The Hüttenbrenner brothers, Anselm and Josef, were natives of Graz and friends of Schubert. Anselm (1794–1868), a prolific composer, worked first in local government at Graz, then in the civil service in Vienna. The eldest of three brothers, he first met Schubert in 1815 when they were both pupils of Anton Salieri, the Court Composer in Vienna. The youngest of the Hüttenbrenner brothers was Josef (1796–1882), likewise a civil servant but also an organist and dilettante composer; he first met Schubert in 1817 and did much to further his interests, acting as intermediary with publishers and promoters and making transcriptions for piano duet of some of his orchestral works. Anselm appears to have been a dear and trusted friend of the composer, meeting him frequently during Anselm’s years of study in Vienna. In 1818 Schubert inscribed a copy of his so-called Trauerwalzer (the Waltz in A flat, d365, No. 2) with the words ‘Aufgeschrieben für mein Kaffeh- Wein- und Punsch-Brüderl Anselm Hüttenbrenner, weltberühmten Compositeur’ (‘Written down for my brother in coffee, wine and punch, Anselm Hüttenbrenner, world-famous composer’). Anselm also took part in concerts with Schubert as pianist. In view of their evident camaraderie it is strange to find both brothers guilty of what would appear to be, at best, a sin of omission after their friend’s death. In late 1823 Schubert had sent to Anselm, via Josef, the half-finished score of his B minor Symphony (the ‘Unfinished’), possibly as an expression of gratitude to the Styrian Music Society, which had awarded Schubert honorary membership and of which Anselm was director. Anselm and Josef recognised the quality of the work, Josef telling Josef Herbeck in a letter of 8 March 1860 that they considered it was the equal of Schubert’s ‘Great’ C major and of any of Beethoven’s symphonies. Yet they

SCHUBERT AND THE HÜTTENBRENNERS:

SOME PIANO RARITIES

by Brian Newbould

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crat. […] Banowetz is very nicely recorded in this repertoire, which he plays with afection, complete technical command and a ine sense of its style.’

miniatures that leave one thirsting for more once their alloted ten performance sound

for the immense power of personality, oten expressed with

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held on to it for decades, yielding it up – in circumstances which remain a matter of debate – for performance only in the 1860s. What came over the brothers? Whether they were incorrigible procrastinators or were consumed with professional jealousy, the truth may never be known.

Schubert: Sonata in C major, d840 (‘Reliquie’), completed by Brian NewbouldAlthough Anselm lived for several decades beyond Schubert’s death and was able to recognise in the ‘Unfinished’ Symphony a work of historic importance, many of his friend’s late works (fragments or not) will have remained unknown to him. One such piece is the unfinished Piano Sonata in C major, the last of his unfinished sonatas for the instrument. Schubert’s brother Ferdinand held the manuscript until 1839, when he passed it to Schumann. By 1861 it had reached the music-publisher Friedrich Whistling of Leipzig, who brought it out in that year. The subtitle ‘Reliquie’ (‘relic’) newly attached at this stage was presumably his. Schubert completed the first two movements, and left fragments of the remaining two. The work was clearly destined to be a work of symphonic proportions, though not quite as expansive as the ‘Great’ C major Symphony, begun some three months after the Sonata, on his holiday-of-a-lifetime amid lake and mountain scenery near Gastein and Gmunden in Upper Austria in the summer of 1825. Schubert had set to work on the Sonata in April of that year and, if he set it aside when ideas for the Symphony came to him, it is understandable that it should have bitten the dust, since the composition and revision of the Symphony occupied him for a year and more. Anyone who has handled the weighty autograph score of the Symphony will wonder how a man worn down by syphilis and its treatment for three years, but at the same time actively involved in Viennese musical life and socialising with his friends, could have had such a vast project finally ready to offer to the Gesellschaft der Musikfreunde early in 1827. The first eight bars of the ‘Reliquie’ comprise four short ideas that provide the essential seeds from which the broader paragraphs of a spacious first movement will

P

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germinate. Of special note is a rhythmic figure at the eighth-bar cadence, sounding like a throw-away gesture. It assumes a major and varied role later. For one thing, it provides the left-hand support for the second subject, itself a free distortion of the opening six-note idea. The key of this theme is B minor, the minor key on the leading-note of the home key – a remarkable and probably unprecedented choice for a second subject. After a clangorous tussle of ideas at the heart of the central development section, an extended coda ultimately returns the music to its unassuming roots. Schubert’s slow movement, an Andante in C minor, is concerned with the alternation and interaction of two ideas in the pattern ababa. The form is thus a kind of rondo, with a the recurring rondo theme and b a single recurring episode. But the persistence of traces of b as accompaniment to the returns of a knits the piece into something more intriguing than the plain concept of ‘rondo’ suggests. Schubert turns convention on its head in the following minuet, which he composed as far as the reprise within its second section. (He also wrote out the trio complete.) The traditional form for a minuet was binary – two sections, each repeated. But Schubert, instead of repeating his A flat major first section, presents a variation of it (only slightly more decorated) in the key a semitone above – that is, A major. What consequences might this have for the later stages of the minuet, one wonders? So far, the dynamic level has been piano. Now, in the second section, it rises to forte, and at the same time Schubert marks an accelerando. Anyone trying to complete the movement is now left with two problems. First, Schubert begins his reprise (all within the repeatable second section) not in the tonic, A flat major, but in the key in which he repeated his opening section, A major. This was a bold defiance of convention, which Beethoven would have admired; indeed, Schubert here out-Beethovens Beethoven. But at this point he breaks off. And yet the problem soon vanishes, for Schubert’s known interest in mirror imagery (witness the nineteen-bar palindrome in Die Zauberharfe and the palindromic outer frame of the A major Piano Sonata, d959) clearly implies that his reprise would have reversed the tonal plan of the first section and its repeat: A major would be followed directly by A flat

him, Joseine Frohlich, Danish-trained

oten a guest. Standing, Johann

onlookers may be (let to right)

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major – the closing key de rigueur in any case. (One day Schubert must be credited with feats of compositional bravura that go well beyond the old view of him as a receptacle for God-given pleasantries which passed through his head – with minimum intervention – to be scrawled at once on the nearest café menu.) The second problem presented by the minuet sketch is that Schubert’s accelerando is at no point cancelled: it would seem to suggest a steady acceleration right up to the minuet’s final cadence. The likely intention was, rather, that the gathering of speed should be arrested in time for the internal reprise within the second section, the solution adopted in this recording. The Allegro finale was to have been in sonata-form, despite the composer’s ‘rondo’ heading, which became invalid as the sketch proceeded. The exposition is complete, and there is a page or so of the development section: that is all. The other large-scale works written around this time may well offer clues: in the finale of the G major String Quartet of the following year Schubert was heading for a similar degree of complexity and scale as when he set aside the ‘Reliquie’ finale. Keen ears may even fancy they detect the odd kinship in rhythmic and textural ideas. The present version completes the development section, omits the first theme from the beginning of the recapitulation (as Schubert does if it has been extensively used in the development), and adds a coda with a there-and-back tonal excursion, thus anticipating both outer movements of the ‘Great’ C major Symphony. One important consideration would be the length of the finished finale in relation to that of the other movements and to that of Schubert’s other finales. What should one expect to be the overall length of a Schubert finale whose exposition runs to 238 bars, and to what extent should the fifteen-minute duration of the first movement of the ‘Reliquie’ influence the size of its finale? Long ago in my experience of finishing Schubert symphonies I was confronted by one voice within me urging economy: the less I added after the fragment broke off, the larger the proportion of the finished piece that would be by Schubert himself. But the other voice countered this point of view: if the outcome

Europe. a décrit son jeu comme « héroïque, ininiment talentueux, haut en couleurs, et

celui architecture notamment

récital Art

of soliste

le London Philharmonic en 1986. On a pu l’entendre sur les ondes de la BBC en direct ou en diféré, et WFMT Radio Network a redifusé son interprétation du Premier concerto pour piano de Brahms

Mt également

armi de

œuvre piano

Il

de Californie et de la Juilliard School. À l’âge de treize ans, il s’est vu atribué une bourse indéiniment

son National

Society of Arts and Leters. À quinze ans, il a remporté le Santa Barbara Symphony Young Artists Reprints,

de George

2007

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was to have any credibility as a surrogate Schubertian artefact, it must be Schubertian in structural proportion as in everything else. I researched this issue to discover the relative durations of the various movements in Schubert’s late piano sonatas, calculating the durations in minutes, based on a selection of current recordings. I found that on average a finale accounts for 26% of the whole. But this figure conceals a variance from 13% to 37%. To achieve an appropriate balance of durations within this particular sonata, I deduced that a figure of about 10’50” would be near the mark. The finale on the present disc runs to a little less than this – about 27% of the whole. (I should stress, though, that I pursued this research after drafting the movement, to check whether my instincts had produced a movement that was to scale.) The completion of the Sonata offered here – it is dedicated to Todd Crow – draws on analogy with other works by Schubert, not limited to those for piano, and makes mileage out of some of the technical concerns that drove his thinking in the final years, insofar as the sketched material seems to invite such treatment. But, though a completion must necessarily be objectively musicological, one must act as composer as much as musicologist. The overriding aim must be to achieve flow, to make the Sonata stand as a compelling entity in performance. A completion is in some ways like a talk about music, revealing some of the thoughts of one enthusiast (an informed enthusiast, it is hoped) about the piece completed. One might even go further and regard it as a sort of user-friendly analysis. More obviously, it brings obscure music to the listening ear, at the same time saving the performer and audience from the frustration of a breaking-off in mid-flow if the fragment is performed as the composer left it – which in the case of this and other Schubert fragments it seldom if ever is.

Schubert: Thirteen Variations on a Theme of Anselm Hüttenbrenner, d576

Schubert composed his Variations on a Theme of Anselm Hüttenbrenner in 1817, taking a theme from his friend’s String Quartet No. 1 in E, Op. 3, written in the previous year. The theme is constructed in the binary form usual for variation subjects: there are two short

d d d

d703, dont Schubert n’a laissé que le premier mouvement (le « Quartetsatz »).

il a été invité à prononcer des conférences aux Etats-Unis, au Canada, en Amérique du Sud, en Nouvelle Zélande, et dans plusieurs pays d’Europe. Il a participé à de nombreuses émissions sur la BBC, ainsi qu’aux Etats-Unis,

Mozart Trio. Il est professeur émérite de musique à l’Université de Hull, et Vice-Président honoraire de l’Institut

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sections of equal length, each being repeated. A gentle dactylic rhythm (long-short-short) prevails. This characteristic, and the key of A minor, may well put the listener in mind of the slow movement of Beethoven’s Seventh Symphony, which appeared only four years before Hüttenbrenner’s quartet – and which Schubert hugely admired. Perhaps he saw the use of Hüttenbrenner’s theme as a way of indulging his affection for Beethoven at one remove – without sailing too close to the wind by more direct flattery. If you can sing your way to the sixth note of Beethoven’s movement, you may recall the starkly bare harmony that supports it (a triad minus the third) and hear that echoed in the equally empty chord that ends Hüttenbrenner’s first section. Since the key to the enjoyment of a set of variations is a close acquaintance with the theme, it may be useful to note, in the first section of Hüttenbrenner’s, the step aside to a neighbouring key at the halfway point, followed by a return to A minor; and, in the second section, the gradual ascent of the top part, countered by the purposeful stepwise descent of the bass as the final cadence approaches. The built-in repeats help to fix these features in the mind. It is a convention of variations that the texture of the music becomes progressively more active or complex with each variation but, as in this set, this tendency may be temporarily arrested now and then to admit contrast.

Anselm Hüttenbrenner: Sonata in E major, Op. 16

Anselm studied the piano with Matthäus Gell, organist of Graz Cathedral, and proved capable of playing a Mozart concerto in public at the age of eight. Although he spent much of his time as a law student, his period of study with Salieri in Vienna – with not only Schubert but such men as Gyrowetz and Simon Sechter as fellow-students – must have provided a milieu that helped him to focus on the discipline of composing. The three-movement E major Piano Sonata of 1826 attests to the sureness of his compositional technique. Lyrical charm gives way to a restrained virtuosity as the Allegro moderato first movement sets out its material. The dramatic contrasts of, say, the 1820s sonatas of

façon abrupte. Dans la deuxième section, ce sont encore des efets insolites, toujours résolument

un ers La

phrase initiale fait une réapparition qui, sur les instruments moins rainés de l’époque, de

Le manuscrit ofre au regard du lecteur une particularité. Josef propose deux versions à présente

l’instrument chacune

des tonalités. Todd Crow a enregistré la pièce en Do dièse mineur ain d’en faciliter la d

À la lecture de la pièce de Hütenbrenner dont il aurait observé l’absence de toute démontrer

à y élégante

que satanique, et l’on y décèle une préiguration de Brahms dans sa manière d’apesantir texture.

de la nonchalamment

2007

t

Music Man (Gollancz/University of California, London and Berkeley, 1997). des

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Beethoven or Schubert are absent: this is music of the salon rather than of the concert hall. After a short but enterprising development section, the recapitulation steals in nonchalantly in the unorthodox key of D major. Grandiloquent gestures then pave the way for a return to the home key, the arrival of which coincides with the return of the second subject. The Adagio presents its opening strain in A major; a longer second section is then repeated. It begins with shorter melodic gestures underpinned by expressive harmonic shifts – momentarily reminiscent of the mature Schubert. A sonorous, low-pitched statement of the opening theme, now in C major, leads to a more active passage, which in turn proceeds to a final statement of the first theme in its original key. The finale, marked Allegro assai, is a mono-textural piece, a kind of etude with some exquisite details which suggest a lesson or two learnt from Schubert’s impromptus. The flow is interrupted in mid-course by a flashback to the slow movement, after which Hüttenbrenner resumes his moto perpetuo etude in the key of C major (the key favoured for an excursion in the slow movement, too) before returning to E major – as he did in his first movement – for the reprise of the ‘second subject’. The distinction between first and second subjects is not too obvious at a first hearing, since the same texture runs on from one to the other with none of the customary punctuation (a similar state of affairs prevailed in the first movement of Beethoven’s ‘Moonlight’ Sonata, the most notable precedent for this mono-textural sonata form).

Schubert: Deutscher in C sharp minor, d643

Josef Hüttenbrenner: Tanz der Furien

Most of Schubert’s keyboard dances have come down in sets, gathered together in sequences which represent the composer’s or the publisher’s preference for the grouping and ordering of the individual dances. Most of these dances – waltzes, Deutsche and Ländler – are short, sixteen-bar pieces, with two eight-bar sections, each section being repeated. In many cases the harmonic vocabulary is limited to two, three or four chords,

reste n’était que grifonnages et brouillons d’idées qui relétaient son besoin de ixer ses pensées fugitives du moment ou de travailler une petite diiculté technique dans le cadre

delle à cete dernière catégorie ? C’est possible. Le déi technique, ici, aurait résidé dans la modulation très audacieuse de la seconde section, la diiculté étant d’insérer une

Hütenbrenner, et, de l’autre, l’

et des serpents lovés dans la chevelure. Comment, à son tour, Josef Hütenbrenner les

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but some of the dances are much more enterprising in their harmony. There is a little Deutscher, for example, the fifth of the Zwölf Deutsche, d790, which is a miniature tone-poem, adopting the key and echoing the sentiments of the B minor Symphony (the ‘Unfinished’) written in the previous year. There are also longer dances, some with a contrasting ‘trio’. Most of these pieces probably originated from the social evenings Schubert spent with his friends, at which he sat improvising while they took the floor. The products he then found more memorable would be subsequently written down, presumably because he thought them either intrinsically worth preserving or marketable. Others were perhaps ‘workshop doodles’, in which he felt the urge to pen the passing thought-of-the-moment or work out some little technical challenge within the constraints of a tiny space. Could the Deutscher in C sharp minor, d643, have come into this last category? Possibly. The technical challenge here would have been the ultra-daring modulation in its second section – how to integrate such an extravagant gesture within a sixteen-bar miniature. But the nature of the autograph suggests another possibility. A single sheet in the Wienerbibliothek im Rathaus bears, on one side, the autograph by Josef Hüttenbrenner of his Tanz der Furien (‘Dance of the Furies’) and, on the other, Schubert’s Deutscher in C sharp minor in his own hand. Might there be some specific connection between the two dances? Josef’s Dance of the Furies presumably refers to the Furies of antiquity. For the ancient Greeks and Romans, the Furies were avenging spirits; resident in the darkest and most distant corner of the Underworld, they would torment unrepentant sinners without mercy. They were conventionally described in Classical times as hideous creatures with the wings of bats, robed in black, their eyes dripping blood, and with snakes in their hair. How, then, does Josef Hüttenbrenner depict them? Expanding the compact dance-frame from Schubert’s usual two short sections to three (each repeated), followed by a reprise of the first section, he paints with a broad brush. A stark C sharp minor chord heralds a menacing little theme lumbering upwards from the infernal regions. There follow dissonances-of-the-day, including the ‘diminished seventh’ (that emblem of early

est répétée par la suite. Elle débute par de brèves igures mélodiques soutenues par des le

énoncé dans le registre grave et en Do majeur cete fois : il débouche sur un épisode plus animé

Le inale, indiqué étude avec des détails d’une extrême inesse qui laisse supposer qu’Anselm en a appris la leçon dans les impromptus de Schubert. Le lot musical est interrompu au milieu par une

initial, enir

second première

usage

Schubert : d643Josef Hüttenbrenner :

de compositeur

Allemandes huit trois sous

Deutsche, d que la

oque

en

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Romanticism), a short descending line like a swooping sneer, and a guillotine-like cadence which ends section one. More such extravagant gestures ensue, still resolutely anchored to dark C sharp minor, with fiery Scotch-snap rhythms and spread chords added to the mix the second time round. Shreds of daemonic chromatic scale now snake downwards, the rhythm hinting at primeval chaos towards the cadence. The opening strain returns, to complete a cameo which, on the less refined instruments of the day, would surely have had a more graphic and frightening impact than on the smooth iron-framed construction of modern times. The manuscript presents the reader with one visual peculiarity. Josef has written his piece for alternative performance in either C sharp minor or C minor. There are two key-signatures, from which the player may choose according to taste and instrument – and there are then passing accidentals to provide for both eventualities. Todd Crow plays the piece in C sharp minor, to facilitate comparison with d643. Could it be that Schubert, reading through Hüttenbrenner’s piece, noted the lack of any modulation (despite its length), and set out to show that, even if he composed to his usual irreducible sixteen-bar scale, he could still manage a modulation of diabolical daring? In fact, his is a gentle rather than devilish dance, strangely anticipating Brahms in its saraband-like weighting of the second of the three beats (and lightening of the third), and in some textural details. Schubert has opted for the upper of Josef’s key-options (C sharp minor), yet manages in the middle of the second short section to imply remote F major, before swinging back nonchalantly by means of a subtle double entendre to the home key.

© Brian Newbould, 2007

Brian Newbould is an international authority on Schubert. His books include Schubert and the Symphony: A New Perspective (Toccata Press, London, 1992) and Schubert: The Music and the Man (Gollancz/

University of California, London and Berkeley, 1997). His completions of symphonies left unfinished by Schubert, including No. 7 in E (d729), No. 8 in B minor (d759) and No. 10 in D (d936a), have been performed

austérité qui trouve son écho dans l’accord, lui aussi blanc, sur lequel se init la première section du thème de Hütenbrenner. Compte tenu du fait que l’intérêt d’une série de variations réside dans leur ainité avec le thème, il peut être utile de noter que Hütenbrenner, au milieu de sa première

qu’approche la cadence inale. Les reprises, situées en in de chaque partie, permetent

il arrive, et c’est ici le cas, que cete progression soit momentanément suspendue pour

Anselm Hüttenbrenner :Anselm a étudié le piano avec Mathäus Gell, organiste de la cathédrale de Graz, et s’est

à s’intéresser à la composition. La Sonate pour piano en Mi majeur de 1826 ateste de la

ton inatendu de Ré majeur, et coïncide avec le retour du second sujet.

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and broadcast worldwide, and recorded. Other completions include the slow movement of the String Quartet in

C minor, d703, of which Schubert left only the first movement (the ‘Quartettsatz’) complete.

Professor Newbould has written extensively on these completions and other aspects of Schubert, and has

lectured in the USA, Canada, South America, New Zealand, and many European countries. He has broadcast many times on the BBC, and in the USA, Canada, New Zealand and Europe. He is a frequent pre-concert speaker, and has given talks with live illustrations by the Allegri, Chilingirian and Lindsay String Quartets

and the London Mozart Trio. He is Emeritus Professor of Music in the University of Hull and Honorary Vice-President of the Schubert Institute (UK).

relète, dans la mesure où l’esquisse semble suggérer un tel traitement, certaines des préoccupations techniques qui ont alimenté sa rélexion durant les dernières années

dans l’accomplissement d’une telle tâche, je me suis eforcé d’aborder ce travail en compositeur, autant qu’en musicologue. Le déi à surmonter consistait à obtenir un résultat luide de

écoutant situation,

un plus

loin cete analogie en comparant ce travail à une analyse faite par un ami interprète. Mais avant tout, une partition sort de l’ombre et résonne enin, épargnant à l’interprète et à ses

musical ce

Schubert : Treize variations sur un Thème d’Anselm Hütenbrenner, d576Hütenbrenner thème

ait habituellement

reprise, dans lesquelles prédomine un délicat rythme de dactyle (long-court-court). Cete

auditeur, quatre

ans avant le quatuor de Hütenbrenner, et pour laquelle Schubert professait la plus grande estime

ertement on

rigoureuse

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Todd Crow has been acclaimed for performances in North and South America and Europe. The

New York Times described his playing as ‘heroic, [showing] endless flair, color and stamina’; The

Times called his playing ‘spine-chilling’ and ‘exhilarating’; and The Wall Street Journal felt that his pianism exhibited ‘stunning control and a wonderful sense of musical architecture’. In recent years he has appeared as soloist with orchestras in the United States, England, Italy, Israel, the Czech Republic and elsewhere, and in recital or chamber music at the Berlioz/Dutilleux Festival in Manchester, the National Gallery of Art in Washington, the Wigmore Hall in London and, in New York, the Metropolitan Museum of Art as well as Avery Fisher Hall and Alice Tully Hall at Lincoln Center. He made his Carnegie Hall debut as soloist with the American Symphony in 1992 and his London orchestral debut at the Barbican Centre with the London Philharmonic in 1986. He has been heard on BBC Radio in both live and recorded performances, and the WFMT Radio Network has broadcasted his account of the Brahms First Piano Concerto with the Jerusalem Symphony Orchestra. Since 1996 he has been music director and pianist of the Mt Desert Festival of Chamber Music in Northeast Harbor, Maine. In addition to frequent appearances at the Bard Music Festival, he has been heard at the Casals Festival, Music Mountain, Maverick Concerts and other festivals. His CDs include sonatas of Haydn and Schubert, Liszt’s transcription for piano solo of Berlioz’s Symphonie fantastique, works of Sergei Taneyev, the complete works for cello and piano by Mendelssohn (with the cellist Mark Shuman), and Ernst Toch’s Piano Concerto No. 1 with the NDR-Hamburg Symphony Orchestra conducted by Leon Botstein. His most recent CD (from Bridge Records) contains music by Dohnányi. Born in Santa Barbara, California, Todd Crow is an honours graduate of the University of California and the Juilliard School. At age thirteen he was awarded an indefinitely renewable scholarship for the study of composition by the Epstein Foundation of Chicago, and as a teenager he won prizes for his works including a competition sponsored by the National Society of Arts and Letters. At fifteen, he won the Santa Barbara Symphony Young Artists Competition. He is also editor of the volume Bartók Studies (Detroit Reprints, Detroit, 1976). In 1986 he received the Distinguished Alumni Award of the University of California and he is currently the George Sherman Dickinson Professor of Music at Vassar College.

laissa de côté le inale de la « Reliquie ». Des oreilles averties pourraient même deviner

Il est important de s’interroger sur la durée de ce inale relativement à celle des autres mouvements, et des autres inales de Schubert. À quelle durée globale devrait-on s’atendre de la part d’un inale de Schubert dont l’exposition dure 238 mesures, et dans quelle mesure le premier mouvement d’un quart d’heure aurait-il une inluence sur ses

J’ai fait des recherches à ce sujet ain d’évaluer les durées relatives des diférents

basé sur une sélection d’enregistrements actuels et j’ai chifré les résultats en minutes. J’ai découvert qu’en moyenne un inale représente 26 % de la durée totale, mais ce chifre varie de 13 % à 37 %. Ain de déterminer une proportion adéquate des durées dans cete sonate, j’ai déduis que 10’50” serait proche du résultat. Dans cet enregistrement, le inale dure un

façon à vériier si mon instinct avait produit un inale conforme aux proportions).

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Die aus Graz stammenden Brüder Anselm und Josef Hüttenbrenner waren Freunde Franz Schuberts. Anselm (1794–1868), ein fruchtbarer Komponist, arbeitete zunächst in der Grazer Gemeindeverwaltung, später im Staatsdienst in Wien. Der älteste dreier Brüder, traf er Schubert erstmals 1815, als beide Schüler von Antonio Salieri waren, dem Hofkomponisten in Wien. Der jüngste der Hüttenbrenner-Brüder war Josef (1796–1882), ebenfalls Beamter, aber daneben Organist und Dilettantenkomponist; er traf Schubert zu ersten Mal 1817 und setzte sich viel für ihn ein, indem er mit Verlegern und Förderern verhandelte und Transkriptionen von Orchesterwerken für Klavierduo erstellte. Anselm scheint ein teurer und vertrauter Freund des Komponisten gewesen zu sein, der ihn häuig während Anselms Studienjahren in Wien traf. 1818 versah Schubert eine Kopie seines so genannten Trauerwalzers (den Walzer As-Dur d365 Nr. 2) mit dem handschritlichen Vermerk „Aufgeschrieben für mein Kafeh- Wein- und Punsch-Brüderl Anselm Hütenbrenner, weltberühmten Compositeur“. Auch nahm Anselm als Pianist an Konzerten Schuberts teil. In Anbetracht ihrer offensichtlichen Kameradschaft ist es merkwürdig, die beiden Brüder nach dem Tod ihres Freundes im besten Falle einer schweren Unterlassungssünde zu zeihen sind. Ende 1823 hatte Schubert Anselm über Josef die halbfertige Partitur seiner h-Moll-Sinfonie (der „Unvollendeten“) zukommen lassen, möglicherweise als Ausdruck der Dankbarkeit der Steierischen Musikgesellschaft gegenüber, die Schubert die Ehrenmitgliedschaft verliehen hatte und deren Direktor Anselm war. Anselm und Josef erkannten die Qualität des Werks; Josefs schrieb Josef Herbeck in einem Brief vom 8. März 1860, dass sie as als gleichwertig mit Schuberts

SCHUBERT UND DIE HÜTTENBRENNERS:

KLAVIERRARITÄTEN

von Brian Newbould

jusqu’à souhaitant

le de la

première section, c’est-à-dire La majeur. Il s’agissait là d’un audacieux geste de déiance à ici,

partition l’intérêt

bien connu de Schubert pour les efets de miroir, que la majeur

tous de

inspirations divines, hâtivement grifonnées sur le coin d’une table, avec un minimum de travail.)

ignore qu’il

faille accélérer en continu jusqu’à la cadence inale du menuet. Mais il apparaît plus est

inal aurait été dans la forme sonate, en dépit de l’indication « rondo », de la prenait

eloppement : rien de plus. Les autres œuvres d’envergure composées à la même époque peuvent ofrir des indices : dans le inale du Quatuor à cordes en Sol majeur, composé l’année suivante, Schubert chercha à ateindre le même degré de complexité et d’envergure que lorsqu’il

en d

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großer C-Dur-Sinfonie und von einigen von Beethovens Sinfonien empfanden. Doch hielten sie – unter Umständen, die weiterer Diskussion bedürfen – das Manuskript für Jahrzehnte zurück, bis es endlich in den 1860ern zur Aufführung kam. Was kam über die Brüder? Ob sie unverbesserliche Zögerer oder von professioneller Eifersucht geschlagen waren – möglicherweise wird die Wahrheit nie bekannt werden.

Schubert: Sonate C-Dur d840 („Reliquie“), vervollständigt von Brian NewbouldObwohl Anselm Hütenbrenner Schuberts Tod um mehrere Jahrzehnte überlebte und in der Lage war, in der „unvollendeten“ Sinfonie ein Werk von historischer Bedeutung zu erkennen, werden ihm viele der Spätwerke seines Freundes (Fragmente oder vollendete) unbekannt geblieben sein. Ein solches Stück ist die unvollendete Klaviersonate in C-Dur, die letzte seiner unvollendeten Sonaten für das Instrument. Schuberts Bruder Ferdinand behielt das Manuskript bis 1839, als er es Robert Schumann übergab. Um 1861 hate es den Musikverleger Friedrich Whistling in Leipzig erreicht, der es in diesem Jahr herausbrachte. Der Untertitel „Reliquie“, der zu diesem Zeitpunkt beigefügt wurde, stammt vermutlich von ihm. Schubert beendete die ersten zwei Sätze und hinterließ Fragmente der übrigen zwei. Das Werk war eindeutig dazu bestimmt, symphonische Proportionen anzunehmen, wenngleich auch nicht so umfangreiche wie die „große“ C-Dur-Sinfonie, die rund drei Monate nach der Sonate im Sommer 1825 inmitten der Seen- und Berglandschaft nahe Gastein und Gmunden in Oberösterreich auf dem Urlaub seines Lebens begonnen wurde. Schubert hatte mit der Sonate im April des Jahres begonnen und wenn er sie beiseite gelegt hat, als ihm Ideen für die Sinfonie kamen, ist es verständlich, dass er sie nicht wieder aufgriff, da Komposition und Revision der Sinfonie ihn für ein Jahr und mehr in Anspruch nahmen. Jeder, der sich mit dem umfangreichen Autograph der Sinfonie befasst hat, fragt sich, wie ein seit drei Jahren von Syphilis und dessen Behandlung erschöpfter, aber zu derselben Zeit aktiv am Wiener Musikleben teilnehmender Mann, der darüber hinaus mit seinen Freunden gesellschaftlich verkehrte, solch ein gewaltiges Projekt Anfang 1827 der

ampleur pour le présenter à la Gesellschat der Musikfreunde au début de 1827.

premier mouvement. On remarquera notamment une igure rythmique, dans la cadence

et de diférentes façons. Dans un premier temps, il constitue, à la main gauche, la texture

ababaa b

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Gesellschaft der Musikfreunde vollständig abgeschlossen anbieten konnte. Die ersten acht Takte der „Reliquie“ umfassen vier kurze Ideen, die die wesentlichen Samen liefern, aus denen die breiteren Abschnite eines umfangreichen ersten Satzes keimen. Von besonderem Interesse ist eine rhythmische Figur in der achtaktigen Kadenz, die wie eine wegwerfende Geste klingt. Sie erlangt später eine größere und reichhaltige Rolle. Zum einen bietet sie in der linken Hand die Unterstützung für das zweite Thema, selbst eine freie Verzerrung der eröfnenden Sechstonidee. Die Tonart dieses Themas ist h-Moll, die Molltonart auf dem Leiton der Hauptonart – eine bemerkenswerte und wahrscheinlich beispiellose Wahl für ein zweites Thema. Nach einem schallenden Gerangel von Ideen im Kern des zentralen Durchführungsabschnit leitet eine umfangreiche Koda schließlich die Musik zu ihren bescheidenen Wurzeln zurück. Schuberts langsamer Satz, ein Andante in c-Moll, befasst sich mit dem Wechsel und der Interaktion zweier Ideen im Muster ababa. Die Form ist dadurch eine Art Rondo, wobei a das wiederkehrende Rondothema und b eine einzelne wiederkehrende Episode repräsentiert. Doch die stete Präsenz von Spuren von b als Begleitung zu den Wiederholungen von a wandelt das Stück zu etwas weitaus Faszinierenderem, als das einfache Konzept eines „Rondos“ vermuten ließe. Im folgenden Menuett, das er bis zur Reprise innerhalb seines zweiten Abschnittes komponierte, stellt Schubert die Konvention auf den Kopf. (Auch das Trio hat er vollständig ausgeführt.) Die traditionelle Form für ein Menuett war zweiteilig, wobei beide Abschnitte wiederholt wurden. Doch statt dass er den ersten As-Dur-Abschnitt wiederholt, bietet Schubert eine (nur geringfügig verziertere) Variation dieses Abschnitts um einen Halbton nach oben, also nach A-Dur versetzt. Man muss sich fragen, welche Folgen dies für den weiteren Fortlauf des Menuetts hätte haben können. Bisher war die dynamische Ebene piano gewesen. Jetzt, im zweiten Abschnitt, steigt sie bis zum Forte an und gleichzeitig fordert Schubert ein accelerando. Wer nun versucht, den Satz zu vollenden, steht vor zwei Problemen. Zum einen beginnt Schubert seine Reprise (alles innerhalb des zu wiederholenden

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zweiten Abschnitts) nicht in der Tonika As-Dur, sondern in der Tonart, in der er den Eröffnungsabschnitt wiederholt hatte, A-Dur. Dies war eine kühne Missachtung der Konvention, die Beethoven bewundert hätte; in der Tat geht Schubert hier über Beethoven hinaus. Aber an diesem Punkt bricht er ab. Und doch verschwindet das Problem bald, denn Schuberts bekanntes Interesse an Spiegelbildern (bedenken Sie das neunzehntaktige Palindrom in Die Zauberharfe und die äußere palindromische Form der A-Dur-Klaviersonate d959) impliziert eindeutig, dass seine Reprise den Tonartenplan des ersten Abschnittes und seine Wiederholung umgekehrt hätte: A-Dur würde direkt von As-Dur gefolgt werden – der Abschlusstonart de rigueur in jedwedem Fall. (Eines Tages werden Schubert Meisterleistungen kompositorischer Bravour zugeschrieben werden müssen, die weit über die alte Sicht auf ihn als Behältnis gottinspirierter Nettigkeiten hinaus gehen, die mit Minimaleingriff durch seinen Kopf geleitet wurden, um sofort auf die nächste Kaffeehaus-Speisekarte gekritzelt zu werden.) Das zweite durch die Menuettskizze gebotene Problem ist, dass Schuberts accelerando an keinem Punkt abgebrochen wird: dies würde eine stete Beschleunigung bis zur Schlusskadenz des Menuetts nahe legen. Die wahrscheinliche Absicht war aber wohl eher, dass die Beschleunigung rechtzeitig für die interne Reprise im zweiten Abschnitt angehalten werden sollte, eine Lösung, die die vorliegende Einspielung aufnimmt. Das Allegro-Finale sollte in Sonatensatzform sein, trotz der „Rondo“-Überschrift des Komponisten, die im Fortgang des Entwurfs ungültig wurde. Die Exposition ist vollständig ausgeführt und es gibt ein paar Seiten Durchführung: das ist alles. Die um diese Zeit herum ausgeführten groß angelegten Kompositionen können gut Anhaltspunkte bieten: Im Finale des G-Dur-Streichquartetts des folgenden Jahres steuerte Schubert auf einen Grad an Komplexität und Ausmaß zu, der demjenigen, als er das „Reliquie“-Finale beiseite legte, vergleichbar ist. Scharfe Ohren mögen sich sogar einbilden, dass sie eine merkwürdige Verwandtschaft in rhythmischer und texturtechnischer Hinsicht wahrnehmen. Die hier vorgelegte Version vervollständigt den Durchführungsabschnitt, lässt das erste Thema am Anfang der Rekapitulation weg (wie Schubert es tut, wenn

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es ausgiebig in der Durchführung verwendet worden ist) und fügt eine Koda hinzu mit einer kurzen tonalen Exkursion, auf diese Art die beiden Außensätze der „großen“ C-Dur-Sinfonie vorwegnehmend. Eine wichtige Überlegung wäre die Länge des fertigen Finales im Verhältnis zu jener der anderen Sätze und zu dem von Schuberts anderen Finali. Was sollte man als die Gesamtlänge eines Schubertfinales erwarten, wenn die Exposition 238 Takte umfasst, und in welchem Maß sollte die fünfzehnminütige Dauer des ersten Satzes der „Reliquie“ den Umfang des Finales beeinflussen? Vor langer Zeit, als ich die Schubert-Sinfonien vollendete, war ich mit einer Stimme in mir konfrontiert, die mich zur Ökonomie drängte: Je weniger ich dem Satz hinzufügte, nachdem das Fragment abbrach, desto größer die Anteile des fertigen Stücks, die von Schubert selbst stammten. Doch eine andere Stimme antwortete darauf: Wenn das Ergebnis irgendeine Glaubwürdigkeit als schubertsche Nachschöpfung haben sollte, musste es Schuberts Strukturproportionen ebenso folgen wie in allem anderen. Ich erforschte diese Angelegenheit, um die relative Dauer der verschiedenen Sätze in Schuberts späten Klaviersonaten zu entdecken, und berechnete die Dauer in Minuten auf Grundlage von einer Auswahl von gegenwärtigen Einspielungen. Ich stellte fest, dass durchschnitlich ein Finale 26% des Ganzen ausmacht. Aber diese Zahl birgt eine Varianz vor 13% bis 37%. Um ein angemessenes Gleichgewicht der Dauern innerhalb dieser besonderen Sonate zu erreichen, erschloss ich, dass etwa 10’50“ diesen Proportionen entspräche. Das Finale auf der hier vorgelegten Schallplate dauert ein wenig kürzer – etwa 27% des Ganzen. (Ich sollte dennoch betonen, dass ich diese Untersuchung erst nach dem Entwurf des Satzes vornahm, um zu sehen, ob meine Instinkte einen Satz von angemessenem Umfang produziert haten.) Die hier präsentierte Fertigstellung der Sonate – sie ist Todd Crow gewidmet – greift auf Analogien mit anderen Werken Schuberts zurück, nicht bloß auf jene für Klavier, und bezieht viel von ihrer Substanz aus einigen der Kompositionstechniken, die sein Denken in den letzten Jahren prägten, insofern als das skizzierte Material

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Deutsche Übersetzung Jürgen Schaarwächter

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solche Behandlung einzuladen scheint. Aber obwohl eine Fertigstellung unbedingt objektiv musikwissenschaftlich sein muss, muss man ebenso als Komponist wie als Musikwissenschaftler tätig sein. Das vordringlichste Ziel muss sein, Fluss zu erreichen, die Sonate dazu zu bringen, in der Aufführung als eine zwingende Einheit dazustehen. Eine Vollendung ist in gewisser Weise wie das Reden über Musik und enthüllt einige der Gedanken eines Enthusiasten (eines hoffentlich informierten Enthusiasten) dazu, wie ungefähr das Stück vollendet worden wäre. Man könnte sogar noch weiter gehen und es als eine Art hörerfreundliche Analyse ansehen. Offensichtlicher bringt es unbekannte Musik zu Gehör und erspart Künstler wie Publikum gleichermaßen die Frustration, dass das Werk mitten in der Entwicklung abbricht – wie es der Komponist in diesem wie in so vielen anderen Fragmenten hinterlassen hat.

Schubert: Dreizehn Variationen über ein Thema von Anselm Hüttenbrenner d576

Schubert komponierte seine Variationen über ein Thema von Anselm Hütenbrenner 1817 über ein Thema aus dem im Vorjahr entstanden Streichquartet Nr. 1 E-Dur op. 3 seines Freundes. Das Thema ist in der für Variationsthemen üblichen binären Form gebaut: Zwei kurze Abschnite gleicher Länge werden jeweils wiederholt. Ein santer daktylischer Rhythmus (lang-kurz-kurz) herrscht vor. Diese Eigenart und die Tonart a-Moll mögen den Zuhörer an den langsamen Satz von Beethovens Siebter Sinfonie erinnern, die erst vier Jahre vor Hütenbrenners Quartet erschienen war – und die Schubert ungeheuer bewunderte. Vielleicht sah er die Verwendung von Hütenbrenners Thema als einen Weg, seiner Zuneigung zu Beethoven indirekt nachzugeben – ohne durch zu direkte Schmeichelei zu nahe am Wind zu segeln. Denken Sie bis zur sechsten Note von Beethovens Satz, so erinnern Sie sich vielleicht an die schonungslos karge Harmonik, die ihn unterstützt (ein Dreiklang ohne Terz) und hören dies vielleicht widergespiegelt in dem ähnlich leeren Akkord, der den ersten Abschnit von Hütenbrenner abschließt. Da der Schlüssel zum Genuss eines Variationssatzes die genaue Kenntnis des Themas ist, mag es nützlich sein, im ersten Abschnitt von Hüttenbrenners Werk auf halbem Wege

Streichquartets c-Moll d703, von dem Schubert nur den ersten Satz (den „Quartetsatz“) vollständig hinterließ.

Franz Schubert publiziert und hat in den USA, Kanada, Südamerika, Neuseeland und vielen europäischen Länder Vorträge gehalten. Viele Male war er in der BBC und anderen Rundfunksendern in den USA, Kanada,

Chilingirian und Lindsay Streichquartet und das London Mozart Trio gehalten. Er ist emeritierter Professor der Musik der Universität Hull und Ehrenvizepräsident des Schubert Institute (des Vereinigten Königreichs).

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den Schritt beiseite in die Nachbartonart zu beachten, gefolgt von einer Rückkehr nach a-Moll und dann, im zweiten Abschnitt, den allmählichen Aufstieg der Oberstimme, beantwortet durch den entschlossenen schrittweisen Abstieg des Basses beim Erreichen der Schlusskadenz. Die eingebauten Wiederholungen helfen, diese Eigenschaften in der Wahrnehmung zu verankern. Es ist Konvention von Variationen, dass die Textur der Musik mit jeder Variation stetig aktiver oder komplexer wird, doch kann diese Entwicklung, wie in diesem Werk, kurzzeitig angehalten werden, um stattdessen Kontrast zuzulassen.

Anselm Hüttenbrenner: Sonate E-Dur op. 16

Anselm studierte Klavier bei Matthäus Gell, dem Organisten des Grazer Doms, und erwies sich bereits im Alter von acht Jahren als dazu fähig, ein Mozart-Konzert öffentlich zu spielen. Obwohl er viel seiner Zeit mit dem Jurastudium verbrachte, muss sein Studium bei Salieri in Wien – mit nicht nur Schubert, sondern auch Gyrowetz und Simon Sechter als Kommilitonen – ein Milieu geliefert haben, das ihm half, sich auf die Disziplin des Komponierens zu konzentrieren. Die dreisätzige E-Dur-Klaviersonate von 1826 bestätigt die Sicherheit von seiner kompositorischen Technik. Lyrischer Charme weicht im Laufe der Materialvorstellung des ersten Satzes verhaltener Virtuosität. Die dramatischen Kontraste etwa der Sonaten Beethovens oder Schuberts aus den 1820er-Jahren fehlen hier: Dies ist Musik für den Salon, nicht für den Konzertsaal. Nach einem kurzen, aber unternehmungslustigen Durchführungsabschnitt stiehlt sich die Reprise nonchalant in der unorthodoxen Tonart D-Dur herein. Erst danach machen hochtrabende Gesten den Weg frei für eine Rückkehr zur Haupttonart, deren Erreichen mit der Wiederkehr des zweiten Themas zusammenfällt. Das Adagio präsentiert seine Eröffnungslinie in A-Dur; ein längerer zweiter Abschnitt wird danach wiederholt. Er beginnt mit kürzeren melodischen Gesten, die von expressiven harmonischen Verschiebungen unterstützt werden – augenblicklich an den reifen Schubert gemahnend. Eine sonore Wiederkehr des Eröffnungsthemas in tiefer Lage, jetzt in C-Dur, führt zu einem Abschnitt erhöhter Aktivität, der wiederum zu einer letzten

Rhythmus zur Kadenz hin urzeitliches Chaos andeutet. Die Eröfnungslinie kehrt zurück, um ein Kleinod zu schließen, das auf den weniger rainierten Instrumenten der damaligen Zeit gewiss eine graischere und erschreckendere Wirkung gehabt hat, als auf dem Instrument

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Wiederkehr des ersten Themas in seiner Originaltonart führt. Das Allegro assai bezeichnete Finale ist ein Stück einheitlicher Textur, eine Art Etüde mit einigen edlen Details, die darauf hinweisen, dass Hüttenbrenner das eine oder andere aus Schuberts Impromptus gelernt hat. Der Fluss wird mittendrin durch eine Rückblende zum langsamen Satz unterbrochen, nach der Hüttenbrenner seine moto perpetuo-Etüde in der Tonart C-Dur wieder aufgreift (der Tonart, die auch bei einer Exkursion im langsamen Satz bevorzugt verwendet worden war), bevor er – wie schon im ersten Satz für die Reprise des „zweiten Themas“ – nach E-Dur zurückkehrt. Der Unterschied zwischen ersten und zweitem Thema ist beim ersten Hören nicht zu offenkundig, da dieselbe Textur ohne die übliche Interpunktion von einem zum anderen Thema durchläuft (ein ähnliches Verfahren findet sich im ersten Satz von Beethovens „Mondschein“-Sonate, dem bekanntesten Präzedenzfall für solche Sonatenform mit einheitlicher Textur).

Schubert: Deutscher cis-Moll d643

Josef Hüttenbrenner: Tanz der Furien

Die meisten von Schuberts Klaviertänzen sind in Gruppen erschienen, versammelt in Folgen, die die Vorliebe des Komponisten oder des Verlegers für die Gruppierung und das Anordnen der einzelnen Tänze darstellen. Die meisten dieser Tänze – Walzer, Deutsche und Ländler – sind kurze, sechzehntaktige Stücke mit zwei achttaktigen Abschnitten, von denen jeder Abschnitt wiederholt wird. In vielen Fällen ist das harmonische Vokabular auf zwei, drei oder vier Akkorde beschränkt, doch manche der Tänze sind in ihrer Harmonik sehr viel unternehmungslustiger. Beispielsweise gibt es einen kleinen Deutschen, den fünften der Zwölf Deutschen d790, der als Miniaturtondichtung daherkommt, in Tonart und Stimmung die im Vorjahr geschriebene h-Moll-Sinfonie (die „Unvollendete“) widerspiegelnd. Auch gibt es längere Tänze, etwa solche mit einem kontrastierenden „Trio“. Die meisten dieser Stücke stammten wahrscheinlich von den Gesellschaftsabenden, die Schubert mit seinen Freunden verbrachte, bei denen er am Klavier saß und improvisierte, während sie die Tanzfläche mit Beschlag belegten.

möglicherweise „Werkstattnotizen“, bei denen er den Drang verspürte, den vergänglichen

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schwarz gekleidete Kreaturen mit Fledermauslügeln, blutunterlaufenen Augen und Schlangen im Haar beschrieben. Wie nun beschreibt sie Josef Hütenbrenner? Den kompakten Tanzrahmen von Schuberts üblichen zwei kurzen Abschniten auf drei (je wiederholte) ausdehnend, gefolgt von einer Reprise des ersten Abschnits, malt er mit

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Die Ergebnisse, die er dann wertvoller fand, wurden anschließend niedergeschrieben, vermutlich weil er sie entweder für erhaltenswert oder verkäuflich hielt. Andere waren möglicherweise „Werkstattnotizen“, bei denen er den Drang verspürte, den vergänglichen Momentgedanken festzuhalten oder eine kleine technische Herausforderung innerhalb der Beschränkungen eines begrenzten Raumes auszuarbeiten. Könnte der Deutsche cis-Moll d643 in diese letzte Kategorie gehören? Möglicherweise. Die technische Herausforderung wäre hier die extrem kühne Modulation in seinem zweiten Abschnitt gewesen bzw. wie man solch eine extravagante Geste in eine sechzehntaktige Miniatur einpassen kann. Doch die Natur des Autographs lässt auch eine andere Antwort möglich erscheinen. Ein einzelnes Blatt in der Wienbibliothek im Rathaus trägt auf einer Seite das Autograph von Josef Hüttenbrenners Tanz der Furien und auf der anderen Schuberts Deutschen in cis-Moll von eigener Hand. Gibt es womöglich eine bestimmte Verbindung zwischen den zwei Tänzen? Josef Hütenbrenners Tanz der Furien bezieht sich vermutlich auf die Furien der Antike. Für die alten Griechen und Römer waren die Furien Rachegeister; in der dunkelsten und entferntesten Ecke der Unterwelt ansässig, würden sie reuelose Sünder ohne Erbarmen quälen. In klassischen Zeiten wurden sie normalerweise als schreckliche, schwarz gekleidete Kreaturen mit Fledermauslügeln, blutunterlaufenen Augen und Schlangen im Haar beschrieben. Wie nun beschreibt sie Josef Hütenbrenner? Den kompakten Tanzrahmen von Schuberts üblichen zwei kurzen Abschniten auf drei (je wiederholte) ausdehnend, gefolgt von einer Reprise des ersten Abschnits, malt er mit breiten Pinsel. Ein reiner cis-Moll-Akkord kündigt ein bedrohliches kleines Thema an, das aus infernalischen Regionen nach oben tobt. Es folgen die damals üblichen Dissonanzen, darunter die „verminderte Sept“ (das Emblem der frühen Romantik), eine kurze absteigende Linie wie herabstürzender Hohn und eine guillotineartige Kadenz, die den ersten Abschnit beendet. Mehr solcher extravaganten Gesten folgen im zweiten Durchgang, immer noch resolut verankert im dunklen cis-Moll, jetzt werden feurige schotische Schnapprhythmen und gespreizte Akkorde der Mischung hinzugefügt. Fetzen

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Anselm Hüttenbrenner

dämonischer chromatischer Skala schlängeln sich jetzt abwärts, wobei der Rhythmus zur Kadenz hin urzeitliches Chaos andeutet. Die Eröfnungslinie kehrt zurück, um ein Kleinod zu schließen, das auf den weniger rainierten Instrumenten der damaligen Zeit gewiss eine graischere und erschreckendere Wirkung gehabt hat, als auf dem Instrument moderner Zeit. Das Manuskript präsentiert dem Leser eine visuelle Eigentümlichkeit. Josef Hüttenbrenner hat sein Stück zur Alternativaufführung in cis-Moll oder c-Moll ausgeschrieben. Es gibt zwei Tonartenvorgaben, von denen der Spieler entsprechend Geschmack und Instrument wählen kann – mit beiden Eventualitäten entsprechenden Akzidentien. Todd Crow spielt das Stück in cis-Moll, um den Vergleich mit d643 zu erleichtern. Könnte es sein, dass Schubert, der Hüttenbrenners Stück durchlas, den Mangel an Modulation (trotz seiner Länge) bemerkte und sich daran machte zu zeigen, dass selbst wenn er in seinem üblichen nicht reduzierbaren sechzehntaktigen Rahmen komponierte, er doch eine Modulation von diabolischer Kühnheit zu Stande bringen könnte? In der Tat ist seiner eher ein sanfter denn ein teuflischer Tanz, in seiner sarabandenartigen Gewichtung von der zweien der drei Schläge (und der Aufhellung des dritten) und in einigen Details in Bezug auf die Textur sonderbar Brahms vorwegnehmend. Schubert hat sich für die höhere von Josefs Tonartenoptionen (cis-Moll) entschieden, doch erreicht er in der Mitte des zweiten kurzen Abschnitts das entfernte F-Dur, bevor er nonchalant mittels einer subtilen Zweideutigkeit in die Heimattonart zurückschwingt.

© Brian Newbould, 2007

Brian Newbould ist eine internationale Autorität für Schubert. Zu seinen Büchern zählen Schubert and the Symphony: A New Perspective (Toccata Press, London, 1992) und Schubert: The Music and the Man

(Gollancz/University of California Press, London und Berkeley 1997). Seine Vervollständigungen von Franz Schuberts unvollendet gebliebenen Sinfonien, darunter Nr. 7 E-Dur d729, Nr. 8 h-Moll d759 und Nr. 10 D-Dur d936a werden weltweit aufgeführt und eingespielt. Zu weiteren Vervollständigungen gehört der langsame Satz des

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Streichquartets c-Moll d703, von dem Schubert nur den ersten Satz (den „Quartetsatz“) vollständig hinterließ. Professor Newbould hat ausführlich über diese Vervollständigungen sowie andere Aspekte des Themenbereichs

Franz Schubert publiziert und hat in den USA, Kanada, Südamerika, Neuseeland und vielen europäischen Länder Vorträge gehalten. Viele Male war er in der BBC und anderen Rundfunksendern in den USA, Kanada, Neuseeland und Europa zu hören. Er hält Konzerteinführungen und hat Vorträge mit Livemusik für das Allegri,

Chilingirian und Lindsay Streichquartet und das London Mozart Trio gehalten. Er ist emeritierter Professor der Musik der Universität Hull und Ehrenvizepräsident des Schubert Institute (des Vereinigten Königreichs).

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mit einer kurzen tonalen Exkursion, auf diese Art die beiden Außensätze der „großen“

Eine wichtige Überlegung wäre die Länge des fertigen Finales im Verhältnis zu

und in welchem Maß sollte die fünfzehnminütige Dauer des ersten Satzes der „Reliquie“

stellte fest, dass durchschnitlich ein Finale 26% des Ganzen ausmacht. Aber diese Zahl

innerhalb dieser besonderen Sonate zu erreichen, erschloss ich, dass etwa 10’50“ diesen Proportionen entspräche. Das Finale auf der hier vorgelegten Schallplate dauert ein wenig

von angemessenem Umfang produziert haten.)

Todd Crow hat durch Auftritte in Nord- und Südamerika sowie Europa einigen Ruhm erworben. Die The New York Times beschrieb sein Spiel als „heldenhaft“, es zeige „endloses Flair, Farbe und Stamina“; The Times nannte sein Spiel „bezwingend“ und „erfrischend“, und das The Wall Street

Journal meinte, dass sein Spiel „erstaunliche Kontrolle und einen wunderbaren Sinn für musikalische Architektur“ ausstrahle. In jüngster Zeit ist er als Solist mit Orchestern in den Vereinigten Staaten, England, Italien, Israel, der Tschechischen Republik und anderswo aufgetreten und als Solist und Kammermusiker auf dem Berlioz/Dutilleux Festival in Manchester, in der National Gallery of Art in Washington, der Wigmore Hall in London und in New York sowohl im Metropolitan Museum of Art als auch in der Avery Fisher Hall und der Alice Tully Hall im Lincoln Center. Er gab sein Debüt in der Carnegie Hall 1992 als Solist mit dem American Symphony und sein Londoner Debüt mit dem London Philharmonic 1986 im Barbican Centre. Er war im BBC-Radio sowohl in Live- als auch Studioaufführungen zu hören und das WFMT Radio Network hat seine Wiedergabe vom Brahms’ erstem Klavierkonzert mit dem Jerusalem Symphony Orchestra gesendet. Seit 1996 ist er Musikdirektor und Pianist des Mt Desert Kammermusik-Festival in Northeast Harbor, Maine. Zusätzlich zu häufigen Auftritten beim Bard Music Festival war er auf dem Casals Festival, dem Music Mountain, den Maverick Concerts und anderen Festivals zu hören. Zu seinen CDs gehören Sonaten von Haydn und Schubert, Liszts Transkription für Soloklavier von Berlioz’ Symphonie fantastique, Werke von Sergej Tanejev, das vollständige Werk für Cello und Klavier von Mendelssohn (mit dem Cellisten Mark Shuman) sowie Ernst Tochs Klavierkonzert Nr. 1 mit dem NDR-Sinfonieorchester Hamburg unter Leitung von Leon Botstein. Seine neueste CD (bei Bridge Records) enthält Musik von Dohnányi. Geboren in Santa Barbara, Kalifornien, schloss Todd Crow die Universität von Kalifornien und die Juilliard Schule mit Auszeichnung ab. Im Alter von dreizehn Jahren wurde ihm von der Epstein Foundation in Chicago ein unbegrenzt erneuerbares Stipendium zum Kompositionsstudium zuerkannt und als Teenager gewann er Preise für seine Kompositionen, einschließlich eines von der National Society of Arts and Leters geförderten Wetbewerbs. Im Alter von fünfzehn gewann er die Santa Barbara Symphony Young Artists Competition. Daneben ist er Herausgeber des Bandes Bartók Studies (Detroit Reprints, Detroits 1976). 1986 erhielt er den Distinguished Alumni Award der Universität von Kalifornien. Zurzeit ist er der George Sherman Dickinson Professor für Musik am Vassar College.

Deutsche Übersetzung Jürgen Schaarwächter

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Les frères Hüttenbrenner, Anselm et Josef, sont originaires de Graz et furent des amis de Schubert. Anselm (1794–1868), compositeur prolifique, a tout d’abord travaillé à Graz, dans l’administration locale, avant de faire son service civil à Vienne. L’aîné de trois frères, il a rencontré Schubert en 1815 alors qu’ils étaient tous deux des élèves d’Anton Salieri, compositeur à la Cours de Vienne. Le plus jeune des frères Hüttenbrenner, Josef (1796–1882), était également fonctionnaire, tout en pratiquant l’orgue et la composition en dilettante : sa première rencontre avec Schubert date de 1817, et il fit beaucoup pour servir ses intérêts, agissant comme intermédiaire avec les éditeurs et les mécènes, et réalisant les transcriptions pour deux pianos de certaines de ses œuvres orchestrales. Il semble qu’Anselm ait été un ami de valeur et de confiance pour le compositeur qu’il fréquenta régulièrement durant ses années d’études à Vienne. En 1818, Schubert écrivit cette dédicace sur un exemplaire de ses Trauerwalzer (la Valse en La bémol, d365, n°2) : « Aufgeschrieben für mein Kaffeh- Wein- und Punsch-Brüderl Anselm Hüttenbrenner, weltberühmten Compositeur » (« À l’attention de mon frère en café, en vin et en punch, Anselm Hüttenbrenner, le compositeur mondialement célèbre »). Anselm participa également à des concerts avec Schubert, en tant que pianiste. Compte tenu de leur évidente camaraderie avec Schubert, il est surprenant que les deux frères se soient révélés coupables, après sa mort, de ce qui nous apparaît tout au moins comme un péché d’omission. Au début de 1823, Schubert avait envoyé à Anselm, par l’entremise de Josef, la partition encore incomplète de sa Symphonie en Si mineur (« L’Inachevée »), peut-être en signe de gratitude à l’égard de la Société de Musique Styrienne qui lui avait décerné le titre de membre honoraire et sur

SCHUBERT ET LES HÜTTENBRENNERS:

QUELQUES RARETÉS DU RÉPERTOIRE PIANISTIQUE

par Brian Newbould

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Die ersten acht Takte der „Reliquie“ umfassen vier kurze Ideen, die die wesentlichen Samen liefern, aus denen die breiteren Abschnite eines umfangreichen ersten Satzes keimen. Von besonderem Interesse ist eine rhythmische Figur in der achtaktigen Kadenz,

selbst eine freie Verzerrung der eröfnenden Sechstonidee. Die Tonart dieses Themas ist h-Moll, die Molltonart auf dem Leiton der Hauptonart – eine bemerkenswerte und

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Anselm était le Président. Anselm et Josef surent reconnaître la valeur de cette œuvre, Josef allant même jusqu’à écrire, dans une lettre à Josef Herbeck datée du 8 mars 1860, que son frère et lui la considéraient d’une valeur égale à la « Grande » Symphonie en Do majeur de Schubert et à n’importe laquelle de Beethoven. Et cependant, la partition demeura entre leurs mains pendant des décennies : ce n’est que dans les années 1860, dans des circonstances encore non éclaircies, qu’ils en autorisèrent la première exécution publique. Qu’arriva-t-il donc aux frères Hüttenbrenner ? On ne saura jamais si le hasard des circonstances leur fit remettre sans cesse au lendemain cette décision, ou si la jalousie les y incita.

Schubert : Sonate en Do majeur, d840 (« Reliquie »), achevée par Brian NewbouldBien qu’Anselm ait survécu à Schubert durant plusieurs décennies, et qu’il se soit montré capable de reconnaître l’importance historique de la Symphonie « inachevée », plusieurs des œuvres tardives de son ami lui sont restées inconnues, qu’elles soient ou non à l’état de fragments. L’une d’entre elles est la Sonate pour piano en Do majeur, la dernière de ses sonates inachevée pour cet instrument. Ferdinand, un des frères de Schubert, en conserva le manuscrit jusqu’en 1839, date à laquelle il le transmit à Schumann. En 1861, cete partition init par échouer entre les mains de l’éditeur Friedrich Whistling de Leipzig, qui la publia la même année. C’est lui, sans doute, qui inventa le sous-titre « Reliquie » (« relique »). Schubert acheva les deux premiers mouvements, et laissa des ébauches des deux derniers. De toute évidence, cete œuvre était destinée à avoir des proportions symphoniques, sans pour autant égaler dans son ampleur la « Grande » Symphonie en Do majeur, commencée trois mois avant la Sonate, durant les vacances, les plus importantes qu’il ai jamais prises, qu’il passa durant l’été 1825 entre lacs et massifs montagneux, près de Gastein et Gmunden, dans le nord de l’Autriche. Schubert avait prévu de travailler sur la Sonate en avril de cete année, mais il dut la metre de côté lorsque lui apparurent les idées pour sa Symphonie : lorsque l’on sait que la composition et la révision de la

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Schubert d Brian NewbouldObwohl Anselm Hütenbrenner Schuberts Tod um mehrere Jahrzehnte überlebte und in der Lage war, in der „unvollendeten“ Sinfonie ein Werk von historischer Bedeutung zu

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behielt das Manuskript bis 1839, als er es Robert Schumann übergab. Um 1861 hate es den te.

Der Untertitel „Reliquie“, der zu diesem Zeitpunkt beigefügt wurde, stammt vermutlich von

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wenngleich auch nicht so umfangreiche wie die „große“ C-Dur-Sinfonie, die rund drei nahe

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Symphonie l’occupèrent pendant plus d’une année, on comprendra que la Sonate soit passée à la trappe. Tous ceux qui ont eu entre leurs mains la lourde partition autographe de la Symphonie se demandent comment un homme déchiré par la syphilis et trois ans de traitement, mais en même temps activement impliqué dans la vie musicale de Vienne et dans son propre cercle d’amis, soit parvenu à achever à temps un projet d’une telle ampleur pour le présenter à la Gesellschat der Musikfreunde au début de 1827. Les huit premières mesures de « Reliquie » contiennent quatre idées brèves qui vont fournir l’essentiel de la matière d’où découleront les amples développements de ce vaste premier mouvement. On remarquera notamment une igure rythmique, dans la cadence de la huitième mesure, qui semble rebondir. Ce rythme joue un rôle majeur ultérieurement, et de diférentes façons. Dans un premier temps, il constitue, à la main gauche, la texture du second sujet qui est lui-même dérivé du motif de six notes entendu dans les premières mesures. Ce thème est énoncé dans le ton de Si mineur, la tonalité mineure de la sensible du ton principal, ce qui constitue un choix remarquable et probablement sans précédent pour un second thème. Après une retentissante confrontation d’idées au cœur du développement central, une coda de vaste proportion ramène la musique à ses modestes origines. Le mouvement lent de Schubert, un Andante en Do mineur, est basé sur l’alternance et l’interaction de deux idées selon le schéma ababa. La forme s’apparente donc à un rondo dont a serait le thème récurrent et b un motif qui ne réapparaît qu’une fois. Mais des résurgences de b dans l’accompagnement des reprises de a font pencher ce mouvement vers une pièce que l’on ne saurait réduire au simple concept de rondo. Schubert renverse les conventions dans le menuet qui suit et qu’il a composé jusqu’à la reprise de la deuxième section. (Il a également achevé le trio en entier). La forme traditionnelle d’un menuet, avec ses deux sections répétées, était binaire. Mais au lieu de répéter la première section en La bémol majeur, Schubert en fait entendre une variation, légèrement plus ornementée, dans le ton de La majeur, c’est-à-dire un demi-ton plus haut. Quelles conséquences cela peut-il avoir sur le reste du menuet, pourrait-on se demander ?

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zu sein, der ihn häuig während Anselms Studienjahren in Wien traf. 1818 versah d

2) mit dem handschritlichen Vermerk „Aufgeschrieben für mein Kafeh- Wein- und Punsch-Brüderl Anselm Hütenbrenner, weltberühmten Compositeur“. Auch nahm

halbfertige Partitur seiner h-Moll-Sinfonie (der „Unvollendeten“) zukommen lassen,

Jusqu’ici, la nuance était piano. À présent, dans la deuxième section, elle augmente jusqu’à forte, et dans le même temps, Schubert indique un accelerando. Toute personne souhaitant achever ce mouvement se trouve à présent confrontée à deux problèmes. Tout d’abord, Schubert ne débute pas ses reprises de la deuxième section dans le ton de la tonique, La bémol majeur, mais dans celui qu’il a utilisé pour la reprise de la première section, c’est-à-dire La majeur. Il s’agissait là d’un audacieux geste de déiance à l’égard des conventions, et que Beethoven aurait certainement admiré ; on peut dire, ici, que Schubert est plus beethovénien que Beethoven. Mais c’est à ce moment que la partition s’interrompt. Et cependant, le problème s’évanouit rapidement si l’on se remémore l’intérêt bien connu de Schubert pour les efets de miroir,1 d’où l’on peut aisément déduire que la reprise aurait renversé le plan tonal de la première section et de sa reprise : La majeur serait suivi directement par La bémol majeur, la tonalité conclusive de rigueur dans tous les cas. (Il faudra un jour reconnaître la virtuosité technique de Schubert qui dépasse de loin l’idée, depuis longtemps colportée, qui fait de lui le réceptacle d’aimables inspirations divines, hâtivement grifonnées sur le coin d’une table, avec un minimum de travail.) Le second problème que soulève l’esquisse du menuet réside dans le fait qu’on ignore où s’achève l’accelerando indiqué par Schubert : à première vue, il pourrait sembler qu’il faille accélérer en continu jusqu’à la cadence inale du menuet. Mais il apparaît plus logique de considérer que cet accelerando s’achève à la reprise de la seconde section. C’est la solution adoptée dans cet enregistrement. L’Allegro inal aurait été dans la forme sonate, en dépit de l’indication « rondo », de la main du compositeur, mais qui perdit sa pertinence au fur et à mesure que l’ébauche prenait forme. L’exposition est complète, et l’on possède environ une page du développement : rien de plus. Les autres œuvres d’envergure composées à la même époque peuvent ofrir des indices : dans le inale du Quatuor à cordes en Sol majeur, composé l’année suivante, Schubert chercha à ateindre le même degré de complexité et d’envergure que lorsqu’il 1 Voir, à ce sujet, le palindrome de dix neuf mesures dans son Singspiel Die Zauberharfe, et la structure en palindrome de la Sonate pour piano en La majeur d959.

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laissa de côté le inale de la « Reliquie ». Des oreilles averties pourraient même deviner d’étranges parentés entre les rythmes et les idées de texture de ces deux œuvres. Dans la présente version, le développement a été achevé, le premier thème a été omis de la réexposition, ainsi que le fait Schubert lorsque celui-ci a été largement utilisé dans le développement, et une coda a été ajoutée dans laquelle se trouve une digression tonale qui anticipe les premier et dernier mouvements de la « Grande » Symphonie en Do majeur. Il est important de s’interroger sur la durée de ce inale relativement à celle des autres mouvements, et des autres inales de Schubert. À quelle durée globale devrait-on s’atendre de la part d’un inale de Schubert dont l’exposition dure 238 mesures, et dans quelle mesure le premier mouvement d’un quart d’heure aurait-il une inluence sur ses proportions ? J’ai été amené, il y a longtemps, à travailler à l’achèvement des symphonies de Schubert, et sans cesse une voix intérieure me dictait d’en faire le moins possible : moins j’en ajouterais après la dernière mesure originale, plus la proportion de ce qui est sorti de la plume de Schubert serait importante une fois le mouvement achevé. Mais une autre voix contredisait ce point de vue : si le résultat prétend à une quelconque légitimité en tant que substitut schubertien, mon travail se doit d’être schubertien sous tous les rapports, et notamment sous celui des proportions et de la structure. J’ai fait des recherches à ce sujet ain d’évaluer les durées relatives des diférents mouvements dans les dernières sonates pour piano de Schubert : pour cela, je me suis basé sur une sélection d’enregistrements actuels et j’ai chifré les résultats en minutes. J’ai découvert qu’en moyenne un inale représente 26 % de la durée totale, mais ce chifre varie de 13 % à 37 %. Ain de déterminer une proportion adéquate des durées dans cete sonate, j’ai déduis que 10’50” serait proche du résultat. Dans cet enregistrement, le inale dure un peu moins que cela et représente 27 % du total. (Je me dois, toutefois, de souligner le fait que j’ai entrepris ces recherches après avoir tracé les grandes lignes du mouvement, de façon à vériier si mon instinct avait produit un inale conforme aux proportions). L’achèvement de la Sonate proposé ici, et que j’ai dédié à Todd Crow, présente des analogies avec d’autres œuvres de Schubert, sans se limiter aux œuvres pour piano, et

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lectured in the USA, Canada, South America, New Zealand, and many European countries. He has broadcast many times on the BBC, and in the USA, Canada, New Zealand and Europe. He is a frequent pre-concert

and the London Mozart Trio. He is Emeritus Professor of Music in the University of Hull and Honorary Vice-President of the Schubert Institute (UK).

relète, dans la mesure où l’esquisse semble suggérer un tel traitement, certaines des préoccupations techniques qui ont alimenté sa rélexion durant les dernières années de sa vie. Toutefois, même s’il faut se montrer objectivement musicologique dans l’accomplissement d’une telle tâche, je me suis eforcé d’aborder ce travail en compositeur, autant qu’en musicologue. Le déi à surmonter consistait à obtenir un résultat luide de sorte à ce que la Sonate se présente, à l’écoute, comme une entité cohérente. En écoutant la façon dont une personne a achevé l’œuvre d’un grand compositeur, on est en situation, comme dans une discussion sur un sujet musical, de découvrir le regard que porte un enthousiaste, si possible éclairé, sur l’œuvre en question. On pourrait pousser encore plus loin cete analogie en comparant ce travail à une analyse faite par un ami interprète. Mais avant tout, une partition sort de l’ombre et résonne enin, épargnant à l’interprète et à ses auditeurs la frustration d’une interruption brutale en plein milieu du discours musical dans l’éventualité où le fragment est joué dans l’état où le compositeur l’a abandonné, ce qui, dans ce cas précis, n’est que rarement sinon jamais pratiqué.

Schubert : Treize variations sur un Thème d’Anselm Hütenbrenner, d576Schubert a composé ses Variations sur un Thème d’Anselm Hütenbrenner en 1817 : le thème en question provient du Quatuor à Cordes n°1 en Mi majeur op. 3 que son ami avait composé l’année précédente. Ce thème adopte la forme binaire qui se prête habituellement aux variations : il est composé de deux sections brèves et d’égale longueur, avec reprise, dans lesquelles prédomine un délicat rythme de dactyle (long-court-court). Cete caractéristique, et la tonalité de La mineur, évoquent immanquablement, chez l’auditeur, le mouvement lent de la Septième Symphonie de Beethoven qui ne vit le jour que quatre ans avant le quatuor de Hütenbrenner, et pour laquelle Schubert professait la plus grande admiration. Peut-être a-t-il vu dans le thème de son ami un moyen d’exprimer son estime pour Beethoven par personne interposée, en gardant ses distances et sans être ouvertement complaisant. Si l’on se remémore les six premières notes du mouvement de Beethoven, on ne manquera pas d’observer qu’elles sont soutenues par une harmonie d’une rigoureuse

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Symphony: (Gollancz/

University of California, London and Berkeley, 1997). His completions of symphonies left unfinished by d d d performed

austérité qui trouve son écho dans l’accord, lui aussi blanc, sur lequel se init la première section du thème de Hütenbrenner. Compte tenu du fait que l’intérêt d’une série de variations réside dans leur ainité avec le thème, il peut être utile de noter que Hütenbrenner, au milieu de sa première section, fait un détour par un ton voisin avant de revenir à La mineur ; et l’on observera que dans la deuxième section, la montée graduelle de la voix supérieure vers l’aigu est contrebalancée, à dessein, par la descente dans le grave de la voix inférieure, à mesure qu’approche la cadence inale. Les reprises, situées en in de chaque partie, permetent de bien mémoriser ces deux procédés. Il est d’usage que la texture musicale devienne de plus en plus dense et complexe à mesure qu’on avance dans le cycle des variations, mais il arrive, et c’est ici le cas, que cete progression soit momentanément suspendue pour produire un contraste, ici et là.

Anselm Hüttenbrenner : Sonate en Mi majeur, Op. 16

Anselm a étudié le piano avec Mathäus Gell, organiste de la cathédrale de Graz, et s’est montré capable d’interpréter en public un concerto de Mozart alors qu’il n’était âgé que de huit ans. Bien qu’il ait essentiellement consacré ses études au droit, la période durant laquelle il suivit l’enseignement de Salieri à Vienne, en côtoyant Schubert mais aussi de jeunes artistes tels que Gyrowetz et Simon Sechter, l’a sans aucun doute amené à s’intéresser à la composition. La Sonate pour piano en Mi majeur de 1826 ateste de la sûreté de sa technique. Le charme lyrique cède le pas à une virtuosité contenue au fur et à mesure du déroulement du premier mouvement, Allegro moderato. Les contrastes dramatiques que l’on retrouve dans les sonates de Beethoven et Schubert dans les années 1820, sont ici absents : il s’agit davantage d’une musique conçue pour le salon que pour la salle de concert. Après un court mais hardi développement, la réexposition débouche nonchalamment dans le ton inatendu de Ré majeur, et coïncide avec le retour du second sujet. La première phrase de l’Adagio est en La majeur ; une deuxième section, plus longue,

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est répétée par la suite. Elle débute par de brèves igures mélodiques soutenues par des changements harmoniques expressifs qui ne sont pas sans évoquer, fugitivement, le Schubert de la maturité. On entend à nouveau le premier thème, puissamment énoncé dans le registre grave et en Do majeur cete fois : il débouche sur un épisode plus animé qui, à son tour, conduit à une ultime exposition du thème initial dans le ton original. Le inale, indiqué Allegro assai, est un mouvement à la texture uniforme, sorte d’étude avec des détails d’une extrême inesse qui laisse supposer qu’Anselm en a appris la leçon dans les impromptus de Schubert. Le lot musical est interrompu au milieu par une réminiscence du mouvement lent qui s’enchaîne avec un retour du moto perpetuo initial, mais dans le ton de Do majeur (dans lequel l’Adagio s’était déjà aventuré), avant de revenir à celui de Mi majeur – comme dans le premier mouvement – pour une reprise du « second sujet ». La distinction entre le premier et le second sujet n’est pas si évidente à première audition, dans la mesure où ils sont soutenus par la même texture sans que soit fait usage d’aucun des procédés de ponctuation habituels.2

Schubert : Deutscher en Do dièse mineur, d643Josef Hüttenbrenner : Tanz der Furien

La plupart des danses pour piano de Schubert nous sont parvenues sous la forme de recueils, compilées et rassemblées en cycles qui témoignent des préférences du compositeur ou de l’éditeur en matière d’ordonnancement. L’essentiel de ces danses – valses, Allemandes et Ländler – sont des pièces brèves de seize mesures divisées en deux sections de huit mesures avec reprise. Dans plusieurs cas, le langage harmonique se limite à deux, trois ou quatre accords, même si certaines de ces danses sont beaucoup plus audacieuses sous ce rapport. Il y a, par exemple, une petite Allemande, la cinquième des Zwölf Deutsche, d790, qui est un poème symphonique en miniature : écrite dans la même tonalité que la Symphonie en Si mineur (« L’Inachevée ») qui date de l’année précédente, elle en évoque 2 Une situation similaire se retrouve dans le premier mouvement de la Sonate « au clair de lune » de Beethoven qui est le premier exemple notable d’une forme sonate exploitant ce procédé de texture uniforme.

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également l’atmosphère. On trouve par ailleurs des danses plus développées, avec parfois un « trio » contrastant. La plupart de ces pièces trouvent probablement leur origine dans les soirées que Schubert passait avec son cercle d’amis et durant lesquelles, assis au piano, il improvisait pendant que ceux-là discutaient. Il couchait ensuite sur le papier les idées qui lui semblaient les plus valables, soit qu’il les ait jugées intrinsèquement dignes d’être d’être conservées, soit qu’il ait estimé qu’elles avaient une valeur marchande. Le reste n’était que grifonnages et brouillons d’idées qui relétaient son besoin de ixer ses pensées fugitives du moment ou de travailler une petite diiculté technique dans le cadre contraignant d’une forme restreinte. L’Allemande en Do dièse mineur, d643, appartient-elle à cete dernière catégorie ? C’est possible. Le déi technique, ici, aurait résidé dans la modulation très audacieuse de la seconde section, la diiculté étant d’insérer une telle singularité dans une miniature de seize mesures. Mais la nature de l’autographe suggère une autre explication. Une page de musique, conservée à la Wienbibliothek im Rathaus, porte, d’un côté, l’autographe de la Tanz der Furien (« Danse des Furies ») de Josef Hütenbrenner, et, de l’autre, l’Allemande en Do dièse mineur de Schubert, rédigé de sa propre main. Y aurait-il un lien particulier entre ces deux danses ? La Danse des Furies de Josef se réfère aux Furies de l’Antiquité. Pour les anciens Grecs et les Romains, les Furies étaient des esprits vengeurs ; tapies dans les recoins les plus sombres et les plus profonds du Monde souterrain, elles tourmentaient sans pitié les pêcheurs impénitents. À l’époque Classique, on les décrivait traditionnellement comme des créatures hideuses, aux ailes de chauve-souris, vêtues de noir, les yeux sanguinolents, et des serpents lovés dans la chevelure. Comment, à son tour, Josef Hütenbrenner les dépeint-il ? Il donne plus d’ampleur à la forme bipolaire qu’utilise Schubert en y ajoutant une troisième section, et en concluant la pièce, après toutes les reprises, par un retour de la première section. Un accord de Do dièse mineur annonce avec dureté un petit thème menaçant qui se hisse péniblement depuis les profondeurs des régions infernales. Suivent les dissonances en vogue à l’époque, parmi lesquelles la septième diminuée, emblématique du jeune romantisme, une brève phrase descendante comme un ricanement vindicatif, et

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Anselm Hüttenbrenner

une cadence qui, telle le couperet d’une guillotine, achève la première section de façon abrupte. Dans la deuxième section, ce sont encore des efets insolites, toujours résolument ancrés dans le sombre Do dièse mineur, avec des rythmes écossais déhanchés et tout un cocktail d’accords. Les lambeaux d’une gamme chromatique démoniaque serpentent vers le grave, tandis que le rythme suggère un chaos primitif à l’approche de la cadence. La phrase initiale fait une réapparition qui, sur les instruments moins rainés de l’époque, devait certainement avoir un impact plus graphique et inquiétant que sur ceux, nantis de leur cadre de fonte, des temps modernes. Le manuscrit ofre au regard du lecteur une particularité. Josef propose deux versions à l’interprète : l’une en Do dièse mineur, l’autre, alternative, en Do mineur. La portée présente deux armures, laissant à l’interprète la liberté de choisir selon son goût et l’instrument dont il dispose, et la partition comporte des altérations de rappel correspondant à chacune des tonalités. Todd Crow a enregistré la pièce en Do dièse mineur ain d’en faciliter la comparaison avec la d643. À la lecture de la pièce de Hütenbrenner dont il aurait observé l’absence de toute modulation en dépit de sa longueur, se peut-il que Schubert ait conçu l’idée de démontrer que, tout en se limitant à ses irréductibles seize mesures, il parviendrait malgré cela à y introduire une modulation d’une audace diabolique ? En fait, sa danse est plus élégante que satanique, et l’on y décèle une préiguration de Brahms dans sa manière d’apesantir le deuxième temps et d’alléger le troisième, ainsi que dans certains détails de texture. Schubert a opté pour la version en Do dièse mineur, tout en parvenant, au milieu de la deuxième section, à suggérer le ton éloigné de Fa majeur, avant de revenir nonchalamment au ton principal, par un subtile double sens.

© Brian Newbould, 2007

Brian Newbould est une autorité internationale en ce qui concerne Schubert. Parmi ses ouvrages, on citera notamment

Schubert and the Symphony : A New Perspective (Toccata Press, London, 1992), et Schubert : The Music and the Man (Gollancz/University of California, London and Berkeley, 1997). Son travail d’achèvement des

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symphonies n°7 en Mi (d729), n°8 en Si mineur (d759), et n°10 en Ré (d 936a) ont été interprétées puis reprises

dans le monde entier, et enregistrées. Parmi ses autres travaux, on notera l’achèvement du mouvement lent du

Quatuor à cordes en Do mineur, d703, dont Schubert n’a laissé que le premier mouvement (le « Quartetsatz »). Brian Newbould a écrit de nombreux articles à propos de ces achèvements et d’autres aspects de Schubert, et

il a été invité à prononcer des conférences aux Etats-Unis, au Canada, en Amérique du Sud, en Nouvelle Zélande, et dans plusieurs pays d’Europe. Il a participé à de nombreuses émissions sur la BBC, ainsi qu’aux Etats-Unis, au Canada, en Nouvelle Zélande et en Europe. Il présente régulièrement des concerts publics, et il a animé des

discussions musicales illustrées par les quatuors à cordes Allegri, Chilingirian et Lindsay, ainsi que par le London

Mozart Trio. Il est professeur émérite de musique à l’Université de Hull, et Vice-Président honoraire de l’Institut Schubert (G.B.).

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Todd Crow a été acclamé lors de ses concerts en Amérique du Nord et du Sud, ainsi qu’en Europe.Le New York Times a décrit son jeu comme « héroïque, ininiment talentueux, haut en couleurs, et d’une endurance exceptionnelle » ; le critique du Times a eu « des frissons d’exaltation », et celui du Wall Street Journal y a décelé « un contrôle étonnant et un merveilleux sens de l’architecture musicale ». Durant les dernières années, il s’est produit en soliste avec des orchestres notamment aux États-Unis, en Angleterre, en Italie, en Israël, et en République Tchèque, ainsi qu’en récital ou comme chambriste au Festival Berlioz/Dutilleux de Manchester, à la National Gallery of Art de Washington, au Wigmore Hall de Londres, and, à New York, au Metropolitan Museum of Art, à l’Avery Fisher Hall et à l’Alice Tully Hall du Lincoln Center. Il a fait ses débuts en soliste au Carnegie Hall avec l’American Symphony en 1992, et à Londres au Barbican Centre avec le London Philharmonic en 1986. On a pu l’entendre sur les ondes de la BBC en direct ou en diféré, et WFMT Radio Network a redifusé son interprétation du Premier concerto pour piano de Brahms avec l’Orchestre Symphonique de Jérusalem. Depuis 1996, il est directeur musical et pianiste du Festival de Musique de Chambre du Mt Desert à Northeast Harbor dans le Maine. Un habitué du Bard Music Festival, il s’est également produit dans plusieurs festivals : Casals Festival, Music Mountain, Maverick Concerts, etc. Parmi ses enregistrements, on citera notamment des sonates de Haydn et Schubert, la transcription de Liszt de la Symphonie fantastique de Berlioz, des œuvres de Sergei Taneyev, une intégrale de l’œuvre pour piano et violoncelle de Mendelssohn (avec Mark Shuman), et le Premier concerto pour piano d’Ernst Toch avec l’Orchestre Symphonique de la NDR de Hambourg dirigé par Leon Botstein. Il a récemment enregistré des œuvres de Dohnányi pour le label Bridge Records. Né à Santa Barbara, en Californie, Todd Crow est diplômé avec les honneurs de l’Université de Californie et de la Juilliard School. À l’âge de treize ans, il s’est vu atribué une bourse indéiniment renouvelable pour étudier la composition à la Fondation Epstein de Chicago, et durant son adolescence, il a remporté plusieurs prix parmi lesquels un concours soutenu par la National Society of Arts and Leters. À quinze ans, il a remporté le Santa Barbara Symphony Young Artists Competition. Il est également le responsable éditorial du recueil Bartók Studies (Detroit Reprints, Detroit, 1976). En 1986, il a été décoré du titre de « Distinguished Alumni » de l’Université de Californie, et il est actuellement Professeur de Musique au Vassar College dans la chaire de George Sherman Dickinson.

Traduction : Baudime Jam © 2007

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sisters at whose house Schubert was

oten a guest. Standing, Johann Michael Vogl. The three seated

onlookers may be (let to right) Franz Lachner, Ludwig Kraissl

and Franz Grillparzer.

Sketch by Ferdinand Georg Waldmuller.

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Schubert d Brian NewbouldRecorded 30–31 May 2006, Martel Recital Hall, Vassar College, Poughkeepsie, New YorkProduction, engineering, editing and mastering: Richard Price, Gregory K. Squires Music Production, Elmsford, New York

Booklet text: Brian NewbouldGerman translation: Jürgen SchaarwächterFrench translation: Baudine JamDesign and lay-out: Paul Brooks, Design and Print, OxfordCover background: detail from a sketch by Ferdinand Georg Waldmuller (cf. p. 37)

Executive producer: Martin Anderson

TOCC 0065

© 2007, Toccata Classics, London P 2007, Toccata Classics, London

Toccata Classics CDs can be ordered from our distributors around the world, a list of whom can be

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MORE KEYBOARD DISCOVERIES FROM TOCCATA CLASSICS

[The Piano Concerto is] nobly conceived […] and marked by impressive seriousness of purpose as well as great compositional crat. […] Banowetz is very nicely recorded in this repertoire, which he plays with afection, complete technical command and a ine sense of its style.’ International Record Review

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‘There is absolutely nothing pedantic in Natalya Shkoda’s performance of this Ukrainian masterwork. She is polished and involved emotionally in every respect and possesses a full command of her keyboard. […] Five stars and totally recommened.’

The Classical Music Guide

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‘the almost symphonic weight of the Op. 13 Variations possesses an emotional depth and power that sweeps the listener along in its wake, while the six Op. 53 Waltzes turn out to be enchanting miniatures that leave one thirsting for more once their alloted ten minutes is up.’ performance sound BBC Music

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‘The solo piano music heard here is deeply impressive, primarily for the immense power of personality, oten expressed with ferocious energy and dazzling texture. The sonatas and the Fantasy [...] have a robust, masculine, somehow American feeling, and then some; think of the Barber Sonata but with twice as many notes – and faster.’ Fanfare

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Schubert Piano Sonata in C major, D840, ‘Reliquie’* 43:50

completed by Brian Newbould

Moderato 15:28

Andante 10:07

Menuetto: Allegretto 7:23

Rondo: Allegro 10:52

Schubert Thirteen Variations on a Theme of Anselm Hüttenbrenner, D576 14:50

Anselm Hüttenbrenner Piano Sonata in E major, Op. 16* 18:26

Allegro moderato 7:11

Adagio 7:01

Allegro assai 4:14

Schubert Deutscher in C sharp minor, D643 0:56

Josef Hüttenbrenner Tanz der Furien* 1:12

Todd Crow, piano

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©2007,ToccataClassics,London2007,ToccataClassics,London

TOCCATACLASSICS16DalkeithCourt,VincentStreet,LondonSW1P4HH,UK

Tel:+44/02078215020Fax:+44/02078345020E-mail:info@toccataclassics.com

Schubert left more unfinished works than any other major composer: his brain moved faster than his pen. Most of these fragments are piano scores, some of them of substantial size. Brian Newbould, whose completions of Schubert’s unfinished symphonies have attracted universal praise, here turns his attention to the expansive C major Sonata of 1825, of which Schubert completed the first two movements and left the other two unfinished. Professor Newbould’s work adds an unsuspected masterpiece to the great sonatas that crown Schubert’s piano career. The other pieces on this CD attest to his close friendship with the brothers Anselm and Josef Hüttenbrenner, themselves accomplished composers.��� ��������� ��������� ~ ����� �� ��������

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