Musikhögskolan Ingesund 671 91 Arvika Tfn 0570-385 00 Fax 0570-804 38

info@mhi.kau.se http://www.kau.se/musikhogskolan-ingesund

 

   

     

Sebastian  Lindell    

 Lära  i  komposition  

 En  fenomenologiskt  inriktad  självstudie  

   

Learning  in  composition    

A  phenomenological  tutorial        

Självständigt  arbete  15  hp  Lärarprogrammet  

   

 Datum:   15-­‐02-­‐19  Handledare:   Ann-­‐Sofie  Paulander      

2  

Sammanfattning      Självständigt  arbete  inom  musiklärarutbildningen  inriktning  gymnasium  Titel:  Lära  i  komposition  –  En  fenomenologiskt  inriktad  självstudie  Författare:  Sebastian  Lindell  Termin  och  år:  Vt  2014  Kursansvarig  institution:  Musikhögskolan  Ingesund,  Karlstad  universitet    Handledare:  Ann-­‐Sofie  Paulander  Examinator:  Ragnhild  Sandberg  Jurström  I  detta  självständiga  arbete  utforskar  jag,  utifrån  hermeneutiskt  inriktad  fenomenologi,  mina  processer  i  samband  med  komponerande  och  arrangerande  för  en  septett  bestående  av  elgitarr,  elbas,  trumset  och  fyra  blåsare.  Under  två  terminer  förde  jag  loggbok  över  de  olika  moment  där  jag  arbetade  med  denna  kreativa  process,  moment  som  bestod  av  komponerande,  lektioner  med  lärare  samt  repetition  med  ensemblen.  Resultatet  redovisas  med  hjälp  av  tematiseringarna  Sökande  efter  ett  kompositoriskt  flöde,  Frön  som  gror  och  växer  samt  Känslan  av  att  hitta  nya  vägar.  Dessa  teman  ställs  i  diskussionskapitlet  mot  tidigare  forskning  på  området  samt  hermeneutiskt  fenomenologiskt  perspektiv.      Nyckelord:  Komposition,  arrangering,  jazzensemble,  fenomenologi,  loggbok                                                

3  

Abstract    Degree  project  in  Music  Teacher  Education  Programme  Title:  Learning  in  composition  –  A  phenomenological  tutorial  Author:  Sebastian  Lindell  Semester  and  year:  Spring  term  2014  Course  coordinator  institution:  Ingesund  School  of  Music,  Karlstad  University  Supervisor:  Ann-­‐Sofie  Paulander  Examiner:  Ragnhild  Sandberg  Jurström    I  this  thesis  I  have  explored  my  processes  when  composing  and  arranging  for  an  ensemble  consisting  of  electric  guitar,  electric  bass,  drums  and  four  wind  instruments.  During  two  semesters  I  kept  a  log  over  the  different  events  in  which  I’ve  been  working  with  this  creative  process,  events  such  as  composing,  lessons  with  teachers  and  rehearsals  with  the  ensemble.  The  result  is  reported  in  the  themes  The  search  of  a  compositional  flow,  Seeds  that  germinate  and  grow  and  The  feeling  of  finding  new  ways.  These  themes  are  in  the  last  chapter  discussed  in  relation  to  previous  research  on  the  subject  and  a  hermeneutic  phenomenological  perspective.    Keywords:  Composition,  arranging,  jazz  ensemble,  phenomenology,  journal                                            

4  

Innehållsförteckning      FÖRORD  .............................................................................................................................................................  5  1  INLEDNING  ....................................................................................................................................................  6  1.1  INLEDANDE  TEXT  .........................................................................................................................................................  6  1.2  PROBLEMFORMULERING,  SYFTE  OCH  FORSKNINGSFRÅGA  ...................................................................................  6  

2  BAKGRUND  ....................................................................................................................................................  7  2.1  LITTERATUR  INOM  OMRÅDET  ....................................................................................................................................  7  2.2  TIDIGARE  FORSKNING  INOM  OMRÅDET  ....................................................................................................................  8  2.2.1  Kreativitet  ..............................................................................................................................................................  8  2.2.2  Fantasi  ...................................................................................................................................................................  10  

2.3  TEORETISKT  PERSPEKTIV  ........................................................................................................................................  10  3.  METOD  ........................................................................................................................................................  12  3.1  METODOLOGI  .............................................................................................................................................................  12  3.2  METOD  ........................................................................................................................................................................  12  3.2.1  Val  av  metod  .......................................................................................................................................................  12  3.2.2  Val  av  dokumenterade  situationer  ............................................................................................................  12  3.2.3  Genomförande  av  dokumentationen  ........................................................................................................  13  3.2.4  Bearbetning  och  analys  av  dokumentationen  .....................................................................................  13  3.2.5  Etiska  överväganden  samt  studiens  tillförlitlighet  och  giltighet  ................................................  13  

4.  RESULTAT  ..................................................................................................................................................  15  4.1  SÖKANDE  EFTER  ETT  KOMPOSITORISKT  FLÖDE  ..................................................................................................  15  4.2  FRÖN  SOM  GROR  OCH  VÄXER  ...................................................................................................................................  16  4.3  KÄNSLAN  AV  ATT  HITTA  NYA  VÄGAR  .....................................................................................................................  17  4.4  SAMMANFATTNING  ...................................................................................................................................................  19  

5  DISKUSSION  ...............................................................................................................................................  21  5.1  RESULTATDISKUSSION  .............................................................................................................................................  21  5.1.1  Teorier  om  kompositionsprocessen  ..........................................................................................................  21  5.1.2  Musikalisk  kreativitet  ur  ett  fenomenologiskt  hermeneutiskt  perspektiv  ...............................  22  

5.2  EGNA  REFLEKTIONER  ...............................................................................................................................................  22  5.3  ARBETETS  BETYDELSE  .............................................................................................................................................  23  5.4  FORTSATTA  FORSKNINGS-­‐  OCH  UTVECKLINGSARBETEN  ...................................................................................  23  

REFERENSER  .................................................................................................................................................  24  BILAGA  –  PARTITUR  ...................................................................................................................................  25    

     

5  

Förord    Tack  till  de  lärare  som  hjälpt  mig  med  arrangerandet  under  året,  Daniel  Nolgård  och  Daniel  Vessby.  Tack  också  till  er  som  deltagit  och  spelat  musiken  samt  gett  mig  feedback,  Oscar  Järnland,  Rickard  Gustavsson,  Olov  Lindberg,  Erik  Rosengren,  Kristina  Bergman  och  Harald  Drejare.  Ett  extra  stort  tack  till  min  handledare  Ann-­‐Sofie  Paulander  som  hjälpt  mig  genom  detta  arbete.                                                                                  

6  

1  Inledning    I  detta  kapitel  berättar  jag  vad  som  väckt  mitt  intresse  för  området  komposition.  Texten  följs  därefter  av  en  problemformulering,  syfte  och  forskningsfrågor.  

1.1  Inledande  text  Mitt  intresse  för  komposition  och  arrangering  är  stort  och  framför  allt  är  det  komponerandet  som  har  hjälpt  mig  utvecklas  som  musiker,  till  exempel  har  det  lett  mig  till  insikter  jag  annars  troligtvis  inte  skulle  ha  fått.  Under  de  år  jag  gått  olika  musikutbildningar  har  jag  dock  i  ganska  liten  utsträckning  stött  på  uppgifter  inom  vilka  vi  musiker  lär  oss  musik  genom  att  komponera.  När  det  gällt  ämnet  komposition  och  arrangering,  har  det  istället  nästan  uteslutande  använts  för  att  vi  ska  lära  oss  att  arrangera.  Vid  ett  fåtal  tillfällen  har  lärare  dock  använt  sig  av  komposition  som  ett  verktyg  för  att  vi  studenter  ska  få  lära  oss  exempelvis  en  viss  typ  av  ackord  eller  skala.  Vid  dessa  tillfällen  har  det  känts  som  att  hela  studiegruppen  fått  bättre  grundad  lärdom  om  dessa  ackord  eller  skalor.  Detta  har  fått  mig  att  börja  fundera  över  vilka  sätt  vi  elever  och  studenter  egentligen  bäst  lär  oss  ämnet  komposition  och  arrangering  på.    Här  i  denna  uppsats  vill  jag  ta  reda  på  hur  olika  ”taktiska”  upplägg  för  komponerande  fungerar  för  mig  personligen,  skillnader  i  arbetstempo  och  vilka  sätt  som  ger  mig  känslan  av  bäst  resultat.  Detta  ska  förhoppningsvis  leda  till  att  jag  erhåller  en  djupare  och  mer  konkret  förståelse  för  hur  progression  i  ämnet  komposition  och  arrangering  fungerar  mest  effektivt  för  mig.  När  jag  får  djupare  förståelse  för  detta,  kan  jag  också  förhoppningsvist  lättare  förmedla  dessa  kunskaper  i  ämnet  till  mina  framtida  elever,  både  själva  kärnan  i  ämneskunskapen  och  vägen  fram  till  den.  

1.2  Problemformulering,  syfte  och  forskningsfråga    När  jag  komponerar  stöter  jag  ofta  på  problem  som  hindrar  mig  från  att  komma  vidare  i  låtskrivandet.  Möjligen  skulle  dessa  hinder  kunna  överbryggas  med  större  medvetenhet  om  olika  taktiska  upplägg  och  vad  som  fungerar  bäst  för  mig  i  olika  situationer  vid  komponerande.  En  ökad  medvetenhet  skulle  kanske  mer  effektivt  kunna  hjälpa  mig  lösa  problem  jag  stöter  på,  kanske  till  och  med  vara  proaktivt.      Syftet  med  denna  studie  är  att  utforska  och  beskriva  min  kompositionsprocess  där  jag  komponerar  två  stycken  för  en  septett.  Min  forskningsfråga  är:      Hur  erfar  jag  min  kompositionsprocess  när  jag  komponerar  för  en  septett?      Med  denna  studie  önskar  jag  få  en  ökad  förståelse  för  min  kompositionsprocess  som  kan  vara  av  nytta  i  min  framtida  yrkesroll  som  musiklärare.  Min  förhoppning  är  att  arbetet  även  kan  hjälpa  andra  som  är  intresserade  av  området.                

7  

2  Bakgrund    

2.1  Litteratur  inom  området  Det  finns  en  del  skrivet  om  komposition,  där  Reginald  Smith  Brindles  (1986)  bok  Musical  Composition  utgör  ett  exempel.  I  sin  bok  förklarar  Brindle  i  berättandeform  sina  tillvägagångssätt  vid  undervisning  av  komposition.  I  inledningen  uppger  han  att  det  finns  en  del  människor  som  anser  att  komposition  är  ett  ämne  som  är  omöjligt  att  lära  ut.  Han  förnekar  inte  detta  helt  heller  själv,  men  menar  ändå  att  hans  bok  med  tillvägagångsätt  innebär  att  elever  ges  möjlighet  att  ta  del  av  en  enorm  mängd  information  i  ämnet.  Det  enda  som  enligt  Brindle  inte  går  att  lära  ut  är  ”det  estetiska”,  det  vill  säga  hur  olika  ackordsföljder,  melodier  och  rytmer  fungerar  tillsammans  rent  subjektivt.  Just  denna  punkt  är  extra  intressant  när  han  berättar  om  det  faktum,  att  hans  mest  sålda  komposition  skrevs  innan  han  tagit  en  enda  teorilektion  i  musik.  Han  ställer  sig  därför  frågan  om  han  hade  blivit  mer  framgångsrik  om  han  hade  fortsatt  som  autodidakt.  Han  är  dock  tveksam  till  detta  då  han  anser  att  en  kompositör  når  sina  mål  snabbare  med  hjälp  från  andra.  Vidare  anser  Brindle  att  komposition  är  ett  ämne  alla  musiker  borde  arbeta  med.  Han  betraktar  komposition  som  en  källa  till  kunskap  och  bättre  förståelse  för  musik,  eftersom  det  innehåller  de  teorier  och  tekniker  som  tillsammans  bygger  själva  musikens  essens.    Charles  Mingus  är  känd  som  en  av  de  mest  nyskapande  kompositörerna  inom  jazz.  I  boken  Mingus,  more  than  a  fakebook  beskriver  hans  fru  Sue  Mingus  (1991)  de  alla  musikaliska  knep  han  använder  sig  av,  och  som  för  mig  är  lärorika  både  inom  komposition  och  i  arrangering.  Boken  går  igenom  kända  låtar  från  hela  Charles  Mingus  karriär  där  varje  låt  fungerar  som  ett  eget  kapitel.  Varje  kapitel  inleds  med  en  kort  presentation  av  den  specifika  låtens  historia  med  olika  inspelningar  som  getts  ut.  Detta  åtföljs  av  noter  och  även  partitur  med  flera  stämmor,  samt  förklaringar  av  olika  koncept  som  använts  och  vad  dessa  ger  för  effekt.      I  låten  Blue  Cee  beskrivs  hur  Charles  Mingus  använder  sig  av  ett  repeterande  av  noter  vilket  ger  det  man  brukar  kalla  för  en  ”blå  känsla”1  i  musiken.  I  sista  frasen  på  melodin  använder  han  sig  av  dissonanta  intervall  på  ett  okonventionellt  sätt  i  stämföringen.  Detta  ger  enligt  Mingus  (1991)  en  stark  ”slutkänsla”.      Mingus  (1991)  beskriver  också  hur  Charles  Mingus  Boogie  Stop  Shuffle  använder  sig  av  de  pauser,  abrupta  stopp  som  vanligtvis  benämns  ”breaks”  i  slutet  av  varje  fras,  vilket  är  viktiga  ingredienser  i  en  Boogie  Woogie2.  Han  kände  sig  helt  enkelt  inte  färdig  när  han  skrivit  en  ”vanlig”  boogie  på  tolv  takter,  utan  han  la  även  till  B-­‐,  C-­‐  och  D-­‐del.  I  D-­‐delen  förändras  därför  spelstilen  helt  och  den  spelas  då  istället  med  Bebop-­‐känsla3.        En  annan  låt  Mingus  (1991)  behandlar  är  Dizzy  Moods,  en  originalmelodi  skriven  över  harmoniken  från  Dizzy  Gillespies  Woodyn’  you.  I  denna  låt  släpper  bandet  de  vanliga  formerna  att  spela  solo  över,  det  vill  säga  att  spela  solo  över  låtens  harmonik  eller  över  

1  Blå  känsla:  från  engelskans  blues,  melankolisk  känsla  (NE, 2015).  2 Boogie Woogie: Amerikansk pianobluesstil, vanligen baserad på 12-takters blues med improvisatoriska solofraser över rytmiska pådrivande basgångar (NE, 2014). 3 Bebop-känsla: Bebop, stil- och epok inom jazzmusiken, vanligen i högre tempon med komplex harmonik (NE, 2014).

8  

en  harmonik  skriven  just  för  ett  solo.  Istället  spelar  bandet  en  kollektiv  improvisation  i  den  rådande  tonarten  men  med  inspiration  från  New  Orleansjazz.      Förutom  de  musikaliska  tips  jag  sökt  och  hittat  i  boken  om  Mingus  behövde  jag  dock  i  detta  utforskande  arbete  mer  konkreta  instruktioner  om  hur  instrument  används  i  arrangering.  Detta  fann  jag  i  boken  Jazzarrangering  skriven  av  Torbjörn  Gulz  (2001),  där  de  vanligaste  instrumenten  som  används  i  jazz  och  hur  dessa  fungerar  beskrivs.  Gulz  går  igenom  hur  instrumenten  transponeras  i  notskrift,  vilket  register  de  har,  vilka  deras  traditionella  roller  varit,  vilken  typ  av  sound  de  har  och  hur  detta  kan  förändras.  Detta  kompletteras  med  exempellyssning  på  en  cd-­‐skiva  som  följer  med  boken.  Därefter  går  Gulz  vidare  med  att  förklara  vidare  med  att  förklara  olika  tekniker  vid  harmonisering  av  melodier  och  olika  tekniker  för  stämföring,  vilket  också  går  att  lyssna  till  på  den  medföljande  skivan.    

2.2  Tidigare  forskning  inom  området  Kreativitet  och  fantasi  är  två  mänskliga  förmågor  som  betraktas  som  viktiga  för  en  kompositör  att  ha  tillgång  till  under  en  kompositionsprocess.  Därför  tar  jag  här  i  detta  avsnitt  upp  något  om  vad  forskningen  säger  om  dessa  två  områden.    

2.2.1  Kreativitet    I  doktorsavhandlingen  Kreativitetens  tecken,  en  fenomenologisk  studie  av  Judit  Simon  (2009)  utforskas  tolv  personers  upplevelser  av  kreativa  situationer.  Den  undersökta  gruppen  består  av  en  forskare  i  samhällsvetenskapliga  ämnen,  två  studenter,  en  präst,  en  rytmiklärare,  en  sångerska,  en  ”waldorflärare”,  en  konstnär,  en  snickare,  en  skulptör,  en  banktjänsteman  och  en  fritidspedagog.  Simons  syfte  med  avhandlingen  är  att  ”klargöra  kreativitetsfenomenet  meningsstruktur,  dvs.  att  klargöra  de  kännetecken  som  tillsammans  formar  upplevelsen  av  kreativitet”  (s.  23).  De  forskningsfrågor  Simon  ställer  är:  ”Vad  är  kreativitet  sett  från  ett  fenomenologiskt  meningsperspektiv?  Vilka  är  de  generella  kännetecken  som  tillsammans  formar  upplevelsen  av  kreativitet  och  bildar  meningsstrukturen  för  kreativitet?  (s.  23).  Hon  har  också  en  fråga  gällande  likheter  och  skillnader  mellan  upplevelsen  av  kreativitet  individuellt  och  i  gruppsamarbete.  I  resultatet  formuleras  fem  huvudkännetecken  för  kreativitet  i  något  Simon  kallar  ”den  generella  meningsstrukturen  för  individuell  kreativitet”  (Simon,  2009,  sid.  77).    Det  första  huvudkännetecknet  i  den  generella  meningsstrukturen  för  individuell  kreativitet  är  enligt  Simon  (2009)  diskrepans  och  bristande  överensstämmelse.  Med  det  menas  att  en  inre  bild,  eller  en  mental  struktur  inte  stämmer  överens  med  verkligheten.  Detta  är  enligt  Simon  en  grundläggande  förutsättning  för  kreativitet.  Individen  upplever  då  en  inre  spänning  som  leder  till  en  längtan  efter  en  ny  fungerande  struktur,  vilket  i  sin  tur  leder  till  engagemang.  I  detta  engagemang  föds  därefter  frågor  som  individen  söker  svar  på.  I  strukturupplösningen  uppstår  paradoxer,  motsättningar  i  olika  känslor  inom  individen  såsom  lust  och  ångest.  I  denna  fas  känner  individen  också  behov  av  att  agera  på  motsatta  sätt,  exempelvis  att  fokusera  och  vara  avslappnad  på  en  och  samma  gång.  För  att  diskrepansen  skall  bli  till  en  kreativ  process  måste  individen  också  känna  tillit  till  processen,  bejaka  den  spända  situation  som  uppstått  och  söka  ny  struktur.  Enligt  Simon  är  det  först  då  som  individen  kan  bestämma  sig  för  att  bli  kreativ,  det  är  då  nyfikenhet  och  känslomässig  intensitet  tillsammans  bildar  drivkraft.    

9  

Nästa  huvudkännetecken  för  en  kreativ  upplevelse  har  Simon  (2009)  valt  att  kalla  Vaken  stämning  i  det  kreativa  rummet.  Denna  stämning  kännetecknas  av  att  individen  hamnar  i  en  status  av  vakenhet  som  består  av  fokuserad  uppmärksamhet,  vitalitet  och  ständig  dialog.  Allt  utom  själva  skapandeprocessen  försvinner  ur  individens  medvetande,  det  uppstår  en  ”bubbla”  där  individen  skärmar  av  sig.  I  denna  känner  individen  inte  av  tid  och  rum  lika  markant  som  annars,  inte  heller  erfars  begränsningar  som  annars,  varvid  en  slags  kreativ  frihet  uppstår  när  strukturer  försvinner  och  det  uppstår  en  öppenhet  för  att  motsägelsefulla  förutsättningar  ska  få  finnas  och  dra  åt  olika  håll.  I  detta  läge  uppmärksammas  skeenden  oavsett  varifrån  de  kommer  och  individen  känner  fritt  flöde  i  sin  kreativa  process.  Den  ständiga  dialog  som  förs  tack  vare  dynamiken  i  detta  tillstånd  syftar  till  att  ta  in,  formulera  om  och  ge  ut  något  nytt,  alltså  att  förstå  något  och  uttrycka  det  på  eget  nytt  sätt.  Att  befinna  sig  i  denna  vakna  stämning  förklaras  ofta  som  en  spännande  resa  eller  upptäcktsfärd.    Det  tredje  och  sista  huvudkännetecknet  progression  och  växande  som  Simon  (2009)  tar  upp,  innebär  att  något  nytt  växer  fram  ur  en  individs  sökande.  Detta  är  en  mognadsprocess  som  inte  går  att  styra,  utan  den  växer  i  sin  egen  takt.  Det  kan  ske  genom  utveckling,  ryckig  progression  och  plötsliga  genombrott.  Det  kreativa  resultatet  kan  uppstå  ur  en  process  som  sker  i  stundens  hetta  eller  ur  tankar  som  mognat  under  längre  tid  men  inte  konkretiserats.  Detta  kan  upplevas  som  ”något  som  grott  i  bakhuvudet”  och  att  man  sedan  får  ett  genombrott,  en  idé  att  utveckla  eller  till  och  med  ett  färdigt  resultat.  Resultatet  kan  ha  en  överraskande  effekt,  men  också  att  det  känns  igen  och  känns  rätt.  När  lösningen  finns  har  spänningen  nått  sin  slutpunkt  och  intensiteten  samt  drivkraften  försvinner  varvid  en  slags  matthet  uppstår.  Individen  upplever  en  slags  befrielse  när  processen  som  varit  pressande  är  över  där  hen  är  nöjd  med  resultatet  då  det  varit  krävande  att  nå  fram  till  lösningen.  Genom  den  kreativa  processen  upplever  individen  att  hen  lärt  sig  något  som  innehar  en  ny  potential  som  kan  komma  till  nytta  i  framtiden.    I  examensarbetet  Den  kreativa  processens  fem  faser  reflekterar  Joakim  Brunström  (2013)  över  sin  skapandeprocess  när  han  komponerar  ett  stycke  för  storband.  I  detta  arbete  går  han  igenom  sitt  arbetssätt  utifrån  sin  lärare  Örjan  Fahlströms  teori  om  fem  faser  i  kreativa  processer:  I  den  abstrakta  fasen  föds  en  idé  hos  konstnären  som  inte  ännu  är  greppad  och  konkretiserad.  Denna  kan  komma  till  som  inspiration  nästan  när  som  helst,  eller  kanske  ”värkas  fram”,  dvs.  att  kompositören  pressar  fram  sina  idéer  vid  pianot.  I  den  förberedande  fasen  gör  hen  research,  som  t  ex.  att  lyssna  på  musik,  ”planka”,  läsa  litteratur  och  partitur  för  att  hitta  en  ny  infallsvinkel  till  musiken.  I  denna  fas  kan  även  formplanering,  skisser  kring  tematik  etcetera  ingå.  Efter  detta  följer  kompositionsfasen.  I  denna  fas  ingår  hantverksarbetet,  men  också  estetiska  ställningstaganden  och  filosofiska  frågor.  Den  fjärde  delen  i  kompositionsarbetet  är  den  kommunikativa  fasen.  I  detta  läge  börjar  repetitionsarbetet  i  syfte  att  förmedla  stycket  till  andra  människor.  Slutligen  är  vi  framme  vid  den  sista  fasen,  upplevelsen.  Det  är  den  enda  fasen  kompositören  inte  kan  ha  kontroll  över  eftersom  det  är  en  subjektiv  upplevelse.  Resultatet  i  Brunströms  arbete  är  att  han  känner  av  ett  ökat  inflytande  över  hur  progressionen  i  komponerandet  fungerar,  att  han  upplever  att  kontrollen  på  sin  position  i  processen  inte  varit  låsande,  utan  snarare  befriande.      

10  

2.2.2  Fantasi  Jonathan  Impett  (2009)  skriver  i  Oxford  Handbook  of  Music  Psychology  att  komposition  är  en  aktivitet  där  hörsel  och  estetiska  föreställningar  simultant  ger  någon  typ  av  feedback  till  varandra.  En  kompositör  arbetar  alltså  med  både  fysiska  och  subjektiva  intryck  samtidigt.  Det  kompositoriska  beteendet  hos  en  individ  beror  på  både  tillämpningsområde  för  verket,  innovation  samt  sambandet  mellan  estetiska  ställningstaganden  och  hörsel.  Kramer  (1988,  refererad  Impett,  2009)  föreslår  att  komponerande  inte  bara  sker  i  enhetlig  fart  och  riktning,  utan  också  ickelinjärt,  retrospektivt  och  i  flera  lager  samtidigt.  Hur  detta  arbete  ser  ut  anses  vara  en  högst  individuell  fråga  gällande  varje  kompositörs  egna  strategier.      Etablerade  former  som  till  exempel  sonatform,  kan  tillåta  en  kompositör  att  koncentrera  sig  på  passande  material,  utveckling  och  avvikelser  från  normer.  Istället  för  att  behöva  fundera  på  hur  ett  verk  ska  låta  som  helhet  kan  en  kompositör  arbeta  utifrån  en  färdig  form,  som  en  ”mall”.  Det  blir  då  lättare  att  fokusera  på  vad  de  olika  formdelarna  ska  innehålla  och  få  en  överblick  över  hur  helheten  slutligen  låter  (Impett,  2009).          Att  medvetet  begrunda  ett  enhetligt  koncept  tar  tid.  Notation  är  i  sig  en  process  av  reflektion  och  beslutsfattande,  och  den  tid  som  går  åt  för  notation  kan  vara  längre  än  den  som  går  åt  för  att  fantisera  eller  föreställa  sig  något.  En  kompositör  fattar  alltså  också  kompositoriska  beslut  fortlöpande  under  tiden  som  noterandet  pågår  (Impett,  2009).    2.3  Teoretiskt  perspektiv  I  det  här  arbetet  har  jag  valt  att  använda  fenomenologi  och  hermeneutik  som  teoretisk  utgångspunkt.  Fenomenologi  passar  bra  menar  jag,  eftersom  jag  i  detta  arbete  utforskar  mitt  eget  erfarande  när  jag  komponerar  två  stycken  för  en  septett,  medan  hermeneutik  kommer  väl  till  pass  när  jag  försöker  förstå  och  tolka  detta  erfarande.    

Fenomenologi  och  hermeneutik  ”Vi  vill  gå  tillbaka  till  sakerna  själva”  är  en  formulering  som  upprepas  ofta  inom  det  fenomenologiska  fältet.  Uttrycket  myntades  av  Edmund  Husserl  som  också  betraktas  som  rörelsens  grundare  (Bengtsson,  2001).  Det  Husserl  här  syftade  på  med  ”saker”  kan  vara  nästan  vad  som  helst,  exempelvis  individer  eller  företeelser,  men  det  är  inte  sakerna  i  sig  själva  som  står  i  fokus,  utan  saker  som  visar  sig  för  någon,  skriver  Bengtsson  (2005).      Det  finns  fler  variationer  inom  det  fenomenologiska  fältet,  men  en  viktig  del  som  alla  har  gemensamt  är  misstänksamheten  mot  särskilda  metoder.  Bengtsson  (2005)  skriver  att  Husserl  skapar  objektivistisk  vetenskap  ett  avstånd  mellan  vetenskap  och  levt  liv.  I  den  absoluta  världsbild  som  uppstår  ur  en  objektivistisk  vetenskap  räknas  inte  de  subjektiva  upplevelser  en  människa  har,  med.  Det  skapas  därför  en  mer  teoretisk  bild  av  verkligheten  som  inte  har  något  att  göra  med  hur  en  människa  erfar  den.  Fenomenologi  däremot,  är  inte  en  reduktionistiskt  inriktad  filosofi  på  samma  sätt  som  konstruktivism  eller  behaviorism,  inom  vilka  företeelser  förenklas  så  att  deras  variationer  och  mångfald  försvinner.  Inom  den  fenomenologiska  traditionen  reduceras  inte  verkligheten  eftersom  verkligheten  betraktas  som  mångfacetterad.    

11  

Martin  Heidegger,  Jean-­‐Paul  Sartre,  Maurice  Merleau-­‐Ponty  har  vidare  utvecklat  de  fenomenologiska  tankegångarna  efter  Husserl  så  att  de  kommit  att  omfatta  det  som  idag  kallas  existensfenomenologi.  Själva  existensen  kom  i  och  med  dessa  filosofer  att  ges  stor  betydelse,  också  för  ett  subjekt.  Det  är  alltså  inte  nog  att  beakta  vad  något  är,  eller  vad  ”jag”  är,  utan  vi  måste  också  ta  med  att  något  är  eller  att  jag  är.  För  att  göra  verkligheten  rättvisa  måste  dess  essens  (att-­‐het)  och  dess  existens  (vad-­‐het)  hållas  ihop  till  den  enhet  de  bildar  tillsammans  (Bengtsson,  2005).      Vår  värld  såsom  vi  erfar  den  benämns  av  Husserl  vår  livsvärld  (Bengtsson,  2005).  Det  handlar  om  hur  vi  upplever  oss  själva  samt  saker  och  ting  omkring  oss  i  nuet,  vilket  också  beror  på  våra  tidigare  erfarenheter  då  de  utgör  grund  för  hur  vi  förstår  och  tolkar  vår  värld.  Livsvärlden  skapas  i  samverkan  mellan  vårt  jag  och  vår  omvärld,  denna  samverkan  är  ständigt  pågående  och  går  aldrig  att  komma  ifrån  (Paulander,  2011).  Detta  är  en  värld  vi  tar  för  given,  då  den  innefattas  vår  egen  bakgrund  som  ger  mening  åt  nya  upplevelser:    

Livsvärlden  är  i  Husserls  filosofi  en  förvetenskaplig  och  förreflexiv  värld.  Den  föregår  och  förutsätts  av  vetenskap  och  reflektion.  Vi  befinner  oss  alltid  redan  i  en  värld  som  vi  är  förtrogna  med  och  tar  för  given,  den  är  självklart  alltid  där  och  med  denna  värld  som  anonym  och  implicit  fungerande  bakgrund  blir  olika  kunskapsaktiviteter  meningsfulla.  Problem  uppställs,  avgränsade  områden  görs  till  föremål  för  undersökning,  metoder  utvecklas,  resultaten  diskuteras,  praktisk  relevans  anges  och  så  vidare.  (Bengtsson,  2005,  s.  18)    

 Citatet  ovan  förklarar  att  när  nya  erfarenheter  skapar  problem,  upptäcks  ny  kunskap  genom  nya  metoder  för  att  hantera  dessa  problem.  Reflektion  över  den  nya  kunskapen  leder  därefter  till  bättre  förståelse  för  vad  som  skett.    Ur  den  existensfenomenologiska  inriktningen  har  även  en  hermeneutiskt  inriktad  fenomenologi  utvecklats.  Eftersom  filosofer  och  forskare  utifrån  ett  fenomenologiskt  perspektiv,  vill  vara  trogna  de  undersökta  företeelserna  räcker  det  nu  inte  längre  att  bara  betrakta  och  beskriva  saker.  Betraktande  innebär  nu  att  individen  iakttar  något  och  även  försöker  förstå  det.  Eftersom  förståelse  hindras  av  sociala,  kulturella  och  språkliga  faktorer  som  inte  går  att  övervinna,  måste  insikt  om  dessa  begränsningar  nås  och  överbryggas  med  hjälp  av  tolkningar.  För  att  betrakta  saker  ur  ett  hermeneutiskt  fenomenologiskt  perspektiv  måste  individen  alltså  vara  beredd  på  att  förändra  sin  förförståelse,  lämna  antaganden  åt  sidan  och  utveckla  tolkningar  från  grunden  (Bengtsson,  2005).                            

12  

3.  Metod  I  detta  kapitel  presenteras  studiens  metod,  därefter  beskrivs  urvalet  av  de  här  studerade  situationerna,  genomförande  samt  studiens  tillförlitlighet  och  giltighet.      

3.1  Metodologi    I  den  här  studien  använder  jag  mig  av  loggboksskrivande.  Det  finns  olika  typer  av  loggboksskrivande,  men  samtliga  innebär  att  tankar  och  funderingar  skrivs  ned  i  exempelvis  ett  anteckningsblock  i  slutet  av  dagen,  i  slutet  på  veckan  eller  efter  ett  lektionspass.  Genom  loggskrivande  kan  en  forskare  systematiskt  reflektera  och  uppnå  djupare  förståelse  av  något  som  skett,  eftersom  vi  så  att  säga,  talar  med  och  lyssnar  till  oss  själva  under  det  att  vi  skriver  (Bjørndal,  2005).  Bjørndal  menar  att  åtminstone  fyra  saker  kan  medvetandegöras  med  hjälp  av  loggboksskrivande:  Vad  vi  egentligen  redan  vet,  våra  känslor  i  situationen  som  beskrivs  i  loggen,  vad  och  hur  vi  gör  blir  med  konkret  och  varför  vi  handlar  som  vi  gör.     Loggböcker  kan  struktureras  på  många  olika  sätt,  exempelvis  genom  att  dela  upp  skrivandet  i  teman  som  upplevs  intressanta,  eller  i  olika  motsatser  såsom  positiva  respektive  negativa  upplevelser.  Det  går  också  att  skriva  en  ostrukturerad  logg,  då  t  ex.  bara  tidpunkter  eller  skeden  i  det  som  loggförs  skiljs  åt. Fördelen  med  en  ostrukturerad  loggbok  är  att  i  det  flöde  som  uppstår  när  anteckningar  sker  på  ett  fritt  sätt,  uppstår  idéer  som  kanske  inte  skulle  kunna  uppstå  på  annat  sätt.  Om  loggföringen  är  allt  för  systematisk  kanske  dessa  idéer  inte  kommer  upp  till  ytan,  utan  stannar  i  det  undermedvetna.  Med  en  ostrukturerad  loggbok  blir  det  dock  krävande  att  analysera  i  efterhand,  eftersom  det  då  blir  svårt  att  se  mönster  i  helheten  i  en  väldigt  stor  mängd  reflektioner  och  tankar  (Bjørndal,  2005).  

3.2  Metod    

3.2.1  Val  av  metod    I  detta  arbete  har  jag  använt  mig  av  ostrukturerad  loggbok.  Anledningen  till  valet  av  denna  metod  är  att  jag  eftersträvat  ett  fritt  flöde  av  erfarande,  då  saker  som  kanske  inte  hade  kommit  fram  i  en  mer  strukturerad  metod,  ges  möjlighet  att  framträda.  Nackdelen  med  denna  metod  är  att  det  kan  vara  svårt  att  konstruera  något  i  efterhand,  men  den  känns  ändå  passande  då  den  fångar  in  så  många  idéer  och  tankar,  vilket  är  själva  syftet  med  loggboken.      

3.2.2  Val  av  dokumenterade  situationer  Situationerna  jag  valt  att  utforska  här,  är  de  tillfällen  då  jag  komponerat,  arrangerat  samt  när  jag  repeterat  med  ensemblen.  Komponerandet  har  skett  både  vid  piano,  gitarr,  dator  och  ute  på  promenad,  arrangerandet  har  främst  växt  fram  vid  dator  men  även  vid  piano.  Repetitionerna  med  ensemblen  har  skett  i  salar  på  Musikhögskolan  Ingesund.  Ensemblen  är  som  tidigare  nämnts  en  septett  bestående  av  en  trumpetare,  en  trumslagare,  en  basist,  en  trombonist,  två  saxofonister  och  mig  själv  på  gitarr.  Anledningen  till  att  jag  valt  dessa  situationer  är  att  samtliga  har  varit  viktiga  i  processen  som  lett  fram  till  de  två  färdiga  verken  i  denna  studie,  Egentligen  läggdags  nu  och  Vintersol.  

13  

3.2.3  Genomförande  av  dokumentationen    Efter  varje  tillfälle  genom  hela  projektets  gång  har  jag  i  min  loggbok  på  datorn  skrivit  vad  jag  gjort,  hur  jag  känt,  vad  som  varit  lätt  och  vilka  problem  jag  stött  på.  Det  jag  haft  fokus  på  när  jag  skrivit  är  det  subjektiva  erfarandet  det  vill  säga,  hur  jag  upplevt  skeendena,  dock  har  jag  också  varit  noggrann  med  att  förklara  vad  som  skett  ur  ett  mer  sakligt  perspektiv.  Nästan  varje  inlägg  har  skrivits  omgående  efter  komponerande,  arrangering  eller  repetition,  men  vissa  gånger  har  jag  inte  haft  tillgång  till  dator  i  skolan  och  då  har  det  fått  vänta  tills  jag  kommit  hem.  Det  som  fungerat  bäst  är  när  jag  skrivit  direkt  efter  en  aktivitet,  för  i  de  fall  då  jag  behövt  vänta  upp  till  en  hel  dag  med  att  skriva  har  upplevelsen  av  aktiviteten  ofta  bleknat  något  i  mitt  minne.      Det  har  inte  funnits  några  behov  hos  mig  att  kategorisera  inläggen  på  något  sätt,  eftersom  det  framgår  tydligt  vilken  situation  varje  inlägg  behandlar.  Det  enda  jag  gjort  är  att  skriva  datum  och  sedan  text  för  varje  aktuellt  tillfälle.  Vilka  som  varit  närvarande  under  en  aktivitet  är  självklart,  då  jag  alltid  är  ensam  förutom  när  jag  repeterat  med  ensemblen.  Vid  dessa  repetitionstillfällen  har  det  alltid  varit  samma  personer  som  deltagit,  eftersom  septetten  haft  en  fast  sättning.  

3.2.4  Bearbetning  och  analys  av  dokumentationen  Under  det  här  arbetets  gång,  har  det  blivit  två  kompositioner  vilka  jag  här  valt  att  kalla  Egentligen  läggdags  nu  och  Vintersol.  Under  dessa  kompositionsprocessers  gång,  har  jag  fört  loggbok  och  när  loggboksföringen  var  färdig,  påbörjat  analysen.  Jag  började  med  att  läsa  igenom  hela  loggboken  i  kronologisk  ordning.  I  denna  första  ytliga  analys  kunde  jag  med  hjälp  av  mitt  syfte  och  den  frågeställning  jag  inledde  arbetet  med  komma  fram  till  vilka  teman  fortsatta  analyser  skulle  fokusera  på.  På  detta  sätt  kunde  jag  avgränsa  analyserna  till  varje  tema  var  för  sig  och  förenkla  bilden  av  varje  situation.  Jag  valde  ut  de  faktorer  i  loggboken  som  hade  särskild  relevans  för  varje  tema  och  kartlade  dessa  i  egna  dokument.  I  dessa  kartläggningar  kunde  jag  slutligen  se  mönster  samt  vilka  likheter  och  olikheter  som  uppstod  i  situationer  av  samma  slag.  I  och  med  detta  kunde  jag  beskriva  min  kompositionsprocess.      För  att  få  ytterligare  tydlighet  i  mina  resultatteman  har  jag  plockat  ut  några  kärnfyllda  exempel  från  loggboken  som  presenteras  i  resultatkapitlet.  Ibland  har  jag  gjort  mindre  tillägg  eller  bearbetat  dessa  lite  för  att  de  ska  bli  tydligare  för  läsaren,  detta  har  dock  skett  i  så  liten  utsträckning  som  möjligt  för  att  inte  innehållet  i  dem  ska  ändras.  Tydligheten  i  presentationen  av  resultatet  är  dels  för  läsarens  skull  och  dels  för  att  analysen  skall  bli  bättre  för  mig  som  forskare.  I  vissa  citat  har  jag  tagit  bort  en  del  text  och  då  använt  mig  av  klamrar  och  tre  punkter,  [...],  för  att  visa  detta.  När  jag  lagt  till,  bytt  ut  ord  eller  formulerat  om  mindre  delar  av  meningar  har  jag  också  använt  mig  av  klamrar,  [  ].    

3.2.5  Etiska  överväganden  samt  studiens  tillförlitlighet  och  giltighet  Det  finns  en  del  problem  med  den  typ  av  självstudie  jag  redovisar  i  detta  arbete,  reliabiliteten  är  t  ex  inte  fullständig  eftersom  det  är  mig  själv  jag  studerar  och  det  då  är  svårt  att  vara  objektiv,  men  eftersom  det  är  min  upplevelse,  mitt  erfarande  av  olika  situationer  som  studeras  är  loggboken  en  relativt  pålitlig  metod.  I  den  har  jag  formulerat  tankar  och  i  dessa  texter  reflekterar  jag  också  över  de  känslor  jag  haft  under  den  pågående  processens  gång.  Detta  hade  inte  framgått  om  jag  till  exempel  använt  mig  av  videoobservation,  ljud-­‐  eller  videologg  hade  dock  möjligtvis  fungerat  bra.  För  det  mesta  

14  

har  jag  skrivit  loggbok  direkt  efter  aktuell  situation,  men  vissa  gånger  har  det  fått  vänta  ett  antal  timmar.  När  jag  väntat  nästan  en  hel  dag  med  att  skriva  loggen  har  jag  inte  en  lika  tydlig  bild  av  hur  jag  kände  under  skeendet.  Jag  har  dock  gjort  allt  jag  kan  för  att  som  forskare  separera  själva  situationen  jag  utforskat  från  loggboksföringen  och  antecknat  så  objektivt  och  tydligt  om  mina  subjektiva  upplevelser  som  möjligt.    Som  Bjørndal  (2005)  skriver,  människor  har  en  egen  inre  zon  av  tankar,  känslor  och  egenskaper  som  de  har  rätt  att  själva  bestämma  över.  När  en  studie  innefattar  andra  personer  än  en  själv,  bör  hänsyn  tas  till  deras  integritet.  Därför  har  jag  frågat  alla  som  deltagit  under  repetitioner  eller  som  undervisat  mig  om  det  går  bra  att  de  är  en  del  av  detta  arbete.  Dock  är  syftet  med  studien  att  iaktta  min  egen  lärandeprocess  och  därför  finns  det  nästan  inga  situationer  att  överväga  fler  etiska  frågor  i.                                                                          

15  

4.  Resultat    I  detta  kapitel  redovisas  studiens  resultat.  Resultatet  är  tematiserat  ur  tre  olika  aspekter  och  beskriver  min  kompositions-­‐och  arrangeringsprocess:  Sökande  efter  ett  kompositoriskt  flöde,  Frön  som  gror  och  växer  samt  Känslan  av  att  hitta  nya  vägar.  Kapitlet  avslutas  med  en  sammanfattning  av  dessa  teman.  

4.1  Sökande  efter  ett  kompositoriskt  flöde  I  temat  Sökande  efter  ett  kompositoriskt  flöde,  beskrivs  början  av  min  kompositionsprocess,  hur  jag  söker  och  finner  en  känsla  av  flöde  som  hjälper  mig  att  hitta  idéer  och  ”stumpar”  till  de  röda  trådar  som  genomsyrar  ett  musikaliskt  verk.    Det  framgår  av  loggboken  att  en  av  de  viktigaste  delarna  under  min  kompositionsprocess  har  varit  att  försöka  hitta  inspiration  i  annan  musik,  det  har  alltid  varit  viktigt  för  mig  att  hitta  förebilder  till  mitt  musicerande  och  även  när  jag  komponerar  har  den  största  inspirationskällan  varit  andras  musik.  Därför  inleddes  hela  arbetet  i  denna  studie  med  en  musiklista  bestående  av  musik  som  inspirerade  mig  på  olika  sätt.  Vad  som  påverkade  mina  val  i  detta  strukturerade  sökande  efter  ett  kompositoriskt  flöde,  är  hur  musiken  påverkade  mig  och  vilken  sättning  ensemblerna  som  spelar  har.  Band  som  James  Farm4  och  artisten  Ólafur  Arnalds5  bidrog  främst  med  parametrar  som  stämningar,  melodier  och  harmonik,  medan  Klabbes  Bank6  och  Kakafoni7  i  hög  grad  bidrog  med  ”blåssektionstänk”.  Hur  viktigt  denna  del  var  i  mitt  komponerande  framgår  av  loggen  från  första  försöket  till  komponerande:      

Till  en  början  gick  det  lite  trögt  vid  pianot,  jag  fick  ingen  inspiration    eller  några  bra  känslor  [...].  Därför  gick  jag  en  kort  15  minuters  promenad  och    lyssnade  på  musik,  [bandet]  Kakafoni.  Jag  gick  på  en  väg  jag  alltid  får  ett    skönt  lugn  inombords  av,  grusvägen  som  leder  bort  till  Ingesund,  det    faktiska  sundet.  Mitt  i  lyssningen  fick  jag  inspiration  och  stannade  för  att    sjunga  in  en  melodi  på  telefonens  röstmemo-­‐app.  (Ur  loggboken  2014-­‐01-­‐08)  

 Logginlägget  här  ovan  utgör  ett  bra  exempel  på  när  jag  stöter  på  problem  och  försöker  lösa  dessa.  Därefter  finner  jag  ett  kompositoriskt  flöde,  med  inspiration  från  annan  musik.        De  loggar  som  talar  om  inspiration  är  ibland  väldigt  abstrakta.  Ett  uttryck  som:  ”Jag  hade  fortsatt  flow”,  talar  t  ex  om  någon  slags  sinnesstämning  jag  hamnat  i  där  vägvalen  i  komponerandet  eller  arrangerandet  kändes  naturliga.  Hur  eller  varför  jag  hamnade  i  dessa  sinnesstämningar  framgår  dock  inte.  Uttryck  som  dessa  kanske  kan  verka  svårtolkade,  men  för  mig  fungerade  de  bra  eftersom  det  var  min  egen  upplevelse  jag  beskrev  och  jag  ibland  hamnade  i  tillstånd  under  det  att  jag  musicerade  eller  komponerade.  Detta  är  egentligen  en  mycket  enkel  beskrivning  av  något  som  antagligen  är  mycket  komplext.  

4  James  Farm:  Amerikansk  akustisk  jazzgrupp  bestående  av  Joshua  Redman,  Aaron  Parks,  Matt  Penman  &  Eric  Harland.  (Nonesuch  Records,  2015)  5  Ólafur  Arnalds:  Isländsk  popkompositör  som  ofta  närmar  sig  den  klassiska  musiken  (NE,  2015).      6  Klabbes  Bank:  Svensk  musikgrupp  bestående  av  Klas-­‐Henrik  Hörngren,  Thomas  Backman,  Magnus  Wiklund,  Jacob  Öhrvall,  Joel  Wästberg  &  Martin  Öhman  (Klabbes  Bank,  2015).  7  Kakafoni:  Svensk  Jazzgrupp  bestående  av  Jonathan  Gustavsson,  Pelle  Nilsson,  Tobias  Grim,  Johan  Jansson,  Martin  Olsson  och  Pelle  Eriksson  (Kakafoni,  2015).  

16  

 Ytterligare  en  sak  som  hjälpte  mig  hitta  flödet  under  detta  projekt  har  varit  min  egen  övning  på  instrument.  Det  tydliggörs  vid  ett  par  tillfällen  av  komponerande  då  jag  skrivit  en  speciell  typ  av  melodik  och  kopplat  detta  till  vad  jag  under  samma  period  arbetade  med  på  mitt  instrument.  Upplevelsen  har  varit  lite  som  när  ”en  flod  flyter  in  i  en  annan”  och  förstärker  flödet  i  ytterligare.      En  faktor  som  förtydligats  tack  vare  loggboksförandet  är  att  kompositoriskt  flöde  är  något  jag  främst  sökt  under  kompositionsfasen.  Under  den  efterföljande  arrangeringen  och  vid  repetitionstillfällena  arbetade  jag  istället  mer  systematiskt,  dock  trädde  inspiration  in  även  här.  Exempelvis  uppstod  ett  slags  kompositoriskt  flöde  vid  några  tillfällen  när  jag  t  ex  ”hörde”  melodier  eller  motstämmor  med  kompletterande  rytmer.  Under  repetitionerna  ”hörde”  jag,  och  även  andra  medlemmar  i  ensemblen,  även  med  jämna  mellanrum  emellanåt  något  som  borde  tillföras  i  en  låt  för  att  utveckla  den.  Detta  uppstod  oftast  när  något  ansågs  saknas  eller  när  något  kändes  alltför  monotont.  Var  inspirationen  i  dessa  moment  kom  ifrån  är  svårt  att  säga,  men  det  verkade  handla  om  ett  missnöje  med  resultatet  som  ledde  till  ett  sökande  efter  utveckling  och  lösning.  Ibland  testade  vi  i  ensemblen  också  olika  förslag  för  att  höra  vilken  lösning  som  var  bäst.    Ju  närmare  varje  låt  kom  sin  slutpunkt,  desto  mindre  plats  tog  sökandet  efter  kompositoriskt  flöde,  eftersom  huvuddelen  av  själva  komponerandet  främst  inträffade  i  inledningen  av  skapandet.  Detta  framgår  tydligt  av  loggboken,  ungefär  halvvägs  in  i  denna  tar  ord  som  inspiration  upp  en  betydligt  mindre  del  av  innehållet.    Det  framgår  av  loggboken  att  sökande  efter  inspiration  är  en  viktig  del  i  det  kompositoriska  flödet,  det  är  när  inspiration  inträffar  som  en  stump  till  en  blivande  röd  tråd  uppstår,  som  när  ett  frö  planteras  för  att  möjligen  växa  till  något  större.      

4.2  Frön  som  gror  och  växer  I  detta  tema  beskrivs  hur  jag  upplever  olika  tillvägagångssätt  i  början  av  kompositionsprocessen  och  hur  jag  erfar  utvecklingen  av  de  ”frön”  som  uppkommit.      En  stor  del  av  mitt  komponerande  har  skett  vid  pianot.  Något  som  avslöjas  i  mina  loggar  är  att  om  jag  inte  hade  någon  enkel  idé  om  var  jag  skulle  påbörja  komponerandet,  så  gick  det  inte  framåt.  När  jag  enligt  loggboken  bara  satte  mig  ner  vid  pianot  för  att  komponera  utan  att  först  ”hört”  melodin  inom  mig,  ett  harmoniskt  förlopp  eller  kommit  på  en  konceptidé,  minskade  progressionen  som  om  det  inte  fanns  något  att  ”odla”.  Varje  gång  jag  påbörjade  komponerandet  på  detta  sätt  tvingades  jag  efter  en  stund  byta  strategi.  Tillvägagångssätten  jag  då  använde  mig  av  var  att  gå  en  promenad  och  lyssna  på  musik  för  att  höra  vad  musiken  var  uppbyggd  av  och  kanske  då  också  ”stjäla”  en  idé  från  denna.  Jag  skrev  då  fragment  av  musik  inom  mig  och  med  rösten  som  instrument,  samt  spelade  in  dem  med  hjälp  av  min  mobiltelefon.  Ett  annat  sätt  var  att  skriva  ner  en  formidé  med  exempelvis  ”kontrasttänk”  mellan  olika  ”formdelar”  i  låten  eller  idéer  om  instrumentering.  Dessa  gav  därefter  olika  grunder  att  stå  på,  men  båda  fungerade  fint  som  frön  till  kompositioner  som  så  småningom  växte  fram  vid  pianot.      De  flesta  loggar  som  behandlar  komponerandet  är  konkreta,  men  i  andra  kommer  funderingar  fram  som:  ”Vad  vill  jag  att  låten  ska  uttrycka?  Varför  kände  jag  mig  missnöjd  med  helheten  som  den  var  nu?  Är  det  temat  i  A-­‐delen  som  ”kräver”  uppföljning  vidare  i  

17  

låten?”.  Detta  språkbruk  är  mer  abstrakt  och  behandlar  subjektiva  frågor.  Denna  typ  av  formuleringar  dyker  upp  längs  med  hela  arbetets  gång,  men  främst  under  själva  komponerandet.    Under  studiens  gång  har  två  musikstycken  vuxit  fram.  När  dessa  båda  stycken  skrevs,  använde  jag  mig  till  viss  del  av  melodier  och  motstämmor  med  teoretiska  kunskaper  som  utgångspunkt,  dvs.  olika  ”koncepttänk”.  Dessa  koncept  har  i  sin  tur,  bestått  av  sekvenser,  alltså  en  rytmisk  och  melodisk  figur  som  upprepas  men  förflyttats  stegvis  i  tonhöjd.  Ett  annat  exempel  är  medvetenhet  om  att  börja  melodiska  linjer  på  olika  platser  i  takterna  för  att  få  en  känsla  av  ”förskjutning”.  Detta  framgår  tydligt  i  följande  logginlägg:      

Melodin  är  bara  två  takter  ungefär,  som  sedan  repeteras  men  förskjuten.  Första  gången  spelas  den  från  första  fjärdedelen  i  första  takten,  andra  gången  från  andra  fjärdedelen  i  tredje  takten.  Alltså  spelas  den  över  annan  harmonik  eftersom  den  harmoniska  cykeln  är  två  takter  lång.  Förskjutningen  gjorde  dock  att  jag  ville  ändra  på  ett  par  toner  [för  att  det  skulle  passa  bra]  harmoniskt.  (Ur  loggboken  2014-­‐04-­‐19)    

 Den  lilla  melodin  som  beskrivs  här  ovan,  fungerade  som  ett  frö  och  dess  det  slutliga  resultatet  växte  fram  i  en  symbios  mellan  ett  koncepttänk  och  hur  jag  upplevde  det  klingande  resultatet  var  när  jag  provade  mig  fram  på  pianot.        När  jag  utgick  från  harmonik  skedde  det  från  olika  startpunkter.  Till  viss  del  ”hörde”  jag  harmoniska  idéer  inom  mig,  ibland  redan  när  melodin  skrevs,  varvid  jag  testade  mig  fram  till  idéer  vid  pianot,  men  jag  arbetade  teoretiskt  också  här,  genom  att  analysera  melodier  kom  jag  t  ex  fram  till  harmonik  som  skulle  kunna  passa,  ofta  flera  förslag.  Efter  att  ha  skrivit  ner  dessa  testspelade  jag  dem  och  kom  fram  till  vilket  ”frö”  som  ”slagit  ut  i  blom  på  bästa  sätt”.      För  att  få  mina  ”frön  att  gro  och  växa”  använde  jag  mig  av  olika  taktiker.  Denna  del  av  den  kompositoriska  processen  präglades  av  både  fantasi  och  teoretisk  kunskap.      

4.3  Känslan  av  att  hitta  nya  vägar    Det  som  tog  absolut  mest  tid  i  detta  skapandeprojekt  var  arrangerandet.  Det  framgår  tydligt  vid  analys  av  loggboken  då  en  större  del  av  loggarna  handlar  om  arrangering  i  olika  faser,  hur  jag  hittar  nya  vägar  och  hur  dessa  upplevs.          Litteratur  av  olika  slag  var  mig  till  en  hel  del  hjälp  när  jag  arrangerade.  Vid  ett  flertal  tillfällen  skriver  jag  i  loggboken  hur  jag  under  arrangeringsmomenten  läser  böcker  för  att  få  hjälp.  Detta  gällde  främst  i  början  av  arrangeringsfasen,  för  ju  längre  in  i  processen  jag  var,  desto  mindre  sökte  jag  efter  nya  vägar  i  litteraturen.  Det  jag  sökte  främst  var  olika  grunder  att  stå  på  eller  taktiker  att  utgå  ifrån  när  jag  påbörjade  ett  arbete  på  för  mig  okänt  område.  Att  skriva  stämmor  för  trombon  är  kanske  det  tydligaste  exemplet  på  detta  då  många  parametrar  med  detta  instrument  är  okända  för  mig  sedan  tidigare.  Viss  kunskap  hade  jag  sedan  en  kortare  kurs  i  arrangering  och  instrumentkännedom,  men  jag  hade  ingen  erfarenhet  av  att  arbeta  med  trombon  i  större  utsträckning.  Istället  lade  jag  ”ner  trombonstämman  ganska  lågt  för  jag  ville  ha  ett  ganska  ”djupt”  sound  på  denna  del.  Nu  tog  jag  hjälp  av  boken  Jazzarrangering  (Gulz,  2001)  för  att  kolla  lite  hur  det  funkar  med  trombonens  register.”    

18  

 Litteraturen  ledde  även  till  kunskapssökande  på  andra  fronter.  Bland  annat  läste  jag  att  det  är  en  god  idé  att  rådfråga  sina  medmusiker  för  att  få  reda  på  deras  tekniska  begränsningar.  Detta  anammade  jag  och  jag  rådfrågade  därför  de  medmusiker  som  var  med  och  spelade  i  projektet  vid  ett  par  tillfällen  för  att  få  veta  om  det  jag  skrev  var  spelbart.  Själv  har  jag  exempelvis  upplevt  vid  några  tillfällen  att  någon  skrivit  en  stämma  som  är  möjlig  att  spela,  men  kanske  extremt  tekniskt  utmanande.      Arrangeringen  var  också  det  område  jag  fick  mest  hjälp  av  från  lärare.  Till  större  del  hade  jag  påbörjat  arrangemangen  på  egen  hand,  men  jag  hade  också  haft  ”input”  från  lärare  som  startpunkt.  Ett  utdrag  ut  loggboken  som  påvisar  detta  lyder:    

 Det  blir  långa  toner-­‐bakgrunder  i  lite  udda  rytmer.  [Läraren]  sa  något    som  jag  också  hört  förut  på  en  strukturlyssningslektion,  att  korta  respektive  långa  toner/ljud  kompletterar  varandra  och  gör  musik  bra.  Eftersom  temat  består  av  en  hel  del  16-­‐dels  synkoper,  punkterade  åttondelar  och  fjärdedelar  samtidigt  som  basen  ska  spela  8-­‐delar  konstant  kändes  det  därför  som  en  bra  idé  att  komplettera  med  långa  toner  i  övriga  blåssektionen.  (Ur  loggboken  2014-­‐04-­‐22)  

 Detta  loggboksinlägg  visar  hur  jag  omgående  planerar  för  hur  jag  ska  använda  det  som  läraren  berättar  för  mig  under  lektionen.  Varje  gång  en  logg  förts  om  en  undervisningssituation  framgår  det  att  lärare  haft  stor  påverkan  på  mina  vägval  i  arrangeringen.  Detta  märks  också  när  jag  nämner  en  lärare  som  källa  till  någon  särskild  kunskap.  Vissa  loggar  vittnar  om  hur  jag  nästan  omgående  efter  en  lektion  omsatte  det  läraren  talat  om  under  en  lektion.  Detta  framgår  i  flera  loggar.  Exempelvis  skriver  jag  efter  en  lektion:  ”Det  han  påpekar  är  bland  annat  att  jag  kan  jobba  med  bakgrunder  till  solona,  exempelvis  kan  man  stoppa  in  fragment  från  teman  som  bakgrunder.”  Samma  dag  följs  detta  av  ytterligare  en  logg  i  vilken  jag  skriver:  ”Det  jag  jobbat  mest  med  nu  är  bakgrunderna  till  saxofonsolot  i  låten  No.1.  Jag  planerar  att  använda  mig  av  samma  rytmiska  idé  som  i  melodin  bleckblåsarna  spelar  över  trumsolot  även  till  saxofonsolot,  fast  det  är  annan  harmonik  ”.  Upplevelsen  jag  hade  under  lektionen  var  alltså  att  läraren  visade  mig  nya  vägar  att  gå,  vilka  jag  sedan  gav  mig  in  på  och  utforskade.            De  undervisningssituationer  som  gjorde  starkast  intryck  på  mig  var  när  lärare  använde  sig  av  flera  medier  i  sina  förklaringar.  Utdraget  nedan  är  ett  exempel  på  hur  framgångsrik  metoden  med  både  teoretiska  förklaringar,  klingande  exempel  och  visuella  förtydliganden  är:    

När  han  förklarar  vad  han  menar  gällande  registret  spelar  och  visar  han  också  på  pianot,  vilket  fick  mig  att  känna  en  aha-­‐känsla  och  att  jag  borde  sitta  vid  pianot  mer  och  bli  bättre  medveten  om  detta.  (Ur  loggboken  2014-­‐10-­‐23)  

 När  undervisningen  skedde  på  detta  sätt  som  beskrivs  här  ovan,  fick  jag  vid  några  tillfällen  en  ”uppenbarelsekänsla”  då  alla  pusselbitar  föll  på  plats  och  jag  förstod  innebörden  av  lärarens  budskap  på  djupare  plan.      En  nackdel  under  repetitionstillfällena  var  att  jag  själv  var  med  och  spelade,  vilket  tog  bort  fokus  från  lyssnandet  på  helheten.  Därför  spelade  jag  in  repetitionstillfällena  för  att  

19  

kunna  göra  mindre  analyser  på  egen  hand  och  med  hjälp  av  lärare.  Detta  fungerade  lysande,  till  exempel  utgick  vi  från  just  en  av  dessa  inspelningar      Parallellt  med  arbetssätt  jag  läst  om  eller  lärt  mig  av  lärare  arbetade  jag  också  ”musiskt”  när  jag  arrangerade.  Likt  vissa  delar  av  kompositionsfasen  testade  jag  mig  fram,  jag  provade  att  gå  en  väg  men  nådde  kanske  en  återvändsgränd  för  att  återvända  till  utgångspunkten  och  gå  en  annan.  Detta  gällde  i  smådetaljer  under  skrivandet  av  stämmor  men  också  ”helhetstänk”  under  låtarnas  utveckling.  Ett  typexempel  är  slutfasen  i  arbetet  med  en  form-­‐del  till  låten  Vintersol,  då  jag  stöter  på  problem  med  ”trumkompet”:      

Jag  provade  att  ”sjunga”  trummor  till  arret  men  hittade  inte  ett  passande  komp  av  något  slag  och  började  tveka  om  stämmorna  funkade.  Sedan  provade  jag  att  bara  lägga  ad  lib.  i  trummorna  med  markeringar  som  följer  blåsstämmorna.  Detta  kändes  helt  rätt!  (Ur  loggboken  2014-­‐04-­‐22)  

 När  vi  några  veckor  senare  repeterade  Vintersol  med  ensemblen  kände  jag  verkligen  att  jag  valt  fel  väg  gällande  låtens  form  som  helhet:  ”Form-­‐delarna  funkar  inte  tillsammans,  det  är  inte  en  enhetlig  låt,  […]  A-­‐delen  kändes  väldigt  bra  och  jag  vill  göra  något  av  den  och  plocka  bort  resten.”  Dessa  utdrag  ur  loggen  visar  hur  viktigt  det  är  för  mig  att  testa  mina  utkast  med  riktig  ensemble.  Mina  beskrivningar  av  repetitionstillfällena  tydliggör  att  de  fortlöpande  var  en  viktig  del  av  kompositionernas  utveckling.  Det  uppstod  under  repetitionerna  situationer  som  uppmärksammade  mig  på  några  ”osynliga”  faktorer  som  jag  inte  uppmärksammat  när  jag  suttit  själv  med  datorn.  Vid  ett  tillfälle  när  vi  testade  nya  blåsbakgrunder  som  skapade  nya  klanger  i  harmoniken  bakom  ett  saxofonsolo  fick  saxofonisten  problem,  eftersom  terserna  som  fanns  i  blåsbakgrunderna  inte  stod  med  i  ackordsymbolerna.  Detta  hade  jag  inte  alls  tänkt  på,  och  det  var  väl  något  man  skulle  kalla  ett  nybörjarmisstag.  Det  har  varit  många  parametrar  som  hamnat  i  nytt  ljus  när  vi  spelat  med  ensemblen.  Det  kan  ha  att  göra  med  att  hur  arrangemangen  låter  med  verkliga  instrument,  inte  alls  stämmer  överens  med  hur  det  låter  i  arrangeringsprogrammet  jag  arbetade  i.    Känslan  av  att  hitta  nya  vägar  har  funnits  med  på  flera  sätt.  Dels  har  det  varit  ”aha-­‐känslor”  när  lärare  kommenterat  mitt  arbete  och  visat  exempel  på  eventuella  förbättringar.  Det  har  också  varit  känslor  av  besvikelse  vid  första  försök  till  genomföring  av  idéer  och  arrangemang.  Jag  har  upplevt  det  som  att  olika  problemområden  i  komponerandet  har  behövt  gå  igenom  olika  processer  för  min  möjlighet  att  åtgärda  och  utveckla  just  specifika  problem.      

4.4  Sammanfattning    I  detta  kapitel  har  resultaten  presenterats  utifrån  ett  antal  teman:  Sökande  efter  ett  kompositoriskt  flöde,  Frön  som  gror  och  växer  samt  Känslan  av  att  hitta  nya  vägar.      Sökandet  efter  kompositoriskt  flöde  verkar  vara  en  naturlig  del  av  inledningen  av  de  här  två  kompositionsprocesserna,  och  något  som  lyste  med  sin  frånvaro  under  dessa  processer  var  min  abilitet  att  pressa  fram  material  vid  instrument  när  jag  ville  komponera.  Jag  behövde  då  hämta  inspiration  från  andra  miljöer  än  vid  mitt  instrument  för  att  finna  flöde  och  kunna  påbörja  en  ny  komposition.  Jag  behövde  alltså  ”så  ett  frö”  innan  jag  kunde  börja  odla  något  vid  pianot.    

20  

 Det  tema  som  jag  här  valt  att  kalla  Frön  som  gror  och  växer  handlar  om  det  första  konkreta  skapandet  i  varje  komposition.  Ur  denna  aspekt  har  jag  tolkat  ett  par  olika  strategier.  Dessa  kan  skiljas  åt  i  de  strategier  som  grundar  sig  i  teoretiska  koncept  och  de  som  grundar  sig  i  inspirationskällor,  de  sistnämnda  är  av  mer  abstrakt  art  och  icke  teoretiserande  sätt  att  skapa.  Skillnaderna  i  hur  ”fröna  blommade”  ut  märks  tydligast  i  de  valda  tonaliteterna,  då  harmonik  och  melodik  som  grundar  sig  i  teorier  och  koncept  ofta  blev  mer  modala  eller  icke  tonala.    I  Känslan  av  att  hitta  nya  vägar,  det  tema  som  huvudsakligen  behandlar  arrangering,  framgår  det  att  den  maximala  utvecklingen  tog  plats  när  jag  utgick  från  tidigare  kunskaper,  testade  mig  fram,  läste  litteratur  och  producerade  material  så  gott  jag  kunde  för  att  sedan  testa  materialet  och/eller  konsultera  lärare.  Att  gestalta  den  komponerade  musiken  med  en  riktig  ensemble  visade  sig  vara  viktigt,  då  repetitionerna  uppmärksammade  mig  på  mycket  som  inte  märktes  förrän  alla  idéer  som  såg  bra  ut  på  pappret  förverkligades  i  dessa  situationer.  Det  var  vid  dessa  tillfällen  jag  upplevde  om  vägen  jag  valt  var  rätt  eller  fel.        Samtliga  vägval  jag  gjort,  bra  som  dåliga,  har  varit  viktiga  erfarenheter  för  min  utveckling  i  projektet.  De  olika  tillvägagångssätten  har  varit  värdefulla  och  de  har  befruktat  varandra.  Det  är  mycket  i  min  process  som  handlar  om  att  testa  nya  vägar,  hur  jag  går  dessa  och  därefter  stöter  på  problem,  vänder  om  och  upptäcker  nya  problem  och  så  vidare.  På  detta  sätt  har  alla  bitar  bidragit  till  de  slutgiltiga  två  kompositioner  jag  skrivit,  Egentligen  läggdags  nu  och  Vintersol.                                          

21  

5  Diskussion  I  detta  kapitel  diskuteras  studiens  resultat  i  relation  till  litteratur  och  tidigare  forskning.  Detta  följs  av  mina  egna  reflektioner,  arbetets  betydelse  samt  idéer  om  fortsatta  forsknings-­‐  och  utvecklingsarbeten  för  framtiden.  

5.1  Resultatdiskussion    Resultatet  diskuteras  utifrån  Teorier  om  kompositionsprocessen  och  Musikalisk  kreativitet  ur  fenomenologiskt  hermeneutiskt  perspektiv.  

5.1.1  Teorier  om  kompositionsprocessen  I  Den  kreativa  processens  fem  faser  skriver  Brunström  (2013)  om  sin  lärares,  Örjan  Fahlströms,  teori  gällande  olika  faser  som  kan  gås  igenom  vid  komponerande.  Dessa  processer  är  till  stor  del  även  applicerbara  på  det  sätt  jag  arbetat  på  här.  Enligt  Fahlströms  teori  är  den  första  fasen  i  ordningen  den  abstrakta,  då  en  idé  föds  med  hjälp  av  inspiration  som  kan  komma  nästan  när  som  helst.  Detta  följs  av  den  förberedande  fasen,  som  handlar  om  research  genom  musiklyssning,  plankning,  litteratur,  formplanering  etcetera.  Sedan  följer  kompositionsfasen,  då  hantverket  tar  plats  och  estetiska  ställningstaganden  görs.  Fahlströms  beskrivning  går  nästan  hand  i  hand  med  mitt  sätt  att  arbeta  här,  men  i  mitt  arbete  går  de  två  första  faserna  in  i  varandra  och  de  blandas  nästan  till  en.  Flera  gånger  under  arbetets  gång  har  jag  då  hämtat  idéer  från  musiklyssning  eller  genom  formplanering.  Ytterligare  en  tydlig  skillnad  är  de  motgångar  jag  haft  i  det  som  Brunström  kallar  för  att  ”värka”  fram  en  idé  till  påbörjande  av  komponerandet.    I  Oxford  Handbook  of  Music  Psychology  refererar  Impett  (2009)  till  Kramers  påstående  gällande  fantasi  och  komposition  som  en  ickelinjär  och  ibland  retrospektiv  aktivitet  som  arbetas  med  i  flera  lager  samtidigt.  När  jag  i  min  loggbok  talar  om  hur  jag  kommit  fram  till  vilken  harmonik  en  melodi  ska  spelas  över  nämns  att  jag  ibland  ”hör”  en  idé,  att  den  finns  med  parallellt  med  melodiers  framväxt.        Simon  (2009)  beskriver  i  sin  doktorsavhandling,  Kreativitetens  kännetecken,  teorier  om  hur  olika  faser  i  kreativitet  fungerar.  Ett  av  huvudkännetecknen  för  kreativitet  är  här  diskrepans  och  bristande  överensstämmelse,  vilket  förklaras  som  att  en  individs  mentala  struktur  inte  stämmer  överens  med  dennes  verklighet.  Att  individen  känner  spänning  och  längtan  efter  ny  struktur  är  enligt  Simon  en  grundförutsättning  för  kreativitet.  Detta  känner  jag  till  viss  del  igen  i  den  form  av  kreativitet  jag  sysslat  med  i  detta  arbete.  Då  jag  har  känt  missnöje  med  det  klingande  resultatet  under  repetitionerna  har  kreativa  processer  satts  igång  just  på  detta  sätt.  Dock  har  inledningen  av  mina  kreativa  processer  inget  att  göra  med  de  spänningar  eller  missnöje  med  verkligheten,  utan  de  handlar  om  att  finna  musikaliska  uttryck  för  känslor.        Det  andra  kännetecknet  Simon  (2009)  tar  upp  är  Vaken  stämning  i  det  kreativa  rummet.  Det  kännetecknas  av  att  en  individ  hamnar  i  en  status  av  vakenhet  som  består  av  fokuserad  uppmärksamhet.  Individen  hamnar  så  att  säga  i  en  ”bubbla”  där  begränsningar  upplevs  försvinna.  Detta  kan  liknas  vid  det  jag  i  loggboken  kallat  för  ”flow”,  då  musikaliska  idéer  flödar  fritt  och  arbetet  går  framåt  utan  hinder.    

22  

Så  småningom  tog  arrangerandet  under  den  här  utforskade  processen  över  som  huvudfokus,  och  i  samband  med  detta  togs  ett  direkt  språkbruk  generellt  över  i  loggboken.  Jag  arbetade  då  utifrån  mina  tidigare  kunskaper  och  fyllde  i  mina  luckor  med  hjälp  av  litteratur,  tips  från  lärare  och  experimenterande.  Teorin  Brunström  (2013)  förklarar  tar  också  upp  kommunikationsfasen,  det  vill  säga  när  musiken  skall  förmedlas  till  andra  och  repeteras  i  grupp  samt  den  sista  fasen,  upplevelsen,  den  subjektiva  upplevelse  kompositören  får  när  musiken  spelas  upp.  När  repetitioner  med  ensemblen  kom  igång  påverkade  det  mina  vägval,  eftersom  verkligheten  inte  riktigt  stämde  överens  med  min  bild  av  hur  arrangemangen  skulle  låta.  Jag  rådfrågade  då  lärare  och  arrangerade  om  delar  av  låtarna  för  att  de  skulle  stämma  bättre  överens  med  mina  mål.    

5.1.2  Musikalisk  kreativitet  ur  ett  fenomenologiskt  hermeneutiskt  perspektiv  Enligt  hermeneutiskt  fenomenologiskt  perspektiv  bör  en  människas  livsvärld  ses  som  dess  upplevelsevärld.  Tidigare  erfarenheter  påverkar  våra  upplevelser  och  dessa  erfarenheter  ligger  som  grund  för  det  perspektiv  vi  har,  det  vill  säga  den  livsvärld  vi  lever  i.  Denna  värld  tas  för  given,  den  är  alltid  där  och  med  den  som  bakgrund  blir  olika  kunskapsaktiviteter  meningsfulla.  Olika  avgränsade  områden  görs  till  föremål  för  undersökning,  metoder  utvecklas,  resultat  diskuteras,  praktisk  relevans  anges  etcetera  (Bengtsson,  2005).  Genom  dessa  aktiviteter,  i  samverkan  mellan  jaget  och  vår  omvärld,  förändras  livsvärlden  (Paulander,  2011).  När  jag  sökt  inspiration,  suttit  vid  pianot  och  skrivit,  suttit  vid  dator  och  arrangerat,  repeterat  med  ensemblen  eller  diskuterat  med  lärare  har  jag  alltså  genom  dessa  aktiviteter  förändrat  min  livsvärld.  Till  exempel  vid  ensembleuppspel  då  problem  uppstått  eller  något  jag  upplever  som  estetiskt  ”osmakfullt”  framträder,  har  detta  lärt  mig  att  ett  visst  sätt  att  arrangera  på  inte  fungerar  för  att  nå  det  musikaliska  mål  jag  egentligen  satt.  Jag  tar  då  genom  diskussion  med  andra  reda  på  vad  som  kan  fungera  bättre  och  min  livsvärld  förnyas  därmed.      

5.2  Egna  reflektioner    Detta  projekt  har  varit  lärorikt  för  mig  på  många  sätt.  Det  har  varit  utvecklande  att  ta  sig  an  nya  instrument  i  arrangeringen,  många  nya  kunskaper  har  formats  tack  var  detta.  Det  har  också  varit  mycket  utvecklande  att  belysa  mina  skapandeprocesser  ur  så  många  olika  aspekter,  jag  har  nu  ett  generellt  sett,  ett  vidare  perspektiv  på  detta.  Min  förståelse  för  olika  strategier  i  komponerande  är  större  och  jag  har  en  större  självkännedom  vilket  förhoppningsvist  bidrar  till  effektivare  arbetstempon  när  jag  är  kreativ.  Jag  vet  vad  som  kan  trigga  flödande  inspiration  och  jag  kan  därför  lättare  finna  mina  ”kompositionslägen”.  Insikten  om  hur  viktigt  det  är  för  mig  att  testa  mig  fram,  även  med  hjälp  av  en  ensemble,  kommer  förmodligen  göra  att  jag  vågar  mig  på  mer  experimentella  arbetssätt  i  framtiden.    Förutom  att  en  utveckling  av  mina  kunskaper  skett,  har  också  mitt  intresse  för  arrangering  ökat  radikalt.  Ensemblen  jag  spelade  med  genom  projektet  finns  kvar  och  jag  kommer  definitivt  att  fortsätta  skriva  till  detta  band  och  utvecklas  tack  var  detta.  Det  finns  en  så  stor  mängd  koncept  och  strategier  när  det  kommer  till  komponerande  att  jag  bara  kunnat  ta  med  ett  fåtal  i  en  studie  av  denna  storlek,  men  nu  vill  jag  utforska  hur  andra  tillvägagångsätt  fungerar  för  min  del.  Att  föra  en  loggbok  är  något  jag  kommer  fortsätta  med  i  dessa  moment,  då  min  förståelse  för  musikaliska  processer  ökat  tack  vare  detta  och  det  har  fört  med  sig  många  fördelar  i  kompositioners  utveckling.  

23  

5.3  Arbetets  betydelse  Detta  projekt  kommer  att  ha  en  stor  betydelse  för  mig  i  mitt  framtida  yrke  som  musiklärare.  I  kompositions-­‐  och  arrangeringsundervisning  kommer  jag  nu  att  ha  ett  bredare  perspektiv  och  kunna  formulera  mer  konkret  för  eleverna  på  vilka  sätt  de  kan  arbeta  för  att  erhålla  progression  i  sitt  komponerande  och  arrangerande.  Andra  blivande  eller  verksamma  lärare  som  läser  detta  arbete  kanske  kan  öka  sin  medvetenhet  om  de  olika  processer  som  gås  igenom  i  kreativa  processer.    

5.4  Fortsatta  forsknings-­‐  och  utvecklingsarbeten    Under  sökandet  efter  tidigare  forskning,  slogs  jag  av  hur  lite  det  finns  att  tillgå.  I  Oxford  Handbook  of  Music  Psychology  (Hallam  et  al.,  2009)  nämns  det  att  komposition  är  det  fält  som  forskats  på  minst  på  av  allt  inom  musik,  jag  skulle  därför  gärna  göra  en  liknande  men  större  undersökning,  på  fler  personer.  Detta  kunde  kanske  belysa  hur  olika  personer  går  tillväga  och  vilket  bemötande  som  skulle  fungera  bäst  i  undervisningssituation.    

 

 

 

24  

Referenser    Bengtsson,  J.  (2001).  Sammanflätningar.  Göteborg:  Bokförlaget  Daidalos  AB.  Bengtsson,  J.  (2005).  Med  livsvärlden  som  grund.  Lund:  Studentlitteratur  AB.  Bjørndal,  C.  R.  P.  (2005).  Det  värderande  ögat:  observation,  utvärdering  och  utveckling  i  

undervisning  och  handledning.  Stockholm:  Liber  AB.  Brunström,  J.  (2013).  Den  kreativa  processens  fem  faser:  genomlysta  av  arbetet  med  mitt  

examensstycke  Prästen  –  Tiggaren  –  Kavaljeren  (Kandidatarbete)  Stockholm:  Kungliga  Musikhögskolan  Tillgänglig:  http://www.diva-­‐portal.org/smash/get/diva2:623917/FULLTEXT01.pdf  

Gulz,  T.  (2001).  Jazzarrangering.  Stockholm:  KMH  förlaget.  Impett,  J  (2009).  Making  a  mark:  The  psychology  of  composition.  I  S.  Hallam,  I.  Cross,  M.  

Thaut  (Red.),  The  Oxford  Handbook  of  Music  Psychology  (s.  403-­‐412).  Oxford:  Oxford  University  Press.  

Kakafoni.  (2015).  Kakafoni.  Hämtad  2015-­‐01-­‐21  från:  http://kakafonimusik.se/?page_id=14  

Klabbes  Bank.  (2015).  Klabbes  Bank.  Hämtad  2015-­‐01-­‐21  från:  http://www.klabbesbank.com/#the-­‐band    

Mingus,  S.  (1991).  Charles  Mingus:  More  than  a  fakebook.  New  York:  Hal  Leonard  Publishing  Co.    

Nationalencyklopedin  [NE].  (2014).  Bebop.  Tillgänglig:  http://www.ne.se/bebop  Nationalencyklopedin  [NE].  (2015).  Blues.  Tillgänglig:  http://www.ne.se/blues  Nationalencyklopedin  [NE].  (2014).  Boogie  Woogie.  Tillgänglig:  

http://www.ne.se/boogie-­‐woogie  Nationalencyklopedin.  [NE].  (2015).  Ólafur  Arnalds.  Tillgänglig:  

http://www.ne.se/island  Nonesuch  records.  (2015).  James  Farm.  Hämtad  2015-­‐01-­‐21  från:  

http://www.nonesuch.com/artists/james-­‐farm Paulander,  A.  (2011).  Meningen  med  att  gå  I  musikterapi.  En  fenomenologisk  studie  om  

deltagares  upplevelse  (Doktorsavhandling).  Stockholm:  KMH  Förlaget.  Tillgänglig:  http://www.diva-­‐portal.org/smash/get/diva2:460703/FULLTEXT01.pdf    

Selander,  S.,  &  Ödman,  P-­‐J.  (2004).  Text  &  Existens:  Hermeneutik  möter  samhällsvetenskap.  Göteborg:  Daidalos.  

Simon,  J.  (2009).  Kreativitetens  kännetecken:  En  fenomenologisk  studie  (Doktorsavhandling).  Stockholm:  Pedagogiska  institutionen,  Stockholms  universitet.  Tillgänglig:  http://www.diva-­‐portal.org/smash/get/diva2:218444/FULLTEXT01.pdf  

                           

25  

Bilaga  –  partitur    

       

Alto Saxophone

Tenor Saxophone

Trumpet in Bb

Trombone

Electric Guitar

Electric Bass

Drum Set

mp

E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹ C6 D6

mp

E‹11 B‹

E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹

E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹

No. 1: Egentligen läggdags nu

26  

   

     

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

6

mp

C6 D6 E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹ C6 B‹7

C6 D6 E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹ C6 B‹7

C6 D6 E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹ C6 B‹7

2

27  

     

   

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

mp

11

mfmp

mp

mf mp

mf

E‹11 B‹ C6 D6 E‹11

mp

B‹ C6 D6 E‹11 B‹

E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹

E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹

3

28  

 

       

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

E‹11 B‹16

E‹11 B‹

E‹11 B‹

E‹11 B‹

C6 D6 C/E D/F© C/G D/AD/A

E‹11 B‹

C6 D6 C/E D/F© C/G D/A D/A E‹11 B‹

C6 D6 C/E D/F© C/G D/A D/A E‹11 B‹

Drumfill

Tpt solo

Drumfill

Tpt solo

Drumfill

Tpt solo

Drumfill

Tpt solo

Drumfill

Tpt solo

4

29  

   

     

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

C6 D6

mf mp

22

C6 D6 C(“2) D(“2) F(“2) B¨(“2)

C6 D6

mfC6 D6

mf mp

C6 D6

mf

C(“2) D(“2) F(“2) B¨(“2)

C6 D6 C(“2) D(“2) F(“2) B¨(“2)

C6 D6 C(“2) D(“2) F(“2) B¨(“2)

5

30  

   

     

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

f

1.27

D(“2) F(“2) G(“2) D(“2)

f

D(“2)

mp

F(“2) G(“2) D(“2)

D(“2) F(“2) G(“2) D(“2)

D(“2) F(“2) G(“2) D(“2)1.

6

31  

   

     

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

f

2.32

f

f

f

D(“2)

f

C(“2) D(“2) F(“2)

D(“2) C(“2) D(“2) F(“2)

2.

Tenor solo

On Que

Tenor solo

On Que

Tenor solo

On Que

Tenor solo

On Que

Tenor solo

On Que

7

32  

 

       

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

mp f

37

mp f

mp f

mp f

B¨(“2)

mp f

D(“2) F(“2) G(“2)

B¨(“2) D(“2) F(“2) G(“2)

8

33  

   

     

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

41

mf

mf

D(“2) E‹11 B‹

D(“2) E‹11 B‹

Drumsolo

Drumsolo

Drumsolo

Drumsolo

Drumsolo

9

34  

                                               

                                   

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

45

C6 D6 E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹

C6 D6 E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹

10

35  

 

             

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

f

49

f

f

f

C6 D6 E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹

C6 D6 E‹11 B‹ C6 D6 E‹11 B‹

On Que

On Que

On Que

On Que

On Que

11

36  

                           

                                       

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

53

C6 D6 E‹11 B‹ E‹11 B‹ C6 D6

C6 D6 E‹11 B‹ E‹11 B‹ C6 D6

E‹11 B‹ C6 D6

Repeat & fade

Repeat & fade

Repeat & fade

Repeat & fade

Repeat & fade

Repeat & fade

12

37  

                                                                               

     

Alto Saxophone

Tenor Saxophone

Trumpet in Bb

Trombone

Electric Guitar

Electric Bass

Drum Set

G¨('9)

mp

mp

F©('9)

mp

F©('9)

mp

F©('9)

F©('9)

F©('9)

F©('9)

VintersolSebastian Lindell

A

Cont simile

Mycket pukor, crash på markeringar 2:a vändan 1-3 komp

38  

 

       

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

G©11 D©‹75

G©11 D©‹7

G©11 D©‹7

G©11 D©‹7

G©11 D©‹7

G©11 D©‹7

G©11 D©‹7

2

39  

 

       

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

F¨6 AŒ„Š79

E6 AŒ„Š7

E6 AŒ„Š7

E6 AŒ„Š7

E6 AŒ„Š7

E6 AŒ„Š7

E6 AŒ„Š7

3

40  

 

       

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

C/G C('9)/E13

C/G C('9)/E

C/G C('9)/E

C/G C('9)/E

C/G C('9)/E

C/G C('9)/E

C/G C('9)/E

4

41  

 

       

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

E7(“2) E7(“2) F©('9)1. 2.

17

E7(“2) E7(“2) F©('9)

F¨7(“2) F¨7(“2) F©('9)

E7(“2) E7(“2) F©('9)

E7(“2) E7(“2) F©('9)

E7(“2) E7(“2) F©('9)

E7(“2) E7(“2) F©('9)

1. 2.

Tbn. solo

Tbn. solo

Tbn. solo

Tbn. solo

Tbn. solo

Tbn. solo

5

42  

 

       

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

G©11 D©‹921

G©11 D©‹9

G©11 D©‹9

G©11 D©‹9

G©11 D©‹9

G©11 D©‹9

G©11 D©‹9

Cont simile

6

43  

 

       

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

E6 AŒ„Š725

E6 AŒ„Š7

E6 AŒ„Š7

E6 AŒ„Š7

E6 AŒ„Š7

E6 AŒ„Š7

E6 AŒ„Š7

7

44  

 

       

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

CŒ„Š9/A¬ CŒ„Š9/G¬ CŒ„Š9/F¨29

CŒ„Š9/A¬ CŒ„Š9/E© CŒ„Š9/F¨

CŒ„Š9/G CŒ„Š9/F CŒ„Š9/E

CŒ„Š9/G CŒ„Š9/F CŒ„Š9/E

CŒ„Š9/G CŒ„Š9/F CŒ„Š9/E

CŒ„Š9/G CŒ„Š9/F CŒ„Š9/E

CŒ„Š9/G CŒ„Š9/F CŒ„Š9/E

8

45  

 

       

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

CŒ„Š9/D G©‹11 G©‹1133

CŒ„Š9/E¬ G©‹11 A¨‹11

CŒ„Š9/D A¨‹11 G©‹11

CŒ„Š9/D G©‹11 G©‹11

CŒ„Š9/D G©‹11 G©‹11

CŒ„Š9/D G©‹11 G©‹11

CŒ„Š9/D G©‹11G©‹11

9

46  

   

Alto Sax.

Ten. Sax.

Tpt.

Tbn.

E. Gtr.

E. Bass

Dr.

37

A¨‹11

Repeat & fade

Repeat & fade

Repeat & fade

Repeat & fade

10