el olvido y la pérdida —del territorio, de la identidad,

del origen— en el centro del sujeto moderno.

Referencias

Arendt, Hannah, 1961, La Condition de l’homme moderne, Paris, Calmann-Lévy.

Blümlinger, Christa, 2006, «Lumière, the Train and the Avant-Garde», in Wanda Strauven (éd.), The Cinema

of Attractions Reloaded, Amsterdam University Press, p. 245-264.

Daney, Serge, 2002 [1983], «À la recherche d’Arthur Pelechian», dans La maison cinéma et le monde 2. Les

années Libé (1981-1985), Paris, P.O.L., p. 410-413.

Deleuze, Gilles et Guattari, Félix, 1980, «1837. De la ritournelle», Capitalisme et schizophrénie 2. Mille pla-

teaux, Paris, Éd. de Minuit, p. 381-433.

Didi-Huberman, Georges, 2009, Quand les images prennent position. L’œil de l’histoire, 1, Paris, Éditions de

Minuit, p. 381-433.

Jaccard, Roland, 1992, L’exil intérieur: schizoïdie et civilisation, Paris, PUF.

Kracauer, Siegfried, 1996 [1927], «L’ornement de la masse» Le Voyage et la danse. Figures de ville et vues

de films, Saint-Denis, PUV, p. 69-80.

Niney, François, 1989, «Pelechian ou la réalité démontée», Cahiers du cinéma, n° 421, juin, p. XII-XIII.

Nora, Pierre, 1984, Les lieux de mémoire I. La République, Paris, Gallimard.

Pelechian, Artavazd, 1992a, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», Trafic n° 2, printemps,

p. 90-105.

— 1992b, «Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard», Le Monde, 2 avril, p. 27-28.

— 1995, «La mémoire tourne autour du film dans son ensemble, entretien avec Artavazd Pelechian par Bar-

bara Tannery, La Revue Documentaires, n° 10, 1er trimestre, p. 17-26.

Traverso, Enzo, 2004, La pensée dispersée. Figures de l’exil judéo-allemand, Paris, Editions Léo Scheer.

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Emmanuelle André

L’histoire hors d’elle-même: Fin, d’Artavazd Pelechian

1

De film en film, Artavazd Pelechian invente une forme d’histoire doublement paradoxale,

qui consiste à traiter l’événement historique via une décontextualisation systématique de la réalité,

et cela sur le mode d’une expérience mentale et psychique. Or, cette forme d’histoire paradoxale

procède du cinéma, ce qui signifie deux choses: le cinéma est son mode d’écriture; ce mode d’écri-

ture est figuré comme tel dans le film.

Cinéaste arménien, tardivement reconnu et célébré pour ses films de montage qui utilisent

des images d’archives, Pelechian a réalisé une dizaine de courts et moyens métrages selon des

partis pris de mise en scène manifestes: refus de la narration classique et de l’acteur au profit d’une

composition sonore, musicale et non verbale. Parmi les plus significatifs d’entre eux, Au début

(1967), Nous (1969) et Les Habitants (1970) décrivent des actes de terreur sans pour autant ren-

voyer aux événements représentés. Les films sont traversés par une réflexion sur les oppressions,

les mouvements révolutionnaires et les génocides du XXe siècle, mais les images d’archives ne sont

ni datées, ni référencées, souvent peu reconnaissables, soumises à des altérations. Autrement dit,

ces œuvres jouent d’un écart entre la représentation et son référent dans la réalité, en déplaçant

leur contexte par une série d’opérations d’écriture. J’appellerai cette procédure une «discrépance

historique», en souvenir du mouvement lettriste qui s’est approprié la signification étymologique

du terme, discrepantia —la discordance— pour désigner au cinéma une désynchronisation radicale

1 Le texte d’Emmanuelle André “L’histoire hors d’elle memê: Fin d’Artavazd Pelechian” a fait l’objet d’une pré-cédente publication dans le numéro 14 de la revue Théorème «Théâtres de la mémoire. Mouvement des images», dirigée par Christa Blümlinger, Michèle Lagny, Sylvie Lindeperg, François Niney et Sylvie Rollet aux Presses de la Sorbonne Nouvelle en 2011. Que soit vivement remerciée la revue d’autoriser cette nouvelle parution.

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entre l’image et le son, à laquelle par ailleurs Pelechian n’est pas étranger.2 M’importera ici de

nommer cette autre distinction entre l’événement et son contexte, qui suppose l’invention d’un

rapport neuf entre l’histoire et la réalité, puisque celle-ci est désolidarisée de son inscription dans

le passé. Singularité de Fin (1992): s’opposant à la reconstruction (historique) de ce qui n’est plus,

cette discrépance est une mémoire vive, qui s’écrit sur le mode d’une intensité émotionnelle. Et

ce qui fait le lien entre la grande histoire du XXe siècle —ses déplacements de population, son idée

de la modernité et de la catastrophe— et le bouleversement de la personne, c’est le train. Entre

les XIXe et XXe siècles, le train est un condensateur d’histoire, qui relie la perception sensorielle des

événements à la marche du monde, soit la figure privilégiée d’une écriture cinématographique de

la mémoire capable de déplacer la part intime d’une subjectivité vers l’expression d’une commu-

nauté, jamais montrée, mais qui représente en résumé l’histoire de l’humanité.

Poétique de l’exil

On ne sait d’où vient ce train, ni où vont les passagers. Ce trajet est un non-lieu, et aucune

date n’est mentionnée. Pour autant, deux espaces sont nettement différenciés: l’intérieur du wagon

occupé par une population non identifiée, et l’extérieur, marqué par une débauche formelle de

clairs-obscurs, renforcée par la vitesse de progression de la machine, laquelle resserre l’union de

cette communauté, faites de singularités complémentaires. Sont en effet montrés des individus à

différents âges de la vie, dans leurs occupations vitales (manger, dormir) et premières (un enfant

s’endort sur le sein de sa mère). Aucune parole n’est échangée, rien d’autre n’est dit qu’un fort

2 «Le montage discrépant» est revendiqué par Isidore Isou dans son film pionnier du cinéma lettriste, Traité de bave et d’éternité (1951). De son côté, Pelechian affirme s’être inspiré de l’action contrapuntique de l’image et du son, mise en valeur par Eisenstein (Trafic, 1992, n° 2).

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sentiment de proximité provoqué par un filmage à l’épaule et une caméra au plus près des corps

et des visages. De quelle sorte de voyage s’agit-il ? D’un exil: telle sera ici l’hypothèse, justifiée

par la description de cette communauté muette, qui partage le non-dit des gestes essentiels, en

partance vers un ailleurs jamais nommé, dans le hors temps mémoriel de ce défilement sans fin.

L’exil est un motif récurrent dans l’œuvre du cinéaste, en lien avec le sort de l’Arménie,

qu’il rappelle dans ses textes, mais mentionne très peu dans les films explicitement. Si Nous utilise

des images d’archives du peuple arménien au cours des rapatriements successifs de 1946 et 1950,

les concitoyens du cinéaste lui ont pourtant reproché de ne pas assez plaider en faveur des siens,

tant chaque référence est utilisée comme prétexte à un discours plus vaste sur les oppressions du

XXe siècle. Étymologiquement, l’exil renvoie à la fois à l’expulsion (exsilium), au bannissement,

mais également au tourment, figuré dans le wagon de Fin, tel un affect, soumis aux vibrations

du train. Des fragments d’intimité sont représentés par des gros et très gros plans jamais centrés

mais saisis à la volée; les secousses, les tremblés de la caméra rapprochent le spectateur des voya-

geurs, dont l’instabilité permanente produit une impression de fragilité et d’inquiétude diffuse.

L’opposition entre ces deux partis pris visuels – d’un côté une logique de la sensation, fondée sur

un principe haptique —être tout près des corps, les toucher presque— de l’autre une épuration

radicale des formes, liées en extérieur à la vitesse de leur défilement, crée un hiatus au sein de

la représentation et produit un mouvement qui conduit du général (l’indistinction du représenté)

au particulier (l’intimité de la personne), reliant l’un à l’autre sur le mode d’une expressivité par-

tagée. Tel est le but du cinéaste d’inscrire chaque figure au sein d’un ensemble qui la dépasse et

qu’elle représente finalement. Dans Nous, dit Pelechian —mais le propos vaut tout aussi bien pour

Fin— «mon but consistait à montrer à travers des individus distincts non seulement le particulier,

mais aussi le général, afin que (…) ne se forme pas dans la conscience du spectateur l’image d’un

individu isolé, mais celle de tout un peuple» (Pelechian, 1992 :13).

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Relier une poétique des formes à un dessein historique: la sobriété abstraite des contours

du train trace une ligne historique à laquelle les voyageurs sont tenus, pas n’importe laquelle

cependant, de celles qui raccordent la destinée de la personne à l’histoire d’un peuple et produisent

cette forme paradoxale de la mémoire collective, qui n’advient que par la seule sensibilité d’un

sujet. Car penser l’exil au XXe siècle, c’est accomplir ce mouvement entre la violence des faits et

un parcours intérieur qui transforme une telle violence en une source de création. Si la personne

déplacée est la catégorie la plus représentative du XXe siècle pour Hannah Arendt (1961), qui

considère la figure de l’exil comme une condition de l’homme moderne, on comprendra que s’est

forgée une poétique de l’exil, en lien direct avec une réflexion politique sur la modernité. Épreuve

politique, l’exil devient enjeu existentiel et catégorie esthétique, sous la plume de Bertolt Brecht,

Walter Benjamin et Siegfried Kracauer, et une façon de repenser le (dés)ordre des événements,

comme l’a démontré Georges Didi-Huberman (2009). Parce qu’il est tout à la fois inscrit dans la

plus brutale des réalités et se constitue en même temps comme une «fuite imaginaire»,3 l’exil

charrie les images d’une mémoire symbolique, partagée et personnelle, que les affects chargés

dans le train véhiculent au spectateur. Pour cette raison, l’exil devient une force de déplacement

de l’écriture, capable d’un nouvel agencement de la réalité, en même temps qu’un mouvement

entre l’individuel et le collectif – une déterritorialisation, si l’on considère avec Deleuze et Guattari

(1980: 381-433) qu’elle est capable de rattacher un motif esthétique à la géographie d’un ter-

ritoire à occuper ou à libérer. Associé au mouvement de caméra, qui semble s’arracher du train,

l’emploi dans le film de La Passion selon Saint Jean de Bach illustre ce pouvoir politique de la

déterritorialisation que les deux philosophes associent au son et à la musique. Du côté de la terre

à laquelle les peuples appartiennent davantage que de celui des territoires que convoitent les

nations, l’oratorio de Bach creuse un peu plus l’écart entre la singularité des visages et l’universalité

de leur destin, et provoque un sentiment sublime lié pour le spectateur à une expérience esthé-

3 «Fuite imaginaire», l’exil est aussi intérieur selon Roland Jaccard (1992) qui raconte que l’idée de son livre lui est venue dans un wagon où personne ne se parlait.

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tique. Or, ce mouvement propre à l’exil est pris en charge dans le film par le cinéma. Pour deux

raisons. Parce que l’exil, premièrement, est rattaché à la vision, ce à quoi renvoie la signification

du mot.

À l’origine de la vision: la mémoire vive

L’exil suppose de regarder autrement, de décaler son regard, de prendre de la distance

par rapport à ce que l’on voit. Le film décline le motif du regard, caché, découvert, dérobé. Des lu-

nettes dans le wagon à cet œil immense par lequel le train s’engouffre, le film entier est construit

autour des surprises de la vision, que renforcent les éblouissements et les surexpositions. «Privilège

épistémologique de l’exil» pour Enzo Traverso que ce regard décalé qui est aussi regard critique:

«les exilés (…) peuvent échapper à de nombreuses contraintes (…) qui découlent d’un contexte

national dans lequel ils sont insérés sans y appartenir. Cette qualité de regard un peu décalé peut

devenir un avantage: il permet de voir ce que d’autres ne voient pas (…) l’exil crée la condition de

ce regard autre qui peut être particulièrement pénétrant» (Traverso, 2004: 11).

L’exil devient cinématographique, secondement, car figuré dans le film sur le mode d’une

projection littérale et métaphorique. On sait que le trajet en train est historiquement rattaché au

dispositif cinématographique. L’entrée dans un tunnel —cette mythographie— est figurée comme

l’entrée dans l’antre de la machine optique: un œil clignote ; un peu après, le spectateur est propulsé

au sein d’une camera obscura. Ainsi ce passage au noir duquel un point de lumière se détache

progressivement, grossit et se transforme en un aveuglement lumineux, comme une projection

qui débute. Mais parce que le regard du spectateur est identifié au déroulement du train, l’en-

trée dans le tunnel confronte le regard à l’origine de la vision, décomposée en un cristal éclatant.

Contrairement aux autres films du cinéaste, construits de manière circulaire, celui-ci est marqué par

un trajet vers l’avant, mais ce trajet est un leurre. Les voyageurs ne sont pas seulement conduits

au-devant de l’histoire, mais au-dedans d’eux-mêmes, dès lors qu’ils s’identifient aux spectateurs.

Voilà bien ce qui distingue ce trajet-là: de ne conduire nulle part ailleurs qu’au plus profond de la

personne, raison pour laquelle la fuite en avant du train n’est pas une fuite vers l’avenir, mais la

projection du temps, aveuglant, de la mémoire. Si l’histoire est

«la reconstruction toujours problématique et incomplète de ce qui n’est plus», «la mémoire est un

phénomène toujours actuel, un lien vécu au présent éternel (…) Par ce qu’elle est affective et ma-

gique, la mémoire ne s’accommode que des détails qui la confortent ; elle se nourrit de souvenirs

flous, télescopants, globaux ou flottants, particuliers ou symboliques, sensibles à tous les transferts,

écrans, censures ou projections» (Nora, 1984: XIX).

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Dans la filmographie du cinéaste, Fin est rattaché à deux autres films, Au début, auquel il

réplique par son titre et Vie, réalisé un an après, avec lequel il forme un diptyque. Or, Vie montre

un accouchement. Autrement dit, la fin débouche sur le début. L’éblouissement final apparaît

comme cette mémoire projetée d’un éternel recommencement à l’origine de l’humanité. L’exil

est un non retour, à l’origine de soi.

Projection du XXe siècle

Il est temps de revenir à la question posée: quel rapport nouveau à la réalité est-il construit,

si c’est bien de cela qu’il s’agit. Sur ce point, Pelechian s’est exprimé et énonce, de façon provo-

cante, deux choses:

1°) Le cinéma invente la réalité. C’est à propos de la «théorie de la distance» que la

proposition est avancée: «Je ne cherche pas ce qui est illogique mais en créant une

nouvelle version de la réalité, je considère que la réalité que j’ai créée moi-même

est aussi logique que celle qui existe vraiment» (Pelechian, 1995: 20).

2°) C’est pourquoi le cinéma vient avant les autres arts. «Je prends des risques en disant

cela, mais à mon avis c’est bien le cinéma qui a engendré tout autre art. Même si

techniquement, et nous ne pouvons le nier, il est venu après» (Pelechian, 1995: 22).

Une façon d’articuler cette double proposition consiste en l’hypothèse suivante: le cinéma

introduit un rapport inédit à la réalité parce qu’il est l’outil par lequel ce rapport s’achemine. Dans

les films d’archives, le traitement de l’histoire est lié à une spécificité cinématographique, le mon-

tage, mis au service de la métaphore. Dans Fin, c’est la projection, telle qu’elle est associée au train,

qui relie une perception sensorielle de l’exil à une forme plus générale qui l’englobe. Comme il y

a des allégories, des métaphores, des métonymies qui instaurent différents rapports à la réalité,

il y aurait cette autre forme cinématographique, la discrépance, pour dire ce rapport inédit de la

réalité à sa représentation. Plus qu’une suggestion, la discrépance serait cette projection (cinéma-

tographique) de la réalité sur le mode psychique d’un travail —négatif— de la mémoire, associée

aux non-dits de la parole et de l’image.

On comprend alors que seul le cinéma soit capable de ce traitement là de la représenta-

tion, parce qu’il autorise une pensée du déplacement, considérée comme procédure esthétique

et historique. C’est la raison pour laquelle le cinéma vient avant les autres arts et qu’il inaugure

un rapport primitif avec la réalité: 1) le cinéma produit de la pensée («Je suis convaincu que le

cinéma est capable de parler à la fois les langues de la philosophie, de la science et de l’art»); 2)

le cinéma restitue une force émotionnelle nouvelle («Je cherche un montage qui créerait autour

de lui un champ magnétique émotionnel») (Pelechian et Godard, 1992). Ici, le film réconcilie la

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fin d’un trajet, auquel l’exil renvoie, à l’origine du sentiment causé par la perte de soi ; en bref, il

figure une anomalie temporelle. Guère étonnant que cette anomalie temporelle soit véhiculée par

le train, lequel a inventé, à la fin du XIXe siècle, un temps nouveau, une fulgurance.

On connaît la place emblématique que tient le train dans l’histoire du cinéma. Plusieurs

travaux récents consacrent cette parenté originelle —en termes de motricité rythmique, de sys-

tème optique et d’expérience visuelle— qui explique que de nombreux artistes contemporains

investissent les trains des premiers temps pour décrire la force d’un dispositif, à la rencontre d’une

nouvelle organisation spatiale et temporelle, imposée par la révolution industrielle.4 Le train sert

alors à décrire cette accélération du temps social et humain, qui ressaisit la modernité du sujet,

à partir d’un bouleversement de la vue, du choc et de la vitesse. Mais le train associe aussi cette

idée de la modernité, dont il est le contemporain, aux désastres du XXe siècle, selon l’expression

d’Hannah Arendt reprise par Virilio: «Le progrès et la catastrophe sont l’envers et le revers d’une

même médaille».5 La figuration du train raccourcit la distance entre la promesse d’avenir, déli-

vrée par les progrès techniques de l’industrialisation massive et la perte du sens, dont les trains

de la mort sont aussi le signe. Définitivement, le XXe siècle greffe cette autre réalité du train sur

l’image prometteuse que le XIXe lui renvoyait et au symbole de la modernité succède désormais

celui de l’épouvante. Nombreux sont les films qui ont reconstitué cette image stratifiée du train:

le train est à la fois condensateur d’histoire et symptôme d’une rupture ontologique, qui ébranle

la définition de l’humain.

Combinant le battement du corps à la trajectoire formelle, le train de Fin s’inscrit dans cette

forme historique de la représentation, si l’on entend par là ce montage des temporalités, auquel

4 De manière exemplaire, Ken Jacobs (From Muybridge to Brooklyn Bridge, 1996), Bill Morrison (The Death Train, 1993), Al Razutis (Lumière’s Train, 1979) et Peter Tscherkassky (L’arrivée, 1998). Cf. Blümlinger, 2006: 245-264.

5 Cette expression d’Hannah Arendt est le fil conducteur de l’exposition photographique organisée en 2002 par Paul Virilio à la Fondation Cartier. Intitulée Ce qui arrive, l’exposition est guidée par cette idée que chaque innovation scientifique a son revers catastrophique.

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le trajet ferroviaire donne une forme linéaire, en rabattant le début d’un siècle sur le suivant et

par là même l’épouvantable de l’histoire à l’idée de progrès qui l’a fait naître. Autre possible de

la mémoire, stratifiée cette fois, dont ce montage est tout autant la construction. Le film débute

par le milieu (le trajet), se termine par le début (l’éblouissement à l’origine de la vision), lequel

débouche sur l’accouchement dans Vie, le film qui suit. Pourtant, une violence sourde le traverse à

travers la radicalité des formes et surtout l’entrée saccadée dans le tunnel qui rapporte l’évocation

d’un clignement de paupière à une rafale de tirs. Ainsi, la spécificité temporelle de ce trajet n’est

pas seulement de remonter le cours d’un système perceptif (qui partirait des visages jusqu’à la

lumière, en passant par l’œil qui s’ouvre et se ferme), mais de lui associer un imaginaire de l’exil,

constitué par un voyage non borné dans le temps et dans l’espace, et d’un régime de sensations,

auquel cette non-destination est liée.

En effet, le film démarre par une figuration sonore du train, le bruit cadencé du passage

de la locomotive sur les rails, qui se confond bientôt avec les battements cardiaques supposés

des voyageurs, de sorte que le train se fait machine humaine, écho à la pulsation des corps. On

sait que comme la barbarie et le nazisme, l’exil est une conséquence du capitalisme industriel,

dont l’abstraction des lignes et l’entrée symptomatique dans le tunnel ferroviaire renvoient dans

Fin une image codifiée. Mais la force du film est de rendre cette marche inexorable que le train

symbolise, tributaire d’un battement de paupière, de conjuguer l’arrière-plan politique que l’exil

sollicite à la plus infime sensation de soi. Sous une forme lyrique davantage que documentaire,

le film exauce le vœu de Traverso: «relire l’histoire du XXe siècle à travers le prisme de l’exil» (Tra-

verso, Enzo, 2004: 7), dont le train trace un modèle d’écriture, sous une forme paradoxale: car

c’est d’une histoire à reculons qu’il s’agit, faite d’une linéarité bouleversée par des temporalités

croisées. Une histoire qui associe l’approche micrologique du réel, fondée pour Kracauer sur une

valorisation des petites formes et de l’insignifiant au service d’une pensée de l’hétérogène et du

discontinu (Kracauer, [1927], 1996), à un régime de sensations provoqué par l’éclatement de la

vision et les décadrages du regard.

Si, dans l’œuvre de Pelechian, la représentation de la réalité ne peut être que démontée

(Niney, 1989), le train offre une figure temporelle de ce démontage, associé à un système per-

ceptif si précis qu’il détecte le plus infime tremblement du corps. Il devient l’instrument privilégié

d’une histoire prismatique, qui intègre le tremblement, la vibration. Serge Daney rappelle com-

bien Pelechian réussit à «capter la cardiographie émotionnelle et sociale de son temps» (2002,

[1983]). Le train de Fin devient l’emblème cardiographique de son époque, en la rendant sen-

sible. C’est ainsi qu’en lui s’accomplit une forme mémorielle propre au XXe siècle, qui raccroche au

wagon de l’histoire l’oubli et la perte —du territoire, de l’identité, de l’origine— au cœur du sujet

moderne.

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Références

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Kracauer, Siegfried, 1996 [1927], «L’ornement de la masse» Le Voyage et la danse. Figures de ville et vues

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Nora, Pierre, 1984, Les lieux de mémoire I. La République, Paris, Gallimard.

Pelechian, Artavazd, 1992a, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», Trafic n° 2, printemps,

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— 1992b, «Conversation entre Arthur Pelechian et Jean-Luc Godard», Le Monde, 2 avril, p. 27-28.

— 1995, «La mémoire tourne autour du film dans son ensemble, entretien avec Artavazd Pelechian par Bar-

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Traverso, Enzo, 2004, La pensée dispersée. Figures de l’exil judéo-allemand, Paris, Editions Léo Scheer.

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Cine puro, que no debe nada a las otras artes.

Prescindiendo del actor y el comentario de audio, Artavazd Pelechian pone en primer

plano las potencias del montaje.

El montaje en primer lugar. A la manera de un poeta con las palabras, o de un pintor con

sus colores, el cineasta armenio creó una forma innovadora del montaje. Cimentó su concepción

en la teoría, plasmándola en un texto fundador publicado por primera vez en Mi cine (Moe Kino)1

bajo el nombre de “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia”. El título del texto es tan

evocador como lo es el acto del montaje, que podríamos resumir con la siguiente cita: “En presencia

de dos planos importantes, portadores de sentido, no me esfuerzo por generar un acercamiento ni

una confrontación, sino por crear una distancia entre ellos. No es con base en la yuxtaposición de

dos planos sino en su interacción que llego a expresar la idea de manera óptima, teniendo como

intermediarios numerosos enlaces. Por ende, la expresión del sentido es mayor y más profunda

que aquella que resulta del colaje directo. La expresividad se hace más intensa y la capacidad in-

formativa adquiere proporciones colosales. Llamo a este tipo de montaje ́montaje a contrapunto`,

o (acorde a las traducciones), ´montaje a distancia`”.

1 Artavazd Pelechian, Mi cine (Moe Kino). Erevan, Sovetakan Grogh, 1988, p. 256. Esta obra se asemeja al cuerpo de textos teóricos escritos por el cineasta. Sólo está disponible en ruso. “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia”/Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance» (1971-1972) fue publicado por primera vez en el catálogo de la retrospectiva de documentalistas armenios del 21 Festival de Nyon (Suiza) en octubre de 1989 (traducción del ruso al francés de Barbara Balmer-Stutz). Este texto fue también publicado en Trafic, No. 2, primavera de 1992.

Myriam Semerjian

El montaje a distancia de Artavazd Pelechian

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Un plano puede esconder otro plano

Pelechian procura crear una distancia entre dos planos “importantes” con el fin de au-

mentar su propia significación con el uso de planos “intermediarios”. Los dos planos, o las series

de planos que se abren a distancia, “se comunican a través de toda la cadena de planos que los

enlaza”.2 Uno y otro pueden ser idénticos, por lo que la cadena de planos que los separa se encarga

de ofrecer al espectador un enfoque plenamente afectivo de la película. Es así como la puesta en

práctica de la teoría se hace más visible.

Nosotros (1969) contiene un plano especialmente inquietante. Es el plano con el que ini-

cia la película, y regresa una segunda vez sin anunciarse o siquiera insinuarse. Es un plano largo

y en él, una niña mira fijamente hacia el objetivo de la cámara. La niña interpela al espectador

con una mirada dura que Pelechian prolonga aproximadamente durante un minuto. El plano se

monta/muestra de nuevo hacia la mitad de la película, y es entonces cuando su repetición afecta

al espectador. Como lo sugiere François Niney, “no es acaso la repetición del mismo plano que

se (con)vierte en otro?”.3 Cada imagen, vista una segunda o tercera vez, se percibe de manera

diferente puesto que se nutre de la primera y sobretodo, —cosa que explica Pelechian— utiliza

para aumentar su impacto los planos situados en los intervalos. En el arte y específicamente en

el cine, la repetición desemboca en formas temporales que pueden activar los mecanismos de la

memoria al traer de vuelta un pasado colectivo y recuerdos personales, los cuales dan a la imagen

una dimensión política, filosófica, espiritual, etc. Ahora bien, añadir una nueva instancia a un pla-

no es para Gilles Deleuze, “no agregar una segunda y una tercera vez a la primera, sino llevar la

primera vez a la “novena” potencia”.4 Por ende, la imagen repetida gana en nuevos significados

en la medida en la que los potenciales emocionales se renuevan constantemente. Con la segun-

da aparición del plano de la chiquilla, el espectador capta aquello que se “escondía” de cara a su

campo de visión y detrás de esa mirada dura; son los funerales nacionales, la vida cotidiana en

Erevan, los trancones, los peregrinajes, sobretodo, los ritmos de la guerra y del exilio, provistos

por las continuas repeticiones de las destrucciones y las reconstrucciones.

Al final de la película, Pelechian programa el mismo acorde musical que se había oído

por un buen tiempo y en dos ocasiones como acompañante del plano de la chiquilla, y que por lo

tanto se asocia con ella; pero la imagen se aleja ahora con un travelling out de los balcones en los

que se hallan los armenios mirando hacia el monte Ararat. A pesar de la ausencia del rostro de la

2 “Entrevista a Pelechian” (realizada por François Niney en mayo de 1991), en: Cahiers du cinéma, No. 454, abril de 1992.

3 “Artavazd Pelechian, o la realidad desmontada”/ «Artavazd Pelechian ou la réalité démontée», en: La prueba de lo real en la pantalla/ L’Épreuve du réel à l’écran. Universidad De Boeck, 2002, (2a ed.), p. 51.

4 Gilles Deleuze, Diferencia y repetición/Différence et répétition. Presses Universitaires de France, Col. Épimé-thée, 2011, (12a ed.), p. 8.

Conexión invisible

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niña, el sonido nos la recuerda, por lo que adopta el carácter de aparición en esta secuencia final.

Esta aparición fantasmal se impone en el espíritu del espectador como una sobreimpresión de las

imágenes que en realidad percibe.

Con este tipo de asociaciones simbólicas se persigue el objetivo de crear un montaje a

distancia. Es así como nacen las “imágenes ausentes”, pilares de una teoría forjada por el cineasta,

montajista antes que nada. La imagen de la niña es también un buen ejemplo para referirse a la ima-

gen “virtual”, materialmente ausente de la película, pero muy presente en el espíritu del espectador.

“Una imagen puede ausentarse pero seguir presente por medio de su aura. Todavía nadie

ha logrado hacer un montaje con imágenes que no existen. Eso es lo que intento producir en la

arquitectura de mis películas: volver visibles para el espectador las imágenes que no lo son. Una

representación ausente puede ser incluso más poderosa. La posibilidad de existencia irreal de una

imagen ausente es el misterio del montaje a distancia”.5 (Artavazd Pelechian).

Repeticiones…

La repetición de imágenes y de sonidos se convierte en la mayor figura poética y política

(en el sentido de una estética de lo sensible)6 del cine de Artavazd Pelechian. Le permite aumen-

tar el poder significativo de las imágenes, crear la ilusión de una imagen, así como establecer una

relación particular con el tiempo, tema central de sus búsquedas. En una especie de retorno, de

tentativa por desligarse de la condición ineluctable del tiempo, la repetición facilita cierto tipo de

influencia sobre su curso.

“El tiempo contra mí, y el cine contra el tiempo” (Declaración de Artavazd Pelechian referida

por Serge Avedikian. Cinemateca de Toulouse, retrospectiva Fragmentos de Armenia/Fragments

d’Arménie, 2007.) Con el fin de retardar el paso del tiempo, Pelechian recurre a imágenes fijas que

se corresponden con un montaje estilo “circuito”. Para hacer un circuito, monta el mismo plano

varias veces y sucesivamente. Los ajustes entre los planos repetidos son invisibles dado que los dos

fotogramas pegados son idénticos; en efecto, el último fotograma del primer plano es el mismo

5 “Entrevista a Pelechian” (realizada por François Niney), op. cit.

6 Cf. Luc Vancheri, “La imagen de Babel: poética del pueblo en tiempos de guerra/«L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre» en este catálogo.

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fotograma con el que inicia el segundo plano. La viabilidad de esta técnica recae en el hecho de

que el segundo plano es la “lectura inversa” del plano original.

Esta figura del montaje instaura una relación particular con el tiempo, comprendiendo el

tiempo de la Historia. La lectura inversa facilita una especie de ascensión en el tiempo, mientras

que la alternancia “hacia adelante-hacia atrás” traduce el tartamudeo del tiempo que juega, a su

vez, el papel de repetidor y retardador.

Además del efecto retardatorio que produce, el circuito crea un ajuste invisible entre los

planos repetidos, permitiendo hacer un alto en una imagen, sin necesidad de fijarla. Es así como

“el alto” en la imagen de la niña de cabellos rizados, o quizás la duración de su presencia en la

pantalla, aumenta la intensidad de su mirada-cámara así como el impacto que la imagen genera

en el espectador.

Otro ejemplo: el plano de una aglomeración durante los funerales donde una vez más,

el montaje de la imagen se hace en circuito. No obstante, el efecto que se busca en este caso es

diferente, aunque se haya concebido en la duración del plano en la pantalla. La multitud y la cá-

mara están en movimiento. La asociación de los desplazamientos con la alternación de la lectura

repetitiva “hacia adelante-hacia atrás” genera un nuevo movimiento: el de una ola. La multitud

se convierte literalmente en una marea humana, sometida a los mismos movimientos del mar,

de flujo y reflujo. Por otra parte, el encuadre bajo el agua y la densidad del gentío contribuyen a

su abstracción; el montaje transforma la imagen, la muchedumbre armenia se convierte en mar,

en mar originario, símbolo del destino humano.

…Variaciones…

Aunque Artavazd Pelechian juega a estirar el tiempo mediante la multiplicación de planos

idénticos, nunca le exige al espectador enfrentarse a la repetición de las mismas imágenes. De hecho,

el cineasta las modifica y/o hace montajes diferentes. De vez en cuando las recuadra o las invierte,

gracias a un efecto espejo; usualmente retoma los mismos planos y altera sus puntos de entrada y de

salida durante el montaje. Por medio de estos procedimientos, crea la ilusión de que el tiempo se “alar-

ga”, efecto que podemos encontrar en la secuencia del cisne con la que inicia Los Habitantes (1970).

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Esta secuencia está compuesta por doce planos y tiene una duración de veintisiete segun-dos. El equilibrio del montaje es remarcable. La secuencia está constituida por tres partes, cada una con una duración aproximada de nueve segundos. Y cada parte está construida por cuatro planos: el plano “original” se monta/se muestra dos veces, tratándose por tanto del mismo plano que se transforma (inversión izquierda/derecha). En razón de su rigor, el montaje resulta armonioso. Pele-chian monta veintisiete segundos a partir de dos planos (el cisne de frente, el cisne de espaldas) y de ocho segundos de rodaje sin darnos la impresión, al menos la primera vez que miramos la película, de estar viendo siempre los dos mismos planos. Introduce diferencias en ambos, tales como la inver-sión (izquierda-derecha) y los diferentes puntos de entrada y de salida (sólo se monta una parte del plano), para que el espectador tienda a creer que se ha realizado un montaje de múltiples planos.

Artavazd Pelechian procede de la misma manera cuando monta la secuencia de las caídas de los pastores al agua, en las piedras o en la nieve, en Las Estaciones (1975). A partir del movi-miento, que sólo implica en realidad unos segundos de rodaje, monta varios minutos. Es evidente que el poder de Pelechian reside en el montaje: multiplica los planos para tomar por sorpresa al tiempo, combina la música y la vuelve más lenta, suaviza la acción de una escena peligrosa para transformar la caída a un raudal, en un cine-poema que afecta la sensibilidad del espectador.

En la primera secuencia de Las Estaciones, la escena de la caída del pastor y de su oveja en las aguas revueltas podría dividirse en dos momentos; el primero consta de diez planos pero, como sucede en la secuencia del cisne en Los Habitantes, Pelechian reutiliza el mismo plano varias veces y trunca su duración o recuadra. El único componente de la banda sonora es el ruido ensor-decedor de la corriente. El segundo momento de esta secuencia inaugural debuta con el montaje de la música y la cuasi desaparición del ruido del agua. La imagen pierde su velocidad inicial. Los cuatro planos que componen este pasaje se tornan más lentos (allí observamos de nuevo que los dos primeros planos siguen siendo los mismos; sencillamente, Pelechian permuta el plano —in-versión izquierda/derecha). De esta composición nace una poesía fílmica insólita. La desaparición del ruido de la corriente y de la velocidad “normal”, hacen olvidar el peligro que corre el pastor y se pierde la sensación de violencia que suscita el agua en su estado furibundo. La música apaci-gua la escena y posibilita su contemplación; contemplación que también facilita la reducción de la velocidad que suaviza el movimiento del agua, transformándola en espuma envolvente. De esta manera, Pelechian invita al espectador a desprenderse del relato y a evadirse, a tomarse el tiem-po necesario para soñar a partir de las imágenes proyectadas y de la música que las acompaña. Acorde al principio del montaje a distancia, se lleva a cabo un montaje de esta secuencia al final de la película. Su repetición tendrá una repercusión diferente en cada espectador.

…Circulaciones

En medio de sus repeticiones y variaciones, el montaje de Artavazd Pelechian no entabla una construcción lineal sino circular, o más bien espiral. “El montaje a contrapunto forma desde

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el inicio una figura circular, para mayor precisión, una figura esférica giratoria”.7 Con la imagen

de la esfera, Pelechian agrega una tercera dimensión a su obra, la del espacio. Habría que añadir

una más, la del tiempo como base primordial de este tipo de cine, sea en el plano diegético —la

Historia está en el centro de su obra— o en la concepción misma del cineasta acerca de su arte.

Subyacente a la totalidad de su obra, la espiral es la figura que mejor representa el montaje de

Artavazd Pelechian.

La espiral tiene como particularidad el hecho de ser circular (no es una figura plana), en

movimiento (movimiento que implica las nociones de espacio y tiempo), y de no volver pasar

por el mismo punto. Su progresión es continua y no hay cabida para los retornos. Debido a su mo-

vimiento circular, puede pasar varias veces “en sentido vertical” por puntos que ya recorrió, pero

a un nivel más elevado y con un radio más amplio. La espiral guarda una relación especial con el

tiempo puesto que cuenta con la facultad de poderlo representar. Hay tantos puntos en común

entre la condición ineluctable, el avance continuo y la imposibilidad de volver hacia atrás, como

los que tiene la espiral con el tiempo.

En Nosotros, la repetición del plano de la niña que fija el objetivo de la cámara ilustra la

estructura de espiral, en tanto que existen otros planos en la película de mujeres diversas edades

que también miran a la cámara, con los que pareciera hacerse un eco. En esta concepción espiral

del montaje, las miradas-cámara marcan el paso en sentido vertical por un mismo punto.

El tema de la película Las Estaciones también se presta para este tipo de demostración

geométrica. Las secuencias se montan en orden cronológico: primavera, verano, otoño, invierno, y

de nuevo primavera. Alrededor de tres secuencias por estación garantizan el equilibrio estructural

de la película. La secuencia final es la que permite volver en un sentido vertical al principio de la

película. Con la caída final, que inicia en la nieve, pasa por las piedras y regresa a la corriente de

agua, se concluye el circuito, o mejor aún, se avanza “una vuelta de espiral”, por lo que se llega

al mismo momento pero un año más adelante.

7 Artavazd Pelechian, “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia/«Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», en: Trafic, No.2, primavera de 1992.

Invierno

Otoño

Verano

Fin del filme

Inicio del filme

Primavera

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Además de abrir y cerrar la película, las caídas estructuran una secuencia recurrente en

la que se retoma una escena del mismo tipo para cada estación. Estas repeticiones experimentan

variaciones; como en toda espiral, cada “momento” diferente se asocia con un “lugar” diferente.

La mirada del espectador sobre el pastor que cae en un raudal en la escena inicial, evoluciona. Se

le reconocerá como una parte de los pastores que caen al raudal durante su travesía con sus ovejas

en el otoño, e incluso con los que se casan en invierno. Gracias a la figura del montaje en espiral,

se invita al espectador a dar un paso adelante en relación con los recorridos de los hombres que

va descubriendo.

El carácter continuo e ineluctable de la espiral también documenta la vida de los pastores

armenios, pues parece que las estaciones rigen sobre la vida del pueblo desde hace siglos sin

que se produzcan cambios, al menos desde la óptica de una geometría invariable en su relación

con el tiempo.

Artavazd Pelechian origina una obra integral y coherente. En testimonio de lo anterior,

se puede hacer referencia a una posible comparación entre la construcción de Las Estaciones y

su filmografía. La película comienza con la primavera, símbolo del inicio de la vida (Al principio,

1967), y continúa con el invierno (Fin, 1992), antes de concluir con un retorno a la primavera, con

un renacimiento (Vida, 1993). “Cada fragmento contiene el todo”.8 Es así como el montaje de la

película puede llegar a ser tan circular como la Tierra. Fin y Vida conforman un díptico, razón por la

cual el cineasta insiste que sean proyectados en conjunto y en el orden mencionado. Deseo impe-

rioso que en suma, marca la construcción de una obra cerrada que está al mismo tiempo abierta

a un continuo reiniciar. Obra que como toda espiral, no cesa de aspirarnos.

8 “Entrevista a Pelechian” (realizada por François Niney), op. cit.

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Un cinéma pur, qui ne doive rien aux autres arts.

En se passant de l’acteur et du commentaire audio, Artavazd Pelechian veut mettre au

premier plan les puissances du montage.

Du montage avant toute chose. Comme un poète avec des mots, un peintre avec ses cou-

leurs, le cinéaste arménien a inventé une nouvelle forme de montage.

Il a ainsi théorisé sa conception dans un texte fondateur paru pour la première fois dans

Mon Cinéma (Moe Kino):1 «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance». Le titre de cet

écrit est évocateur tout comme l’est le geste de montage que l’on peut résumer à travers cette

citation: «En présence de deux plans importants, porteurs de sens, je m’efforce non pas de les

rapprocher, ni de les confronter, mais plutôt de créer une distance entre eux. Ce n’est pas par la

juxtaposition de deux plans mais bien par leur interaction par l’intermédiaire de nombreux maillons

que je parviens à exprimer l’idée de façon optimale. L’expression du sens acquiert alors une portée

bien plus forte et plus profonde que par collage direct. L’expressivité devient alors plus intense et

la capacité informative prend des proportions colossales. C’est ce type de montage que je nomme

“montage à contrepoint”», ou (selon les traductions) «montage à distance».

1 Artavazd Pelechian, Mon cinéma (Moe Kino), Erevan, Sovetakan Grogh: 1988, 256 p. Cet ouvrage rassemble l’ensemble des textes théoriques écrits par le cinéaste et n’est pour le moment disponible qu’en langue russe.

Le texte «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance» (1971 - 1972) est paru pour la première fois dans le Catalogue de la rétrospective consacrée aux documentaires arméniens du 21e festival de Nyon (Suisse), octobre 1989 (traduction du russe en français par Barbara Balmer-Stutz). On trouve également ce texte dans Trafic, n° 2, printemps 1992.

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Le montage à distance d’Artavazd Pelechian

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Un plan peut en cacher un autre

Il s’agit donc de créer une distance entre deux plans «importants» afin d’augmenter, grâce

aux plans qui leur sont «intermédiaires», leur signification propre. Ces deux plans, ou séries de

plans qui œuvrent à distance, «se parlent alors à travers toute la chaîne des plans qui les relient».2

Ces deux occurrences peuvent être identiques, et la chaîne des autres plans qui les sépare peut

ainsi permettre une approche pleinement sensible du film par le spectateur. C’est dans ce cas de

figure que la mise en pratique de cette théorie y est la plus visible.

Dans Nous (1969), un plan est particulièrement troublant ; il ouvre le film avant d’être

proposé une seconde fois plus tard. Il s’agit du long plan d’une fillette regardant fixement l’objectif

de la caméra. La fillette interpelle le spectateur de son regard dur qu’Artavazd Pelechian fait durer

une minute environ. Quand ce plan est de nouveau mont(r)é au milieu du film, le spectateur ne

peut être que touché par cette répétition. Ainsi, dans ce cas précis et comme invite à le penser Fran-

çois Niney, «la répétition, n’est-ce pas le même plan qui re(de)vient autre ?».3 Chaque image, vue

pour la deuxième ou troisième fois est à chaque fois perçue différemment car elle se nourrit de la

première, mais surtout —c’est ce qu’explique Artavazd Pelechian— elle utilise, pour augmenter son

impact, les plans qui se situaient dans ses intervalles. En art et en particulier au cinéma, la répétition

débouche sur des figures temporelles qui peuvent activer les mécanismes de la mémoire par la

résurgence d’un passé collectif et de souvenirs personnels, qui procurent à l’image sa dimension

politique, philosophique, spirituelle, etc. Or, ajouter une nouvelle occurrence d’un plan, c’est pour

Gilles Deleuze, «non pas ajouter une seconde et une troisième fois à la première, mais porter la

première fois à la «nième» puissance».4 L’image répétée gagne alors en nouvelles significations,

et en potentiels émotionnels sans cesse renouvelés. À la deuxième vision du plan de cette jeune

fille, le spectateur saisit ce qui se «cachait» face à son champ de vision et derrière ce regard si dur:

des funérailles nationales, la vie quotidienne à Erevan, les embouteillages, les pèlerinages, mais

surtout la guerre et l’exil rythmés par des destructions et des reconstructions répétées.

À la fin du film, Pelechian donne à entendre le même accord de musique que celui déjà

entendu longuement deux fois sur le plan de la fillette et qui lui est intimement associé, mais à

l’image, il donne à voir, en zoom arrière, des balcons, sur lesquels se trouvent des Arméniens, le

regard tourné vers l’Ararat. Grâce au rappel sonore, le visage pourtant absent d’un point de vue

figuratif hante cette séquence finale. Et, telle une apparition spectrale, il vient s’imposer dans

l’esprit du spectateur en surimpression des images réellement perçues.

2 Artavazd Pelechian, in «Entretien avec Pelechian» réalisé par François Niney en mai 1991 pour les Cahiers du cinéma, n° 454, avril 1992.

3 «Artavazd Pelechian, ou la réalité démontée», in L’Épreuve du réel à l’écran, De Boeck Université, 2002, (2e éd.), p. 51

4 Gilles Deleuze, Différence et répétition, Presses Universitaires de France, coll. Épiméthée, 2011, (12e éd.), p. 8.

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C’est ce type d’associations figurales que vise à créer le montage à distance. Ainsi naissent

des «images absentes», piliers d’une théorie portée par un cinéaste, monteur avant toute chose.

L’image de la fillette constitue un exemple convaincant d’une image «virtuelle», matériellement

absente du film, mais bien présente à l’esprit du spectateur à ce moment précis.

«Une image peut être absente mais présente par son aura. Personne n’a encore fait de

montage avec des images qui n’existent pas. C’est un peu ce que j’essaye de faire dans l’architec-

ture de mes films: rendre visible au spectateur des images qui n’y sont pas. Une représentation

absente peut être encore plus forte. La possibilité d’existence irréelle d’une image absente, c’est

ce qui fait le mystère du montage à distance».5 (Artavazd Pelechian).

Répétitions…

La répétition d’images, de sons, devient donc une figure poétique et politique (au sens

d’une esthétique du sensible)6 majeure du cinéma d’Artavazd Pelechian. Elle lui permet d’aug-

menter le pouvoir signifiant des images, de créer l’illusion d’une image, mais aussi d’établir un

rapport particulier avec le temps, qui est au centre de ses recherches. Sorte de retour en arrière,

tentative de s’arracher à l’inéluctabilité du temps, la répétition permet d’avoir une certaine em-

prise sur son déroulement.

«Le temps contre moi, et le cinéma contre le temps» [Artavazd Pelechian, propos rappor-

tés par Serge Avedikian, Cinémathèque de Toulouse, rétrospective Fragments d’Arménie, 2007].

Afin de retarder la marche du temps, Pelechian utilise souvent, outre des images figées,

une figure de montage que l’on peut nommer «boucle». Pour faire une boucle, il monte plusieurs

fois à la suite le même plan. Cependant, les raccords entre ces plans répétés sont invisibles car

les deux photogrammes accolés sont identiques; en effet, le dernier photogramme du premier

plan est le même que le premier photogramme du deuxième plan. Cela est possible car, en fait,

le deuxième plan est le plan originel mais «en lecture arrière».

5 Artavazd Pelechian, in «Entretien avec Pelechian» réalisé par François Niney, op. cit.

6 Cf. Luc Vancheri, «L’image de Babel: poétique du peuple en temps de guerre» dans ce catalogue.

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Cette figure de montage instaure donc un rapport particulier avec le temps, y compris

avec le temps de l’Histoire. Cette lecture arrière permet une sorte de remontée dans le temps, et

l’alternance «avant/arrière» traduit le bégaiement du temps. Cette boucle joue ainsi un rôle de

répétition et de retardateur.

Aussi, outre l’effet de retardement qu’elle produit, la boucle, en instaurant un raccord invi-

sible entre les plans répétés, permet de marquer un arrêt sur une image sans la figer pour autant.

Ainsi, «l’arrêt» sur la fillette aux cheveux bouclés, ou plutôt la longueur de sa présence à l’écran,

permet d’augmenter l’intensité de son regard-caméra, et l’impact de cette image sur le spectateur.

Autre exemple: le plan de la foule lors des funérailles ; ici encore, l’image est montée

en boucle. Mais dans ce cas l’effet recherché est différent, même s’il naît lui aussi de la durée du

plan à l’écran. La foule et la caméra sont en mouvement. L’association de ces déplacements à

l’alternance de lecture «avant-arrière» répétée crée un nouveau mouvement: celui d’une vague.

La foule devient littéralement une marée humaine, soumise aux mêmes mouvements que ceux

de la mer, flux et reflux. De plus, le cadrage, en plongée, et la densité de la foule contribuent à

son abstraction; le montage a transformé l’image et la foule arménienne est devenue mer, mer

originelle, symbole de la destinée humaine.

…Variations…

Si Artavazd Pelechian joue sur l’étirement du temps par la multiplication de plans iden-

tiques, jamais ne s’impose au spectateur l’impression de voir les mêmes images se répéter. En

effet, le cinéaste les modifie et/ou les monte différemment. Parfois, il les recadre ou les renverse

grâce à un effet miroir; et souvent, en reprenant les mêmes plans, il change leurs points d’entrée et

de sortie lors du montage. Par tous ces procédés, il veut donner l’illusion que le temps «s’allonge»,

effet rencontré dans la séquence du cygne qui ouvre le film Les Habitants (1970).

Cette séquence est composée de douze plans et dure vingt-sept secondes. L’équilibre

général du montage y est remarquable: la séquence est constituée de trois parties d’environ neuf

secondes chacune. Chaque partie est construite en quatre plans: le plan «original» y est mont(r)

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é deux fois, tout comme le même plan transformé (inversion gauche/droite). Le montage, par sa

rigueur, devient harmonieux. Pelechian monte vingt-sept secondes avec deux plans (le cygne de

face, et le cygne de dos), et huit secondes de tournage, sans que l’on ait, du moins à la première

vision, l’impression de voir toujours les deux mêmes plans. Il introduit dans les deux plans qu’il a

tournés des différences afin que le spectateur ait l’impression que de multiples plans sont montés:

retournement (inversion gauche-droite), et points d’entrée et de sortie différents (seulement une

partie du plan est montée).

Artavazd Pelechian procède de la même manière lorsqu’il monte la séquence des chutes

de bergers dans l’eau, les pierres ou la neige du film Les Saisons (1975). À partir du mouvement,

qui n’a dû durer dans la réalité du tournage que quelques secondes, il parvient à monter plusieurs

minutes. Et le pouvoir de Pelechian réside bien dans son montage: il multiplie les plans pour sus-

pendre le temps, il combine la musique et le ralenti et ainsi apaise l’action d’une scène dangereuse

pour transformer cette chute dans un torrent, en un ciné-poème qui vient toucher la sensibilité

du spectateur.

La première séquence des Saisons, la scène de chute du berger et de son mouton dans les

eaux tumultueuses, peut être divisée en deux moments ; le premier comporte onze plans mais,

comme dans la séquence du cygne des Habitants, on remarquera que Pelechian réutilise plusieurs

fois le même plan, qu’il tronque dans sa durée ou qu’il recadre. Il conserve comme seule bande

sonore le bruit assourdissant du torrent. Le second moment de cette séquence inaugurale débute

avec la montée de la musique et la quasi-disparition du bruit de l’eau. L’image perd sa vitesse

initiale. Les quatre plans qui composent ce passage sont ralentis (là encore, on peut remarquer

que les deux premiers plans sont les mêmes: Pelechian a simplement permuté le plan —inver-

sion gauche/droite). De cette composition naît une poésie filmique rare. Le choix d’abandonner le

bruit du torrent et la vitesse «normale», entraînent l’oubli du danger que court le berger, la perte

de cette sensation de violence que dégage l’eau furieuse. La musique apaise la scène, la rend

propice à la contemplation ; contemplation facilitée aussi par le ralenti qui adoucit le mouvement

de l’eau, la transformant en mousse enveloppante. Ainsi, le spectateur est invité à se détacher du

récit et à s’évader, à prendre le temps de rêver à partir des images projetées et de la musique qui

les accompagne. Cette séquence est, selon le principe du montage à distance, remontée à la fin

du film. Sa répétition résonnera alors différemment en chaque spectateur.

…Circulations

Avec ses répétitions et ses variations, le montage d’Artavazd Pelechian n’engage pas de

construction linéaire, mais circulaire, ou plus exactement spiralée. «Le montage à contrepoint

crée au départ une figure circulaire, ou, plus précisément, une figure sphérique tournant sur elle-

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même».7 Avec l’image de la sphère, Pelechian a donc ajouté une troisième dimension, l’espace.

Il faut encore en ajouter une autre: celle du temps, donnée primordiale de ce cinéma, que ce soit

sur le plan diégétique —puisque l’Histoire est au cœur de son œuvre, ou dans la conception même

que le cinéaste a de son art. Sous-tendant toute l’œuvre d’Artavazd Pelechian, la spirale est la

figure qui représente le mieux son geste de montage.

La spirale a pour particularités d’être circulaire, spatiale (figure non plane), en mouvement

(ce mouvement qui implique les notions d’espace et de temps), et de ne jamais repasser par le

même point. Sa progression est perpétuelle, elle ne revient jamais en arrière. Ayant un mouve-

ment circulaire, elle passe plusieurs fois «à la verticale» de points qu’elle a déjà parcourus, mais à

un niveau supérieur et avec un rayon amplifié. La spirale a un lien particulier avec le temps: elle

peut le représenter. L’inéluctabilité, l’avancement continu, l’impossibilité du retour en arrière sont

autant de point communs que la spirale et le temps partagent.

Dans Nous, la répétition du plan de la fillette fixant l’objectif de la caméra peut illustrer

cette structure spiralée, d’autant qu’il existe d’autres plans dans le film qui semblent s’en faire

l’écho: d’autres femmes, d’âges divers, regardent aussi la caméra. Dans cette conception spiralée du

montage, ces regards caméra pourraient marquer chaque passage à la verticale d’un même point.

Le thème du film Les Saisons se prête aussi parfaitement à ce type de démonstration

géométrique. Les séquences sont montées dans l’ordre chronologique: printemps, été, automne,

hiver, et à nouveau, printemps. Environ trois séquences par saison garantissent l’équilibre structurel

du film. La séquence finale est celle qui permet de revenir à la verticale au début du film. Avec la

chute finale, qui commence dans la neige, passe par les pierres pour revenir au torrent, la boucle

est bouclée, ou plutôt, on a avancé d’un «rond de spirale»: on se retrouve au même moment,

mais on a avancé d’une année.

7 Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», in Trafic, n° 2, printemps 1992.

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Les chutes, outre qu’elles ouvrent et ferment le film, constituent une séquence récurrente,

avec une scène du même type reprise à chaque saison. Ces répétitions connaissent des variations:

comme dans toute spirale, à chaque «moment» différent est associé un «lieu» différent. Le regard

du spectateur sur le berger qui chute dans la scène initiale du torrent évolue. On le reconnaîtra

aussi faisant partie des bergers qui ont chuté dans le torrent à l’automne lors de la traversée avec

les moutons, ou encore se mariant en hiver. Le spectateur, grâce à cette figure de montage spiralé,

est lui-aussi invité à avancer d’un cran par rapport aux parcours de ces hommes qu’il découvre.

Le caractère perpétuel et inéluctable de la spirale documente aussi sur la vie de ces bergers

arméniens: il semble que le cycle des saisons régisse ainsi la vie du village depuis des siècles, sans

changement ou du moins selon le principe d’une géométrie invariable dans son rapport au temps.

Artavazd Pelechian est à l’origine d’une œuvre pleine, cohérente. En témoigne la compa-

raison possible entre la construction de son film Les Saisons avec sa filmographie. Celle-ci démarre

par le printemps, symbole du début de la vie, (Au début, 1967), se poursuit en hiver (Fin, 1992),

avant de terminer par un retour au printemps, une renaissance (Vie, 1993). «Chaque fragment

contient le tout»:8 comme la Terre est circulaire, le film, par le travail du montage, peut le devenir

aussi. Fin et Vie forment un dytique et le cinéaste tient à ce qu’ils soient montrés l’un avec l’autre

et dans cet ordre-là précisément. Souhait impérieux qui marque en somme la construction d’une

œuvre close certes, mais pourtant ouverte à l’éternel recommencement. Une œuvre qui comme

toute spirale ne cesse de nous aspirer.

8 Artavazd Pelechian, in «Entretien avec Pelechian» réalisé par François Niney, op. cit.

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En la obra cinematográfica de Artavazd Pelechian, el sonido se compone con base en ruidos

y en música. En los ruidos se perciben voces humanas, que rara vez se distinguen de la masa sonora.

No hay diálogos. El cineasta juega con cada elemento que tiene a su alcance, de tal manera que

maneja el sonido como material fílmico. Durante el fluir de sus imágenes encontramos sonidos, o

más bien, en los flujos de los sonidos sitúa las imágenes… Así como insiste en repetirlos, sonidos

e imágenes resultan indisociables. Son concebidos al mismo tiempo. Cuando inicia el montaje

de la imagen, trae una idea acerca de la música y de los otros sonidos que deberán mezclarse. A

veces también sucede que el tipo de música que va a usar se le ocurre al autor durante el mon-

taje, así como la idea de desplazamiento de una imagen. El sonido puede incluso remplazar la

imagen. Teniendo presente su concepto de “montaje a distancia”, cuando el cineasta encuentra

la ubicación para una imagen que responde a otra, escoge los sonidos que va a utilizar. Para ello

hay dos palabras clave: ritmo y emoción. Éstas expresan lo que él desea capturar por medio de

las imágenes y de los sonidos.

Pelechian explica que: “El sonido tiene que ser indisociable de la imagen, y la imagen

indisociable del sonido. Yo me basaba [por Nosotros (1969)] y todavía me baso en el hecho de

que en mis películas el sonido se justifica únicamente por su rol en términos de la idea y de la

imagen. Incluso los ruidos más elementales tienen que acarrear una expresividad máxima y, para

cumplir con este objetivo, es necesario transformar su registro. Es por esta razón que por ahora,

no hay sonido sincrónico ni comentarios en mis películas”.1

1 Artavazd Pelechian, “El montaje a contrapunto, o la teoría de la distancia/Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance”. Trafic, No. 2, primavera 1992, p. 96.

Martin Barnier

El sonido en las películas de Pelechian

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El cambio de registro del sonido le permite llevar la expresividad acústica hasta la abs-

tracción. Juega con las deformaciones, las resonancias, las repeticiones. De otro modo, aunque

afirma no tener “sonido sincrónico”, se pueden encontrar varios “puntos de sincronización”2 en

sus películas, o lógicas de la sincronía a pesar de que éstas no tengan un carácter dominante en

su obra. Hay rasgos de Robert Bresson en Pelechian, identificables cuando él mismo constata

que “los ruidos se convierten en música”.3 Hay otras ideas de Bresson que convergen en los dos

cineastas, tales como que: “las imágenes y los sonidos sólo deben su valor y su poder al tipo de

trabajo al que los destines”;4 “las imágenes y los sonidos son como la gente que se conoce en

el camino y ya no puede separarse”;5 “hay que saber qué es lo que viene a hacer el sonido (o la

imagen) allí”;6 “las imágenes y los sonidos deben entre-tenerse de lejos y de cerca. No existen

imágenes ni sonidos independientes”.7

La intransigencia de Bresson se suma a la voluntad experimental de Pelechian. El trabajo

de la materia sonora exige ser escuchado y analizado.

La interdependencia sonido/imagen se debe tener en cuenta en cada uno de los dife-

rentes elementos de los que Pelechian nos provee. Los disparos, su timbre, su duración, así como

los fragmentos de música (amasados, transformados), se deben analizar bajo un marco integral,

o para mayor precisión, a partir de los sentimientos que Pelechian desea transmitir al especta-

dor. No se pretende analizar aquí el aspecto musical del montaje de las imágenes de Pelechian,

que vale la pena resaltar alcanzan “la misma continuidad de movimiento que la música tiene

2 Michel Chion, El cine, un arte sonoro/Un art sonore, le cinéma. París, Cahiers du cinéma, 2003, p. 430.

3 Robert Bresson, Anotaciones sobre el cinematógrafo/Notes sur le cinématographe. Paris, Gallimard, 1957, reedición 1988, p. 32.

4 id., p. 33.

5 id., p. 48.

6 id. p. 62.

7 id. p. 83

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naturalmente”,8 sino que se concentrarán los esfuerzos en analizar cómo utiliza los sonidos y por

qué los utiliza.

Música conocida

En la mayoría de sus películas, los fragmentos de música que Pelechian utiliza son cono-

cidos. No busca en ningún momento ser “original” e incluir una composición compleja y difícil.

Tampoco pide a los compositores música especialmente diseñada para él, sino que reutiliza lo que

ya ha adquirido sentido para el oyente “medianamente cultivado” de finales del siglo XX. Como lo

nota Michel Chion, el cineasta retoma la técnica de las compilaciones del cine mudo.9

Si podemos aproximar las películas de nuestro cineasta armenio con la producción de los

años 1920, no es solamente por las investigaciones teóricas que éste ha hecho acerca del montaje,

por la influencia de Vertov, por el trabajo sobre el blanco y negro, los juegos de repetición, la ausen-

cia de diálogo… es también por la técnica de los cue sheets (partición con puntos de referencia).10

Esta técnica facilitaba diseñar el potpurrí de melodías conocidas que tocaba una orquesta (o un

pianista, incluso un tocadiscos) en una sala de conciertos entre los años 1909 y 1929. Este tipo de

acompañante musical en directo ha sido frecuentemente despreciado por aquellos que estudian

la música del cine, cuando en realidad podría dar excelentes resultados. Las compilaciones efec-

tuadas por Joseph Carl Breil para Griffith, tales como el Nacimiento de una nación (1914), donde

se retoman extractos de Wagner, Tchaïkovski, Liszt, así como melodías tradicionales americanas,

funcionan perfectamente. Artavazd Pelechian retoma este principio, y lo adhiere a su trabajo ex-

perimental que se basa en la repetición. Recorta un fragmento clásico o popular y deja una parte

de fácil reconocimiento para el público, sin embargo, repite pasajes que no suelen ir uno al lado de

otro. Es así como recompone las obras musicales. E incluye sólo algunas melodías con las que nos

topamos una y otra vez durante la misma película. Para el musicólogo Michel Chion, el cineasta

decide apoyarse en “la banalidad musical. Por ejemplo, [para Las Estaciones] en la tempestad del

verano de las Cuatro Estaciones, segmento muy conocido, en el que vemos campesinos que corren

hacia abajo por las colinas arrastrando enormes bultos de heno (…). Es una música que más que

oír sentimos, que se mezcla con ruidos reales y que sirve para forrar y estructurar el montaje, su

base rítmica, y en parte, su estructura armónica y melódica”.11

8 Michel Chion, La Música en el cine/ La Musique au cinéma. Paris, Fayard, 1995, p. 365.

9 Id. p. 49

10 Laurence E. MacDonald, El arte invisible de la música para cine/The Invisible Art of Film Music. New York, Ardsley House, 1998, p. 2.

11 Chion, La Música/La Musique…, op. cit., p. 366.

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Con la intención de una música que se siente, la película se inclina hacia el lado no-verbal

del cine, al estilo de Godfrey Reggio (con la música de Philip Glass para Koyaanisqatsi, por ejemplo,

que Pelechian cita de vez en cuando), y hacia el lado del minimalismo económico característico de

1920. En efecto, en los cafetines (o en las ferias artesanales) donde el pianista amateur tenía la

tarea de musicalizar las películas que se proyectaban, el pianista repetía los mismos segmentos (a

duras penas) dominados. La repetición de las melodías en Pelechian no es falta de imaginación sino

que expresa la voluntad de crear rimas sonoras que establezcan un juego con las rimas visuales.

La selección musical es en consecuencia, poco “original”: Vivaldi para Las Estaciones, Bach

para Fin, Verdi para Vida, Bellini en Nosotros y el tema principal de Candilejas (Limelight, 1952)

de Chaplin en Nuestro Siglo. Se juega con el efecto de “reconocimiento” del público, con el fin de

crear un ambiente sonoro “conocido”, lo suficientemente simple para llevarlo hasta la abstracción

a través de recuerdos y divisiones.

Música y ambientación

En el caso de Al principio, un espectador occidental podría llegar a creer que la música ha

sido especialmente compuesta para la película. Sin embargo, Gueorgui Vassilievitch Sviridov es

un compositor famoso en Rusia. Fue pupilo de Chostakovitch, y escribió melodías para películas,

para programas de televisión y radio, mesteres y música coral. Por lo tanto, la música minimalista

contemporánea de Sviridov que se oye en Al principio es familiar para los espectadores rusos de

1960-1970. Es música supremamente rítmica, que se corresponde a la perfección con las carreras

de los personajes que aparecen en la pantalla. Los cobres aportan a la rítmica del piano un carác-

ter brillante, “triunfante”. Es sin duda alguna la música escrita para la película Tiempo, adelante!

(Milkhina y Shejtser, 1965), una clara exaltación del patriotismo y de un gran éxito en la URSS. El

aspecto juguetón de la música facilita sobrellevar las imágenes donde aparecen varios cadáveres.

La revuelta es la protagonista. Los toques ensordecedores de timbales dan una mayor gravedad a la

doble ronda (rítmica y melódica) del piano. Al cabo del minuto 3’06’’ las escaladas y los descensos

cromáticos de los violines dramatizan aún más el momento en el que ya no aparecen civiles sino

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sólo militares. El espectador soviético podría toparse con imágenes familiares y con una música

concebida para el cine de guerra. No está en un terreno desconocido. Pero debe recomponer el

sentido, a pesar de que los tiros de fusil suenen exactamente como en los spaghetti westerns de

1960 (ex en 3’33’’). Se produce también por momentos, un silbido extremadamente largo y agu-

do de una bala, que con un poco de reverberación ahoga la música. Esta ambientación recurrente

transforma la composición musical. Podría decirse entonces que domina una forma de violencia.

Actualmente, este hecho nos remite a un tipo de efectos de sonido de ficción que ya han sido

descartados (ahora las armas no tienen el mismo ruido en el cine). Pero era indudablemente, un

sonido familiar a finales de los años 60. A veces, el circuito completo del piano es suspendido por

golpes sordos, por un tipo de “música industrial”, por la “explosión de la percusión”. Los timbales

resuenan sobre las guerras anticolonialistas, el zumbido de un reactor se asocia con Vietnam. Los

acordes en ronda acompañan la marcha de los manifestantes. Una caja enorme y unos címbalos

se encargan de “recrear el sonido” del choque de las multitudes con las fuerzas del orden… Cuan-

do la trompeta triunfante se oye de nuevo, los revolucionarios parecen correr hacia la victoria. Sin

embargo, tres disparos (los mismos que oímos al principio de la película) interrumpen su carrera.

Los timbales y los cobres emiten los acordes finales con los que se introduce la aparición del ros-

tro de un niño que nos mira. A cada segundo, la música/la ambientación cambiante nos conduce

hacia la interpretación. Cada quien siente cada vez más fuerte los titubeos de los movimientos

y el sentido intrínseco de las carreras (¿miedo a la represión?, ¿el camino hacia la revolución?),

confirmando así, que el sonido evoluciona constantemente.

Los juegos minimalistas de efectos de sonido y música remiten a la atmósfera del “ci-

ne mudo”, a la experimentación.12 En aquel entonces, los efectos de sonido no se utilizaban de

la misma manera, pero los disparos, las explosiones y tormentas, o los ruidos del tren, estaban

siempre presentes, se vivían en directo en la sala de cine entre 1905 y 1929, gracias a los músicos

(con el órgano de cine, por ejemplo), a los especialistas en efectos sonoros, a las máquinas de

reproducción de ruidos. Remiten también al período contemplado entre 1913 y 1928, cuando las

películas solían mostrar los movimientos de la multitud y cuando los músicos tocaban las óperas

con el apoyo de los coros. Pelechian procede de la misma manera en Nosotros.

La utilización de la música

Con cierta regularidad, se presencia el estallido de los coros en Nosotros. Con ellos se re-

presentan las masas, la fuerza de las multitudes, y se lleva a cabo una exaltación del pueblo, que

es evidentemente, el de la nación armenia. No obstante, la disposición de sonidos y de imágenes

12 Martin Barnier, Ruidos, gritos, la música del cine/Bruits, cris, musiques de film. Rennes, PUR, 2010.

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remite constantemente a la humanidad en su conjunto. La música tradicional armenia se oye so-

lamente en dos ocasiones, siendo que Nosotros tiene una duración de 23 minutos. Los coros y los

solos de un aria célebre vuelven una y otra vez, divididos, cortados, rearmados. Corresponden al

pasaje más conocido de Norma de Vincenzo Bellini (1831), “casta diva”, que es también uno de

los más difíciles del reportorio para soprano.13 La Callas lo ejecuta de manera magistral en los años

50. La ópera tiene como escenario la Galia en la época en la que se hallaba bajo el yugo de los

romanos. Dos de los personajes principales preconizan la revuelta contra el invasor. En Nosotros,

la melodía suena sobre las imágenes de las masas en movimiento, y los llantos coinciden con

los acontecimientos trágicos que marcan la historia del pueblo armenio. Podríamos interpretar la

participación de Norma como un acto político, con la necesidad de rebelarse para abogar por el

reconocimiento de la nación armenia, con la denuncia del genocidio perpetrado durante el Imperio

Otomano, con el exilio, con los sufrimientos infligidos por Stalin y por las guerras… Pero es más

probable que lo que le interesa a Pelechian sea el efecto que provoca el dramatismo de esta aria

(la joven Norma va a morir en la hoguera), y no su contenido.14 Bellini decía que “una ópera debe

hacer rodar las lágrimas, causar el horror y ocasionar la muerte a través del canto”. La melodía

de “casta diva” articulada con las imágenes de mujeres que sollozan, de un grupo que reza, o de

la multitud que se abraza, desata una fuerte emoción en el espectador. De nuevo se hace evi-

dente que se está delante de un cine que invita a sentir, más que a reflexionar. No hay que estar

familiarizado con la narrativa de la ópera Norma para poder entender Nosotros (incluso si ambos

funcionan muy bien juntos) sino de reconocer el potencial de la emoción de este pasaje musical.

Pelechian no anda en busca del guiño de aprobación de los aficionados a la ópera, pues es

claro que los puristas se erizarían al comprobar que no titubea a la hora de recurrir a las mezclas

sonoras detonantes. “Casta diva” se mixtura con una batería (hacia el final de Nosotros) caracte-

13 Gustave Kobbé, La ópera. De Monteverdi a nuestros días/ Tout l’opéra. De Monteverdi à nos jours. París, Bouquin Robert Laffont, 1982, p. 321.

14 Pelechian menciona en su libro que su película fue objeto de críticas en Armenia por no haber sido lo sufi-Pelechian menciona en su libro que su película fue objeto de críticas en Armenia por no haber sido lo sufi-cientemente patriótica. Artículo publicado en Trafic, No. 2, op. cit.

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rística del rock garage de los 60 mejor conocido en 2011 como mash-up o bootleg. Una parte de la

composición permanece, pero funciona junto con otra. El canto desesperado de la soprano que va

camino a la muerte y la rebelión de la batería de rock, se alternan con una serie de explosiones. El

trabajo que sobre el sonido efectúa F. Amirkhanian bajo la dirección del cineasta, cuenta tanto con

un sampling como con una composición “concreta” inspirada en Pierre Schaeffer y Pierre Henry.

Máquinas de todo tipo invaden la pista de sonido: trenes, grúas, motores de camión que llenan de

humo a una moto. La música concreta es “ruido-música” dinámica y vital. En cambio de comportar-

se como un parásito que agrede nuestro oído, el ruido se convierte en una pulsación beneficiosa.

También se entrometen en esta estructura ciertos guiños, tales como el león que gruñe en su jaula

de la misma manera que lo hacen los automovilistas cuando se sienten atrapados en sus carros.

En Fin, el ruido del tren corresponde a una escansión regular y dulce. Es un latido cardíaco.

De manera simultánea, algunos vislumbran en esta película un desenlace trágico, el del tren de la

deportación. Por otro lado, el uso de la música de Bach sugiere una interpretación metafísica ligada

a lo divino. Finalmente, la música que se une al sonido del tren transmite a cada espectador una

sensación diferente. La dulzura y la regularidad (del ruido del tren y de la música de Bach) proveen

cierta sensación de bienestar. La luz favorecedora que se utiliza durante la imagen del niño que

cae dormido en el regazo de su madre produce una sensación de sosiego. Esta serenidad va de la

mano de la rítmica de Bach, de la cual se ha afirmado que tiene efectos terapéuticos.

Las voces on the air

A pesar de la eminencia de los ruidos, de la falta de diálogos y de una narración muy poco

estructurada, las voces humanas tienen prelación en Nuestro siglo. Se transmiten por medio de

micrófonos, las voces de los cosmonautas rusos y de los astronautas americanos, cuando responden

las preguntas que les hace el centro de control desde la Tierra. Por lo tanto, se puede hablar de

voces on the air, como lo afirma Michel Chion, o “en las ondas”.15 Se oyen como un chisporroteo.

Atraviesan el éter, llegan del espacio a la Tierra. Agregan un elemento de realidad al ambiente

de “conquista espacial” de la película. No sabemos “cuál es su origen” exacto. Pueden provenir

de uno de los técnicos en el centro de control de Houston, o del de Baïkonour, sin que sepamos a

ciencia cierta de quién se trata. En algunas ocasiones, gracias a un primer plano, se observa que

un astronauta responde, pero la mayoría del tiempo la voz “flota” sin tener un origen preciso, lo

que permite crear un “paisaje sonoro” típico de los centros de investigación astronáutica. Incluso

con un buen nivel de inglés o de ruso, sólo es posible captar fragmentos de conversación. Se diría

entonces que sí hay “diálogos”, mas no sirven para hacer avanzar una “historia”. Al estar del lado

15 Michel Chion, Un arte sonoro/Un art sonore. Op. cit., p. 427-428.

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del ruido “realista”, dan cuenta de los lugares que se muestran. Después de varias repeticiones

(al menos tres) escuchamos a un reportero americano que se dirige a un astronauta de la NASA:

“What you wanna do?” (¿Qué quieres hacer? Dice con un acento conocido). Y el piloto parece res-

ponder “Forget it!” (¡Olvídalo!). ¿Qué quieren hacer los personajes de la película? Olvidémonos

de esta pregunta. No tiene razón de ser. El sonido breve on the air se pierde en el espacio, al igual

que la “narración”.

Los otros elementos que se pueden identificar en la película son las cuentas regresivas.

Éstas se mezclan con ruidos de computador (típicos de los años 1960-70). Los “tuuut… tuuut”, y

“cli-clic… cli-clic” dan ritmo a los pasajes. Los primeros planos de relojes digitales crean una aso-

ciación de estos momentos sonoros con el tiempo que va a la inversa, hasta que se llega al prin-

cipio. ¿Acaso el tiempo del siglo XX transcurre en contrasentido? Las máquinas lo van marcando,

así como la voz que acentúa su flujo temporal (“Fifty seconds… twenty seconds”) y se transmite

por micrófono, on the air. El sonido del motor de un reactor que inicia se impone sobre la voz. Es

el ruido más potente que pueda haber en el mundo, ya que marca 180 dB. La máquina domina

al hombre por medio de sus decibeles, lo aplasta con el metal, lo hace explotar, lo tritura con la

centrifugadora, deforma su cara. Esto explica la deformación de las voces, voces que suenan a

chisporroteo, habiendo una mala transmisión en el radio. La cuenta regresiva es también riesgo

inminente de muerte. La música sinfónica triunfante que se asemeja a la reconocida melodía de

Richard Strauss, Así habló Zaratustra, resuena sobre la vibración sonora del comienzo. Sin embargo,

el ingeniero de sonido Oleg Polissonov, al que se le acredita la música, la ambientación y las voces,

muele la banda magnética y deforma los sonidos… En el momento en el que debería detonar el

tutti orquestal que confiere a esta parte su fuerza y su carácter explosivo, ¡ocurre una desafinación!

Las notas desafinadas de los cobres en esta parodia de Strauss y por efecto de la 2001, Odisea

del espacio (1968), de Kubrick, ¡anula todo triunfalismo! Los acordes fallidos, disonantes, suenan

de nuevo en varias repeticiones (ex 7’33’’; 25’13’’; 26’18’’; y su frecuencia se incrementa en las

repeticiones ubicadas hacia el final de la película: 47’18’’; 47’43’’; 48’07’’; 48’27’’; 49’14’’). Son

ellos los que se encargan de exaltar la ironía con la que Pelechian asume el progreso y la conquista

del espacio. Sin embargo, hay otros pasajes musicales supremamente poéticos, donde se siente

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la potencia de los coros. Otros retoman la estrecha relación entre la ciencia ficción y los sintetiza-

dores. Desde la música electrónica de Planeta prohibido (Fred M. Wilcox, 1962), compuesta por

Louis y Bebe Barron, hasta la música de Vangelis en Blade Runner (Ridley Scott, 1982), los viajes

al espacio han venido acompañados por un sintetizador. Este es también el caso de Nuestro siglo.

Pero en Pelechian, la música alterna y aplanadora se constituye a partir de una composición de

Chaplin para Candilejas que se entremezcla con música cómica, la cual pareciera dar saltos sobre

las imágenes de los aviones que chocan.

Conclusión

Por medio de la mezcla de ruidos (voces) y música, el sonido logra dar una mayor precisión

a los sentimientos que no podrían aportar las solas imágenes: emoción fuerte y poesía o al con-

trario, ironía y segundo sentido. Tales son las emociones primordiales que Pelechian quiere hacer

brotar. Negando el significado de las palabras, a la manera de los futuristas de los años 1920 o de

los letristas de los 1950, procura generar emociones por medio de lo inarticulado. Mezcla música

considerada como contraria. Hace converger los ruidos con la música. La noción del ruido-música

es esencial en la obra sonora de Pelechian. Con el mismo talante de Jean-Luc Godard, no duda a

la hora de cortar y montar a su modo los fragmentos de música que emplea en su obra. También

hace malabares con las épocas, con la música barroca italiana, con la contemporánea rusa, la de

variedades, con el folclor… Los elementos reconocibles se transforman por las mixturas con el ruido

y por los cortes. Se desprende de este conjunto una polisemia que desplaza el estatus original de

cada sonido o de cada música, que no obstante les permite seguir siendo identificados.

Pelechian indaga en lo más profundo del cuerpo del espectador por aquello que sea capaz

de hacerlo vibrar tanto con el sonido como con la imagen.

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Dans les films d’Artavazd Pelechian, le son se compose de bruits et de musique. Dans

les bruits, on peut compter des voix humaines qui ne se distinguent que rarement de la masse

sonore. Il n’utilise pas de dialogue. Le cinéaste joue avec chaque élément, le son étant un des

matériaux filmiques. Dans le flux de ses images, on trouve des sons, ou bien dans le flux de ses

sons se situent ses images… Les deux sont indissociables, comme il aime à le répéter. Il les conçoit

en même temps. Quand il aborde le montage image, il a aussi les idées des musiques et autres

sons à mixer. Parfois au montage lui vient l’idée d’une musique, comme l’idée du déplacement

d’une image. Un son peut remplacer une image. Au moment où il trouve l’emplacement d’une

image, qui répond à une autre avec son concept de «montage à distance», il saisit alors les sons

qu’il doit utiliser. Deux mots clefs: rythme et émotion. Cela correspond à ce qu’il veut faire saisir

des images et des sons.

Pelechian explique: «Il fallait que le son soit indissociable de l’image et l’image indisso-

ciable du son. Je me fondais [pour Nous] et me fonde encore sur le fait que, dans mes films, le

son se justifie uniquement par son rôle au niveau de l’idée et de l’image. Même les bruits les plus

élémentaires doivent être porteurs d’une expressivité maximale et, dans ce but, il est nécessaire

de transformer leur registre. C’est pour cette raison que, pour l’instant, il n’y a pas de son synchrone

ni de commentaire dans mes films».1

1 Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint, ou la théorie de la distance», Trafic, n° 2, printemps 1992, p. 96.

Martin Barnier

Le son des films de Pelechian

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Ce changement de registre du son lui permet de pousser l’expressivité acoustique jusqu’à

l’abstraction. Il joue des déformations, des résonances, des répétitions. Par contre, même s’il affirme

ne pas avoir de «son synchrone», on trouve beaucoup de «points de synchronisation»2 dans ses

films, ou de logique de synchronisme, même si cela ne domine pas son œuvre. Il y a du Bresson

chez Pelechian, quand il envisage «que les bruits deviennent musique».3 D’autres pensées de

Bresson conviennent aux deux cinéastes: «images et sons ne devront leur valeur et leur pouvoir

qu’à l’emploi auquel tu les destines»;4 «images et sons comme des gens qui font connaissance

en route et ne peuvent plus se séparer»;5 « Bien savoir ce que ce son (ou cette image) vient fai-

re là»;6 «Il faut qu’images et sons s’entre-tiennent de loin et de près. Pas d’images, pas de sons

indépendants».7

L’intransigeance de Bresson rejoint la volonté expérimentale de Pelechian. Le travail de

la matière sonore demande à être écouté et analysé.

Cette interdépendance son/image devra être envisagée dans les différents éléments don-

nés par Pelechian. Coups de feu, et leur timbre, durée, aussi bien qu’extraits de musique (malaxés,

transformés) doivent s’analyser en pensant au sens global, ou plus exactement aux sentiments

que Pelechian veut transmettre au spectateur. Nous n’allons pas ici analyser l’aspect musical du

montage image de Pelechian, qui atteint «la même continuité de mouvement que possède natu-

rellement la musique»,8 mais nous allons tenter de saisir comment il utilise les sons, et pourquoi

ces sons-là.

2 Michel Chion, Un art sonore, le cinéma, Paris, Cahiers du cinéma, 2003, p. 430.

3 Robert Bresson, Notes sur le cinématographe, Paris, Gallimard, 1957, réed. 1988, p. 32.

4 id., p. 33.

5 id., p. 48.

6 id. p. 62.

7 id. p. 83.

8 Michel Chion, La Musique au cinéma, Paris, Fayard, 1995, p. 365.

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Des musiques connues

Dans la plupart de ses films, les morceaux de musique utilisés sont assez connus du grand

public. Il ne cherche surtout pas à faire «original» avec une composition complexe et ardue. Il ne

demande pas à des compositeurs de faire pour lui de la musique. Il réutilise ce qui a déjà un sens

pour l’auditeur «moyennement cultivé» de la fin du XXe siècle. Ce faisant, il reprend, comme le

note Michel Chion, la technique des compilations du cinéma muet.9 Si on peut rapproché les films

de notre réalisateur arménien de la production des années 1920, ce n’est pas seulement grâce

à des recherches théoriques sur le montage, l’influence de Vertov, le travail sur le noir et blanc,

les jeux de répétition, l’absence de dialogue… c’est aussi grâce à la technique des «cue sheets»

(partition avec repères).10 C’est par ce terme qu’on désignait le pot-pourri d’airs connus joué par un

orchestre (ou un pianiste, voir même un phono) dans une salle entre les années 1909 et 1929. Cet

accompagnement musical en direct est parfois méprisé par ceux qui étudient la musique de film.

Mais en réalité cette méthode pouvait donner de grands moments. Les compilations effectuées

par Joseph Carl Breil pour Griffith, par exemple Naissance d’une nation (1914), reprenant des

extraits de Wagner, Tchaïkovski, Liszt aussi bien que des airs traditionnels populaires américains,

fonctionnent parfaitement. Artavazd Pelechian reprend ce principe, en restant dans son travail

expérimental basé sur la répétition. Il découpe un morceau classique ou connu, en laissant une

partie du thème reconnaissable, mais répète des passages qui ne devraient pas être placés l’un

à coté de l’autre. Il recompose les œuvres musicales. Il choisit de ne mettre que quelques airs qui

se retrouvent tout au long du film. Pour le musicologue Michel Chion, il choisit de s’appuyer sur

«la banalité musicale: par exemple [pour Les Saisons] sur la tempête de l’été des Quatre saisons,

morceau connu s’il en est, nous voyons des paysans dévalant des collines avec d’énormes bottes

de foin (…). Cette musique plus ressentie qu’écoutée, qui se mélange à des bruits réels, donne

non seulement, pour envelopper et structurer le montage, sa base rythmique, mais aussi partie-

llement sa structure harmonique et mélodique».11

Cette musique ressentie tire à la fois le film du côté du non-verbal film à la Godfrey Reggio

(avec la musique de Philip Glass pour Koyaanisqatsi, par exemple, que Pelechian cite parfois), et

du côté du minimalisme économique des années 1920. En effet dans les petites salles de quartier

(ou chez des forains de petite envergure) où un pianiste amateur tentait de mettre en musique les

films diffusés, les mêmes morceaux (à peine) maîtrisés par le pianiste se répétaient. La répétition

9 Id. p. 49

10 Laurence E. MacDonald, The Invisble Art of Film Music, New York, Ardsley House, 1998, p. 2.

11 Chion, La Musique…, op. cit., p. 366.

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des airs de musique chez Pelechian ne provient pas du manque d’imagination mais de la volonté

de créer des rimes sonores qui jouent avec les rimes visuelles.

Les choix de musiques sont donc assez peu «originaux»: Vivaldi dans les Saisons, Bach

dans Fin, Verdi dans Vie, Bellini dans Nous et le thème principal de Limelight de Chaplin dans Notre

Siècle. Il s’agit de jouer avec l’effet de «reconnaissance» du public afin de créer un environnement

sonore «connu», assez simple pour envisager de le pousser jusqu’à l’abstraction par rappels et

morcellement.

Musiques et bruitages

Dans Au début, un spectateur occidental pourrait croire qu’une musique originale a été

composée pour le film. Gueorgui Vassilievitch Sviridov est un compositeur célèbre en Russie. Élève

de Chostakovitch, il a écrit de nombreux thèmes pour des films, pour des émissions de télé et pour

la radio, en plus d’une œuvre savante et de musique chorale. La musique minimaliste contempo-

raine de Sviridov dans Au début est donc familière à l’oreille des spectateurs russes des années

1960-1970. Cette musique très rythmée correspond parfaitement à la course des personnages à

l’écran. Les cuivres apportent à la rythmique au piano un aspect brillant, «triomphant». Il s’agit

sans doute de la musique écrite pour le film patriotique Temps, en avant ! (de Milkhina et Shejtser,

1965) qui connu un grand succès en URSS. Le côté enjoué de la musique permet de dépasser les

visions de cadavres. La révolte reste la plus forte. Des coups de timbales assourdis vont donner

plus de gravité à la double boucle (rythmique et mélodique) du piano. Au bout de 3’06’’ des

montées et descentes chromatiques de violons dramatisent encore le passage qui montre des

militaires et non plus des civils. Le spectateur soviétique pouvait retrouver des images familières

et une musique déjà conçue pour un film de guerre. Il n’est pas dépaysé. Mais il doit recomposer le

sens. D’autant plus que les tirs de fusils entendus sonnent exactement comme dans les westerns

spaghettis des années 1960 (ex à 3’33’’). Un très long sifflement de balle, aigue, avec une partie

de réverbération, qui étouffe parfois la musique. Ce bruitage récurant transforme la composition

musicale. Une forme de violence domine alors. Aujourd’hui cela renvoie à un type de bruitage

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de fiction oublié (les armes ne font plus du tout le même bruit au cinéma). Mais c’était un son

familier dans la fin des années 1960. Parfois la boucle complète du piano est empêchée par des

coups sourds, une «musique industrielle», ou par une «explosion de percussion». Les timbales

résonnent sur les guerres coloniales, le bourdonnement d’un réacteur s’associe au Viet Nam. Les

accords en boucle accompagnent la course de manifestants. Une grosse caisse et des cymbales

«bruitent» le choc avec les forces de l’ordre… Quand la trompette triomphante revient, les révo-

lutionnaires semblent courir vers la victoire. Mais trois coups de fusils sifflant (les mêmes qu’au

début du film) interrompent cette course. Timbales et cuivres avec des accords finaux laisse un

visage d’enfant nous regarder. À chaque seconde, la musique/bruitage changeante nous pousse

vers l’interprétation. Chacun ressent d’autant plus fortement les hésitations des mouvements,

et le sens de ces courses (peur de la répression ? marche vers la révolution ?), que le son évolue

constamment.

Ces jeux minimalistes sur bruitages et musiques renvoient bien à une atmosphère de «ci-

néma muet», l’expérimentation en plus.12 Les bruitages n’étaient pas utilisés de la même façon,

mais les tirs de fusils, explosions et orages ou bruits de trains étaient bien présents, en direct dans

la salle dans les années 1905 à 1929, grâce aux musiciens (l’orgue de cinéma par exemple), aux

bruiteurs, ou grâce à des machines à bruits. Et comme dans les années 1913 à 1928, quand les

films montraient des mouvements de foules, les musiciens jouaient des opéras, avec des chœurs.

Pelechian procède de la même façon dans Nous.

L’utilisation des musiques

Dans Nous des chœurs puissants éclatent régulièrement. Ils représentent la foule, la

force du nombre, l’exaltation du peuple, ou sans doute de la nation arménienne. Mais chaque

fois l’agencement des sons et des images renvoie aussi à l’humanité toute entière. La musique

traditionnelle arménienne n’apparaît que deux fois brièvement dans les 23 minutes de Nous. Les

chœurs et les solos d’une aria célèbre reviennent très souvent, morcelés, découpés, réagencés. Il

s’agit du passage le plus connu de Norma de Vincenzo Bellini (1831): «casta diva». C’est un des

morceaux les plus difficiles du répertoire de soprano.13 La Callas l’a exécuté de façon magistrale

dans les années 1950. Cet opéra se déroule dans la Gaule sous le joug des Romains. Deux des

personnages principaux y prônent la révolte contre l’occupant. Dans Nous, cet air résonne sur des

images de mouvements de foules et de pleurs lors d’événements tragiques traversant l’histoire

du peuple arménien. On pourrait voir dans le choix de Norma un geste politique: nécessité de se

12 Martin Barnier, Bruits, cris, musiques de film, Rennes, PUR, 2010.

13 Gustave Kobbé, Tout l’opéra. De Monteverdi à nos jours, Paris, Bouquin Robert Laffont, 1982, p. 321.

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révolter pour faire reconnaître la nation arménienne, dénonciation du génocide subi dans l’Empire

ottoman, de l’exil, des souffrances infligées par Staline et par les guerres… Mais il est plus probable

que c’est l’effet déclenché par cette aria dramatique (la jeune Norma va mourir au bûcher) qui est

utilisé par Pelechian plutôt que le contenu de l’opéra.14 Bellini disait «un opéra doit faire couler des

larmes, causer l’horreur et amener la mort grâce au chant». L’écoute de «casta diva» alliée à des

images de femmes en pleur, d’assemblée en prière, de foule s’embrassant, déclenche une vive

émotion chez le spectateur. On est encore une fois du côté d’un cinéma qui se ressent plutôt qu’il

ne se réfléchit. Il ne s’agit pas de connaître le contenu narratif de l’opéra Norma pour comprendre

Nous (même si les deux fonctionnent bien ensemble) mais de reconnaître le potentiel d’émotion

de cet extrait de musique.

Pelechian ne cherche pas le clin d’œil avec les aficionados d’opéra. Il hérisserait plutôt les

puristes. Car il n’hésite pas à recourir aux mixages sonores détonnant. «Casta diva» se mélange

à une batterie rock (vers la fin de Nous) de type ‘rock garage des années 1960’. En 2011 on ap-

pelle cela un mash-up ou un bootleg. Une partie d’une musique continue et fonctionne avec une

autre. Il donne à la fois le chant désespéré de la soprano qui va vers la mort et la rébellion d’une

batterie rock, le tout alternant avec des explosions. Le travail sur le son effectué par Amirkhanian,

sous la direction du cinéaste, tient du sampling autant que de la composition «concrète» inspirée

par Pierre Schaeffer et Pierre Henry. Des machines de tout type envahissent la piste son: des tra-

ins, des grues, des moteurs de camion qui enfument un triporteur. Cette musique concrète est un

«bruit-musique» dynamique et vivant. Au lieu d’être un parasite agressant notre oreille, le bruit

devient une pulsation bénéfique. Même des clins d’œil se glissent dans cette organisation avec

une lionne grognant en cage, comme les automobilistes coincés dans leur voiture.

Dans Fin, le bruit du train est une scansion régulière et douce. Un battement cardiaque.

Simultanément, certains voient dans ce film une issue tragique, le train de la déportation. Mais

14 Pelechian, dans son livre, explique que son film a été critiqué en Arménie parce qu’on ne le trouvait pas assez patriotique. Article dans Trafic, n° 2, op. cit.

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l’utilisation de la musique de Bach pousse aussi vers une interprétation métaphysique, liée au

divin. Finalement, l’utilisation de la musique alliée au son du train laisse chacun avec un senti-

ment différent. La douceur et la régularité (du bruit du train et de la musique de Bach) donnent,

pour nous, une sensation de bien-être. La vision de l’enfant qui s’endort contre sa mère dans une

lumière bienfaisante dégage une forte idée d’apaisement. Cette sérénité est sans doute liée à la

rythmique de Bach, dont on dit qu’elle a des vertus thérapeutiques.

Des voix «on the air»

Pour Notre siècle, les voix humaines sont plus importantes, même si elles restent du

côté du bruits, qu’elles ne forment pas de vrais dialogues et que la narration n’entre toujours pas

en ligne de compte. Ces voix de cosmonautes russes et d’astronautes américains, répondant aux

questions de leur centre de contrôle à terre, sont toutes transmises par des micros. Ce sont des voix

«on the air», dit Michel Chion, ou «sur les ondes».15 On les entend toutes avec un son grésillant.

Elles traversent l’éther, viennent de l’espace jusqu’à la terre. Elles ajoutent un élément de vérité à

l’ambiance «conquête spatiale» de l’ensemble du film. Elles ne sont presque jamais précisément

«sourcées». Elle proviennent d’un des techniciens dans le centre de contrôle de Houston, ou bien

celui de Baïkonour, sans qu’on sache qui. En quelques rares occasions, avec un gros plan, on voit un

astronaute répondre, mais la plupart du temps la voix «flotte» sans source précise, permettant de

créer un «paysage sonore» typique des centres de recherche astronautique. Même en maîtrisant

bien l’anglais, ou le russe, on ne saisit que des bribes de conversation. On a donc des «dialogues»,

mais ils ne servent pas à faire avancer une «histoire». Ils restent du côté du bruit «réaliste» co-

rrespondant aux lieux montrés. À plusieurs reprises (au mois trois fois) on entend un interviewer

américain s’adresser à un astronaute de la NASA: «What you wanna do?» (Que voulez vous faire?

avec une accentuation familière dans la prononciation). Et le pilote semble répondre «Forget it!»

(Oublie ça !). Que veulent faire les personnages du film ? Oublions cette question. Elle n’a pas lieu

d’être. Le son bref et «on the air» se perd dans l’espace. La «narration» aussi.

D’autres éléments sont identifiables: les comptes-à-rebours. Ils se mêlent à des bruits

d’ordinateur (des années 1960-70). Des «tuuut… tuuut», et des «cli-clic… cli-clic» rythment ces

passages. Quelques gros plans sur des horloges digitales permettent d’associer ces moments so-

nores avec le temps qui passe à l’envers jusqu’au décollage. Le temps du XXe siècle s’écoule-t-il à

contre-sens? Il est clairement marqué par des machines, et même la voix qui scande l’écoulement

temporel («Fifty seconds… twenty seconds») est transmise par un micro, «on the air». La voix

est parfois masquée par le réacteur d’une fusée au décollage. Il s’agit du bruit le plus puissant

15 Michel Chion, Un art sonore, op. cit., p. 427-428.

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sur terre, 180 dB. L’homme est dominé par la machine, en décibels et même broyé par le métal,

explosé, écrasé par la centrifugeuse, le visage déformé. Cela explique aussi les voix déformées,

grésillantes, mal transmises par les radios. Le compte à rebours est aussi un risque de mort. La

musique symphonique triomphante, qui s’approche du fameux morceau de Richard Strauss, Ain-

si parla Zarathoustra, résonne sur l’énorme vibration sonore du décollage. Mais l’ingénieur du

son Oleg Polissonov, seul crédité pour musique, bruitage et voix, a trituré la bande magnétique,

déformé les sons… En effet, au moment où devrait éclater le tutti orchestral qui donne l’éclat et

la puissance du morceau, cela joue faux! Ces fausses notes dans les cuivres, dans cette parodie

de Strauss, et donc du 2001 Odyssée de l’espace de Kubrick, annule tout triomphalisme ! Ces

accords ratés, dissonants reviennent à de nombreuses reprises (ex 7’33’’; 25’13’’; 26’18’’; et cela

se répète de plus en plus à la fin du film: 47’18’’; 47’43’’; 48’07’’; 48’27’’; 49’14’’). Ils soulignent

l’ironie de Pelechian face au progrès technique et à la conquête spatiale. Pourtant d’autres pas-

sages musicaux sont lyriques, plus au premier degré, avec des chœurs puissants. D’autres encore

signalent la science-fiction a souvent été associée aux synthétiseurs. Depuis Forbidden Planet et

sa musique électronique créée par Louis et Bebe Barron, jusqu’à Blade Runner avec la musique

de Vangelis, les voyages dans l’espace ont été accompagnés au synthétiseur. C’est le cas aussi

dans Notre siècle. Mais cette musique planante alterne, chez Pelechian, avec une composition

de Chaplin pour Limelight et une musique comique et sautillante sur des images d’avions qui

s’écrasent.

Conclusion

Le son, mélange de bruits (voix) et musique, précise les sentiments que les images seu-

les ne peuvent pas rendre: émotion vive et lyrique ou, au contraire, ironie et second degré. Ce

sont les émotions primordiales que Pelechian veut faire surgir. Refusant le sens des mots, comme

les futuristes des années 1920 ou les lettristes des années 1950, il cherche à faire ressentir par

l’inarticulé. Il mixe des musiques qui s’opposent. Il mêle habilement bruit et musique. La notion de

bruit-musique est essentielle à l’œuvre sonore de Pelechian. Comme Jean-Luc Godard il n’hésite

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pas à couper, remonter, les morceaux de musique qu’il utilise. Il jongle aussi avec les époques:

musique baroque italienne, musique contemporaine russe, musique de variété, musique folklo-

rique… Ces éléments reconnaissables sont transformés par le mixage avec des bruits, et par des

coupes. Il se dégage de cet ensemble une polysémie qui déplace le statut originel de chaque son

ou de chaque musique tout en les laissant reconnaissables.

Pelechian cherche au plus profond du corps du spectateur ce qui peut le faire vibrer par

le son, comme par l’image.

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Sergio Becerra

Filmografía/Filmographie1

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I) TRABAJOS DE PELECHIAN/TRAVAUX DE PELECHIAN

LERNAYIN PAREK/GORNIJ PATRUL/PATRULLA DE MONTAÑA/PATROUILLE DE MONTAGNE

1964, 35 mm., B/N, 11 min., URSS/RSS Armenia

Dirección/Réalisé par: Artavazd Pelechian

Guión/Scénario: G. Arakelian

Cámara/Caméra: B. Hovsepian

Producción/Production: Estudio Armenfilm,

Erevan/Studio Armenfilm, Erevan/VGIK, Moscú/

VGIK, Moscou.

Sinopsis/Synopsis

Este documental muestra “gente llena de abnegación, que despejan cotidianamente las

vías férreas para permitir el paso del tren en las escarpadas montañas armenias. La película

1 No se pudieron encontrar datos precisos para establecer una verdadera filmografía sobre los trabajos realizados por Artavazd Pelechian durante su estadía en el VGIK Belyj Kon (Caballo blanco, 1965), codirigido con Roman Tsursumiya, así como Ich podvig bessmerten (Vuestro acto de heroísmo es terno, 1968) y Metschta (El sueño, 1968). La misma situación ocurre con Bog v Rossii (Dios en Rusia, 1984), documental realizado para la televisión alemana.

Les éditeurs de ce livre n’ont pas pu trouver des données précises en vue d’établir une vraie filmographie sur les travaux réalisés par Artavazd Pelechian lors de ses études au VGIK tels que Belyj Kon (Cheval blanc, 1965), codirigé par Roman Tsursumiya, ainsi que Ich podvig bessmerten (Votre acte d’héroïsme est éternel, 1968) et Metschta (Le rêve, 1968). Cette même situation a lieu pour Bog v Rossii (Dieu en Russie, 1984), documentaire commandé par la télévision allemande de l’ouest.

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comienza y termina con planos idénticos, sobre estos trabajadores-alpinistas marchando

a la luz de linternas cobijados aun por un cielo sombrío”. (Artavazd Pelechian, Mi cine,

Erevan, 1988).

Ce film présente «des gens plein d’abnégation, qui dégagent quotidiennement la voie pour

le passage des trains dans les gorges des montagnes arméniennes […]. Le film commence

et se termine par des plans identiques, montrant des travailleurs-alpinistes marchant à la

lumière de lanternes, sur fond de ciel sombre «(Artavazd Pelechian, Mon cinéma, Erevan,

1988).

MARDKANTS YERKIRE/ZEMLIA LIODEI/TIERRA DE LOS HOMBRES/TERRE DES HOMMES

1966, 70 MM., B/N, 10 min., URSS

Ensayo estudiantil cinematográfico/Essai

cinématographique étudiant

Dirección/Réalisé par, guión/scénario,

montaje/montage: Artavazd Pelechian

Docente titular/Enseignant: L.A. Kristi

Coordinador del trabajo/Coordinateur du

travail: L. Bondareva.

Producción/Production: Estudio de Cine

Documental, Erevan/Studio de Cinéma Documentaire, Erevan/Instituto Cinematográfico Estatal

de la URSS-VGIK, Moscú/Institut Cinématographique d’État-VGIK, Moscou.

Sinopsis/Synopsis

Esta película exalta «el tema del permanente descubrimiento de la belleza del mundo

que el hombre lleva a cabo en su vida y en su trabajo, llevado a cabo en el marco de una

graqn ciudad, durante un día de trabajo. El film comienza y termina con una imagen de

El Pensador, la famosa escultura de Rodin, girando sobre sí misma. Esta célebre obra

de arte se ha convertido desde tiempo atrás en el símbolo inalterable del pensamiento

humano”. (Artavazd Pelechian, Mi cine, Erevan, 1988).

«C’est le thème de la découverte permanente de la beauté du monde, que l’homme réa-

lise dans sa vie et dans son travail, qui est développé dans le cadre d’une grande ville,

présentée au cours d’une journée de labeur. Ce film démarre et se termine sur l’image de

la sculpture de Rodin: le Penseur, qui tourne sur elle-même. Cette sculpture célèbre est

devenue depuis longtemps le symbole de l’expression inaltérable de la pensée humaine».

(Artavazd Pelechian, Mon cinéma, Erevan, 1988).

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SKIZBE/NACALO/AL PRINCIPIO/AU DÉBUT

1967, 35 mm., B/N, 10 min., URSS

Dirección/Réalisé par, guión/scénario, montaje/

montage: Artavazd Pelechian

Director de fotografía/Chef Opérateur: Elisbar

Karavaev

Música/Musique: Oleg Poulissonov, M. Samuelian,

Georgi Sviridov (tema compuesto para ¡Tiempo,

adelante! (Milkhina y Shejtser, 1965)/ (Bande

sonore composée pour Temps en avant! (Milkhina

et Shejtser, 1965).

Consultantes/Conseillers: S. Yossifian, P. Aliochkin

Producción/Production: Armenfilm, Erevan/VGIK, Moscú/VGIK, Moscou.

Sinopsis/Synopsis

Film realizado a través de imágenes de archivo dedicado al 50º aniversario de la Revolu-

ción de Octubre. Breve historia de las revoluciones y movimientos sociales, así como las

represiones a estos, realizada con materiales de archivo de todo el siglo XX, generando

movimiento y energía a través del montaje. Pelechian experimenta con este film lo que

no cesará de desarrollar en los films posteriores, un montaje de imágenes preexistentes,

alternando pasado, presente y futuro, en una trama que forma una representación simbó-

lica de la historia. Vemos movimientos de revuelta popular, desfiles, figuras emblemáticas,

imágenes de explosiones, cadáveres, masacres y destierros, maquinas en movimiento,

con un flujo rítmico muy característico de Pelechian de aquí en adelante.

Film réalisé avec des images d’archives dédié au 50ème anniversaire de la Révolution

d’Octobre. Brève histoire des révolutions et des mouvements sociaux, ainsi que la ré-

pression à leur encontre, basés sur des matériaux d’Archives du XXème siècle, générant

de par le montage un mouvement et une énergie propres. Pelechian expérimente avec

ce film tout ce qu’il ne cessera de mettre en scène, un montage d’images préexistantes,

en alternant le passé, le présent et le futur pour obtenir ainsi une version symbolique de

l’histoire. Nous voyons les mouvements des révoltes populaires, des défilés, les visages

de figures emblématiques, des explosions, des cadavres, massacres et expulsions, des

machines en mouvement, avec un flux rythmique très caractéristique de ce qui sera do-

rénavant le style Pelechian.

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MENK/MII/NOSOTROS/NOUS

1969, 35 mm., B/N, 26 min., URSS/ RSS Armenia

Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd

Pelechian

Director de Fotografía/Chef Opérateur: Laert

Poghossian, Elisbar Karavaev, Karen Messian

Montaje/Montage: L. Volkova

Sonido y Música/Opérateur son et musique: F.

Amirkhanian.

Música adicional/Musique: Vincenzo Bellini (La Norma).

Redactor/Rédacteur: Ch. Tatikian

Asistentes/Assistants: L. Davitian, R. Ovanessian, A. Ovsepian

Producción/Production: Televisión Armenia/Télévision Arménienne, Armenfilm, Erevan.

Sinopsis/Synopsis

Poema cinematográfico realizado mediante la combinación de imágenes capturadas por

el autor con otras provenientes de los Archivos Centrales del Estado y del Estudio de Films

Documentales de Erevan, cuyo sentido recae en el título, Nosotros, que representa al pue-

blo armenio dentro de la especificidad de su historia —genocidio, repatriación— y unifica

la vida cotidiana en la tierra natal, como metáfora de toda la humanidad en su conjunto.

El registro de esta cotidianidad va desde lo trágico (imagen de un entierro que el montaje

convierte en conmovedor) a lo cómico (un triciclo desaparece bajo el humo del tubo de

escape que arranca). Esta especificidad armenia alcanza aquí, para el mundo occidental,

una dimensión universal. Es un grito contra toda animosidad nacionalista. También es un

trabajo sobre los símbolos que representan este grito.

Poème cinématographique réalisé par une combinaison de prises de vue obtenues par

le réalisateur même et des images des Archives Centrales d’État et du Studio de Films

Documentaires d’Erevan, dont le titre, ne représente pas seulement l’histoire —génocide,

retour— et la vie du peuple arménien, mais devient une métaphore de l’humanité dans

son ensemble. Le registre de cette quotidienneté va du tragique (images d’un enterrement

qui deviennent par le montage en un acte émouvant) au comique (moto qui disparait

dans la fumée d’un camion lors d’un embouteillage). La spécificité de la vie arménienne

acquiert de par ce film une qualité universelle, constituant un cri contre toute tentative

nationaliste et un fort travail sur les symboles qui constituent ce cri.

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BNAKKITCHNERE/OBITATELI/LOS HABITANTES/LES HABITANTS

1970, 35 mm., B/N, 10 min. URSS/RSS Bielorusia

Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd

Pelechian

Director de Fotografía/Chef Opérateur: Evgueni

Anissimov

Montaje/Montage: L. Volkova

Sonido/Opérateur son: V. Kharlamenko

Música/Musique: V. Ouslimenkov

Producción/Production: Bielorus Film

Sinopsis/Synopsis

Pelechian plantea un film de enfrentamientos. El de las manifestaciones de la naturaleza,

y de cómo el hombre interactúa en ella; el enfrentamiento entre dos tipos de montaje, y

el enfrentamiento sonoro. Lo bello y lo feo. La contemplación (lo bello) y la manipulación

del tiempo y el sonido (duración de tomas y música armónica), sitúan una mirada, en

este momento, en estado de gracia. La interacción del hombre en la naturaleza (lo feo),

los planos acortados y los sonidos naturales sincrónicos, nos aleja del hábitat deseado en

un principio. Una representación del caos a través de figuras apocalípticas de manadas de

animales aterrorizados, pero que en la inercia de la huida encuentran el contrapunto de

nubes de pájaros que escapan de la tierra y de los hombres, que la colonizan al ruido de

los fusiles. El film está construido sobre la idea de una relación plena de humanidad con

la naturaleza y el mundo animal, restableciendo el equilibro perdido.

Pelechian nous présente ici un film de confrontations: celle des manifestations de la nature

et de la façon dont l’homme agit à son encontre, de celle entre deux conceptions du mon-

tage, et la confrontation sonore. Le beau et le laid. La contemplation (le beau) issue de la

manipulation du temps et du son (durée des prises de vue et musique harmonieuse) situe

un regard en ce moment même, produisant un état de grâce. L’interaction de l’homme et

de la nature (le laid), les plans très courts et les sons synchroniques, nous renvoient très

loin de l’habitat idéal construit au début. La représentation du chaos par des troupeaux

terrorisés, trouvant un contrepoint à l’inertie de leur mouvement dans le vol des oiseaux

qui fuient de la terre et des hommes, sous le son des fusils. Le film prétend reconstruire

une pleine idée d´humanité et d’harmonie entre homme et nature, rétablissant l’équilibre

perdu.

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TARVÁ YEGHANAKNERE/VREMENA GODA/LAS ESTACIONES/LES SAISONS

1975, 35 mm., B/N, 30 min. URSS/RSS Armenia

Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd

Pelechian

Montaje/Montage: Artavazd Pelechian, Aida Galstian,

S. Arustamian

Director de la Fotografía/Chef Opérateur: Mijhail

Vartanov, Boris Hovsepian, G. Tchavouchian

Música/Musique: Antonio Vivaldi (Las cuatro

estaciones/Les quatre saisons), V. Kharlamenko, Tigran Mansurian

Producción/Production: Estudio de Televisión de Erevan/Studio de Télévision d’Erevan

Sinopsis/Synopsis

Escenas de trabajo y supervivencia del campo en las altas montañas de Armenia, dónde

la mirada de Pelechian, por momentos, pareciera transparente. El ciclo de la naturaleza

y de la forma en cómo los hombres se acoplan a esta es registrada a través de la vida de

los pastores armenios. Una obra de una energía telúrica y una musicalidad tremendas.

Scènes du travail et de la survie dans les champs des hautes montagnes arméniennes, où

le regard de Pelechian, semble presque devenir transparent. Le cycle de la nature et de

la façon dont les hommes s’y adaptent est capturé à travers le vécu d’une communauté

de bergers arméniens. Œuvre munie d’une énergie tellurique et d’un sens musical hors

du commun.

MER DARE/NASH VEK/NUESTRO SIGLO/NOTRE SIÈCLE

1982, 35 mm., B/N, 50 min. URSS/RSS Armenia

1990, 35 mm., B/N, 30 min. URSS/RSS Armenia

Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd Pelechian

Imagen/Chef Opérateur: O. Savin, L. Pogossian, R.

Voronov, A. Choumilov

Sonido/Opérateur son: Oleg Polissonov

Montaje/Montage: Aida Galstian

Asistente de dirección/Assistant: A. Aroustanian

Producción/Production: Estudio de Televisión de Erevan/Studio de Télévision d’Erevan.

Sinopsis/Synopsis

«Siempre y más procesiones a la gloria de «nuestro siglo», con esa impresión que una

amenaza que nos ronda y no se dice, de la manifestación de un rumor que no se logra

encarnar, nuestro siglo, no lo olvidamos, es el de las conquistas y los genocidios, el de

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todas las vanidades también: los hombres harán prueba de toda su pretensión. Lucharán

contra los determinismos de la naturaleza, fabricarán su leyenda a punta de travestismos,

de protocolos intimidantes, de audacias testarudas, para sólo dejar como testimonio al-

gunas imágenes que afirman sin cesar lo absurdo de esta vocación instintiva y totalitaria

de la colonización y la ocupación de otros mundos.”

Pierre Arbus Tomado de http://www.artavazd-pelechian.net/filmo/filmo.htm

«Toujours des processions, à la gloire de «notre siècle «, toujours cette impression d›une

menace qui ne se dit pas, d›une rumeur qui se manifeste, mais ne s›incarne pas ; notre

siècle, on ne l›oubliera pas, c›est le siècle des conquêtes et des génocides, le siècle de

toutes les vanités aussi: les hommes vont y faire l›épreuve de toutes leurs prétentions.

Ils lutteront contre les déterminismes de la nature, fabriqueront leur légende à coup de

travestissements, de protocoles intimidants, d›audaces et d›entêtements, pour ne laisser

en guise de témoignage que quelques images qui redisent, inlassablement, l›absurdité

de cette vocation instinctive et totalitaire à la colonisation et à l›occupation des mondes».

Pierre Arbus Repris de http://www.artavazd-pelechian.net/filmo/filmo.htm

«Larga meditación sobre la conquista del espacio, sobre estas puestas en fuego que no

conducen a ninguna parte, el sueño de Ícaro encapsulado por rusos y estadounidenses,

el rostro deshecho por la fuerza de la gravedad de cosmonautas en plena aceleración, y

una catástrofe que no par de anunciarse.” (Serge Daney, Libération, 11 agosto 1983).

«Longue méditation sur la conquête de l’espace, les mises à feu qui ne vont nulle part, le

rêve d’Icare encapsulé par les Russes et les Américains, le visage défait par l’apesanteur

des cosmonautes accélérés, la catastrophe qui n’en finit pas de venir. «(Serge Daney, Li-

bération, 11 aout 1983).

VERJ/KONIETS/FIN/FIN

1992, 35 mm., B/N, 8 min. Armenia

Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd

Pelechian

Director de Fotografía/Chef Opérateur: Vahagn Ter-

Hakobian, A. Grigorian

Sonido/Opérateur son: Oleg Polissonov

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Música/Musique: J.S. Bach (La pasión según San Juan/La passion selon Saint-Jean)

Producción/Production: Estudio Haik, Armenia/Studio Hayk, Arménie.

Sinopsis/Synopsis

Un tren avanza hacia el fin, el túnel no parece terminar. Pelechian y su cámara se hacen

invisibles para captar los rostros de los pasajeros provenientes de todos los orígenes. Pero

¿A dónde van? Algo que comienza. Un viaje que transcurre. Algo que finaliza.

Un train avance vers la fin, le tunnel semble ne pas en finir. Pélechian et sa caméra s’y

font invisibles afin de capturer les visages des passagers provenant de toutes les origines.

Mais où vont-ils ? Quelque chose commence. Un voyage aura lieu. Quelque chose finira

aussi.

KYANK/JIZN/VIDA/VIE

1993, 35 mm., Color, 7 min. Armenia

Dirección/Réalisé par, guión/scénario: Artavazd

Pelechian

Director de Fotografía/Chef Opérateur: Vahagn Ter-

Hakobian, A. Grigorian

Sonido/Opérateur son: Oleg Polissonov

Música/Musique: Giusseppe Verdi

Producción/Production: Armenfilm, M/P Aitta

Sinopsis/Synopsis

Vida trae consigo el nacimiento del color en los films de Pelechian. Su mirada, esta vez,

se centra en la figura de una mujer en la sala de parto y de ese primer encuentro con el

recién nacido, que parece flotar en el aire en vía de refugiarse en los brazos de su madre.

Vie amène avec soi la couleur dans les films de Pelechian. Son regard se pose cette fois-ci

dans le visage d’une femme dans la salle d’accouchements, et dans cette première ren-

contre entre l’enfant qui vient de naitre, et qui semble être encore en apesanteur, lors du

trajet qui le conduira vers les bras de sa mère.

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II) OTROS TRABAJOS/AUTRES TRAVAUX

ASHNANAYIN HOVVERGUTIUN/OSENNYAYA PASTORAL/PASTORAL DE OTOÑO/

PASTORALE D’AUTOMNE

1971, 35 mm., Color, 10 min., URSS/RSS Armenia

Dirección/Réalisé par: Mijhail Vartanov

Guión/Scénario: Artavazd Pelechian

Director de Fotografía/Chef Opérateur: Mijhail Vartanov, S. Boyarova

Música/Musique: Tigran Mansurian

Producción/Production: Estudios Armenfilm/Studios Armenfilm

Sinopsis/Synopsis

Crónica documental, carente de diálogos, sobre la vida de los pastores en las montañas

de Armenia durante el otoño, llevada a cabo tanto en la realización como en términos de

montaje por su creador según el método de “dirección de los actos sin dirigir”, teorizada

por Vartanov.

Chronique documentaire sans dialogues sur la vie des bergers dans les montagnes armé-

niennes pendant l’automne, conçu en termes de mise en scène et de montage selon la

méthode «direction des événements sans diriger», théorisée et mise au point par l’auteur.

ZVYODZNAYA MINUTA/MINUTO ESTRELLADO/MINUTE ÉTOILÉE

1973, 35 mm., 10 min., URSS.

Dirección: Lev Kulidjhanov, Artavazd Pelechian

Guión/Scénario: Yaroslav Golovanov, Solomon Zelin, Lev Kulidghanov y

Aleksandr Novogrudsky.

Música/Musique: Mijhail Tariverdiev.

Intérpretes/Interprètes: Aleksei Batalov, Efim Kopelyan.

Producción/Production: Estudios Cinematográficos Gorky/Studios Cinématographiques Gorky.

Sinopsis/Synopsis

Oda a la conquista del espacio y a los logros de la Unión Soviética en ese campo.

Ode à la conquête de l’espace et aux exploits de l’Union Soviétique atteints dans ce do-

maine.

SIBIRIADA/SIBERIADA/SIBÉRIADE

1979, 35 mm., Color, B/N, 275 min., URSS

Dirección/Réalisé par: Andrei Konchalovski

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Dirección de escenas de archivos/ Réalisation du séquences d’archives: Artavazd Pelechian

Guión/Scénario: Valentin Ezhov, Andrei Konchalovski

Director de Fotografía/Chef Opérateur: Levan Pataashvili

Montaje/Montage: Valentina Kulagina

Montaje de escenas documentales/Montage du matériau d’archives: Vera Ostrinskaia

Música/Musique: Edouard Artemiev

Intérpretes/Acteurs: Nikita Mikahilkov, Vitali Solomin, Sergei Shakurov, Nathalia Andreichenko,

Lyudmila Gurchenko, Vladimir Samoijlov, Yevgueni Perov.

Producción/Production: Erik Waisberg, Estudios MOSFILM, Moscú/Studios MOSFILM, Moscou.

Sinopsis/Synopsis

Siberiada reconstruye la historia de Rusia desde comienzos del siglo XX y el final del zaris-

mo, la irrupción de la Revolución de Octubre, y siete décadas de vida de la Unión Soviética

hasta comienzos de los 80’s, a través de tres generaciones de una familia que vive en un

pequeño pueblo perdido en los confines de la enormidad siberiana.

Sibériade reconstruit l’histoire de la Russie depuis les débuts du XXème siècle et la fin du

régime tzariste, le surgissement de la Révolution d’Octobre, et sept décennies de vie à

l’intérieur de l’Union Soviétique jusqu’aux débuts des années 80. Ces événements sont

vécus par trois générations de la même famille qui habite un petit village au fin fond de

l’énormité sibérienne.

ASHNANAYIN SHUKAYI GUYNERE/COLORES DE UN MERCADO EN OTOÑO/

LES COULEURS D’UN MARCHÉ EN AUTOMNE

1985, 35 mm., Color, 10 min., URSS /RSS Armenia

Direccón/Réalisé par: Laert Poghosian

Guión/Scénario: Artavazd Pelechian

III) TRABAJOS SOBRE ARTAVAZD PELECHIAN/FILMS SUR ARTAVAZD PELECHIAN

POET OF CINEMA: ARTAVAZD PELECHIAN/POETA DEL CINE: ARTAVAZD PELECHIAN/

POÈTE DU CINÉMA: ARTAVAZD PELECHIAN

2009, Digital, Color, 52 min., Armenia.

Dirección/Réalisé par: Hayk Ordian

Guión/Scénario: Hayk Ordian, Alina Ordian

Director de Fotografía/Chef Opérateur: Vardan Zifugharian, Alek Hovhannisian

Montaje/Montage: Artak Dokholian

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Sonido/Opérateur du son: Aram Grigorian

Producción/Production: Hayk Ordian, Ordfilm, Erevan.

Sinopsis/Synopsis

Evocación de la obra del cineasta armenio.

Évocation de l’œuvre du cinéaste arménien.

EL SILENZIO DI PELESJAN/EL SILENCIO DE PELECHIAN/LE SILENCE DE PELECHIAN

2011, Digital, Color, B/N, 52 min., Italia/Rusia.

Dirección/ Réalisé par, guión/scénario: Pietro Marcello

Montaje/Montage: Sara Fgaier

Sonido/Opérateur du son: Beni Atria, Mirko Perri, Paolo Segat

Música/Musique: Marco Messina, Sacha Ricci

Asistentes de Dirección/Assitants: Emmanuelle Vernillo, Beatrice Buzi

Productor/Produit par: Matteo Fago, Simone Gattoni, Enrica Gonella, Rino Sciaretta

Producción/Production: Kinesis Film, Zivago Media, L’Avventurosa Film, VGIK

Sinopsis/Synopsis

Retrato tanto de la obra como del autor en sí, a partir de uno de sus rasgos más caracte-

rísticos: la ausencia de palabra.

Portrait tant de l’œuvre comme de l’auteur en soi même mené à bien à partir de l’un de

ses traits distinctifs: l’absence de parole.

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I) LIBROS DE ARTAVAZD PELECHIAN/LIVRES D’ARTAVAZD PELECHIANArtavazd Pelechian, Moe Kino, Sovetakan Grogh, Erevan, 1988. 256 p.

Artavazd Pelechian, Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Pelesjan, Quaderno Informativo, XXV Mos-

tra Internazionale del Nuovo Cinema, (A cura dell’Ufficio Documentazione della Mostra), Pesaro,

1989, 66 p.

Artavazd Pelechian, Our Century, (bajo la dirección/sous la direction de Gerald Matt), Kerber Verlag, Biele-

feld, 2004, 430 p.

Artavazd Pelechian, Teoría del montaje a distancia, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos - Cuader-

nos Ficunam, 2011, México, 96 p. (Edición bilingüe inglés-español /Édition bilingue anglais-espagnol).

II) TEXTOS Y ARTÍCULOS DE ARTAVAZD PELECHIAN PUBLICADOS EN LIBROS, REVISTAS Y CATÁLOGOS/TEXTES ET ARTICLES D’ARTAVAZD PELECHIAN PUBLIÉS DANS DES LIVRES, REVUES ET CATALOGUESArtavazd Pelechian, «Distancionni Montaj», en/dans Voprosii Kinoiskusstva, n° 15, 1974, p. 302-320.

Artavazd Pelechian, «Distancni Montaz», en/dans Film a Doba, vol. 32, n° 4, avril 1986, pp. 217-221.

Artavazd Pelechian, «Distanchinonii montaj, ili Teoria distanchii», en/dans Moe Kino, Sovetakan Grogh, Ere-

van, 1988, pp. 129-148.

Artavazd Pelechian, «Il montaggio a distanza», en/dans Montaggio a distanza, Il Cinema di Artavazd Peles-

jan, Quaderno Informativo, XXV Mostra Internazionale del Nuovo Cinema, Pesaro, 1989, pp. 19-29.

Artavazd Pelechian, «Le montage à contrepoint ou la théorie de la distance», en/dans Les documentaires de

la République Soviétique d’Arménie, Rétrospective du 21e Festival du Film Documentaire, Nyon,

1989, pp. 75-102. (Texte trilingue).

Sergio Becerra

Bibliografía/Bibliographie

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IV) ARTÍCULOS PUBLICADOS EN REVISTAS Y PERIÓDICOS SOBRE ARTAVAZD PELECHIAN/ARTICLES PARUS DANS DES JOURNAUX ET DES REVUES SUR ARTAVAZD PELECHIANFrancis Aizicovici, «Cinéma arménien – Bilan d’un festival», en/dans Cinéma, n° 403, 17 juin 1987, p. 8.

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Emmanuelle André Es profesora de estudios cinematográficos en la Universidad Paris-Diderot. Dirige, junto con Rémi

Fontanel y Luc Vancheri, la colección “Le vif du sujet” de la editorial Presses Universitaires de Lyon. Es autora de Patrón estético. Cine, música, pintura /Esthétique du motif. Cinéma, musique, peinture (Presses Universitaires de Vincennes, 2007) y de la obra La conmoción del sujeto. De la histeria en el cine (siglos XIX-XXI)/Le Choc du sujet. De l’hystérie au cinéma (XIXe-XXIe siècle) (Presses Univer-sitaires de Rennes, 2011). Sus trabajos recientes versan sobre la estética del cine, la historia del arte y la antropología cultural.

Est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Paris-Diderot. Elle codirige, avec Rémi Fontanel et Luc Vancheri, la collection Le vif du sujet aux éditions des Presses Universitaires de Lyon. Elle est l’auteur d’Esthétique du motif. Cinéma, musique, peinture (Presses universitaires de Vincennes, 2007) et de l’ouvrage Le Choc du sujet. De l’hystérie au cinéma (XIXe-XXIe siècle) (Presses universitaires de Rennes, 2011). Ses travaux récents portent sur les liens entre l’esthétique du cinéma, l’histoire de l’art et l’anthropologie culturelle.

Martin Barnier Es profesor de estudios cinematográficos y audiovisuales en la Universidad Lumière-Lyon 2 e his-

toriador del sonido del cine. Entre sus publicaciones se encuentran Camino para hablar/En Route vers le parlant (CEFAL, 2002); Películas francesas hechas en Hollywood. Versiones múltiples/Des films français made in Hollywood. Les versions multiples (1929-1935) (L’Harmattan, 2004); Ruidos, gritos y música en el cine/Bruits, cris, musiques de films (Presses Universitaires de Rennes, 2010) y Análisis de la obra cinematográfica: Cuento de verano de Rohmer /Analyse de film: Conte d’été de Rohmer (Vrin, 2011), este último en coautoría con Pierre Beylot.

Est professeur en études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Lumière-Lyon 2. Histo-rien du son au cinéma, il a publié En Route vers le parlant (CEFAL, 2002); Des films français made in Hollywood. Les versions multiples (1929-1935) (L’Harmattan, 2004); Bruits, cris, musiques de films (Presses Universitaires de Rennes, 2010) et Analyse de film: Conte d’été de Rohmer (Vrin, 2011) ce dernier co-écrit avec Pierre Beylot.

Autores/Auteurs

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Térésa Faucon Es profesora de estudios cinematográficos y audiovisuales en la Universidad Sorbonne Nouvelle-

Paris 3. Enseña Estética del cine. Escribe para las revistas Cinémathèque, 1895, Vertigo, Cinéma, y ArtPress. Es también autora de Pensar y experimentar el montaje/Penser et expérimenter le montage (Presses de la Sorbonne nouvelle, 2009), así como de Montaje/Energía/Montage/Energie (publicación para 2012).

Est maître de conférences en études cinématographiques et audiovisuelles à l’université Sorbonne nouvelle-Paris 3. Elle y enseigne l’esthétique du cinéma. Elle écrit dans les revues Cinémathèque, 1895, Vertigo, Cinéma, ArtPress et est l’auteur de Penser et expérimenter le montage (Presses de Sorbonne nouvelle, 2009) et de Montage/Energie (à paraître en 2012).

Rémi Fontanel Es profesor de estudios cinematográficos en la Universidad Lumière-Lyon 2, donde dirige, con Jean

Milon, un pregrado sobre técnicas y prácticas artísticas del montaje. Codirige, junto con Emmanuelle André y Luc Vancheri, la colección “Le vif du sujet” de la editorial Presses Universitaires de Lyon. Autor de las Formas de lo elusivo /Formes de l’insaisissable. Le cinéma de Maurice Pialat (Aléas, 2004), y del estudio actoral Patrick Dewaere, el funámbulo/ Patrick Dewaere, le funambule (Scope, coll. Jeux d’Acteurs, 2010). Ofició como director de la obra El cine de Claire Denis o el enigma de los sentidos/Le Cinéma de Claire Denis ou l’énigme des sens (Aléas, 2008), y del número 139 de la revista CinémAction: “Biopic: de la realidad a la ficción” (Charles Corlet, 2011).

Est maître de conférences en études cinématographiques à l’université Lumière-Lyon 2 où il codi-rige (avec Jean Milon) une Licence professionnelle dédiée au techniques et pratiques artistiques du montage. Il est par ailleurs co-directeur, avec Emmanuelle André et Luc Vancheri, de la collection Le vif du sujet aux éditions des Presses Universitaires de Lyon. Auteur des Formes de l’insaisissable. Le cinéma de Maurice Pialat (Aléas, 2004) et de l’étude actorale Patrick Dewaere, le funambule (Scope, coll. Jeux d’Acteurs, 2010), il a également dirigé l’ouvrage collectif Le Cinéma de Claire Denis ou l’énigme des sens (Aléas, 2008), ainsi que le numéro 139 de la revue CinémAction: «Biopic: de la réalité à la fiction» (Charles Corlet, 2011).

Martin Goutte Es doctor en estudios cinematográficos. Autor de una tesis sobre El testimonio documental en

“Shoah” de Claude Lanzmann /Le Témoignage documentaire dans «Shoah» de Claude Lanzmann (Universidad Lumière-Lyon 2; dir. J. Gerstenkorn, 2008) y de diversos artículos y contribuciones (Ci-némAction, “Testimonio: entre la historia y la memoria”,…), sobre cine documental y la relación entre cine e historia.

Est docteur en études cinématographiques, auteur d’une thèse sur Le Témoignage documentaire dans «Shoah» de Claude Lanzmann (Université Lumière-Lyon 2; dir. J. Gerstenkorn, 2008) et de divers articles et contributions (CinémAction, Témoigner: entre histoire et mémoire, …) portant principalement sur le cinéma documentaire et sur les rapports entre cinéma et histoire.

Myriam Semerjian Trabaja como editora para la televisión desde el año 2003, y especialmente para la cadena televisi-

va France 2. Obtuvo su título de maestría en didáctica(s) de la imagen en la Universidad Sorbonne Nouvelle-Paris 3 en el año 2010. Su inclinación por el montaje y por Armenia, país donde nació su abuelo, la llevaron a estudiar la obra cinematográfica de Pelechian. Como trabajo de grado desarrolló un portal pedagógico en internet dedicado al cineasta armenio: http://pelechian.free.fr.

Est monteuse pour la télévision depuis 2003, notamment pour France 2, et titulaire d’un Master en Didactique(s) de l’image, obtenu à l’université Sorbonne nouvelle-Paris 3 en 2010. Son intérêt pour

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le montage et son attachement pour l’Arménie – d’où est originaire son grand-père, l’ont conduit à étudier les films de Pelechian. Son travail de fin d’étude est un site internet pédagogique consacré au cinéaste arménien –http://pelechian.free.fr.

Luc Vancheri Es profesor de estudios cinematográficos en la Universidad Lumière-Lyon 2 y director del Departa-

mento de Artes Escénicas y de la Imagen. Enseña Estética del cine y Teoría de la imagen. Sus más recientes trabajos exploran la relación entre el cine, la pintura y el arte contemporáneo. Es codirector, con Emmanuelle André et Rémi Fontanel, de la colección “Le vif du sujet” de la editorial Presses Universitaires de Lyon, y también dirige la colección “Cinethesis” en colaboración con la editorial italiana Forum. Entre sus últimas publicaciones están Los pensamientos figurativos de la imagen/Les Pensées figurales de l’image (Armand Colin, 2011); Imágenes contemporáneas/Images contempo-raines. Arte, formas, dispositivos/Arts, formes, dispositifs (dir.) (Aléas, 2010); Cine contemporáneo. De la película a la instalación/Cinémas contemporains. Du film à l’installation (Aléas, 2009); y Cine y pintura/Cinéma et peinture (Armand Colin, 2007).

Est professeur en études cinématographiques à l’université Lumière-Lyon 2 et Directeur du départe-ment des Arts de la Scène et de l’Image. Il enseigne l’esthétique du cinéma et la théorie des images. Ses travaux récents portent sur les rapports entre le cinéma, la peinture et les arts contemporains. Il est co-directeur, avec Emmanuelle André et Rémi Fontanel, de la collection Le vif du sujet aux éditions des Presses Universitaires de Lyon et de la collection Cinethesis en collaboration avec les éditons italiennes Forum. Parmi ses publications récentes on compte: Les Pensées figurales de l’image (Armand Colin, 2011); Images contemporaines. Arts, formes, dispositifs (dir.) (Aléas, 2010); Cinémas contemporains. Du film à l’installation (Aléas, 2009); Cinéma et peinture (Armand Colin, 2007).

Sergio Becerra Realiza una licenciatura en la Universidad Lumière Lyon 2 y un magíster en la Universidad Sorbonne

Nouvelle París 3 en estudios cinematográficos y audiovisuales. Profesor de la Facultad de Artes y Humanidades de la Universidad de los Andes desde 1999, donde ha impartido clases sobre teoría, historia y estética del cine. Ha colaborado con El Espectador, Kinetoskopio y la revista Número en temas de cine. Director de la Cinemateca Distrital desde 2008, actualmente Gerente de Artes Au-diovisuales de IDARTES, desde donde coedita y escribe en las publicaciones y catálogos de dicha entidad, entre los que se cuentan, Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia (2008); Víctor Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009); ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolu-ción (2009). Coordinó la publicación de la Primera muestra de cine medio oriental contemporáneo (2010, edición bilingüe inglés-español), y curó y coeditó la colección de 6 DVD’s y un cuadernillo crítico 40/25, joyas del cine colombiano (2011). Prepara para 2012 Kurosawa 101 y Bogotá Fílmica 1911-2011, ensayos sobre cine y patrimonio.

Prépare son master Études Cinématographiques et audiovisuelles à l’Université Sorbonne Nou-velle Paris 3. Enseignant à la Faculté d’Arts de l’Université de los Andes à Bogotá depuis 1999, où il enseigne la théorie, l’histoire et l’esthétique du cinéma. A publié des articles sur le cinéma à El Espectador, Kinetoskopio et Número. Directeur de la Cinémathèque de Bogotá depuis 2008, actuellement Gérant des Arts Audiovisuels d’ IDARTES, où il co-édite et écrit dans les publications et catalogues de l’institution, parmi lesquels Jorge Silva-Martha Rodríguez: 45 años de cine social en Colombia (2008); Víctor Gaviria: 30 años de vida fílmica (2009); ICAIC: 50 años de cine cubano en la revolución (2009). Édite le livre Primera muestra de cine medio oriental contemporáneo (2010, édition bilingue anglais-espagnol), et coédite la collection de 6 DVD et un cahier critique “40/25, joyas del cine colombiano” (2011). Il fera en 2012 l’édition de Kurosawa 101 et Bogotá Fílmica 1911-2011, ensayos sobre cine y patrimonio.

Artavazd Pelechian

Cinéaste documentariste et expérimental, théoricien du mon-tage, Artavazd Pelechian est né en 1938 à Leninakhan (actuel-lement Gyumri), en ancienne République Socialiste Soviétique d’Arménie.

En 1963, il participe au cours de réalisation dirigé par Léonid Kristi, à l’école cinématographique de Moscou (VGIK), en même temps qu’Andreï Tarkovski. Ses œuvres les plus représentatives sont Au début (1967), Nous (1969), Les Habitants (1971), Les Saisons (1975), Notre siècle/Cosmos (1982/1990), Fin (1992) et Vie (1993), essais cinématographiques courts, dont la durée varie de 6 à 50 minutes.

Il a écrit les scénarios de Pastorale d’automne (1971), de Mijhail Vartanov, et de Couleurs d’un marché en automne (1985), de Laert Pogossian. Il a également réalisé le matériau documentaire de Minute étoilée (1973), de Lev Kulidjhanov, et celui de Sibériade (1979), d’Andreï Konchalovsky. Il a enfin coréalisé (avec Roman Tsurtsumiya) Dieu en Russie (1984), documentaire de commande pour la télévision ouest allemande.

Son manifeste théorique « Le montage à distance » a été publié en 1974, et repris en 1988 dans son ouvrage Moe Kino (Mon cinéma), compilation de ses textes, scénarios et projets personnels. Il a été traduit dans plusieurs langues dont le fran-çais en 1989 et 1992. L’œuvre d’Artavazd Pelechian est célébrée mondialement et a fait l’objet de nombreuses rétrospectives notamment en France, en Autriche, aux États-Unis, au Brésil, au Mexique, et en Espagne.

Experimentador de la imagen y la materia cinematográfica, pensador y teórico que se inscribe en la línea de los cineastas-investigadores del cine soviético como S.M. Eisenstein y Dziga Vertov, Artavazd Pelechian practica un cine con elementos de “ eslabón perdido de la verdadera historia del cine ” (Serge Daney, 1983). Este libro de ensayos, el primero dedicado a este gran cineasta en todo el mundo, surge de la colaboración entre la Universidad Lumière Lyon 2 (Francia) y la Cine-mateca Distrital-IDARTES (Colombia), presentando ocho textos de docentes e investigadores del cine colombianos y franceses que se interrogan sobre los diferentes componentes de esta obra singular, relanzando así el interés de la crítica sobre una visión innovadora y original del mundo y de sus fenómenos, entre Materia y cosmos.

Expérimentateur de l’image et de la matière cinématographique, pen-

seur s’inscrivant dans la lignée des cinéastes-théoriciens soviétiques tels

qu’Eisenstein et Vertov, Artavazd Pelechian pratique un cinéma qui fait figure de « maillon

manquant de la vraie histoire du cinéma » (Serge Daney, 1983). Cet ouvrage, le premier du genre sur cet auteur de par le monde, résultat d’une coopé-ration entre l’Université Lumière Lyon 2 (France) et la Cinémathèque de Bogotá-IDARTES (Colombie), propose huit textes d’enseignants et de chercheurs français et colombiens, qui interrogent les différentes caractéristiques d’une oeuvre singulière, relançant ainsi l’intérêt critique au sujet d’une vision novatrice et originale du monde et de ses phénomènes, entre Matière et cosmos.

UNIVERSITÉ

LUMIÈRE

LYON 2U N I V E R S I T É DE LY ON

CUARENTA AÑOSDESCUBRIENDOMIRADAS