schubert symphonies immersel trackbooklet

8/10/2019 Schubert Symphonies Immersel TrackBooklet

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SCHUBERT

THE COMPLETE SYMPHONIES

ANIMA ETERNA BRUGG

JOS VAN IMMERSEEL


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SCHUBERT SYMPHONIES

DISC 1

DIE UNVOLLENDETE, D.759 (1822)SI MINEUR, B MINOR, H MOLL1 ALLEGRO MODERATO 13462 ANDANTE CON MOTO 949

SINFONIE NR. 6, D.589 (1817-18)DO MAJEUR, C MAJOR, C DUR3 ADAGIO/ALLEGRO 851

4 ANDANTE 6015 SCHERZO, PRESTO/PIU LENTO/PRESTO 6046 ALLEGRO MODERATO 946

DISC 2

SINFONIE NR.4 DIE TRAGISCHE, D.417 (1816)DO MINEUR, C MINOR, C MOLL1 ADAGIO MOLTO & ALLEGRO VIVACE 8252 ANDANTE 9153 MENUETTO, ALLEGRO VIVACE 2554 ALLEGRO 1020

SINFONIE NR.2, D.125 (1815)

SIB MAJEUR, A-FLAT MAJOR, A-BE DUR5 LARGO & ALLEGRO VIVACE 14056 ANDANTE 7457 MENUETTO 3038 PRESTO VIVACE 750

DISC 3SINFONIE NR.3, D.200 (1815)

R MAJEUR, D MAJOR, D DUR1 ADAGIO MAESTOSO & ALLEGRO CON BRIO 9102 ALLEGRETTO 4033 MENUETTO, VIVACE 3504 PRESTO VIVACE 620

SINFONIE NR.5, D.485 (1816)SIB MAJEUR, B-FLAT MAJOR, H-BE DUR5 ALLEGRO 640

6 ANDANTE CON MOTO 8107 MENUETTO, ALLEGRO MOLTO 4108 ALLEGRO VIVACE 720

DISC 4DIE GROSSE IN C, D.944

DO MAJEUR, C MAJOR, C DUR1 ANDANTE & ALLEGRO MA NON TROPPO 14302 ANDANTE CON MOTO 13103 SCHERZO, ALLEGRO VIVACE 14314 ALLEGRO VIVACE 1520


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LA RESTAURATION DE HUIT SYMPHONIES

Les sources

Six symphonies inachevesPresque la moiti des treize symphonies commences par Schubert sont restesinacheves. Il a parfois commenc la partition dorchestre mais sest vite arrt oubien a continu sous forme desquisse. A dautres moments, il a commenc avecdes esquisses et lensemble est rest fragmentaire, ou alors il a presque achevune symphonie, mais sans orchestration ... Pour cinq symphonies, il nous restedonc trop peu de matriau pour parvenir une excution. Il a toutefois achevdeux mouvements dune seule symphonie, la D.759. Des six symphonies inache-ves, la clbre Inacheveest donc ... la plus acheve. On ignore pourquoiSchubert ne menait pas son travail terme. Chez un compositeur aussi productifque lui, qui entreprenait toujours beaucoup de compositions simultanment, ilarrive souvent quune uvre reste inacheve.

Cinquante ans de Schubert BrahmsLes symphonies de Schubert nont pas t imprimes de son vivant. Un demi-sicleplus tard, Breitkopf & Hrtel les ont publies dans le cadre dune dition complteet ont demand Brahms de mener le projet partir de 1884. Ce dernier a prisdimportantes dcisions mais a laiss la rdaction dautres. Cette dition pour-suivait le noble objectif de faire connatre cette musique Un change pistolaire


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symphonies de Schubert, une poque o lon ntait pas encore si rigoureux enmatire dauthenticit du texte et de linterprtation ; dun autre ct, cette ditiona t prise au srieux pendant longtemps cause de lautorit prtendue deBrahms. La musicologie a pourtant rgulirement signal que le texte de Schubertavait t modifi, mais cela na engendr que peu de ractions au niveau de lapratique musicale : des dizaines denregistrements et des milliers de concerts ontt interprts avec le texte de Brahms-Breitkopf.

Cent ans de Brahms vers Schubert, ou le retour la sourceEn 1923 est paru un fac-simil du manuscrit de la Symphonie inacheve(partitionet esquisses, Mnchen, Drei Masken Verlag). Il a fallu attendre 1967 pour une di-tion critique, quand Barenreiter a publi les symphonies numros 1, 2 et 3 (com-mentaire critique en 1997) dans le cadre du Neue Ausgabe samtlicher Werke. En1990, Breitkopf a sorti une dition critique de lInacheve, et de la Cinquime sym-phonieen 1992. En 1996, il fallait encore attendre la symphonie numro 4, la 6 etla Grosse, qui seraient toutes dites chez Brenreiter. Dans la dcennie 1986-1996, lorsque diffrentes executions intgrales ont t enregistres, il ntait doncpas vident dutiliser un bon texte pour toutes les uvres.On a ragi de deux faons. Dun ct, quelques orchestres ont jou les symphonies surdes instruments dpoque, souvent avec un magnifique rsultat et une grande puret.Mais le plus souvent, linstrumentarium ntait pas assez proche de celui de Schu-bert (notamment cause de la hauteur de rfrence 430) et les partitions, surtoutpour les symphonies plus tardives taient quand mme souvent bases sur la ver-


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Avant lanne Schubert de 1997, il fallait donc encore franchir une tape im-portante pour conjuguer les attitudes positives de ces deux ples.

Lintgrale des symphonies par Anima Eterna et de nouvelles questions

Anima Eterna interprte les symphonies dans une nouvelle lecture de Jos van Im-merseel, avec laide de diffrentes personnes et instances.Brenreiter nous a donn le privilge exclusif de consulter le travail prparatoirepour la Nouvelle Edition (les symphonies numros 4, 5, 6 et lInacheve).La Gesellschaft der Musikfreunde Vienne nous a permis de consulter les ma-nuscrits de Schubert et nous a fait parvenir des microfilms.

Le Kunsthistorisches Museum Wien nous a aids dans nos recherches sur linstru-mentarium viennois et la note daccord.Plusieurs membres dAnima Eterna ont effectu des recherches sur linstrumenta-rium viennois et sur la note daccord exige. Ces recherches nous ont donn lapossibilit de restaurer les symphonies grce un magnifique instrumentarium, to-talement neuf pour nos oreilles, une version critique des textes o les modi-fications posthumes ont t limines et une reconstruction de la dynamique descontrastes de Schubert.

La hauteur de rfrenceLe rsultat de nos recherches pour la priode 1813-1828 Vienne a abouti une


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musiciens des vents devaient chercher dautres instruments et que toutes les cordesdevaient adapter leur accord, avec toutes les consquences que cela entrane !Aprs un moment dhsitation, les musiciens dAnima Eterna ont dcid de fran-chir le pas et, sur base darguments musicologiques mais aussi des instruments dis-ponibles, dopter pour un la 440.Le rsultat sentend sur le cd : les sonorits sont plus dramatiques quavant, lor-chestre sonne dune faon extraordinairement sombre et pourtant transparente, lescouleurs des instruments vent sont particulires, les instruments cordes son-nent de manire vive et articule, sans perdre le phras.

LinstrumentariumPour certains instruments, il tait possible dutiliser des instruments originaux : desfltes viennoises de Stephan Koch, le basson Kss et - ctait une vraie chance deles trouver - quatre magnifiques cors identiques dIgnaz Lorenz (Linz) ! Dautres ins-truments vent ont t spcialement construits pour loccasion. Certains musi-ciens, comme les clarinettistes, devaient mme trouver plus dun instrument. Pourtous, lquilibre de sons et de couleurs quamenait ce nouveau groupe de ventstait inconnu, mais tait magnifique et tout de suite convaincant. Aussi bien la di-versit dans les caractres que la parfaite harmonie taient videntes.Pour les instruments cordes, il allait de soi que lon utiliserait exclusivement descordes en boyau et des archets adapts. La composition du groupe de contre-

basses tait particulire : on a opt pour une combinaison de basses quatrecordes et de basses cinq cordes avec frettes ce qui produisait aussi bien une


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viennoise et linstrumentarium viennois lpoque de Schubert.

Les partitionsHeureusement, les manuscrits de toutes les symphonies ont t conservs. Deces partitions, on peut dduire les effectifs des vents. Leffectif qui revient le plussouvent se compose de bois doubls (deux fltes, deux hautbois, deux clari-nettes, deux bassons), deux cors et lensemble militaire (deux trompettes et unepaire de timbales), soit treize musiciens au total.Il y a quelques exceptions cette rgle : une flte seulement dans la Premiresymphonie, quatre cors dans la Quatrime symphonieet trois trombones en pluspour lInacheve et la Grosse(comme de coutume dans la musique dglise etdans lopra). La Cinquime symphonieest un peu part car on y trouve un pluspetit effectif, comme lpoque de Mozart : une flte, deux hautbois, deux bassonset deux cors, soit sept musiciens. Lcriture par instrument et lorganisation de lapartition prouvent que Schubert ne peut pas avoir pens un redoublement desparties des vents. Le plus grand effectif des vents + timbales a donc t de seizemusiciens, le plus petit, de sept.

Le matriel dorchestre conservIl existe des manuscrits du materiel dorchestre pour six symphonies, mais aucunnest de la main de Schubert. Le nombre de parties pour les vents donne gnra-

lement un effectif correct, mais pour les parties des cordes, on trouve des ensem-bles trs rduits peut-tre incomplets et de grands ensembles qui incluent


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Il faut toutefois manipuler ces donnes avec prudence, parce que ce matriel avu le jour en grande partie ou mme compltement aprs la mort de Schubert,mais une chose est certaine : les effectifs des cordes restent bien en-dessous dunombre habituel dans les orchestres symphoniques daujourdhui.

Information sur lexcution lpoque de SchubertIl ny a que deux symphonies (la 5e et la 6e) pour lesquelles on sait avec certitudequune excution a eu lieu du vivant de Schubert : elles ont t interprtesen priv dans la Schottenhof de Vienne, sous la direction du violoniste Otto Hat-wig. Schubert y jouait lalto et son frre Ferdinand le violon. Lune et lautre sontdocumentes par Leopold von Sonnleithner dans les Rezensionen du 23 III 1862.Daprs cette source, lorchestre se composait de 7 premiers violons, 6 secondsviolons, 3 altos, 3 violoncelles, 2 contrebasses et des vents.

Linstrumentarium viennois du vivant de Schubert

Lorsquon tudie la musique de chambre, les lieder et la musique pour piano surles instruments pour lesquels ils ont t crits, on est frapp par le fait que Schu-bert a explor avec perfection et prcision les possibilits et les limites de linstru-mentarium de lpoque. Il est donc facile de supposer quil a galement approfondilorchestre. Il connaissait les secrets de lorchestration parce que dans sa jeu-nesse, il avait accumul des annes dexprience au sein dun orchestre en tant

que violoniste, altiste et rptiteur et il avait quotidiennement jou et tudi desouvertures et des symphonies


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trombones en fortissimo. En plus, ces cuivres se fondent bien avec le reste desinstruments dans les sonorits en tutti de lorchestre tout en restant quand mmedlimits avec clart. Les vents sont particulirement forts, mme en comparaisonavec les instruments modernes (peut-tre pas tant individuellement mais certai-nement en tant que groupe).Deux questions subsistent : quel est le nombre de cordes optimal et comment taitlquilibre dans lorchestre de cordes ? Il nest pas facile de rpondre ces deuxquestions car :- huit premiers violons au son pur, avec une solide formation du ton, sonnent avec plusde force et de richesse que, par exemple, douze qui jouent avec moins de puret,- lquilibre au sein des cordes dpend en grande partie de leur disposition : lesvioloncelles et les basses portent le son plus loin et sonnent donc avec plus deforce sils sont disposs de manire antiphonale ou disperss,lquilibre est influenc par la direction du rayonnement sonore des instruments etpar les diffrents niveaux de hauteur des diffrents groupes. Les instruments peuvent

sonner librement ou tre couverts par les pupitres ou par dautres musiciens,- le volume sonore dpend de la puret et de la prcision de lattaque, et doncgalement de la qualit et de lengagement de chaque musicien,- lquilibre dans lorchestre dpend de la nature de la formation du son dans lesdiffrents groupes et de la manire dont cela devient une unit,- chaque acoustique prsente dautres caractristiques qui influencent lqui-

libre.Quelle doit tre la taille de lorchestre aujourdhui ?


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devient trop envahissant par rapport aux solos permanents des vents et trop pe-sant par rapport lorchestration des symphonies. Une grande salle ny changerien : si on excute Winterreise dans une (trop) grande salle, on ne double ni lechanteur ni le pianiste, car le mdium ne le permet pas. Ainsi, aprs de nom-breuses exprimentations, je suis persuad du fait quon ne peut pas agrandir im-punment un orchestre par rapport aux intentions du compositeur. Chez Schubert,cette limite suprieure se situe entre trente et trente-cinq cordes. Avec davantagede musiciens, le son nest pas plus fort, mais moins prcis, moins engag, moinscolor, moins captivant aussi bien pour les interprtes que pour les auditeurs.

Si lorchestre, dirig avec solidit et puret, intelligence et sensibilit, joue avecles bons instruments, un plus petit effectif suffit, galement pour des salles plusgrandes. La partition joue dcide du nombre de musiciens, du profil de ces der-niers et mme du tempo, de larticulation et des phrass. Cest une erreur beau-coup trop rpandue de croire quune salle peut influencer ou mme modifier ceslements. Les seules choses que lon puisse faire pour adapter un orchestre

lacoustique dune salle dtermine, cest doser larticulation et la dynamique etchercher la disposition approprie et la diffrence correcte de hauteur rciproqueau sein de lorchestre.

Les possibilits de disposition de lorchestreNous disposons de quelques donnes concrtes et de quelques reprsentations

interprter avec prudence sur la disposition des orchestres dans lentourage deSchubert On retrouve une constante dans les dispositions les plus historiques :


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intonation, les musiciens devaient sentendre de manire suffisamment directe et,si possible, aussi se voir les uns les autres, alors que le son dans la salle (ou pourle micro) doit tre dans un quilibre naturel. Cest pourquoi les instruments aigus

et graves doivent tre disperss dans tout lorchestre et il ne peut y avoir ni debarrires ou de trop grandes distances entre des partenaires qui dialoguentou qui jouent lunisson.

Les tempos chez Schubert

Qui dcide du tempo ? Linterprte, lauditeur ou le compositeur ?Au sujet du tempo, on entend souvent des remarques qui donnent limpression quecest linterprte lui-mme qui doit choisir. Avec ta technique, tu ne dois pas jouertrop vite, dit lenseignant ; le soliste moblige suivre, dit le chef ; son tempotait tonnamment moderne et pourtant musical, dit le critique.

Les tempos sont gnralement jugs en relation avec dautres interprtations. Cesont le plus souvent les interprtations de musiciens rputs qui servent de rf-rence. En gnral, on parle alors de plus lent ou de plus rapide, comme sil nyavait pas dautres lments qui pouvaient influencer la perception du tempo. Maisles habitudes dcoute et les traditions denseignement peuvent aussi influen-cer le jugement. Le choix dun tempo ne serait donc pas une question de got, de

style ou mme de niveau.Les sources historiques contredisent pourtant formellement tout cela et mettent


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des pays, des coles et parfois des compositeurs. Mais certaines rgles taientvalables partout e t toujours. Une de ces rgles les plus importantes dit quele compositeur fixe lui-mme le tempo dans la composition. Cest logique puisque

le tempo et le degr de stabilit dcident de la structure et du caractre dunecomposition. Le tempo a aussi une influence sur larticulation, le phras et la dy-namique. Certains genres ou formes de danses taient lis un tempo et un ca-ractre dfinis. Dans ce cas, le compositeur autorisait de facto la convention.Lexcutant devait donc apprendre assimiler le tempo du compositeur etconstruire son interprtation dessus. Si cela ntait pas le cas, lexcutant ntait

pas trs estim. Ce pouvait aussi tre la faute du compositeur parce que peut-tre que la composition nobissait pas aux rgles de lart.Carl Czerny, qui nous a laiss des descriptions trs prcises de la pratique delexcution, a crit en 1839 :Nchst dem reinen Vortrag ist nichts wichtiger, als die richtige Wahl des Tempo.Die Wirkung des schnsten Tonstckes wird gestrt, ja ganz vernichtet, wenn man

es entweder bereilt, oder, was noch schlimmer ist, allzu schleppend ausfhrt.A part l'interprtation [de la pice] proprement dite, rien nest plus important quele choix du tempo adquat. Leffet manant de la plus belle composition est mis mal, voire tout fait ananti, si lexcution en est prcipite ou bien, ce qui estencore plus grave, si elle est beaucoup trop lente.Dans ses commentaires des uvres pour piano de Beethoven, dans chaque pice

et chaque mouvement, Czerny attire galement lattention sur limportance de lajustesse du tempo Les documents historiques fourmillent dailleurs de re-


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[Il convient de] jouer la pice dans le bon tempo, comme il se doit, [il faut ga-lement] excuter toutes les notes, les appoggiatures avec lexpression et le gotrequis, telles quelles ont t crites, pour quon croie que cette musique a t

compose par le pianiste lui-mme.

De la mme manire quun architecte dcide des dimensions et des proportionsdun btiment, un compositeur dcidait toujours de la forme et du tempo de sonuvre. Un ouvrage magnifique dun architecte comptent ne peut tre mis en va-leur que si le btiment est rig conformment ses ides. Une composition ma-

gnifique dun compositeur comptent ne peut briller que lorsquelle estexcute conformment ses ides.

La notation du tempoLes Nuove Musicheet la Seconda Pratticasont apparues la fin du 16e sicle tan-dis que de nouvelles formes instrumentales, moiti improvises comme la toccata

et le prlude, ont fascin de nombreux compositeurs. Ces nouvelles conceptionsont largi la notion de tactus. Dautres phnomnes allaient galement roder lau-torit sculaire de la notation proportionnelle, comme la pratique parfois trs exu-brante de lornementation et le dveloppement frappant des formes de danse,qui, au point de vue musical, allaient mener leur propre vie aux 17e et 18e sicles.Enfin, le rcitatif plaait le compositeur devant une tche difficle : les forces gram-

maticales et mtriques sopposaient aux ides rhtoriques et oratoires. Commentfallait-il noter cela ? Parce quon maniait trs peu de standards dans le sens mo-


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une indication de tempo. Dans les 46 autres morceaux, le tempo est uniquementdonn par le chiffrage de la mesure. La connaissance de ces (vieilles) relationsde tempo a toutefois t progressivement perdue.

Les tempos que les diteurs du 19e sicle ont ajouts dans leurs ditions de Bachsloignent toujours plus de lintention initiale.A cause de la distance cre par les sicles, les choses nont fait que se compliquerpour lexcutant daujourdhui. Ainsi, la plupart des interprtes jouent aujourdhuile second Prludium presque deux fois plus vite que le premier alors que la no-tation indique que le tempo est le mme.

Linfluence de la tradition et lloignement du tempo correctBeaucoup dinterprtes et dauditeurs jugent inacceptables de changer une noteou un rythme dans une partition, alors que ces mmes personnes ne trouvent pastrs intressant dobserver un tempo correct, parce quelles pensent quun tempoimpos ne peut pas saccorder avec le sentiment artistique. Peut-tre sont-ils en-

courags dans cette opinion par certaines tendances de lart contemporain quijugent que lhabilet technique nest plus ncessaire. Peut-tre que cela vientaussi du fait que la matrise de la stabilit du tempo et des relations de tempo estune discipline difficile tablir et qui est en plus souvent peu aise de contrlerpour les profanes sans aide technique ou mcanique. Sloigner consciemmentdu tempo de base tout en pouvant lvoquer chaque instant, demande des an-

nes dtude et de pratique. Dans le jazz, nous connaissons des musiciens capa-bles de se dtacher du tempo et mme de lharmonie et qui peuvent les rintgrer


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Ce problme existe dj depuis la moiti du 19e sicle. On a fait une vertu dunmanquement et ce nouveau type de virtuose allait dvelopper des tempos per-sonnels. Lclat de la virtuosit a men des tempos extrmement rapides

et lents et les mthodes de vente des diteurs ont fait en sorte que ces carts ontt de plus en plus considrs comme des rfrences.Toujours au 19e sicle et dans la premire moiti du 20e, la construction des instrumentsa volu trs rapidement, ce qui a fait que de nombreux musiciens ne jouaientplus la musique ancienne avec le bon instrument. Cela a conduit le plus souvent des conclusions errones sur le tempo. Mme le chiffre du mtronome na pas

apport de solution dfinitive, car le mtronome ne donne que la vitesse. Lorsquelinterprte ralise parfaitement la vitesse, mais accentue ou attnue la micros-tructure mtrique, il aura le sentiment que le tempo indiqu nest pas correct et enchoisira donc un autre.A cause de tout cela, les tempos ont toujours boug au fil des sicles. Ils ne sontpas systmatiquement devenus plus lents ou plus rapides, car tous les carts vont

et viennent dans un mouvement de vagues. Certains prtendent que la vie dau-trefois scoulait plus lentement et que tous les tempos sont pris de manire plusrapide aujourdhui. Dun autre ct, ces dernires annes, il a souvent t dmon-tr que les tempos duvres clbres sont souvent devenus plus lents. Ainsi, ilsemble daprs des excutions de Parsifal Bayreuth il y a cent ans que luvredure une heure de plus actuellement que lors de la cration. Aujourdhui, les

cordes jouent aussi souvent plus lentement parce quon veut vibrer chaque note.Les virtuoses du piano au contraire jouent leurs pices de rpertoire parfois plus


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Existe-t-il un consensus sur les tempos dans les symphonies de Schubert ?Lorsquon coute les enregistrements des symphonies de Schubert, on constate

quil nexiste pas de grand consensus au sujet des tempos, comme le prouve parexemple la comparaison de la dure de la Grosse. La plus courte interprtationque je connais dure 4943, et la plus longue 6143. Ces diffrences sont vraimentde taille. Dans ldition de Breitkopf, lAndante est not en C alors que dans le ma-nuscrit, Schubert a not C barr, cest--dire deux fois plus rapide. Dans beau-coup dexcutions, lAndante est donc jou trop lentement, ce qui provoque un

problme de transition avec lAllegro ma non troppo. La tradition a fourni une so-lution pratique en forme daccelerando dans les dernires mesures de lAndante. Larelation de tempo originelle est confirme dans un commentaire de Schumann lorsde la premire interprtation de luvre, le 21 mars 1839 Leipzig, sous la directionde Mendelssohn: Le tempo ne semble subir aucun changement ; nous sommesarrivs bon port, sans trop savoir comment.. En effet, le redoublement de la vi-

tesse est amen par Schubert de manire gniale avec un entremlement derythmes binaire et ternaire et est dj en discret dveloppement dans la mesure61 et encore gonfl davantage dans lAllegro. Pour lorchestre, lAllegro ma nontroppo nest pas facile techniquement et de ce fait, le tempo baisse souvent.Pour lAllegro, jai not dans un enregistrement un tempo initial de 152 pour uneblanche. A la fin, il est seulement de 120. Dans les dernires mesures du Pi moto,

Schubert reprend le thme dvelopp dans le dbut de lAndante, mais ici rac-courci et acclr Dans de nombreux enregistrements ce thme est au contraire


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Que nous apprennent les indications de tempo de Schubert ?Au sujet des tempos dans les uvres symphoniques, nous disposons premire

vue de moins dinformation pour Schubert que pour Beethoven. Nous avons pourBeethoven les chiffres du mtronome, soit par des notes, soit par Czerny, soit pardes informations diffuses dans les revues et les journaux de lpoque. Ces chiffresne rendent pas toujours le tempo dfinitif car le point de dpart tait parfois lerapport proportionnel, parfois le sentiment, parfois les deux. Pourtant, la valeur derfrence de ces donnes nest pas discuter. Chez Schubert, cette rfrence

nous manque dans le sens o pour ses symphonies, nous ne disposons pour luipas mme dindication de mtronome. On trouve bien des sources qui donnentdes chiffres de mtronome des propres interprtations de Schubert de, par exem-ple, quelques-unes de ses pices dopra et pour clavier. Dans la mesure o cesdonnes sont fiables - il est en effet difficile de les contrler - elles donnent nan-moins une ide dun ordre de grandeur.

Pourtant, la situation nest pas si dsespre car, contrairement Beethoven,Schubert est rest beaucoup plus proche de la tradition de lpoque et de la no-tation proportionnelle concernant le tempo. Il faut aussi noter que ses indications detempo ne sont pas aussi complexes que chez Beethoven. La langue de Schubert estsouvent rvolutionnaire, mais ses ides concernant le tempo sont classiques. Cestpourquoi il est bon de schmatiser les tempos de Schubert.

O la thorie et la pratique convergent harmonieusement


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pu nous retrouver dans les nouveaux tempos. Cette exprience nous a apprisque les problmes qui se posaient pour raliser un tempo juste taient toujours imputer des points faibles dans linterprtation. Aprs avoir tudi et rpt

avec courage, nous avons toujours d admettre que Schubert avait raison et queses tempos taient naturels et organiques.Les tempos thoriques et les proportions rciproques ont souvent t comparsavec le style dcriture du morceau concern. Quelquefois, une texture/critureavec une trs petite valeur de note ou non, influenait le tempo en le ralentissantou en lacclrant comme le conseillent dailleurs les sources historiques. On trouve

aussi des petits ajustements de ce genre dans le schma ralis par Czerny pourBeethoven et dans les chiffres de mtronomes que lon a conservs dans loprade Schubert Alfonso und Estrella. La question de savoir si les trios de menuets etde scherzi doivent tre jous dans le mme tempo est reste sans rponse. Danscertaines uvres, un tempo unique semble juste tandis que dans dautres sym-phonies, le trio dans un caractre plus lyrique ou rustique rclame un tempo plus

calme. Nous avons accept ces petites adaptations dans la mesure o un retourlogique au tempo initial tait possible. Une question importante tait de savoir queldegr de stabilit devait avoir le tempo et quel endroit un cart volontaire taitsouhait?Leopold von Sonnleithner crit en 1857:Ich hrte ihn mehr als hundertmal seine Lieder begleiten und einstudieren, vor

allem hielt er immer das strengste gleiche Zeitma ein, auer in wenigen Fllen,wo er ausdrcklich ein ritardando morendo accelerando etc schriftlich angezeigt


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Il existe aussi des textes sur Bach et Mozart qui montrent que la stabilit du tempotait importante pour eux. Je suppose que cela vaut aussi pour les symphonies.Nous avons dailleurs dcouvert quune plus haute concentration sur les phrass,

larticulation et le soin des sonorits avait en gnral comme rsultat un tempoplus stable.Nous sommes uniquement passs en tempo rubato lorsque Schubert le notait,comme dans la partie chromatique au hautbois dans les mesures 16 et 17 de lAda-gio de la Sixime symphonie. Le ritardando not dans le manuscrit a t aban-donn dans ldition de Brahms. Nous avons aussi limit un minimum naturel

les fluctuations de tempo recherches, en gardant en tte la rgle suivante :la stabilit doit tre une force rythmique, pas un esclavage contraire au rythme.

Quelques points restent incertainsDe cette faon, le tempo thorique correct dans le final de la Cinquime symphonieest tellement rapide quil en devient injouable, alors que dans un tempo bien

jouable, le morceau perd vite de sa tension.Il est galement trange que dans les deux mouvements de lInacheve, lunit demesure reste quasiment la mme, mais dans ce cas, cela marche trs bien au ni-veau musical.Dans la Sixime symphonie, beaucoup dlments viennent de lopra italien. Ace moment-l, Rossini tait aussi une dcouverte pour Schubert. Dans la mesure

341 du premier mouvement, il note une acclration typique et il le fera une autrefois encore plus tard dans la Grosse La question est de savoir si cela ne devrait


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Le point de vue de Quantz est intressant. Il part du principe que lon doit jouerdautres morceaux (avec moins de variations dharmonie et moins dornementa-tions) dans de (trop) grands espaces que dans de petits espaces (o lon peut li-

vrer une musique trs dtaille). En dautres termes, la salle et lacoustiquepeuvent influencer le rpertoire, mais pas la manire dinterprter luvre. Dail-leurs, si un espace nest pas adapt pour une certaine uvre, le musicien ne peutrien faire dautre que dimaginer des interventions durgence et des palliatifs. Carune modification du tempo sera peut-tre bnfique pour une certaine partie deluvre, elle ne le sera jamais pour sa totalit. Les symphonies de Schubert sont

le plus leur avantage dans une salle de grandeur moyenne, o les dtails sontbien perceptibles mais o lacoustique offre une certaine grandeur. Pour notre enre-gistrement, nous avons cherch et trouv de telles salles.- Est-ce que le caractre des musiciens influence le tempo ?A lpoque de Schubert, Vienne tait un creuset de nationalits et de peuples :Tchques, Hongrois, Polonais, Slovaques, Moraves, Bohmiens, Tziganes ... et

aussi Viennois. Cela donnait certainement de la couleur et une tension posi-tive lorchestre. Aujourdhui, il en va aussi ainsi au sein dAnima Eterna. Notrecombinaison nest pas la mme, mais les contrastes sont aussi forts. Chaque mu-sicien apporte un lment caractristique et contribue trouver un bon quilibre.Et ainsi, le tempo reste sous contrle ...- Est-ce que la taille de lorchestre influence le tempo ?

La rponse est brve : si la taille de lorchestre influenait le tempo, lorchestre se-rait trop petit ou trop grand


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En plus, notre regard et nos penses sont troubls par des mthodes danalysegnralement acceptes, mais qui ont t conues cinquante ans ou plus aprsSchubert.

Ces mthodes ne peuvent pas tre appliques pour Schubert parce quelles nefont pas de distinction entre les styles et les priodes. Lutilisation de linstrumen-tarium moderne et le style de jeu correspondant sont aussi fortement lgitims au-jourdhui, aussi bien sur le plan institutionnel que sur le plan commercial, ce quifait que lon coute gnralement Schubert travers le filtre de lexprience so-nore contemporaine.

Plus dun lecteur soulvera le fait que savoir ne suffit pas et quil y a tout demme aussi lintuition, la sensibilit et la fantaisie. En effet, une interprtation mu-sicale ne disposant pas ou peu de ces caractristiques ne sera jamais vcuecomme de la vraie musique car savoir sans ressentir nest jamais vraiment savoir.Ctait peut-tre ce quoi Schubert faisait allusion lorsquil a crit en 1824 :0 Phantasie! Du hchstes Kleinod des Menschen, du unerschpflicher Quell, aus

dem sowohl Knstler als Gelehrte trinken! 0 bleibe noch bey uns, wenn auch vonwenigen nur anerkannt und verehrt, [...]. imagination ! Toi, le plus grand joyau de lhumanit, toi, source inpuisable oboivent les artistes et les savants ! Oh, demeure encore avec nous, mme si tu nesreconnue et vnre que par de rares personnesNotre intuition, notre sensibilit et notre fantaisie ne sont par dfinition pas les

mmes que celles de Schubert et en plus, elles sont diffrentes pour chaque per-sonne La mmoire collective induit facilement en erreur parce que quand nous


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de la tension, de la mlancolie ou de lhorreur ...Un musicien ou un auditeur qui sen remet exclusivement son sentiment se per-dra souvent dans les conventions de lcole o il a t form. Chercher les ides

et la palette de sentiments de Schubert est un long chemin et lon trouve rarementun Wegweiser.Dans la musique vocale, le texte peut aider dcider du profil mlodique et ryth-mique dune phrase. Dans la musique instrumentale, on ne peut pas compter l-dessus. O se trouve le climax ou y en a-t-il plusieurs ? Quels tons sont plutt actifsdans la prosodie ? Quels tons renvoient au groupe suivant et est-ce que la fin

dun mouvement est une conclusion ou en mme temps un nouveau dpart ?La micro-rythmique est-elle calme ou nerveuse, lourde ou lgre, fluctuante ouconstante ? Dans la notation de sa construction de phrases, Schubert est gn-ralement trs clair, mais dans la partition, la manire dont les mesures doivent treregroupes est rarement indique.Le timing (un mot moderne pour la bonne note au bon moment) doit lui aussi

tre dcid par les interprtes. Quelle longueur doit-on donner un arrt, unepause, une respiration ? Pouvons-nous diffrer un certain accord dune fraction deseconde ? Faut-il ralentir la fin dun mouvement ou est-ce que lon perdrait jus-tement ainsi la tension ? Dans de nombreux cas, la solide machine daccompa-gnement nous aide trouver une solution, mais malheureusement pas tout letemps. Et allons-nous acclrer un peu dans un crescendo (Beethoven le faisait

gnralement, selon Czerny) et est-ce que lon considre cela comme musical ouest-ce quon trouvera justement que cest une faiblesse ?


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vent briller en solistes avec leur improbable perpetuum mobile virtuose, ou jus-tement rester modestement en arrire-plan avec leur lan rythmique ?Schubert crit le plus souvent la mme nuance pour toutes les parties. Est-ce

qualors les premiers violons doivent sintgrer et laisser de lespace aux voix m-dianes et la basse ou doivent-il (comme cest gnralement le cas au-jourdhui) sonner avec un peu plus de force que les autres cordes ? Bref,chaque symphonie soulve des milliers de questions, y compris sur la justessedu choix des instruments et sur le caractre approfondi de ltude du matriel-source.

La machine daccompagnement comme force motrice et linfluence de la musiquepopulaire hongroise sur les compositions de Schubert et sur linterprtation

Dans la musique de Schubert, un compteur de temps est toujours prsent. On envoit limportance dans les manuscrits car Schubert accorde plus quun soin nor-

mal cette machine daccompagnement. Dans la plupart des interprtationscontemporaines, cette machine est plutt considre comme anti-musicale et d-rangeante. Le mme phnomne se produit dans les modles rythmiques popchez Mozart et Haydn. Il suffit de penser la puissance rythmique primitivedune basse dAlberti bien joue ! De telles structures rythmiques ne conviennentpas dans la socit convenable de nos grands-parents, qui accordent toute

leur attention la noble mlodie. Mais nest-ce pas justement cette puissancerythmique primitive qui donne aux partitions de Schubert leur vrai caractre ?


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lange de diffrents styles et caractres avec des schmas mlodiques et ryth-miques de Hongrie, de Pologne, de Slovaquie, de Russie, etc. A partir de plus oumoins 1780, les Magyar tncok (les danses hongroises) taient populaires aussi

bien chez les nobles, que parmi les paysans et la bourgeoisie des villes. Dans lamlodie et la rythmique, ces danses sont limage dun caractre fier, majestueuxet pourtant plein de sentiment et surtout dune simplicit de construction.Cest une musique qui nest pas vraiment compose mais qui est plutt apparuepar des improvisations sur de petits airs existants. A Vienne, bon nombre de cesdanses ont t dites en recueils chez Artaria, Cappi, Hoffmeister, Traeg, Sauer,

etc. En tant que fils de deux immigrs, Schubert a sans doute t trs touch parce style et il est possible quil ait connu ces ditions. Tout cela a fourni loccasionde sa Mlodie hongroiseD. 817 et de son Divertissement la Hongroise D. 818. Cequi mintresse le plus, ce sont les structures rythmiques de ces morceauxparce que cest un vritable moteur dans ses uvres pour orchestres, pour piano,dans sa musique de chambre, dans ses lieder et mme dans les messes et les u-

vres chorales, bref, partout. Comme les modles populaires, ces structures sont engnral construites sur un rythme dostinato o la basse joue le temps fort et laltoet/ou le second violon donne un contretemps fort mais bref. En principe, le styleest pens pour des instruments cordes. Schubert utilise ces modles discrte-ment dans sa Premire symphonie, mais de manire prononce dans sa Deuximeet sa Troisime symphonie. Dans la Quatrime symphonie, cette machine ryth-

mique est essentielle dans les deux parties rapides. Dans la Sixime, elle estprsente de manire plus pertinente que jamais mais l elle fait office dhor-


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Que nous apprennent les manuscrits de Schubert ?

Schubert a crit trs vite, comme Mozart, avec peu de ratures. Les partitions sonttout de suite notes mesure par mesure : lesprit a tout programm. Il ny a en prin-cipe pas de coquilles et absolument pas de notations peu soignes. Il y a bienquelques endroits qui ne sont pas toujours directement comprhensibles du faitde la rapidit de lcriture.Schubert tait extrmement moderne pour son poque. Mais son modernisme ne

collait pas avec limage dune poque que lon sest forme plus tard. Dansldition de Brahms, on a tent deffacer une partie de ce modernisme. Ainsi, ladynamique de contraste a t affaiblie par les multiples ajouts de dynamiquede transition et par le remplacement des fff en ff et des ppp en pp, de nombreuxaccents ont t modifis en diminuendi. La microdynamique dans les parties soloa t simplifie. Dans les manuscrits se lit un compositeur puissant et drama-

tique ; dans ldition de Brahms, cest davantage un sympathique chanteur.Les nuances des instruments en solo ou des groupes dinstruments sont souventopposes la nuance gnrale. Dans ldition de Brahms, ces diffrences (vo-lontaires) sont presque toujours vinces.Dans les rptitions dun thme ou dautres parties, on a donn la prfrence dansldition de Brahms des articulations, des phrass et une dynamique cons-

quentes. Schubert suit toutefois la ligne de Bach et de Mozart et recherchejustement la plus grande variation possible dans les rptitions


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mesures dans le trio du scherzo de la Grosse.Dans certaines symphonies, les modifications de ldition de Brahms sont moin-dres et plus importantes dans dautres. La palme revient la Grosseet la Qua-

trime symphonie (environ 1500 corrections !).Un grand nombre des indications de Schubert dans les manuscrits, comme le trai-tement diffrenci des violoncelles et contrebasses concerns ou la dynamique pro-nonce des bois ou encore le rle pertinent des timbales ne prennent tout leursens que lorsquon utilise le bon instrumentarium. A mille moments diffrents, unditeur prend des dcisions qui sont penses pour un certain instrumentarium. Et

la plupart des ditions sont penses pour un instrumentarium moderne ou trop mo-derne.Dans les manuscrits, on trouve dinnombrables petits dtails, comme des espaces,des divisions de pages, plus ou moins de pression sur la plume doie, de lagitationdans le mouvement, des schmas nots froid, des nuances indiques ex-pressment, etc. Elles donnent une impression du processus de composition et de

la hirarchie des lments. On regarde pour ainsi dire par-dessus lpaule ducompositeur en train dcrire.Il faut se servir de tout cela avec prudence. On peut vouloir trop tirer des manuscrits.Il reste poursuivre ses recherches, peser le pour et le contre et mettre lessai.

Jos van Immerseel, 1997.

(Traduction des citations : Hilla Maria Heintz)


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tbund


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hischenNationalbibliothek


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FSAEBJVI


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THE RESTORATION OF EIGHT SYMPHONIES

The sources

Six unfinished symphoniesAlmost half the thirteen symphonies Schubert began remained unfinished. Hesometimes started work on the orchestral score but soon broke off, or else contin-ued the piece in sketch form; sometimes he started with sketches and the wholething remained a fragment, or else he almost completed a symphony, but without

orchestration . . . For five of these symphonies, too little material survives to makethem performable. However, he did complete two movements of a single symphony,D759. Of the six unfinished symphonies, the celebrated Unfinished is thus . . . themost finished. We dont know why Schubert did not carry these works through tocompletion. With a composer as productive as he was, always busy with a largenumber of projects at the same time, it often happened that a work remained un-

finished.

Fifty years from Schubert to BrahmsSchuberts symphonies were not printed in his lifetime. Half a century later, Bre-itkopf & Hrtel published them as part of a complete edition and asked Brahms to

direct the project from 1884 on. He took important decisions, but let other men dothe editing work The publication served the noble objective of making this music


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Schuberts symphonies at a time when criteria were not so strict in terms of textualand interpretative authenticity; on the debit side, it continued to be taken seriouslyfor many years because of Brahmss supposed authority. Although musicologists

regularly pointed out that Schuberts text had been altered, this produced little re-action from practising musicians: dozens of recordings and thousands of con-certs were performed with the Brahms-Breitkopf text.

A hundred years from Brahms back to Schubert, or the return to the sourcesThe year 1923 saw the publication of a facsimile of the manuscript of the Unfinished

Symphony (score and sketches - Munich: Drei Masken Verlag). It was necessary towait until 1967 for a critical edition; in that year Brenreiter published Symphonies 1,2 and 3 in the Neue Ausgabe samtlicher Werke(the critical commentary appearedonly in 1997). In 1990, Breitkopf issued a critical edition of the Unfinished, followedby the Fifth Symphony in 1992. In 1996, we were still waiting for nos. 4 and 6 and theGreat C major, all of which were to be published by Brenreiter. Thus during the

period 1986-96, when several complete recordings were made, one could not yettake it for granted that a good text was available for all the works.There were two ways of reacting to this situation. On the one hand, several or-chestras played the symphonies on period instruments, often with splendid resultsand great purity. But in general their instrumentarium was not close enough toSchuberts (among other reasons, because they used a pitch standard of A = 430),

and the scores, especially for the later symphonies, were often still based onBrahmss version


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Hence there remained a significant step to be taken for Schubert Year in 1997,namely to combine the positive attributes of these two interpretative poles.The complete symphonies by Anima Eterna, and further questions

On this recording Anima Eterna performs the symphonies in a new reading by Josvan Immerseel, prepared with the aid of a number of individuals and institutions.Brenreiter Verlag gave us the exclusive privilege of consulting the preparatory ma-terial for the New Schubert Edition (Symphonies 4-6 and the Unfinished).The Gesellschaft der Musikfreunde in Vienna allowed us to examine Schuberts

manuscripts and provided microfilms.The Kunsthistorisches Museum Wien helped us in our investigation of Viennese in-struments and pitch standards.Several members of Anima Eterna carried out research on the Viennese instrumen-tarium and the appropriate pitch.This research enabled us to restore the symphonies to something like their pris-

tine state thanks to a magnificent array of instruments, totally new to our ears, acritically sound version of the texts from which the posthumous alterations wereeliminated, and a reconstruction of Schuberts dynamic contrasts.

Pitch

Our research came to the conclusion that the pitch standard in Vienna for the period1813-28 was situated between 435 and 445 Hz This affirmation is largely based on


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to find different instruments and all the strings had to adapt their tuning, with allthe consequences that implied!After a moment of hesitation, the musicians of Anima Eterna decided to take the

plunge and opt for A = 440, on the basis of musicological arguments but also of theinstruments available.The result may be heard on the CDs: the sonorities are more dramatic than before,the orchestra sounds unusually dark and yet transparent, the wind instruments takeon a special colour, and the strings sound alert, with sharp articulation yet broadphrasing.

The instrumentariumIn some cases it was possible to use original instruments of the period: Vienneseflutes by Stephan Koch, the Kss bassoon, and - we were particularly lucky to findthese - four superb matching horns by Ignaz Lorenz of Linz! Other wind instru-

ments had to be specially built for the occasion. Some musicians, such as the clar-inettists, even had to find more than one instrument. The tonal and timbral balanceproduced by this new wind section was an unknown quantity for everyone, butproved to be splendid and immediately convincing. Both the diversity in charactersand the perfect blend (the Harmonie, to use the German term) were obvious.It went without saying that the string instruments would use only gut strings and

bows chosen to match. Especially noteworthy was the composition of the doublebass section for which we chose a combination of four-stringed instruments and


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The answer to this question must be sought in the scores, the surviving orchestralmaterial, and the information we have on performances, Viennese orchestral ac-tivity, and the Viennese instrumentarium in Schuberts time.

The scoresFortunately, the manuscripts of all the symphonies have been preserved. Thesegive us the wind forces. The commonest scoring is for double woodwind (two flutes,two oboes, two clarinets, two bassoons), two horns, and the military ensemble (twotrumpets and a pair of kettledrums): thirteen musicians in all.

There are some exceptions to this rule: only one flute in the First Symphony, fourhorns in the Fourth Symphony, and the addition of three trombones for the Unfin-ished and the Great C major (as was customary at the time in sacred music andopera). The Fifth Symphony stands somewhat apart, for here we find a smaller en-semble, as in Mozarts time: a single flute, two oboes, two bassoons and two horns,a total of seven musicians. The notation for each instrument and the layout of the

score show that Schubert cannot have envisaged doubling the wind parts. Thelargest complement of wind and timpani therefore consisted of sixteen musicians,and the smallest of seven.

The surviving orchestral materialManuscript orchestral material survives for six of the symphonies, but none of it is

in Schuberts hand. The wind parts in these sources generally add up to the correctnumber but for the strings one finds both very small perhaps incomplete sets of


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However, we must use these data with caution, since the material dates largely oreven completely from after Schuberts death. Still, one thing is certain: the stringforces remained far below the usual numbers in modern symphony orchestras.

Information on performances in Schuberts lifetimeWe have certain knowledge of performances of only two symphonies (the Fifth andSixth) Schuberts: they were played at a private concert in the Schottenhof in Vi-enna, under the direction of the violinist Otto Hatwig. Schubert played the viola andhis brother Ferdinand the violin on this occasion. Both performances are docu-

mented by Leopold von Sonnleithner in his Rezensionen dated 23 March 1862. Ac-cording to this source, the orchestra consisted of seven first violins, six seconds,three violas, three cellos, two double basses, and the wind instruments.

The Viennese instrumentarium in Schuberts lifetimeWhen one studies his chamber music, lieder and piano music on the instruments for

which they were written, one is struck by the fact that Schubert penetrated the pos-sibilities and limitations of the instruments of his day with perfection and precision.It is therefore logical to suppose that he wanted to do the same with the orchestra.He knew the secrets of orchestration because, in his teenage years, he had accu-mulated years of inside experience of the orchestra as a violinist, violist and re-hearsal conductor, and had played and studied overtures and symphonies on a

daily basis.After playing the symphonies with the Viennese instrumentarium of Schuberts time


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ers in the orchestral tutti sound while still remaining clearly defined. The wind in-struments are particularly powerful, even in comparison with their modern coun-terparts (maybe not so much individually, but certainly as a group).

Two questions remain: what is the optimal number of strings, and what was thebalance within the string orchestra? There is no easy answer to these two ques-tions, because:eight first violins with clean intonation and healthy tone production generate a morepowerful and richer sound than, say, twelve playing less cleanly;the internal balance of the strings depends to a large extent on their layout: the

sound of the cellos and basses carries further and is thus louder if they arearranged antiphonally or dispersed over the platform;the balance is affected by the direction in which the sound of the instruments isprojected and by the different levels at which the various sections are placed onthe platform. Depending on how this is managed, the instruments may sound freelyor be masked by the music desks or by other musicians;

the volume of sound depends on the cleanness and precision of the attack, andthus also on the quality and commitment of each musician;the internal balance of the orchestra depends on the nature of the tone productionin its different sections and the way this blends into an overall sound;each acoustic possesses different characteristics, which also affect the balance.

How big should todays orchestra be?Did Schubert have a larger string orchestra in mind when his music was played in


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the symphonies. The size of the hall changes nothing in this respect: if Winterreise isperformed in a large (overlarge) venue, no one thinks of doubling the singer andthe pianist, because the medium does not permit it. So, after a good deal of exper-

imentation, I am convinced that one cannot make an orchestra substantially largerthan the composer intended and get away with it. In Schubert, the upper limit liesbetween thirty and thirty-five strings. With more than that, the sound is no louder,but it is less precise, less committed, less colourful, less exciting for both performersand listeners.If the orchestra plays with a well-nourished, clean, controlled sound, with intelligence

and sensitivity, and on the right instruments, smaller forces are quite sufficient, evenin sizeable venues. The score one is performing determines the number of musi-cians, their profile, and even the tempo, articulation, and phrasing. It is a regret-tably widespread misconception that a hall can influence or even modify theseelements. The only thing one can do to adapt an orchestra to the acoustic of agiven hall is to tailor the articulation and dynamics to the venue and search for the

appropriate layout and the correct degrees of platform elevation for the differentsections of the orchestra.

The possibilities of orchestral layoutWe have some concrete data and a few images - which need to be interpreted withcaution - concerning the arrangement of orchestras in Schuberts environment. One

constant in most historical layouts is the presence of the bass voice throughoutthe orchestra or to put it another way an arrangement of the bass instruments to


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high and low instruments must be dispersed throughout the orchestra and theremust be no barriers or great distances between partners who dialogue or play inunison.

Tempos in Schubert

Who determines the tempo? The performer, the listener, or the composer?One often hears remarks about tempo that give the impression that it is the per-formers themselves who must choose. With your technique, you shouldnt play too

fast, says the teacher; the soloist forces me to follow him, says the conductor;his tempo was startlingly modern and yet musical, says the critic.Tempos are generally judged in relation to other performances, usually with the in-terpretations of famous musicians serving as a benchmark. In general, the discussioncentres on whether the tempo is faster or slower, as if there were no other elementsthat can influence the perception of tempo. But listening habits and teaching tra-

ditions can also affect judgment. Hence choice of a tempo has come to be seen asno more than a question of taste, style, or even level.But the historical sources formally contradict all of this and caution against preciselythis kind of arbitrariness. The term interpretation was never used until around 1850.The more completely a musician mastered the art of execution, the more he wasadmired. And that art - like any true art - was based on hundreds of rules and rec-

ommendations, the result of years of experience. Obviously, those rules differedfrom period to period from country to country from school to school and some-


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forms of dances were tied to a fixed tempo and character.In that case, the composer authorised the convention de facto. The performertherefore had to learn to identify with the composers tempo and build his interpre-

tation on it. If such was not the case, the performer was not highly regarded. How-ever, the fault could also lie with the composer, because his work might not obeythe rules of the art.Carl Czerny, who has left us extremely accurate descriptions of performance prac-tice, wrote in 1839:Next to precise execution, nothing is more important than choosing the right tempo.

The effect of even the finest piece of music will be upset, indeed entirely destroyed,if one performs it too hastily or, even worse, too sluggishly.In his commentaries on Beethovens complete piano works, Czerny also draws at-tention to the importance of the right tempo in each piece and each movement.The sources include innumerable remarks on the same subject. Mozart wrote in 1778about tempo and interpretation:

[The important thing is] to play the piece in the correct tempo, just the way it is sup-posed to be, and to play all the notes, appoggiaturas etc. with proper expression andfeeling, just as the work is printed on the page, so that one could have the impres-sion that the person playing it is the one who actually composed it.

Just as an architect determined the dimensions and proportions of a building, a

composer always determined the form and the tempo of his work. A splendid workby a skilled architect can only come into its own when the edifice is built in accor-


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made their appearance, while new, semi-improvised instrumental forms like the toc-cata and the prelude began to fascinate composers. These new conceptions ex-panded the notion of tactus. Other phenomena too came to erode the age-old

authority of proportional notation, such as the sometimes very exuberant practiceof ornamentation and the striking development of dance forms, which in musicalterms were to take on a whole life of their own in the seventeenth and eighteenthcenturies. Finally, recitative set the composer a difficult task: here grammatical andmetrical forces stood against rhetorical and oratorical ideas. How should that benotated? Since a standard in the modern sense of the term scarcely existed, each

region developed its own habits. All of this caused confusion, but that did not meanthat the old theory of proportions disappeared in the eighteenth century and thattime signatures lost their significance for tempo. One need only look at Bachs no-tation in the first part of The Well-tempered Clavier. Only the last prelude and fugueis given a tempo marking. In the other forty-six pieces, the tempo is indicated onlyby the time signature. However, knowledge of these (old) tempo relationships was

gradually lost. The tempos that nineteenth-century editors added in their editionsof Bach got further and further away from the original intention.Because of the distance created by the intervening centuries, things have becomeeven more complicated for modern performers. So, for example, most performerstoday play Bachs second prelude from the 48 almost twice as fast as the first,whereas the notation indicates that the tempo is the same.

The influence of tradition and deviation from the correct tempo


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Maybe it is also because control of a steady tempo and of tempo relationships isa difficult discipline to acquire, and one, moreover, that is often difficult for out-siders to evaluate without technical or mechanical aids. The ability deliberately to

deviate from the basic tempo while being able to revert to it any moment is a skillthat demands years of study and practice. In jazz, we know musicians who are ca-pable of detaching themselves from the tempo and even the harmony and thenmoving back into it in masterly fashion. In classical music, too little importance is at-tached to the style of the composition. Performers today are too far removed fromthe original process of composition. And modern concert life is too exclusively fo-

cused on external virtuosity, commerce and the pursuit of gain to be able to devotetime and energy to the music itself.This problem has existed since the middle of the nineteenth century. A virtue wasmade of a necessity and the new type of virtuoso went on to develop personaltempos. The glamour of virtuosity led to extremes of tempo, both fast and slow,and the sales methods of the publishers meant that these deviations were in-

creasingly considered as benchmarks.In the nineteenth century and the first half of the twentieth, instrument makingevolved very rapidly, so that many musicians no longer played older music with theappropriate instrument. This usually led to mistaken conclusions on the subject oftempo. Even the metronome mark did not bring a definitive solution, for themetronome can only give the speed. When performers reproduce the speed with

complete accuracy, but over- or under-accentuate the metrical microstructure, theywill feel that the marked tempo is not correct and choose another one


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slower. For example, it would appear from the timings of a hundred years of Parsifalproductions at Bayreuth that the work now takes an hour longer to perform thanat the premiere. String players often play more slowly today because they want to

vibrate on every note. Virtuoso pianists, by contrast, sometimes perform their reper-toire pieces faster as the years go by. Finally, many people believe that temposhave got slower in general because we now play today in (over-) large halls. If thatwere true, why then would those tempos not get faster again when one plays insmaller spaces for a recording?

Is there a consensus over tempos in the Schubert symphonies?When one listens to recordings of Schuberts symphonies, on realises that there islittle consensus over the matter of tempo, as is demonstrated for example bycomparing the duration of the Great C major. The shortest version I know lasts4943, and the longest 6143. These differences are really very considerable. In theBreitkopf edition, the opening Andante is notated in C (4/4), whereas in the manu-

script Schubert wrote cut C (2/4), that is to say, twice as fast. In many perform-ances, the Andante is therefore played too slowly, which creates a problem at thetransition to the Allegro ma non troppo. Tradition provided a practical solution tothis in the form of an accelerando in the final bars of the Andante. The originaltempo relationship is confirmed in Schumanns remark after the first performanceof the work, in Leipzig on 21 March 1839, under the direction of Mendelssohn: The

tempo does not seem to change at all; we have reached land and dont know how.Indeed Schubert brilliantly contrives the doubling of tempo with interweaving binary


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the theme stated at the opening of the Andante, now abbreviated and speededup. But in many performances, on the contrary, the theme is radically slowed down.The record is held by a CD where the (short) Pi moto begins at minim = 152 and

ends at 60.We will not find Schubert so easily via tradition, for we stumble from one mirage toanother. To discover the correct tempos, we would do better to study the manu-scripts and listen to the appropriate instruments.

What do we learn from Schuberts tempo markings?

At first glance we possess less information about tempos in Schuberts symphonicworks than we do for Beethoven. For the latter we have the metronome marks dic-tated by himself, given by Czerny, or taken from information in newspapers and pe-riodicals of the time. But these marks do not always give the definitive tempo, sincethe starting point was sometimes proportional relationships, sometimes feeling,and sometimes both. Nevertheless, the reference value of these data is unques-

tionable. With Schubert this reference is lacking, insofar as we know of nometronome marks for his symphonies stemming from the composer himself. How-ever, there are sources that give metronome marks for Schuberts own perform-ances of, for example, pieces from his operas and keyboard works. To what extentthese data are reliable is of course hard to ascertain, but they do give some ideaof an order of magnitude for his tempos.

Yet the situation is not as bleak as all that, because, unlike Beethoven, Schubertadhered closely to contemporary traditions of tempo and proportional notation


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whether they are usable in practice and also artistically convincing. We thereforerigorously tried out all the tempo relationships, taking time to adapt to certain piecesbecause our listening habits were more deeply ingrained than we thought. But we

very soon got used to the new tempos. Experience taught us that the problems inrealising a correct tempo were always due to weak points in our performance.After gamely studying and rehearsing the music in question, we always had to admitthat Schubert was right and that his tempos were natural and organic.We compared the theoretical tempos and respective proportions with the style ofwriting of the movement in question. Occasionally, a texture featuring very small or

less small note values influenced the tempo by slowing it down or speeding it up,as the historical sources recommend. One also finds small adjustments of this kindin the table drawn up by Czerny for Beethovens music and in the metronome marksthat have been conserved for Schuberts opera Alfonso und Estrella. The questionof whether the trios of minuets or scherzos should be played at the same tempo re-mained unanswered. In certain works a single tempo seemed right, whereas in other

symphonies a trio in a more lyrical or rustic character required a more leisurely tempo.We accepted these minor adjustments insofar as a logical return to the initial tempowas possible.One important question was how stable a tempo should be and where a deliberatedeviation from it was desirable. Leopold von Sonnleithner wrote in 1857:I heard [Schubert] accompany and rehearse his songs a hundred times. Above all

else, he always kept strictly to the same tempo, except in a few cases where hehad expressly written ritardando morendo accelerando etc in the score


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part in bars 16 and 17 of the Adagio introduction to the Sixth Symphony. The ritardandoindicated in the autograph was omitted in Brahmss edition. We also tried to keepfluctuations of tempo to a natural minimum, bearing in mind the rule that stability

must be a rhythmic force, not unrhythmic slavery.

Some points remain uncertainFor example, a theoretically correct tempo in the finale of the Fifth Symphony is sofast that the work proves unplayable, whereas at a workable tempo it quickly losesexcitement.

It is also strange that, in the two movements of the Unfinished, the unit of metreremains virtually the same; but here that works very well in musical terms.In the Sixth Symphony, many elements come from Italian opera. Rossini was a discoveryfor Schubert at this point in his career. In bar 341 of the first movement he marks atypical acceleration, as he was later to do in the Great C major. The question iswhether this should not also happen at the end of the finale, because the style of

writing there no longer corresponds to the initial Allegro moderato marking. Iopted for an accelerando here.

A few more questions- Must a tempo be adapted to fit the acoustic of the hall?An interesting position here is that of Quantz, who took as his point of departure the

principle that one should play different pieces (that is, pieces with fewer harmonicmodulations and less ornamentation) in (excessively) large spaces and in smaller


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never for the work as a whole. Schuberts symphonies sound best in a medium-sized hall, where details are clearly perceptible but the acoustic provides a certaingrandeur. For our recording, we looked for and found halls of this kind.

- Does the make-up of the musicians influence the tempo?In Schuberts time, musical Vienna was a melting pot of nationalities and peoples:Czechs, Hungarians, Poles, Slovaks, Moravians, Bohemians, Gypsies . . . and alsoViennese. That certainly gave colour and positive tension to the orchestras. Todaythe same is true of Anima Eterna. Our mixture is not exactly the same, but the con-trasts are just as marked. Each musician brings a characteristic element and helps

to find a good balance. And so the tempo remains under control . . .- Does the size of the orchestra influence the tempo?The short answer is: if the size of the orchestra influences the tempo, then the or-chestra is too small or too large.

Phrase structure, timing, dynamics, balance

On these aspects of performance, regrettably little was written in Schuberts timeand the scores offer a dearth of information in this respect. Moreover, our viewsand our thoughts are determined by methods of analysis that are generally ac-cepted nowadays but were devised fifty years or more after Schubert.These methods cannot be applied to Schubert because they make no distinction

between styles and periods. In addition, the use of modern instruments and thecorresponding style of playing have also achieved a powerful hegemony today


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without feeling is never truly to know. Perhaps Schubert was alluding to this whenhe wrote in 1824:O Imagination [Phantasie]! Thou greatest treasure of humanity, thou inexhaustible

source from which both artists and scholars drink! Oh stay with us still, thoughrecognised and venerated by only a few . . .Our intuition, our feeling and our imagination are by definition not the same asSchuberts, and moreover they differ from one person to another. Collective memorycan easily disorientate us, because, when we play and listen to Schubert, we alsohave in our minds ear Brahms, Messiaen, Ellington, Sinatra and a great deal more

music that Schubert did not know, such as certain polyphonies and music from othercontinents. Hence it is far from evident for us to feel when a chord is dissonant inSchuberts music, when we should experience pain or tension or melancholy or hor-ror . . .Musicians or listeners who give themselves over wholly to their sentiments will oftenget lost in the conventions of the school in which he was trained. To seek Schuberts

ideas and emotional palette is to follow a long path on which one rarely finds aWegweiser, a signpost.In vocal music, the text can help us determine the melodic and rhythmic profile ofa phrase. In instrumental music we cannot count on this. Where is the climax, or arethere several? Which notes are most active in the prosody? Which notes point to thenext group? Is the end of a movement a conclusion or at the same time a new start?

Is the micro-rhythm calm or nervous, heavy or light, fluctuating or constant? In thenotation of his phrase structure Schubert is generally very clear but the score


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busy accompaniment machine helps us find a solution, but unfortunately not al-ways. And if we sometimes accelerate a little in a crescendo (Beethoven generallydid so, according to Czerny) should we consider that as musical, or just regard it

as a weakness?Dynamics and balance also raise many questions. Should the abnormally hightrumpet parts in the First Symphony really ring out fortissimoand thus above theorchestra, or should they blend into the fortissimoof the tutti? In the finale of theFourth Symphony, at bars 85-113, should the second violins and the violas shine likesoloists with their improbably virtuosic perpetuum mobile, or keep this rhythmic drive

modestly in the background?Schubert mostly writes the same nuance for all the parts. Does that mean that thefirst violins should fit in with the others and leave room for the inner voices and thebass, or should they (as is usual today) still sound a little stronger than the otherstrings? In short, each symphony throws up thousands of questions, even if the cor-rect instruments have been chosen, even if the source material has been thor-

oughly investigated.

The accompaniment machine as driving force and the influence of Hungarianfolk music on Schuberts compositions and their performznce

In Schuberts music, a timekeeping device is always present. One sees its importance

in the manuscripts, because Schubert takes more than usual care over this ac-companiment machine In most modern performances however the machine is re-


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gives Schuberts scores their true character?In 1858, Anselm Httenbrenner wrote: [Schubert] told me that he was very interestedin gypsy music. The composer listened to as much of this music as he could in

Zseliz, where he spent the summers of 1818 and 1824. But he had already heard so-called gypsy music in Vienna all his life. This repertoire was also called Hungarianmusic, but in reality it was a mixture of different styles and characters with melodic andrhythmic patterns from Hungary, Poland, Slovakia, Russia, and other countries. Fromaround 1780, Magyar tncok (Hungarian dances) were equally popular with the no-bility, the peasantry, and the urban bourgeoisie. In melody and rhythm, these

dances give the image of a proud personality, majestic yet tender, and above allare extremely simple in structure. It is music that is not really composed but ratheremerged from improvisations on existing tunes. Many of these dances were pub-lished in collections in Vienna by such firms as Artaria, Cappi, Hoffmeister, Traeg,and Sauer.As the son of two immigrants to Vienna, Schubert probably found this style very ap-

pealing, and he may well have known the published editions. It was in this envi-ronment that he was inspired to write his Ungarische Melodie D817 andDivertissement la Hongroise D818. What interests me most here is the rhythmicstructures of these pieces, because they are the real driving force in all his or-chestral works, in his piano and chamber music, in his songs and even his massesand choral works - in short, everywhere. Like their folk models, these structures are

in general built on an ostinato rhythm with the bass playing the strong beat andthe viola and/or second violin voicing a strong but short offbeat In principle the


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In the Unfinished, he constantly reaches out to the syncopated accompaniment.In the Great C major, Schubert goes to extremes with his machine. The first movementand the finale contain very little typical melodic material, and fascinate with their

magical use of perpetuum mobilerhythmic figures.

What do we learn from Schuberts manuscripts?

Schubert wrote very quickly, like Mozart, with few erasures. Scores were written di-rectly, bar by bar: everything was already programmed in his mind. In principle

there are no mistakes in the writing and absolutely no slipshod notation. However,there are a few places which are not always immediately comprehensible becausehe wrote so fast.Schubert was extremely modern for his time. But his modernity did not fit in with theimage of the period that was formed later. The Brahms edition tried to remove someof this modernity. Hence the dynamic contrasts were weakened by the frequent

addition of transitional dynamics and the replacement of fffby ff and pppby pp; nu-merous accents were changed into diminuendos. The micro-dynamics in the soloparts were simplified. In the manuscripts we can read a powerful and dramatic com-poser; in the Brahms edition he is more of an amiable singer.The dynamics of solo instruments or groups of instruments are often opposed tothe overall dynamic. In the Brahms edition these (deliberate) differences are almost

always eliminated.In repetitions of a theme or other elements the Brahms edition prefers consistent ar-


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tension), added eight bars to the first movement of the same symphony, and cut fourmagnificent bars from the Trio of the Scherzo in the Great C major.The alterations in the Brahms edition are more far-reaching in some symphonies

than in others. The most severely affected are the Great C major and the FourthSymphony (some 1500 corrections!).A large number of Schuberts indications in the manuscripts, like the differentiatedtreatment of cellos and double basses, the pronounced dynamics of the woodwindor the pertinent role of the timpani, will only make sense if one uses the right in-struments. At a thousand different moments, an editor takes decisions which are

conceived for a certain instrumentarium. And most editions are intended for a mod-ern (or, at least, too modern) instrumentarium. In the manuscripts one finds innumerable little details, such as spaces, page di-vision, more or less pressure on the quill, agitation in the hand movement, coollynotated models, expressly marked dynamics, and so on. They give an impressionof the compositional process and the hierarchy of the elements. It is as if we were

looking over the composers shoulder as he writes. We must be careful how we make use of all of this. One can try to read too muchinto manuscripts. It remains to keep searching, to weigh up all the evidence, andto continue experimenting.

Jos van Immerseel, 1997

(Translation: Charles Johnston (2012))


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FSAEBJVI DE RESTAURATIE VAN ACHT SYMFONIEN


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DE RESTAURATIE VAN ACHT SYMFONIEN

De bronnen.

Zes onvoltooide symfonienBijna de helft van de dertien symfonien waaraan Schubert begon, bleef onvoltooid.Soms begon hij met de orkestpartituur, maar brak al gauw af, of ging verder in devorm van schetsen; soms begon hij met schetsen en bleef alles fragmentarisch, ofwerkte hij een symfonie bijna volledig af, maar zonder orkestratie... Van vijf symfo-

nien bleef dus te weinig materiaal over, om tot een uitvoering te kunnen komen.Van n symfonie echter, D.759, voltooide hij wel twee bewegingen. Van de zes on-voltooide symfonien is de beroemde Onvoltooide dus de meest voltooide. WaaromSchubert niet verder werkte is niet geweten. Bij een productieve componist als Schu-bert, die steeds met vele composities tegelijk bezig was, kwam het wel meer voordat een werk onvoltooid bleef.

Vijftig jaar van Schubert naar BrahmsSchuberts symfonien werden tijdens zijn leven niet gedrukt. Een halve eeuw laterpubliceerde Breitkopf & Hrtel ze in het kader van een Gesamtausgabe en vroegBrahms het project te leiden vanaf 1884.Hij nam belangrijke beslissingen maar lietde redactie door anderen uitvoeren. De uitgave diende het nobele

doel de muziek bekend te maken. Uit de briefwisseling tussen Brahms en Breitkopfleren we ook dat Brahms vol bewondering was voor Schuberts werk Toch kwam het

lange tijd ernstig genomen vanwege de vermeende autoriteit van Brahms De mu-


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lange tijd ernstig genomen vanwege de vermeende autoriteit van Brahms. De muziekwetenschap signaleerde nochtans regelmatig dat Schuberts tekst gewijzigdwas, maar daarop kwam vanuit de muziekpraktijk weinig reactie: tientallen op-

namen en duizenden concerten werden gespeeld met de tekst van Brahms-Breit-kopf.

Honderd jaar van Brahms terug naar Schubert, of terug naar de bron.In 1923 verscheen een facsimile van de autograaf van de Onvoltooide(partituur enschetsen, Mnchen, Drei Masken Verlag). Voor een tekstkritische uitgave was het

wachten tot 1967, toen Brenreiter Verlag, in het kader van de Neue Ausgabe samt-licher Werke, de symfonien 1, 2 en 3 publiceerde (kritische commentaar in 1977). In1990 publiceerde Breitkopf een tekstkritische uitgave van de Onvoltooide en in 1992van de Vijfde symfonie. Anno 1996 bleef het wachten op 4, 6 en de Grosse, die allezullen verschijnen bij Brenreiter. In de periode 1986-1996, toen verschillende inte-grale uitvoeringen opgenomen werden, was het dus nog niet vanzelfsprekend een

goede tekst te gebruiken voor alle werken.Er werd vanuit twee hoeken gereageerd. Enerzijds speelden enkele orkesten desymfonien op historische instrumenten, vaak met prachtige resultaten en eengrote zuiverheid.Maar meestal stond het instrumentarium niet dicht genoeg bij Schubert (o.a. doorde pitch 430) en waren de partituren, vooral voor de latere symfonien toch vaak

gebaseerd op de Brahmsversie.Anderzijds orienteerden sommige dirigenten zich op Schuberts autografen zoals

de positieve attitudes uit beide polen samen te voegen


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de positieve attitudes uit beide polen samen te voegen.De integrale symfonien door Anima Eterna en nieuwe vragen.

Anima Eterna speelt de symfonien in een nieuwe lezing van Jos van Immerseel,geholpen door verschillende personen en instanties.Brenreiter Verlag gaf ons het exclusieve voorrecht het voorbereidend werk voorde Nieuwe Uitgave in te zien (de nummers 4,5,6 en de Onvoltooide).Het Gesellschaft der Musikfreunde in Wenen liet ons de handschriften van Schubertinzien en bezorgde microfilms.

Het Kunsthistorisches Museum Wien hielp bij het onderzoek naar het Weense in-strumentarium en de stemtoon.Verschillende leden van Anima Eterna deden onderzoek naar het Weens instru-mentarium en de vereiste stemtoon. Dat onderzoek gaf de mogelijkheid de sym-fonien te restaureren dankzij het prachtige instrumentarium dat helemaal nieuwis voor onze oren, de tekstkritische versie die postume veranderingen wegwerkte

en de reconstructie van de contrastdynamiek van Schubert.

De stemtoon (pitch)Het resultaat van onze opzoekingen voor de periode 1813-1828 in Wenen leverde eenstemtoon op tussen 435 en 445 Hz. Deze vaststelling is grotendeels gebaseerd opde historische instrumenten, die nog in originele conditie aangetroffen werden.

Alle orkesten met historische instrumenten maakten tot hiertoe echter Schubertop-namen op 430 Bij een resolute keuze voor het Weense instrumentarium moest de

beschikbare instrumenten voor 440 te kiezen


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beschikbare instrumenten, voor 440 te kiezen.Het resultaat hoort u op de CD: het klankbeeld is dramatischer dan voorheen, hetorkest klinkt ongemeen donker en toch transparant, de blaasinstrumenten kleuren

op een bijzondere manier, de strijkinstrumenten klinken alert en gearticu-leerd en toch breed gefraseerd.

Het instrumentariumVoor bepaalde instrumenten konden originele instrumenten ingezet worden:Weense fluiten van Stephan Koch en de Kss-fagot, en wat een bijzonder geluk

was, vier schitterende en identieke hoorns te vinden van Ignaz Lorenz (Linz)! An-dere blaasinstrumenten moesten speciaal gebouwd worden. Sommige spelers,zoals de klarinettisten, moesten zelfs meer dan n instrument vinden. De klank-en kleurbalans die de nieuwe blazersgroep voortbracht, was ongekend voor ie-dereen, maar tegelijkertijd prachtig en meteen overtuigend. Zowel de diversiteitin de karakters, als het perfecte samensmelten (de harmonie) was evident.

Bij de strijkinstrumenten werden vanzelfsprekend uitsluitend darmsnaren en aan-gepaste strijkstokken gebruikt. Speciaal was de samenstelling van de contrabas-groep, waarbij gekozen werd voor een combinatie van viersnarige bassen envijfsnarige bassen met frets, waardoor zowel duidelijkheid van aanzet als diepevolheid verkregen werd.

Hoe groot was Schuberts orkest?Een antwoord op deze vraag moet gevonden worden in de partituren het bewaarde

tituren kunnen we de blazersbezetting aflezen. De meest voorkomende bezetting be-


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tituren kunnen we de blazersbezetting aflezen. De meest voorkomende bezetting bestaat uit dubbel hout (twee fluiten, twee hobos, twee klarinetten, twee fagotten),twee hoorns, en de militaire groep (twee trompetten, en een paukenpaar), samen

dertien musici.Op deze regel zijn enkele uitzonderingen: slechts n fluit in de Eerste symfonie,vier hoorns in de Vierde symfonie en drie trombones extra voor de Onvoltooide ende Grosse (zoals gebruikelijk in de kerkmuziek en in de opera). De Vijfde symfoniestaat een beetje buiten de rij, want hier vinden we een kleinere bezetting zoals inMozarts tijd: een fluit, twee hobos, twee fagotten en twee hoorns, samen zeven

musici. De schrijfwijze per instrument en de inrichting van de partituur wijzen erop,dat Schubert nooit aan verdubbelingen van blazerspartijen gedacht kan hebben.De grootste bezetting van blazers + pauken is dus zestien musici geweest, dekleinste zeven.

Het bewaarde orkestmateriaalVan zes symfonien is er handgeschreven orkestmateriaal, maar niet in Schubertshandschrift. Het aantal blazerspartijen geeft meestal de bezetting correct aanmaar bij de strijkerspartijen vinden we zeer kleine sets, misschien onvolledig, engrote sets, wellicht inclusief reservepartijen. Omdat het materiaal niet met zeker-heid gedateerd kan worden, weten we niet of het materiaal relevant is voor Schu-bert zelf, maar het kan wel een beeld geven van de Weense praktijk kort naSchuberts dood.Wanneer we uit dit materiaal een tuttibezetting proberen af te leiden komen we op

Informatie over uitvoeringen tijdens Schuberts leven


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g jVan slechts twee symfonien (de 5de en de 6de weten we met zekerheid dat er eenuitvoering heeft plaatsgehad tijdens Schuberts leven: ze werden privaat uitge-

voerd in het Schottenhof te Wenen, onder leiding van de violist Otto Hatwig. Schu-bert speelde altviool, zijn broer Ferdinand viool. Een en ander is gedocumenteerddoor Leopold von Sonnleithner in de Recensionen van 23 III 1862. Het orkest bestondvolgens deze bron uit 7 eerste violen, 6 tweede violen, 3 altviolen, 3 celli, 2 contra-bassen en blazers.

Het Weense instrumentarium tijdens Schuberts levenWanneer we de kamermuziek, de liederen en de pianofortemuziek bestuderen opde instrumenten waarvoor deze muziek bedoeld is, treft het ons dat Schubert demogelijkheden en de grenzen van het toenmalige instrumentarium perfect en pre-cies doorgrond heeft. Het ligt dus voor de hand te veronderstellen dat hij ook hetorkest wou doorgronden. Hij kende de geheimen van de orkestratie, want als jon-geling had hij al jarenlange ervaring opgedaan aan de binnenkant van het orkestals violist, altviolist en als repetent, en had hij dagelijks ouvertures en symfoniengespeeld en bestudeerd.Wanneer we nu de symfonien uitproberen met Weense instrumenten uit Schubertstijd komen we tot een aantal bevindingen.Binnen de blazersgroep zijn de verhoudingen optimaal: bij de houtblazers is ereen mooie balans tussen hoog, midden en laag; de hoorns sluiten door hun uit-gebreide dynamiek zowel bij pianissimohoutblazers aan als bij fortissimo-trom-

strijkorkest geweest? Deze vragen zijn niet gemakkelijk te beantwoorden want:


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j g g j g j acht zuiver intonerende eerste violen met een gezonde toonvorming klinken ster-ker en rijker dan bv. twaalf minder zuiver spelende,

de balans binnen het strijkorkest hangt in grote mate af van de opstelling: vi-oloncelli en bassen dragen de klank verder en klinken dus sterker als ze anti-fonaal of verspreid opgesteld worden, de balans wordt benvloed door de richting van de klankuitstraling van de in-strumenten en door verschillende hoogteniveaus van de verschillende groepen. Deinstrumenten kunnen vrij klinken of afgedekt worden door lessenaars of door an-dere musici, het klankvolume is afhankelijk van de zuiverheid en precisie van de toonaanzet,en dus ook van de kwaliteit en de gengageerde inzet van de individuele mu-sici, de balans binnen het orkest is afhankelijk van de aard van toonvorming binnende verschillende groepen en de mate waarin tot een eenheid gekomen wordt, elke akoestiek heeft weer andere karakteristieken die de balans benvloeden.

En hoe groot moet het orkest vandaag zijn?Dacht Schubert aan een groter strijkorkest wanneer er gespeeld werd in een gro-tere zaal? Dat is onwaarschijnlijk want de blazersgroep varieerde nooit. AnimaEterna experimenteerde met het aantal musici, speelwijze, opstelling, en we on-dervonden dat het orkest niet groter kan zijn dan zowat vijftig musici. Bij vergro-ting van het strijkorkest wordt het te opdringerig tegenover de permanente soli in

bert ligt die bovengrens op dertig tot vijfendertig strijkers. Met meer musici wordt


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de klank niet sterker, maar minder precies, minder gengageerd, minder kleurrijk,minder spannend zowel voor de spelers als voor de luisteraars.

schubert symphonies immersel trackbooklet

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