5/11/2018 Sergei Eisenstein - Del Color en El Cine

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Del color en el cineSERGEI MIKHAILOVITCH EISENSTEIN

Querido Lev Vladimirovitch I:~fe ha? pedido para la segunda edicion de su libro algunasconsideraciones generales sobre el color en el cine estimando ch' " , on~~c a razon que, SIn c~e::a exper iencia practica, cualquier diserta-

cion sO~,re la composicion en colores no seria mas que puraabstraccion y entelequia.Es para ~i un placer contestarl e basandome en la experiencia

que en matena de color me ha permitido Ivan el Terrible2.. Sobr~~: tema de los medios de expresi6n en el cine existecierra opmion, aberrance desde mi pun to de vista aunque muextendi~a. Es la que pretende que la rmisica de ~na pelkula e~buen~, S1 no se la oye, la fotograHa 10 es si no llama nuestraatencion y la puesta en escena si no se repara en ella.

,En cuanto al color, esta opini6n se formula asi: la buenapehcula en colores es quella en la que el color no se hace notar.

Me parece que este punta de vista consiste en elevar a lacategod~ de principia la impotencia para dorninar el conjunto del~smedl0s, de expresion que concurren para crear una obractnematografica que sea un to do organico.

~ L~v ':'ladimi(~vitch Kuleshov, realizador sovietlco y autor de un Trafado de hreahzamfn (lntmafogrJjica.2 p'J, J nrnera parte de Ivan GroZ'!Y (1943-1944); la segunda parte Ileva por titulo La cOo/lirae I~J boy ardo s (1945 -1946).

Es significative que sea esta generalmente la actitud de losreal izadores cuya capaddad creadora se hall a fuertemente last radapar una relativa habilidad en manejar a los actores, cornplicadacon una incapacidad total en otros campos: colaborad6n con eloperador, e1 compositor y el decorador, etc., para la aplicad6n dela musica, del encuadre, de los paisajes, del montaje, del color, etc.

Me parece, por el contrario, que la existencia en el cine de unaelecd6n tan variada de rnedios de expresi6n impone al realizadorel esrricto deber de no lastrar un aspecto expresivo en provechode otro.

Al contrario, al rnismo tiernpo que el creador obtiene de cadamedio todas las posibilidades que le ofrece, debe saber asignarle ellugar que le corresponde en el conjunto de la obra,

Empleo aqui la palabra conjunto pensando en el senti do quese le da, por ejemplo, en ballet, en donde cada bailarin da sumaximo individual y este maximo individual viene equilibradopar la orquestacion de todos los maxirnos individuales, exacts-mente del mismo modo que el conjunto de los medios expresivosde una pelicula deben orientarse hacia la maxima expresividad detodos, conjugados con el maximo de sabiduria en su mutuaconsideracion.

No es por azar que empleo la palabra orquestacion, pues, eneste aspecto, la orquesta sera siempre el modelo de 1 0 que debehacerse, En la orquesta, efectivamente, no se trata de conseguirun perpetuo rugido de tutti) sino de lograr las mas sutiles combi-naciones y sucesiones deliberadas de los medias de expresi6nmusical, gracias a las partes de los diversos instrumentos, sin queesto impida la existencia de un timbre dominante, ni que cadacomponente pueda aparecer en un momento dado como protago-nista del conjunto, segun las reglas internas del pasaje musical.

La obra cinematografica se funda, tarnbien, no sobre unamutua limitaci6n de ciertos rnedios expresivos, ni sobre la neu-tralizacion de unos en provecho de otros, sino en su ordenadacombinacion, de modo que en un momento dado puedan aparecer,en primer terrnino, ciertos medios expresivos para signif icar 10 masplena mente pos ible e1 elemento que conduzca del modo masdirecto a expresar la materia tratada, el pensarniento, el tema, laidea de la obra.

tNo es evidente que si se rueda, por ejemplo, el incendio deMoscu, e1 director debera po s eer el arte de expresar el juego depasiones --el desencadenamiento de patriotismo de los persona-

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jes- tan bien como el mar de fuego que con sus llamas abrazanuestra antigua capital? ~No resulta tambien evidente que todoerror en la representaci6n del incendio debilitara tambien lapresentaci6n de las pasiones?

... ~ero este aspecto no consigue todo su efecto mas quesostenido par los otros medias expresivos que forman un conjun-to can toda la potencia de sus posibilidades, de acuerdo can lascondiciones de la composici6n general.

Vuelvo a repetirlo: el objetivo es el desarrollar a la vez almaximo cada uno de los medias expresivos y, al mismo tiempo,saber orquestar y equilibrar el todo, de modo que ninguno de losaspectos particulates escape a las leyes del conjunto, a la unidad decornposicion.

Es precisamente 10 contrario del punto de vista derrotisra quelos realizadores impersonales adoptan ante los medios expresivos,ql!e disimulan su irnpotencia con apotegmas sobre la neeesidad deque los eomponentes de la obra no se hagan notar y que escondentras la neutralizacion de los elementos de expresion su incapaci-dad para canalizar su potencia.

He aqui el punta de vista can el que hay que eonsiderar losmedias de expresion en el cine, cualesquiera que sean. He aqui elpunta de vista can el que hay que considerar el problema delcolor.

El verdadero sentido de cuanto he expuesto se reduce a quetodos los aspectos de la expresividad cinernatografica debenconcurrir en la obra en tanto que elementos dramaturgicos.

Par consiguiente, la primera condici6n de una participaci6nlogica del elemento color en la pelicula consiste en que este colorse integre en el fi lm a titulo, en primer lugar, de factor dramaticoy dramaturgico,

En este aspecto, el color se encuentra exactamente en la misrnasituacion que la musica, La rrnisica de una pelicula esta en su lugaraUi donde sea necesaria. El color esta en su Iugar alli donde serequiere.

Es decir, que el color, como la musica, ocupan su Iugaradecuado cada vez que uno u otra, can exclusion de todo otroelemento, se revelan como capaces de expresar 0 explicar canmayor plenitud, en un momento dado de la accion, 10 que debe serdicho, declarado, explicado 0sugerido.

Puede tratarse de un gran monologo, como el Millon detormentos de La d es gr ac ia d e t en er d em a si ad a g ra ci a, una exclama-

cion como e T u tarnbien, Brutus?, en J ul io C h ar , a el silencio enel que conduye B or is C od nn ov : Y el pueblo calla...,

A veces sera un desplazamiento de masas (el bosque deMacbeth) , un gesto casi imperceptible (en Poltaua, de Pushkin:Con un vago gesto de la mano Carlos lanzo sus regimientos),un pasaje de orquesta (el tema del Destino que se abre paso atraves de la melodia de La dama de p i q ue ), los reflejos rojos comola sangre del amanecer en la escena en que se anuncia la muertedel heme ( IV t in Su ss ani n ] . ..

En cada instante, cada elemento se convierte en el adecuadoprotagonista, el instrumento solo al que los restantes de la orques-ta Ie ceden el primer lugar.

Un silencio. Una exclamad6n. Un parlamento.Un movimiento de masas,Un gesto vago de la mano.Una rnelodia 0 un pasaje de orquesta.Una irrupcion del elemento color.Cada uno en su Iugar. Cada uno como interprete irremplazable

en el lugar que le corresponde en la dramaturgia. Cada uno comoel mas perfecto interprete de un fonda que forma un todo en uninstante particular de su desarrollo.Por afiadidura, la accion de los medios expresivos opera encierto modo por acordes,

A veces la palabra pronunciada es sostenida par los acentoslejanos de una musics motivada (por ejemplo, un coro funebre, a10 lejos, bajo las bovedas, una flauta de pastor en los camposperdidos entre la bruma, un vals en una habitaci6n vecina) 0nomotivada, cuando la necesidad interna de la rnusica es tan fuerteque no es necesaria una explicaci6n realista que justifique supresencia.

A veces, el desencadenamiento de los elementos desenfrenadosestalla en una catarata de sonoridades que ensordece. 0 bien,deslizandose como un tierno claro de luna, la rmisica arrastra trasS I la transparencia azucarada de un tema Iirico orquestado ensordina.

En todos estos casos, estos elementos constitutivos confierena la interpretacion 0 a la situacion, a 10que ocurre en la escena 0al eco de 10 que ocurre, el relieve unico de potencia emotiva que elinstante dramaturgico (en tanto que elernento de la cadena drama-turgica del conjunto) busca en aquel momento para materializarse.

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Para cada instante y para cada e1emento deben corresponderunas coordenadas que le asignen su lugar. Y cada uno de estoselementos sabe que, aunque preparandose para brillar y dominarsabre el conjunto unos minutos mas tarde, debe primero ocultar-se celosamente en la sombra, no hacerse oir, fundirse en el in-cognito,

Pero no para neutralizarse entre los otros elementos: sinopara retroceder can el objeto de saltar luego can mas eficacia,de modo que su incognito precedente refuerce el efecto de suirrupcion.

Considero; por tanto, que el color es un elernento en elconjunto de la dramaturgia de la pelicula. Y en 10 tocante a sumodo de empleo, comparable absolutamente a Ia musica,

Se me objetara, tal vez, que el color estd presente desde e 1principio hasta el final de la pelicula, mientras que la rmisica noaparece mas que cuando es necesaria,

Esto no cambia nada.Para rni, una pelicula no es musical par el hecho de que un

acordeonista oeupe la pantalla en el instante A, que en el insranteB se cante una tonadilla popular y que el resto del tiempo lapelicula sea simple mente hablada.

Considero que una pelicula es musical cuando la ausencia demusica se percibe como una censura, una pausa --aunque lapausadure a 10 largo de todo un roHo~, pero una pausa deliberada, parno decir calculada, con la misma preoeupaci6n ritmica que unsilencio, semejante a 10 que es en una sinfonia una serie demedidas en la parritura de un instrumento.

En un caso semejante, la continuidad musical del film no serompe jarnas: si los altavoces no difunden musics de un modoexplicito, esta se prolonga e interpreta en un desarrollo musical nomenos estrieto, mediante la musica del dialogo (que no es unsimple mascullar de replicas), por la sucesi6n pHstica de loselementos del paisaje, por el desencadenamiento de las pasiones,POt el ri tmo del montaje en el interior de cada episodio y entre losepisodios,Ocurre exactamente 10 mismo con el color.

El color se disimula mientras la situaci6n no le obliga aintervenir como elemento dramatico, Evita haeer chillat sus azulesy sus dorados en el memento en que toda la atenci6n -debeconcentrarse en un murmullo de palabras casi Impercepribles. Noinunda el campo visual con el verde chill6n de un vestido en el

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momento en que todos los ojos estan pendientes de los labiostemblorosos de una heroina palida como la Muerte.

Disimulando su formidable potencia, acnia al igual que 10hace el encuadre, que con un primer plano recorta y aisla todo 10que es accesorio, todo 10 que, en plano general, podria distraer laatenci6n de 10 esencial, que el primer plano realza.

Pero una vez mas no se trata de una neutralizacion, sinosimplem~nte de una p~usa del color que economica sus fuerzasantes de desplegar ante el espectador el indigo de un oleajecoronado por blanca espuma, 0el purpura de una lava de fuegobrotando del negro rojizo de un torbell ino de humareda, y esto enel momento precise en el que ni la interpretacion, ni las masas, nila -imagen de los elementos desencadenados, incluso sostenidaspor el rugido de las tubas, serian capaces sin la ayuda del color desuscitar la irnpresion requerida,

Pero dejemos ya de acumular grandes palabras de descrip-ciones exaltadas,

Volvamos a l~ prosa, a la funci6n del color en el cine.Hemos asimilado la idea de que el color se abre su camino a

traves del desarrollo del argumento, como una parte vocal inde-pendiente en el interior de la polifonia dramatica de los mediosexpresivos del cine. Veamos ahara de mas cerca como se hace y10 que debe hacerse, 10 que diferencia la imagen-color de losobjetos y representaciones coloreadas y de los cuadros encolores que sustituyen a la sucesion de colores, vehiculo de Ialinea dramatica de los colores elegida para el conjunto de lapelicula,

Cuando hablo de la funci6n dramatica del color 10 hago endoble sentido: I) en el sentido de la subordinacion del elementocolor a cierta ordenaci6n dramanirgica que el realizador materializay dispone; 2 .) en el sentido (en una acepci6n mas amplia de laconcepcion dramatica del color) de elemento activo, intrinseco alcolor, que traduce 1 a voluntad consciente de quien 10 ernplea, adiferencia del statu ql(o amorfo de un dato coloreado que propor-ciona Ia naturaleza.

En suma, una disposicion de la expresi6n cromatica diferentedel elemento coloreado que existe en Ia realidad, en la naturaleza yen los fenornenos, de manera que par un acto de voluntadcreadora, a partir de este existente creara un inexistente; apartir de esta cosa en equilibrio indiferente, una cosa destinada aservir a la expresion del pensamiento y del sentimiento del artista.

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Considerando el color bajo este angulo, nos encontramos anteun problema ya conocido.

Vemos inmediatarnente que el problema creadordel cine encolor se plantea en los mismos terrninos que nuestros ensayoS'precedentes, cuando nos enfrentabamos par vez primera al pro-blema del montaje y despues al problema de la combinacionimagen-sonido y, sin duda, en los mismos terrninos que se plan-teara cuando del color pasemos al relieve y a la television.

~Como se paso de la escena rodada en un plano al montaje?Lo he explicado hace ya tiempo, Y hace todav ia mas tiempoque io practico. Partiendo unicamente de Ia idea mas elemental.De esta idea basica: destruir el dato amorfo y neutro, e I sen)independiente de los acontecimientos 0de los fenomenos, paraajustarlo a continuad6n conforme a la concepcion de este serque me viene dictada por mi actitud ante el, actitud que procedede mi ideologia, de mi universo mental, que son nuestra ideologiay nuestro universo mental.

A partir de este momento cesa el reflejo pasivo y comienza lareflexion consciente de los fenomenos de la realidad, de la histo-ria, de la naturaleza, de los acontecimientos, de las acciones, de losactos, y se forma una imagen dinarnica ereada y viviente distintade la reproduccion pasiva, .

Se podria tomar como simbolo el piano general, en el que lacorrelacion de los elementos viene fijada por el ser y no por lasrelaciones, en donde las interrelaciones de 10 mostrado escapan ala voluntad del mostrador, en donde no se realza 10 esencial, 10accesorio se mezcla con 10 principal, en donde la relacion de loselementos no sirve para expresar mi cornprension de sus vinculosinternos, de las incidencias, etc.

(No me refiero aqui a un plano general construido, com-puesto como se hace al pintar un cuadro, notable precisarnentepor tratarse de un conjunto compuesto siguiendo las reg las delmon taj e, sino de un trozo de pelicula rodado independientementede toda consideracion previa, tal como se presenta.)

A medida que tomaba cuerpo el me to do de montaje, esteplano general se fue descomponiendo en elementos distintos a losque la diferencia de tamaiio conferia una importancia diferente, altiempo que se establecia una nueva relacion entre ellos, con launica finalidad de atribuir a la existencia anterior pasiva delfenorneno el di.namismo de una eficacia dramatics mediante la que

se expresaba mi aetitud ante el fenomeno, 1 a nocion que meformaba de el y mi universo mental.

La actitud conscientemente creadora ante el fenomeno arepresentar comienza, pues, en el momenta en que la coexistenciaindependiente de los fenomenos se deshace y que en su lugar seinstituye una 'corrdacion causal de sus elementos dictada por laactitud respecto al fenorneno, actitud dictada por el universomental del autor,

Es tambien en ese momento que se comienza a saber utilizar elmontaje como medio de expresion cinematografico. El mismoesquema se repite en el caso del montaje imagen-sonido.

EI arte del montaje imagen-sonido comienza en el momentaen que, despues de un estadio de simple reproduccion de lasrelaciones percib idas, el autor se dedica a establecer las reladonesque reflejan la idea que quiere expresar can motivo de tal fenorne-no y comunicarla al espectador actuando sobre el.

Hablando con todo rigor, el cine sonora comienza --en tantoque expresion artistica-v- en el momenta en que el crujido de unabota esta separado de la representacion de la bota que cruje yligado a Ia imagen de un hombre que escucha ansiosamente estecrujido.

EI proceso del que antes hablabarnos se manifiesta aquitodavia con mas claridad:I. Desaparece la relacion pasiva y verista entre el objeto y su

sonido,2. Se establece una nueva relacion que ya no responde al

trivial orden natural de las cos as, sino al tema que ela rti st a juzga necesario expresar.

Lo que me irnporta no es que la bota suela crujir. Lo que meimporta es otra cosa: es la reaccion de mi protagonista ante estecrujido, 0 del traidor, de mi personaje, es la relacion queestablezco con otro fenomeno, de acuerdo con 10 que el tema meobliga a subrayar con mas fuerza en el momenta presente.

En la cornbinacion imagen-sonido esto es parti cularmenteevidente, puesto que en este 'caso los dos campos que tenemos quecombinar se hallan en nuestras manos en la forma de dos pelkulasindependientes, una que ha registrado las imagenes y otra lossonidos.

La variedad de las eombinaciones entre ambas, y con lasinnumerables bandas de sonido de que disponemos, eonstituye

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solamente un grado superior de complejidad un enriqueci .d d . , ' Clmlentoe esta marea e lmagenes audio-visuales cuyo encadena ..' ~~sirve para exponer mi tema, un tema que hace estallar la rutina delorden natural de las casas en nombre de mi actitud de autorante este orden de cosas.

Son exactamente los mismos principios los que deben guiar~nos al abordar el problema del color. Si me entretengo e .li . n estaset~pas pre imrnares es porque sin una perfecta asimilacion delmrsmo proceso con respecto al color no sera posible crear. . .. d unaciencia positrva el color aplicado al cine y sera imposible e t bIr I . " 1 s a e-ce os pt1nC~plOS, aun os mas elernentales, de una deneb d 1color en el CIne. e

Mientras no hayamos adquirido el sentido del color en ta tqU,e.proceso que se desarrolla tan independientemente comonl~musica, y que acornpafia del rnismo modo todo el movimiento d1 ;1 obra, no sabremos manejar el color en el cine. e.El problema esta bien claro en el caso de la peHcula-imagen

?e la pelic~la-sonido, que se unen en cualquier combinaci6~imagen-sonido.

Todavia. mas claro en el ca~o. de las combinaciones de frag-mentos mus1ca~~s0de superposiciones de peliculas senoras (casoelemental: el d1alogo superpuesto a la rnusica y los ruidos super-puestos a ambos), ' .

Es incomparabl~mente mas dificil entender el color como unelemento que atraviesa las representaciones concretas del mismmodo que las atraviesa la rmisica. 0. Y es imposible avanzar en este terreno si no se comprendebien e~to y los metodos concretes que se desprenden para eltratarruento del color.. H~y ~ue aprender a proceder psicologicamente a la rnisma

({dlSO~laCl?,m>que en los. estadios iniciales del montaje y de lac?m?tnaclOn imagen-sonido, cosa que ha permitido dominar latecruca de uno y de orra.~? e~ c~so del color, 10 que debe disociarse es la idea derelacion indisoluble entre el color del objeto y su timbre colo-reado.

Al i.gual que el crujido disociarse de la bota que cruje paraconver,urse en un elemento expresivo, tambien la nocion de rojo-anaranjado debe .separarse del colorido de la rnandarina, para queel ,~olor pueda integrarse en un sistema de medios expresivosutilizados conscientemente.

Mientras no aprendamos a considerar que tres' naranjas coloca-das sobre el cesped son algo mas que tres objetos dispuestos sobrela hierba, como tres manchas anaranjadas sobre un fondo verde,inutil plantear la mas simple cornposicion de colores.

Pues de otro modo no se captara la re1aci6n de valores entreesra imagen y la de dos boyas anaranjadas meciendose sobre olastransparentes de color verde-azul.

Sin tomar en cuenta el crescendo de secuencia en secuencia, ene1 movimiento, desde el naranja puro al rojo-anaranjado y delverde de la hierba al verde-azul del agua, para que un momentamas tarde las manchas rojo-anaranjadas de las boyas resplandezcancomo plantas adormideras de tono escarlata sobre el fondo de uncielo en el que apenas quedan reminiscencias del verde que haceun momento era el dominante de las olas, en el que se habiatransforrnado el calido verde apenas azulado de la hierba.

Pues no es la mandarina que se transforrna en adormiderapasando par la etapa de la boya, Ni la hierba se metamorfosea encielo despues de haber sido agua. Sino el anaranjado que, despuesde haberse transformado en rojo-anaranjado, acaba por convertirseen escarlata. Y el azul del cielo que nace de un verde-azul,engendrado a su vez por un verde puro con reflejos azules.

De modo que tenemos, concretamente, una triple correspon-dencia: tres naranjas, tres boyas y flores de adormidera que secombinan en un todo, gracias a un unico movimiento del colorsostenido por la metamorfosis del fondo, del mismo modo queantes utilizabamos como elemento clave, en los pasajes estaticos,los contornos y las relaciones de valores de la fotografia en blancoy negro, aparejando en una tonalidad unica e l bordado de un chalal sombreado de las ramas de un abedul y al conglomerado denubes y, en los pasajes dinamicos, la aceleraci6n cuidadosamentecalculada de movimiento de escena a escena.

As! se presenta la situadon a un nivel estricta y unicamenteplastico.Y no cambia cuando el movimiento del color, cesando de sersiernpre moduhci6n de un tono a otro, reviste un sentido deimagen y tiene por mision matizar la emoci6n.

Penetrando con la logica de su desarrollo hi aparlencia concre-ta de los fen6menos coloreados, el plan sonoro del color repitemediante sus propios medios especificos 10 que hace la partituramusical al tefiir de ernocion un acontecimiento.

Los ultirnos reflejos del incendio se tornan entonces mas

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siniestros todavia y el escarlata se eleva al rango de un escarlatatematico,

Entonces, la frialdad del azul sujeta la ronda deseneadenada demanchas anaranjadas, contribuyendo tambien a frenar la accion,

Y el amarillo, asociado a la luz del sol y euidadosamentematizado de azul palido, sustituye a los tonos negros en e1 rojo delas brasas, como un canto de vida y alegria,

Entonces, finalmente, mediante una ordenacion de tonos ygracias a la partitura de colores, el tema se torna capaz deeomponer par sus propios medios un amplio drama interior queentre1aza sus bordados encontrapunto, entrecruzandose can lalinea de Ia accion, 10 que antafio era tarea de la rnusica, eneargadade explicitar ]0 que la interpretacion y el gesto no alcanzaban aexpresar de un modo completo, 0 elevando la sonoridad internade la eseena, su melodia interior, hasta eonseguir el ambienteaudiovisual punzante de un episodio perfecto,

Creo que, desde el punto de vista del metoda, 10 mejor esmostrar este principio aplicado a un caso concreto.

De modo que voy a exponer brevemente el principle que meha guiado al realizar el episodic en color de Ivall e l T er ri bl e, . .(Texto inacabado por Eisenstein. Las ultimas lineas son del 10

de febrero de 1948, vispera de su muerte.)

ROUBEN MAMOULIAN Y EL CINE EN COLOR

EI nuevo sistema tricromico Technicolor tuvo su primersaplicaci6n importante en La f er ia d e fa v a. ni da d ( B: ck ! S ha rp ) 1935),una adaptaci6n de la novela Vanity Fair, de Wtlha;n.MakepeaceThackeray, cuyo asunto ocurre en Ia epoca napol~oruca. El. ~lmdebi6 ser dirigido por Lowell Sherman, pero este fallecio alcomienzo del rodaje, con 10 que Rouben Mamoulian se hizo c~rgode la tarea, iniciando una dedicaci6n aIcineen color que habt1~dereiterarse en su carrera. Las siguientes son algunas de sus manifes-taciones al respecto ( Si gh t a nd S OJ {n d)verano de 1961):

Tan pronto como se usa un elernento e~ .Ia pantalla, eseelemento aparece sujeto a ciertas leyes dramaticas. Eso es t~ncierto del color como de todo. Asi que quise hacer et rodajedesde el principio. Dedique cuatro a cinco semanas,a.prepararmis planes. Mi idea era incrernentar el color dramauc~mente.Queria comenzar can negro, blanco y gris, para lu~go inundarcon el color. Y queria que la culminad6n drama~lcadel filmcoincidiera can la culminaci6n del color, que serra en. formapredominante en raja, porgue esa es Ia naturaleza d~1roJ.~.(Esextrafio que esto seaas! -que el rojo sea el color mas ~xcJtantepara elojo humano-, porque hablando cientifk~ y fl~lcamentees el color mas perezoso entre todos: }6.00o vibraciones parsegundo contra 76.000 del amarillo. Casi no posee valor comoluz: es 1~mas cercano al negro. Cientificamente es el menosagr'esivo; psicol6gicamente es el masagresivo. Es un fen6m~noextrafio, pero el color mas brillante es realmente el amarll1o.Pero el color es rni mania personaL.)Al planear La f er ia d e f a v af li da d me enfrente a un interesante