ROBERTO SCAFIDI

LUZ, SABIDURÍA, ALEGRÍA:

UNA VOZ PERSONAL

MANUEL PARADA LÓPEZ DE CORSELAS

Nuevamente a Marco von Herzen…

ARS SUMMUM ARS VITAE. VIA VERITAS VIA VITA.

Guión

Introducción (p. 5)

Planteamientos generales en torno al arte, el artista y la creación artística (pp. 6-8)

Biografía de Roberto Scafidi (pp. 9-11)

Entrevista a Roberto Scafidi (pp. 12-19)

Antología comentada de la obra de Roberto Scafidi: luz, sabiduría, alegría (pp. 20-39)

1.- Primeros pasos: aprendizaje, influencias, diálogo con el barroco (años 70)

2.- Desarrollo del color y contacto con las poéticas del cambio de siglo (principios de los 80)

3.- Etapa crítica: cuestionamiento de principios y reacción contra el modelo clásico de belleza (mediados 80 – principios 90)

4.- Contribución a la abstracción geométrica (1993/4 – actualidad)

5.- Estudios. Los Pequeños Maestros (2000 – 2003)

Conclusión: hacia nuevos caminos en busca de lo bello

Apéndice: Influencia sobre Jim Lambie

Bibliografía (p. 40)

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Introducción Sobre las causas

Esta propuesta comenzó con un objetivo claro: estudiar de manera crítica la obra y la

personalidad de un artista de la segunda mitad del siglo XX a través del contacto directo con el propio creador. A la hora de plantearnos el objeto de estudio, hemos basado nuestro criterio principalmente en el interés de la personalidad artística y en cómo éste se refleja en la obra de arte.

La página web de Ars Summum –La comunidad libre de la Historia del Arte– (www.arssummum.com), nos venía ofreciendo la posibilidad de entrar en contacto con un sinnúmero de artistas y profesionales del mundo del arte, de entre los cuales, el pintor argentino Roberto Scafidi se mostró especialmente interesado en participar en la actividad en pro del conocimiento y difusión de la Historia del Arte que esta institución promueve y desarrolla.

En un primer momento, las conversaciones mantenidas con Scafidi iban dirigidas a cuestiones a las que se dedica Ars Summum –como la recopilación de fotografías de obras de arte de todos los periodos– y a temas generales sobre la historia y la historiografía del arte. Al haberse incrementado en nosotros el interés sobre la personalidad y la obra de Scafidi a medida que íbamos conociendo su pensamiento, decidimos proponerle la posibilidad de realizar un estudio sobre su trayectoria profesional, a lo cual accedió. Sobre el método

Este trabajo se planteó desde su origen como una investigación general, pero lo más completa posible, sobre Roberto Scafidi. Para lograr este objetivo, nos servimos de dos procedimientos confluyentes: por un lado, abordamos la bibliografía relacionada con nuestro artista y con su formación; por otro, presentamos los resultados de nuestro “trabajo de campo” en contacto directo con el creador. De este modo, hemos podido contrastar los puntos de vista personales de Scafidi con la realidad de su obra, con las fuentes documentales y con nuestro propio criterio. La principal aportación del trabajo de campo es una entrevista, que actuará como referente continuo a lo largo del trabajo mediante citas en cursiva.

Como crítica de arte nuestra propuesta ha experimentado –gracias a la convivencia con su entorno de estudio– una evolución gradual, que desde su génesis nos ha conducido a través de un proceso de maduración de ideas, del cual presentamos el resultado final. Nuestra exposición sigue una línea definida, en un proceso argumental que aporta características desarrolladas y estructuradas analíticamente, al que se añade una glosa de conclusiones a modo de síntesis.

De este modo, iniciamos el trabajo partiendo de una reflexión sobre los planteamientos generales en torno al arte, el artista y la creación artística, que nos dará pie para hablar de Roberto Scafidi en cuanto a artista y analizar su personalidad y su obra pictórica. Tal reflexión tiene vocación marcadamente metodológica y contribuye al carácter crítico y al mismo tiempo didáctico de nuestra aportación en el contexto de la historia y la historiografía del arte de la segunda mitad del siglo XX.

Sobre los propósitos

El lector tiene entre sus manos el primer estudio serio y sistemático sobre Roberto Scafidi realizado en España. Tenemos la intención de dar a conocer en Europa la obra de un artista que goza ya de gran prestigio en las galerías y colecciones americanas, así como determinar la deuda de Jim Lambie hacia el mismo.

Sobre las personas que han hecho posible este trabajo

Queremos agradecer el devoto apoyo prestado por Marco Bernal von Herzen, a quien está dedicada esta obra, como lo fuera El cáliz y la patena de Andrea Petrucci en Ávila. Completo estudio analítico. Únicamente resta expresar nuestro más profundo agradecimiento a Roberto Scafidi por su cercanía, amabilidad y colaboración constantes; y a la profesora María Dolores Jiménez-Blanco, por su simpatía y su carta de recomendación para la Frick Art Reference Library de Nueva York.

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Planteamientos generales en torno al arte, el artista y la creación artística

Como director de El arte y el hombre, René Huyghe ya explicó que «el arte es una función esencial del hombre, indispensable tanto al individuo como a las sociedades y que se ha impuesto a ellos como un anhelo desde los orígenes prehistóricos. El arte y el hombre son indisociables. No hay arte sin hombre, pero quizá tampoco hombre sin arte.»1

Complementando esta aportación, podemos recordar aquel ya clásico Prefacio2 de Ananda Coomaraswamy en el que indica que “las cosas hechas con arte responden a necesidades humanas” y nos da a entender que el arte caracteriza al “hombre completo” por ser una cosa “útil” para él, al satisfacer las necesidades de la vida activa y la contemplativa.

Si entendemos el arte como función y patrimonio de la humanidad, se hace indispensable el estudio de la evolución del proceso creativo del artista, puesto que las obras de arte no se limitan a su aspecto material, sino que constituyen signos culturales y documentos históricos, esenciales para la comprensión de la condición humana y la evolución de sus formas de expresión a lo largo de la historia3. En este contexto, Scafidi no es una excepción y responde a los condicionantes de su biografía –que estudiaremos– y formación, con los que dialoga su libertad creadora, la cual, no obstante, es otro de los rasgos de la cultura posmoderna y del arte actual.

Además de todo ello, el arte es una obra –como ya hemos visto, ligada al hombre y a su historia– que, mediante diversas materias y técnicas, expresa de manera simbólica un aspecto de la realidad en cuanto revestida de significados4, de lo que puede llegar a extraerse que la expresión simbólica no es sino resultado de la vocación comunicadora del arte.

El arte puede definirse como juego; y como éste, no es un mero placer5, sino un “laboratorio” donde se desarrolla y se expresa un pensamiento discursivo y simbólico, «de modo que el juego, el arte y la ciencia estarían relacionados»6, por lo que la obra de arte no ha de verse como mero objeto de lujo asociado exclusivamente a un valor de cambio en la cultura. Concretamente, el arte contemporáneo ha de considerarse más allá de ciertos tópicos de snobismo y falsa progresía de la sociedad capitalista.

En relación con el placer, en la obra de Scafidi asistiremos al deseo de la satisfacción de

una íntima búsqueda de la belleza por medio del contacto con la realidad, y la paulatina disolución y abandono de esta última hacia la abstracción; proceso que responde a una investigación plástica oscilante basada en un método racional, y que analizaremos.

1 Huyghe, R.: El arte y el hombre, Vitoria, 1966, Tomo 1, p. 3. 2 Coomaraswamy, A.: Sobre la doctrina tradicional del arte, Barcelona, 2001, p. 13. 3 Fernández Arenas, J.: Introducción a la conservación del patrimonio y técnicas artísticas, Barcelona, 1996, p. 7. 4 Marina, J. A.: El Laberinto Sentimental, Barcelona, 2001, p. 17. 5 Platón: «el ornamento, la pintura, y la música que se hacen sólo para dar placer» son sólo «juguetes» (Político, 288C). Para Freud el arte es un mero placer: «cuando nuestro aparato anímico no nos es necesario para la consecución de alguna de nuestras imprescindibles necesidades, lo dejamos trabajar por puro placer» (Freud, 1905). 6 Blas Ortega, M.: “El signo en la pintura, cuando ya no necesita ser una obra de arte”, Arte, Individuo y Sociedad, 2004, vol. 16, p. 96.

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Si arriba mencionábamos la vocación comunicadora del arte, ha de hacerse hincapié en que la naturaleza de su proceso comunicativo se basa originariamente en el establecimiento de unas señas de identidad colectivas, de un lenguaje común, cuyo fin es cohesionar el grupo: «la influencia cultural determina el repertorio afectivo de una sociedad. Proporciona un repertorio de significados (…) y valores. Cada cultura describe un mundo peculiar (…) e intenta que cada uno de sus miembros se amolde afectivamente al paisaje construido»7. De tal manera, el arte llega a reflejar las transformaciones sociales8, ya que encarna la expresión simbólica de la visión de la realidad tal como la concibe –de manera consciente o formando parte del “inconsciente colectivo”– un grupo determinado. En este sentido, el arte de Scafidi ha contribuido de manera especial a reflejar las inquietudes de un sector de la sociedad argentina frente a la difícil situación económica y social que atraviesa desde hace unos años su país. Asimismo, nuestro autor forma parte activa del foro intelectual argentino y, desde su puesto de profesor, representa una voz de prestigio en el contexto universitario nacional e internacional.

En el proceso creativo entran en juego una serie de condicionantes (históricos, socioeconómicos, formativos, técnicos, religiosos y metafísicos9) y capacidades del artista (ingenio, creatividad, criterio, dominio de la técnica10 y método), lo que nos invita a conocer su modo de sentir y su procedimiento11. Hartt resume estos planteamientos en cuatro rasgos característicos de la “obra de arte total”12: propósito, estilo, iconografía y posición histórica. Todos ellos interrelacionan entre sí y se apoyan en o dan lugar a fundamentos técnicos esenciales, como las formas o volúmenes, la línea, la luz y la sombra, el color, el espacio –y el tiempo–, la superficie, el modelo, la composición y la técnica artística. Atenderemos al análisis de la obra de Scafidi de acuerdo a estos parámetros.

La consideración social del artista es fundamental para explicar cualquier periodo artístico13, ya sea porque ésta influye en el proceso creativo y viceversa14. «No existe el régimen de gobierno en el que el artista pueda moverse con toda libertad: le atan, por el contrario, innumerables consideraciones ajenas al arte. Fundamentalmente, entre la dictadura de un déspota y las convenciones, incluso del orden social más liberal, no existe ninguna diferencia»15.

A este respecto, partiendo de un origen humilde, Scafidi ha tenido que enfrentarse con un mundo competitivo, con unas convenciones sociales contra las que reaccionó en cierto momento –reacción que ha reconducido a lo largo de su vida– y con situaciones personales no

7 Marina, J. A.: op. cit., Barcelona, 2001, p. 137. 8 Levi-Strauss: Antropología estructural, Buenos Aires, 1968, pp. 240 y 292. 9 Nos parece adecuada la distinción entre lo religioso y lo metafísico, en el sentido planteado por pensadores como Guenón, que adscribía lo religioso al aspecto exotérico y ritual, y lo metafísico al esotérico. 10 La técnica, aunque puede verse como traba, como “una cosa de mierda” (cfr. p. 13), también ha de tenerse en cuenta entre las capacidades del artista. Ir contra la técnica también es una técnica, a pesar de la paradoja. Ella es al mismo tiempo una capacidad del artista (dominio de la técnica) y un condicionante (enfrentarse a una obra con la exigencia de utilizar cierta técnica). 11 Gombrich, E. H.: La historia del arte, Madrid, 2002, p. 23. 12 Hartt, F.: Arte. Historia de la pintura, escultura y arquitectura, Madrid, 1989, p. 37. 13 Sobre este tema –y corroborando su importancia, a pesar de las muchas críticas y rectificaciones de las que ha sido objeto–, es fundamental la obra de Hauser, A.: Historia social de la literatura y del arte, Barcelona, 1979. 14 Sostenemos que la manera de enfocar o de dirigir el proceso creativo influye en la consideración social del artista. Ambos factores participan de un intercambio simbiótico. En el Renacimiento, la concepción del arte y del proceso artístico (para nosotros creativo) como actividad intelectual y científica, a la larga contribuiría al ascenso social del artista, creador o divino a partir del siglo XVI (Barasch, M.: Teorías del arte. De Platón a Winckelmann, Cap. 4). 15 Peyrallo, M. I.: Ensayos sobre egiptología, “El artista en el antiguo Egipto”, vid. http://www.geocities.com/juancast/index13.html (mayo 2008).

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poco estimables desde la infancia. En definitiva, y sin relativizar el mérito de sus maestros, Roberto Scafidi ha sido un hombre y un artista que se ha hecho a sí mismo; pero como observaremos a lo largo del presente trabajo, como en la máxima del huevo y la gallina, no sabemos si fue antes el hombre o el artista, sino que hay una simbiosis que no es menos real de lo que podríamos llegar a imaginar.

«Es la personalidad del artista la que imprime el carácter eterno a los elementos del

gusto y a las denominadas “leyes del arte”. El que la personalidad sea verdaderamente artística, esto sólo nos lo puede decir la intuición de sus obras (…) si existe intuición artística, entonces el juicio de la obra de arte no se contradice con ninguna ley ajena a la personalidad. Por consiguiente, la personalidad artística es considerada como ley en sí misma»16 y así la entenderemos en el estudio de la obra, el mensaje o la poética del creador genuino.

Analizaremos la intuición de las obras de Scafidi e intentaremos demostrar su valor

como resultados de una personalidad artística genuina, con una voz personal formada por la experiencia y definida en el gusto.

Roberto Scafidi: Sin título, 2004-06, 200 x 180 cm, acrílico sobre tela.

16 Venturi, L.: Historia de la crítica de arte, Barcelona, 2004, pp. 38-39

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Biografía de Roberto Scafidi

Roberto Scafidi, nacido en diciembre de 1963 en el seno de una familia siciliana

emigrada a Argentina, comienza sus estudios artísticos en 1981 en la Escuela Nacional de Bellas Artes Lola Mora17. A pesar de su vocación por la música y de la oposición familiar a que iniciara carrera artística, Scafidi se decanta por esta última debido a la admiración que siente por artistas aparentemente tan dispares entre sí como Zurbarán, Kokoschka, Veronés, El Bosco y Bonnard.

En 1983 realiza el Servicio Militar Obligatorio –en la marina–, y tras su periodo de

instrucción en Puerto Belgrano, Bahía Blanca, ingresa en la banda de música de la Armada naval. A consecuencia de un incidente con otro soldado, pasa una temporada en el calabozo y se le traslada al desacreditado Batallón de infantería de Marina 3, en la ciudad de Río Santiago, La Plata. Allí se le desposee del riñón derecho, y tras pasar un mes en terapia intensiva y otro en sala común del hospital militar de Río Santiago, es declarado –como el mismo artista bromea– un ITS (Inútil Todo Servicio), “carácter que pareciera haberme acompañado por varios años posteriores a ese suceso”, según confiesa actualmente Scafidi.

Estos acontecimientos no le hacen olvidar su interés por el arte, pues retoma los estudios en Lola Mora, a la vez que trabaja en la pintura de cuadros por encargo (mayormente paisajes basados en fotos) para una tienda de muebles y anticuario de la zona de Flores. Scafidi tampoco desatiende su vocación musical; influenciado por el punk rock inglés, el jazz y Hermeto Pascoal, comienza a formar sus primeras bandas de música.

Intenta tomar clases con Marcia Schwartz, pero al parecer no congracian –hay un duro

“contraste de opiniones” entre ambos– y ella lo “eyecta” al taller de Carlos Gorriarena18, quien será su gran maestro y amigo. Pasa dos años aproximadamente en el taller de Gorriarena en la Calle Cangallo, donde conoce a Julián Trigo, Germán Gargano, González Perrín y Mariano Sapia, entre otros.

La obra Pin, Pan, Punk, gracias a la cual Gorriarena obtuvo en 1986 el Gran Premio de Honor del Salón Nacional –máxima distinción a las artes visuales en Argentina–, estaba basada en una serie de fotografías que este artista pidió a Scafidi, quien se las facilitó en pleno período “punk” de su vida. En el lote había fotos de Scafidi y de los músicos con los que tocaba, y de algunas “punk-stars” internacionales.

17 La ENBA Lola Mora fue creada en Buenos Aires en 1974 con la consigna de hacer accesible el arte al pueblo argentino. Entre sus egresados más célebres encontramos a Gabriel Álvarez (n. 1962), Claudio Gabriel Escobar, Lorena Hamid (n. 1979), Mónica Lazzatti, Gabriela Pino, Osvaldo Prófilo, Cecilia Ruwette (n. 1965), Sandra Sandrini y Marcelo Tomé (n. 1964). Como se ve, varios de estos artistas tienen una edad cercana a la de Scafidi. 18 Carlos Gorriarena (1925-2007) hizo su primera exposición en 1959 y fue cofundador y participante del Grupo del Plata (1960-64). En 1962 es invitado por la Michael Keroly Memorial, que dirigía Bertrand Russell, a Vance (Francia). Se considera a Gorriarena un destacado exponente del Arte Político, cuyo iniciador en Argentina fue Antonio Berni, en la década de los 30. Entre 1959 y 1963 hace una pintura de tipo naturalista; pero en una segunda fase (1964-66), bajo el impacto que en el ha producido la Neofiguración, desquicia en sus telas las apariencias humanas para alegar la situación social. Durante los años 1971-72 reside en Madrid.

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En 1989 realiza su primera gran muestra, de enorme repercusión, en el Centro Cultural Recoleta a instancias de Miguel Briante19 –según éste, fue una muestra “seminal” de Scafidi–. En 1990 es invitado a realizar un mural cerámico en el mismo centro, a la vista del público. Este mural está emplazado de modo permanente en la estación de subte (metro de Buenos Aires) Dorrego y en el año 2003 se valoraba en 20.000 dólares20.

En 1991, para sorpresa de todos y principalmente de él mismo, obtiene el codiciado y

prestigioso Premio Georges Braque, consistente en una beca de estudios a realizarse en París, bajo la tutoría de Antonio Seguí y alojándose en la Cité Internationale des Arts. Conoce a Jacques Chirac –por entonces alcalde de París– en el recibimiento a los becarios extranjeros.

Recorre desde fines de 1991 hasta comienzos de 1993 algunas de las principales ciudades de Europa (Stuttgart, Berlín, Basel, Milán, Verona, Siena, Florencia, Roma, Palermo, Venecia, Ámsterdam, Madrid, Barcelona) donde entabla relaciones de amistad con diversos artistas, entre otros Michel Majerus y Suzanne Reinhardt (Stuttgart), Grupo Malola (Basel) y Pedro Castrortega (España). También se reencuentra con amigos artistas argentinos residentes en Europa, como Florencia Martínez. Asimismo, conoce en París a Rómulo Macció, Felipe Noé, Fernando Maza, Mario Gurfein, Silvina Benguria, y la poetisa Olga Orozco.

Estas relaciones, conocer nuevos horizontes y el intercambio cultural que todo viaje implica, fueron agentes determinantes en su apertura de miras y en la maduración de su proceso de aprendizaje.

19 Miguel Briante ¬–escritor, periodista y crítico de arte– fue nombrado Asesor del Centro Cultural Recoleta precisamente en 1989. Luego sería Director del mismo centro entre 1990 y 1993. Murió el 25 de enero de 1995. 20 El texto enviado por el propio Scafidi al Diccionario de artistas argentinos añade: “la empresa no es capaz de concederle un puto pase libre para viajar en subte”. Cfr. Nasi, H. (dir.): Diccionario de artistas argentinos, Secretaría de Cultura de la Nación, http://www.arteargentino.com/dic/s/scafidi,r1.htm. (mayo 2008).

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Tras su regreso a Argentina en 1993, se organiza una nueva exposición en el Centro Cultural Recoleta y recibe la Beca Taller Guillermo Kuitca21 – Fundación Proa. Esta beca supone uno de los puntos culminantes de su formación, pues le acredita para tomar lecciones junto a este artista de reconocido prestigio. Su trayectoria se verá recompensada por la obtención de un Áccesit en el Certamen Iberoamericano de Pintura (2003) y el Premio Fundación Octubre a las Artes Visuales (2004).

A partir de este momento, su carrera profesional se desarrolla en diálogo continuo con

los más prestigiosos artistas argentinos y americanos. Ha realizado hasta la actualidad 16 muestras individuales y participó en más de 50 exposiciones colectivas en el país y el exterior, participando activamente en el mercado internacional de arte. Su influencia es fundamental en las generaciones de jóvenes artistas argentinos, y su proyección alcanza el mercado internacional, con cotizaciones estimables.

Asimismo, destaca su presencia en museos y colecciones privadas tanto en América como en Europa. Poseen obras suyas colecciones privadas de Milán, París, Sicilia, Marbella, Madrid, Stuttgart, Basel, Santiago de Chile, Punta del Este y Buenos Aires.

Desde su última etapa Scafidi compagina la práctica con la teoría del arte, contribuyendo fundamentalmente al debate historiográfico en torno al arte contemporáneo. Imparte lecciones de Historia del Arte en el Museo Sívori de Buenos Aires y en la universidad privada ESEADE; es docente del posgrado de Arte Terapia en el Instituto Universitario Nacional de Arte (IUNA), de la Escuela Superior de Bella Artes Ernesto de La Cárcova y del Philadelphia College for Advanced Studies. De igual manera, ha dictado cursos y conferencias en distintos ámbitos académicos (MALBA –Museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires–, AMCHAM –Cámara de Comercio de EE.UU en Argentina– y British Art Centre, entre otros), además de dar clases en su taller.

21 Guillermo Kuitca, nacido en Buenos Aires en 1961, es una pieza clave en el arte contemporáneo hispanoamericano, con presencia en museos de la talla del MoMA, el Metropolitan, el Art Institute de Chicago, la Tate Gallery (Londres), el Stedelijk Museum (Ámsterdam) y el Hirshhorn Museum and Sculpture Garden (Washington DC.). Sus trabajos se inspiran en la esfera de la arquitectura, el teatro y la cartografía.

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Entrevista a Roberto Scafidi ¿Cuándo comenzó tu interés por el arte?

Dibujé y pinté de manera autodidacta desde niño copiando comics, la pantera rosa, etc. Recuerdo unos dibujos que hice a los 8 ó 9 años, todavía los conservo, para la escuela en la materia historia, del Dios Horus y otros dioses paganos.

Por el gran arte en la adolescencia, a través de fascículos como Genios de la Pintura, donde descubrí a artistas tan disímiles y que me impactaron y estremecieron como Zurbarán, Kokoschka, Bonnard, Van Gogh, Velázquez. ¿Tuvo algo que ver en ello tu familia o tu entorno próximo?

No. O quizás sí, puesto que la oposición familiar, bastante persistente y dura, me fortaleció en mi voluntad de seguir. ¿Cómo descubriste que tenías talento o por qué decidiste dedicarte profesionalmente al arte?

No sé si hablar de “descubrir” un talento, me gustaba y amo lo que hago, supongo que la reacción de los demás es la que te ubica y piensas “no sólo me gusta a mí, quizás sea bueno en esto y primeramente me encanta hacerlo”. En cuanto a lo de dedicarme profesionalmente fue más bien azaroso. Provengo de una familia bastante humilde y pensaba que la carrera de artista era para gente que perteneciera a otras clases sociales económicamente más acomodadas, o mejor conectadas, pero inesperadamente comencé a vender bastantes cuadros de manera independiente y a recibir el apoyo de algunos artistas muy reconocidos en mi país y de algunos críticos y se fue dando más bien sin intervención de mi parte, exceptuando la realización de las obras. Siempre fui bastante malo para relacionarme a nivel profesional y más en aquella época donde aparte de ser bastante tímido por un lado era un músico “punk” bastante anarquista y disoluto, desde el punto de vista ideológico, y en suma bastante imbécil. Aun así tuve la suerte y el honor de obtener el Premio “Georges Braque” del Gobierno de Francia y pude viajar a perfeccionarme en París, donde conocí a vuestro compatriota Pedro Castrortega y su mujer Isabel. Así que digamos que tuve suerte, sobre todo. ¿A quién consideras tu maestro?

Mi maestro y amigo fue Carlos Gorriarrena, gran pintor y maestro docente, generoso en

extremo y noble. Amén de ser un gran artista y particularmente un excelente colorista. ¿Y los maestros de la Historia del Arte?

Muchos y diversos según las épocas. En los comienzos algunos ya los mencioné arriba,

luego en mi etapa “punk” obviamente el dadaísmo, surrealismo, expresionistas alemanes, algo el pop. Actualmente me interesa de manera especial (pero no excluyente) el arte medieval, el gótico, renacimiento, barroco, romántico y hasta el arte de los prerrafaelistas como Waterhouse. En cuanto a artistas tendría que mencionar a Giotto, Van Eyck, Bosch, Della Francesca, Rafael, Tiziano, Tintoretto, Veronese, El Greco, Velázquez, Vermeer, Rembrandt, Goya, Friedrich, entre decenas de otros grandes artistas pertenecientes al arte moderno. ¿Qué destacarías de tu aprendizaje?

Lo más destacable, me parece, es la posibilidad de no sólo realizar la obra, sino el hecho de que se va uno (en el mejor de los casos) construyendo como persona, puesto que el arte,

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amén de algunos conocimientos técnicos o cualidades de virtud en la realización o una cierta originalidad, exige la elevación espiritual e intelectual y nos hace capaces de inteligir verdades profundas, que muchas veces son opuestas a las realidades del pragmatismo cotidiano que tiene que ver con lo económico, social o político. Soy consciente de que esta manera de ver las cosas es aparentemente anacrónica en esta época concreta, pero eso es lo que creo. ¿Encontraste mucha competencia durante tu formación?

¿Competencia entre artistas? Quizás alguna, pero en general me parece que es bastante mediocre competir en estos temas. En general, cuando lo he padecido me he dado cuenta que sólo los más tontos o vanidosos se dedican a esos menesteres. Los artistas más serios son en general mucho más generosos y desinteresados de esos tópicos mezquinos. ¿Y al enfrentarte al mundo laboral?

Durante mucho tiempo, te diría la mayor parte de mi vida ha sido EL problema. Ya he comentado que las relaciones sociales no son mi fuerte y pese a haber tenido la suerte de vender obra desde muy temprano, luego (sobre todo luego de volver de París, donde estuve con una beca del Gobierno Francés en 1991-92) al regresar a mi país tuve crisis tremendas con respecto al ambiente artístico, a mi situación económica y a mi inserción en el medio. También mi padre enfermó de manera muy grave y complicada y hacerme cargo de esa situación me costó lo mío y a la vez siento que me salvó, salí una mejor persona luego de esa prueba. Por otro lado me negué durante mucho tiempo a la enseñanza, mi relación con el establishment no era buena y tenía una gran bocota llena de idealismo anárquico y tonteras que me produjeron no pocos problemas. Así que ha sido duro, bastante duro hasta la última década donde afortunadamente las cosas han ido asentándose y mejorando. He dedicado un tiempo a la labor docente y he encontrado que es algo que me gusta mucho; y pintar y escribir siguen brindándome el inmenso placer que siempre me han dado. ¿Además de la habilidad técnica o la creatividad, consideras importante para un artista la facilidad para moverse en sociedad?

Desde el punto de vista artístico no, mas desde el punto de vista real pragmático,

indiscutiblemente sí. ¿Un artista ha de saber seducir?

Repito la respuesta anterior. ¿Cuál fue tu primera obra de arte?

Una serie de obras muy inspiradas por Rembrandt (o así lo pretendía yo) en 1978, a mis 15 años. ¿Y tu obra maestra?

Tengo dos hijos: Anna y Santiago.

¿Qué nos puedes decir de tu técnica? ¿Tiene alguna influencia?

Carlos Gorriarrena tenía una frase que recuerdo a menudo, “la técnica es una cosa de

mierda”, yo creo que más allá de la boutade hay algo de cierto en eso, puesto que las cosas realmente importantes tienen que ver más con la inspiración, la contemplación y es eso lo que determinará la técnica a emplear, que siempre debe ser un recurso al servicio de la obra y no

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devenir el centro de la obra de arte. Aunque en algunos artistas, los más grandes, es indisoluble la unión entre la visión y la perfección técnica (pienso en Van Eyck, por ejemplo). ¿Cómo definirías tu estilo?

Durante los últimos 15 años realizo un tipo de arte no representativo, intelectual y a la vez sensorial que trata de mantener una relación de matrimonio amoroso entre la Diversidad y la Unidad. ¿Hay alguna progresión estilística en tu obra?

A lo largo de mi dedicación al arte he atravesado diferentes períodos: un primer período

de fascinación con Rembrandt, Caravaggio, Velázquez, Zurbarán; luego mucho color, la influencia del impresionismo y el post impresionismo, expresionismo, y una especie de crisol de influencias internalizadas que sin embargo tenían verdad y originalidad, en el buen sentido, y que dieron como resultado una obra creo que personal a partir de los años 80. Este tipo de obras, que son las que me abrieron las puertas de mi, digamos, carrera, siguieron hasta 1993-4 aproximadamente, fecha a partir de la cual comencé a realizar obras no representativas y que son las que hasta hoy sigo haciendo. ¿Hay algún lugar o espacio que influye en tu trabajo?

Tengo un taller bastante amplio y luminoso que me permite trabajar en bastantes buenas condiciones.

En realidad hay una influencia siempre del entorno físico, supongo, pero lo que me parece más importante es el espacio mental. ¿Alguien cercano a ti ha marcado tu trabajo o tu estilo?

En el caso de Carlos Gorriarrena, que fue mi maestro más entrañable, era vox populi,

que sus alumnos se influenciaban mucho de su manera de realizar. En mi caso la influencia nunca pasó por el costado de la imagen pictórica, sino de la comprensión, digamos abstracta de sus enseñanzas y por una cierta actitud ética y vital que compartíamos. En ese sentido fue una influencia importante y entrañable. ¿Cómo entiendes el proceso creativo?

Mas allá de las lecturas, y la elaboración crítica, siempre útiles, ya sea por beneficio o por descarte, mi sensación es la de una persona que aún estando inspirada, se halla en medio de una selva muy tupida y se va abriendo camino a machetazos, a prueba y error, y a la vez que va dando forma al entorno exterior se va produciendo un proceso de ordenamiento, de pulimento interior que te permite trabajar de manera natural sin ser una bestia racionalista o un animal meramente sentimental sino que te brinda la ocasión de tener algo de lo mejor de ambas posturas, la razón, el sentimiento, lo técnico, amalgamado de manera real y personal, tienes algo que decir y tienes una voz propia y lenguaje para expresar lo contemplado. ¿De dónde provienen tus ideas? ¿Crees en la inspiración, en el subconsciente, en el automatismo…?

Creo en la inspiración, en el supraconsciente. El automatismo me parece una herramienta exterior ideada por un poeta bastante bueno pero un pensador pésimo como Bretón y que cumplió una función en la tarea a realizar por los integrantes del frente revolucionario cultural, el cual en mi adolescencia me sedujo y que ahora detesto. No me interesa, salvo para bromear y asesinar el tiempo que no tengo.

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¿Con qué material o materiales te sientes más a gusto?

Salvo la talla y el grabado, todo lo que tenga que ver con pinturas, en cualquiera de sus variables (óleo, acrílico, pasteles, acuarela, carbón, lápiz, tintas, collages, assemblages) me agrada mucho y lo utilizo.

También los medios digitales, aunque carecen de la impronta y la materia tradicionales, a la vez que de esos impredecibles gestos o accidentes, que para mí son superiores. ¿Qué sientes cuando tienes planeada alguna idea en cuanto a la imagen final y el material provoca efectos sorpresa o no deseados?

Desde mediados de los años 90 trabajo de manera improvisada, sin bocetos, sin imagen

mental previa o sea que siempre hay un diálogo y a la vez un buen combate con la obra. A veces gano yo, a veces la obra me noquea. El efecto sorpresa es permanente, la atención requerida es alta y los efectos no deseados un compañero de camino que debe ser doblegado con armas nobles e hidalguía, en algunos casos o se transforman en un disparador, ofreciendo una posibilidad no entrevista, que permite abrir el juego. ¿Qué significado, repercusión o trascendencia tiene el color en tu obra?

Amo el color, la luz, el dibujo, su música de ellos, el aspecto de labor manual e intelectual que implican. Y aunque no me niego a las nuevas tecnologías y las utilizo, me parece que lo manual, lo tradicional no será nunca superado, del mismo modo que un sex toy no reemplazará nunca el amor y la química inefable que se pueden producir entre seres humanos. Un reaccionario, vamos...

¿En qué manera la música o tu gusto por ella ha influido en tu arte?

Supongo que mucha. Fíjate que hay un mar de puntos en común, la proporción, el ritmo,

la textura, la armonía, la melodía y además ese grado de inefabilidad e inasibilidad que ayuda a expresar y transmitir algunas ideas o emociones difícilmente expresables de otro modo y a la vez ser polisémicas, es decir, que pueden significar varias cosas a la vez.

Por otro lado me parece que (al menos así lo intuyo) el arte se dirige más al intelecto (obviamente también a los sentidos), mientras que la música (obviamente también toca nuestro intelecto) se vincula de manera insuperable con el centro más íntimo de nuestras emociones. Es decir, nunca, aún en presencia de obras de artes plásticas que me han conmovido de manera indeleble y duradera, he llorado, lo cual con la música me pasa y ha pasado cientos de veces. Como dato al margen he realizado una instalación de pinturas hace unos años que se llamó "Música para los no oyentes". ¿Qué concepto de belleza tienes y cómo lo aplicas al arte y a tu obra?

Verdad, Bien, Nobleza, Orden, Mística, Alegría, Profundidad, Luz, Amor, son palabras

que vienen a mi mente cuando pienso en belleza, quizás habría que agregar (en ocasiones) Sacrificio, Perseverancia, Fe. Creo que estoy algo meloso, tirando a cursilería, pero bien, es lo que pienso. Tant pis pour moi, no es la mercadería que más vende, mais je m`enfous.

¿El tamaño importa? ¿Prefieres grandes o pequeños proyectos?

No necesariamente. Si uno piensa en obras como el Juicio final de Miguel Ángel, o el Políptico de Gante de Van Eyck, evidentemente el tamaño es óptimo para ese tipo de pinturas; ahora bien, si uno piensa por ejemplo, en una obra de Morandi, ese tipo de escala sólo perjudicaría el grado de intimidad que nos pide y ofrece. No creo en el valor intrínseco de la gran escala. Puede ser una novela de Dostoievsky o un haiku, ambos tiene un grado de belleza y de iluminación, no dependiendo de la escala. Muchas veces la síntesis o la pequeñez nos exigen

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cualidades superiores y develan misterios mucho más profundos que algo cuya extensión no es imprescindible a los efectos artísticos o de significado En cuanto a mí, me siento cómodo en lo inmenso y lo pequeño por igual. ¿Cuáles han sido los retos con los que te has ido encontrando a lo largo de tu carrera artística?

Sobrevivir. Superar una mezcla de timidez y soberbia. No anquilosarme en lo que ha funcionado exitosamente y realizarlo de manera mecánica y exterior por el beneficio económico. No caer en la desesperación. Evitar la envidia y la mal habladuría respecto de otros colegas. Evitar el “buenismo” y el exceso de compañerismo mal entendido. No someterse a la opinión general y mantenerse en lo que uno cree verdadero (y hacerse cargo de las consecuencias). No ser llorón y pusilánime. No ser orgulloso y despreciativo. ¿Consideras que tu labor ha sido suficientemente reconocida?

Excesivamente, quizás, en este sentido: hago lo que amo, trabajo en lo que deseo, he

conocido gente importante para mí, he recibido afecto, elogios y dinero y, sin exagerar, el amor y la admiración (seguramente errónea) de ciertas personas, no demasiadas, pero las ha habido, las hay. He viajado y podido apreciar obras de arte que amo. Ser artista me ha hecho conocer y conocerme de una manera más profunda y verdadera, aunque también te puede extraviar si no encuentras un equilibrio estable o casi. Puedo mantener a mi familia (tarea ciclópea en la Argentina, sobre todo si eres medio honesto). ¿Qué más puedo pedir? Bueno, un par de millones de Euros, no digo que no, pero… bastante bien, vamos... muy agradecido estoy, en general. ¿Qué relaciones encuentras entre tus obras y la iconosfera?

Creo (seguramente me equivoco) que en todas mis diferentes etapas mas allá de los logros técnicos o carencia de ellos, del éxito o fracaso económico y social, etc., que lo que persiste es una voz personal, mas allá de las influencias recibidas y asimiladas; si el estilo es el hombre, hay estilo y hay hombre (que el hombre sea algo imbécil no quita) y eso ya es algo, creo yo… ¿Cómo te definirías como persona?

Un idiota con mucha suerte, apasionado y dedicado a lo que hace y ama (familia, pintar, leer, estudiar, oír música, tocar música, conversar, etc.).

¿Y como artista?

Consecuente, honesto, amante, perseverante. Con respecto a talento o hallazgos no es elegante opinar sobre uno mismo, pero viendo la influencia que he tenido en algunos colegas, supongo que algún interés puede tener lo que hago. A mí me gusta mucho hacerlo y verlo. Como artista, ¿estás satisfecho?

Responder que sí, es casi la muerte. Imagínate tú: “sí, sí, estoy satisfecho como artista, qué satisfecho estoy”. Como decía antes disfruto y amo profundamente lo que hago pero siempre se piensa que lo mejor aún no ha llegado y por eso uno sigue también; si uno pensara que lo mejor ya lo ha hecho, ¿cómo evitar esa sensación de lo que le queda sólo es empeorar y decaer?, no puedo imaginar nada más triste y paralizante para un artista. ¡Dios nos libre!

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¿Podrías contarnos alguna anécdota?

Miles. El 99% te demostrarían lo imbécil que fui (no voy a decir SOY, me engaño pensando que mejoré) y el 1% sonaría a auto elogio, lo cual es sumamente indelicado. Algo lindo de contar es, por ejemplo, cuando Carlos Gorriarena sabiendo que mi economía de adolescente anárquico tardío era problemática, me becó motu proprio, diciéndome, “no me pagues más las clases, vos sos mi amigo”. ¿Qué consejo podrías dar a los jóvenes estudiantes de arte que están empezando y se preguntan cómo continuar?

No sean snobs, no sean superficiales, epidérmicos. No busquen inspiración en las

revistas de arte fashion, tengan una actitud épica, no sean acomodaticios. Sean nobles, busquen el conocimiento, soporten estoicamente las críticas si creen que están haciendo lo correcto. No lo hagan por la fama, no lo hagan por dinero. El que persiste, gana. Busquen eternidad en sus obras y no perpetuidad. Probablemente al igual que yo no hallen ni una cosa ni la otra, pero puestos a pedir, ¡para qué andar con chiquitas! ¿Qué expectativas de futuro tienes?

Ser millonario dentro de dos semanas y morir a los quince días. ¿Crees que el artista nace o se hace?

Se hace, creo yo. Sin negar la gracia natural o los dones gratuitos, creo que hay una responsabilidad personal, de crecer, mejorar, pulirse, esencializarse, como en todas las facetas de la vida. ¿El verdadero artista debe someterse a las instituciones establecidas como la universidad, las escuelas de arte, las galerías etc.?

No, todas las instituciones deben someterse a ÉL, humillarse y cumplir todos sus deseos

por absurdos que sean y entregarles todo su dinero, so pena de ser calificadas de “reaccionarias” o “fascistas”. No, hablando seriamente, creo que sí se puede interactuar, sin someterse y cada uno cumpliendo su función con respeto absoluto de las cualidades complementarias que ambos poseen, el artista y la institución. ¿Sientes interés por la historiografía del arte?

Mucho y siempre creciente. Pero la historiografía en el sentido más profundo, que incluye no sólo el estudio de fechas y circunstancias biográficas, sino la que estudia los aspectos intelectuales, simbólicos, psicológicos, etc., tanto como los mencionados arriba, más que sólo la técnica o la descripción meramente mensurable de hechos artísticos y obras. ¿Qué significación tiene para ti la docencia (como ex alumno y como profesor)?

Importante. Enriquecedora en ambos casos. Creo que cuando estás bien dispuesto, hasta los equívocos son educativos. El confrontar ideas, el obligarte a elaborar tu pensamiento, la necesidad de ordenamiento y afinación que se requiere para ponerse al frente de una clase, mas cuando el alumnado es de buen nivel intelectual es una exigencia y un desafío que sólo te hace crecer. Soy docente de Post Grado en una Universidad Nacional (carrera Arte Terapia), en un Terciario en la carrera de Curaduría y enseño Historia del Arte (siglos XX y XXI) en el Museo Sívori de Buenos Aires y en la Universidad Privada ESEADE y el nivel es alto, lo que te exige una preparación y renovación que me fortalece (aunque a veces también me fatiga).

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También es reconfortante conocer gente (ocasionalmente encantadora y con la que creas lazos de amistad en el tiempo) que tiene intereses vitales similares. A día de hoy, ¿se puede escribir una Historia del Arte de la segunda mitad del siglo XX?

Yo creo que sí, de hecho es algo en lo cual trabajo. Me parece importante tener una clave de lectura más abarcadora, gnoseológica, que la mera enumeración y ubicación nacional o la cantidad de dinero que se ha puesto en posicionarse desde el punto de vista del marketing o cuan “transgresores” o shockeantes sean.

Me parece importante no hacer ni el seguidismo sumiso de los supuestos artistas geniales ni la oposición acrítica y personalista.

En general, es mi sensación, no se discute cuales serían los méritos o deméritos de los supuestos consagrados, méritos que no siempre son evidentes, pareciera que son muy pocos los que se animan a decir que algo es una farsa fraudulenta cuando realmente lo es, sobre todo si viene apoyado de cierto sector influyente de la crítica o la prensa, o ha alcanzado cifras récord en venta (aunque esto último no siempre influye positivamente, a veces es a la inversa). Es como si se nos pidiera un acto de fe ciega sobre algo que en realidad no califica. ¿Crees que los historiadores necesitan más de los artistas o viceversa?

Debería decir que los historiadores de los artistas; porque sin artistas, ¿de que

escribirían los historiadores de arte?, pero quizás es a la inversa; los historiadores siempre podrían escribir sobre el riquísimo tesoro del arte de otras épocas. En realidad es mutua la necesidad, sobre todo en esta época donde todo funciona a golpes de novedad, y hasta de dispersión en la multiplicidad, lo cual quizás, puede favorecer coyunturalmente a algunos artistas cuya vida útil aparenta ser algo breve. ¿Qué opinas acerca de los críticos de arte?

Si son buenos, opino lo mejor. Un buen crítico complementa y enriquece con un

lenguaje articulado, y de ser posible bello él mismo, las intuiciones del artista o inclusive puede llegar a percibir más profundamente de qué habla la obra. Esté o no de acuerdo con el artista, el estilo y el tema. Lo aplauda o lo critique duramente. Si son malos trato de no reírme, no sea que se venguen. ¿Y acerca del mercado de arte?

En la Argentina es muy voluble, no se invierten grandes sumas, en general, y falta

formación, no hay una mirada comprehensiva (en general, obviamente hay excepciones). Hay un cierto snobismo y se trata de estar aggiornados, en general con la superficialidad que caracteriza a los dedicados seguidores de la moda. ¿Te sientes ligado a alguna galería?

Trabajo con varias. Sigo esperando mi Kahnweiler.

¿Qué podrías decirnos respecto a ferias como Estampa o ARCO?

Deberían tener altura y no ser mercados persas o imponer lo peor del snobismo de lo supuestamente actualísimo. No digo que sea el caso, con estas ferias, no conozco en profundidad.

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¿Crees que las nuevas tecnologías pueden hacer algo en favor del arte?

En cuanto a la circulación y almacenamiento de data son excelentes. Y en cuanto herramienta técnica para la creación todo dependerá de la calidad y la profundidad de visión, así como del aprovechamiento tecnológico EN FUNCIÓN de la creación. No es mejor o peor la poesía si fue escrita con tinta y pluma o en un ordenador, creo. ¿A este respecto, qué opinas de Internet?

Bien manejado, muy útil. Mal manejado, una herramienta de destrucción masiva. ¿Consideras la difusión gratuita de imágenes de obras de arte para su conocimiento y estudio una amenaza para los derechos de autor?

No, si cuenta con el acuerdo y el permiso, en el caso de los artistas vivos. En cualquier caso diría que no, pero creo que los poseedores de derechos, que han invertido un dinero en adquirir esos derechos, posiblemente vean un poco diferentemente las cosas. Por ejemplo en la docencia yo he recurrido cantidad de veces a Web Gallery of Art o ahora a Ars Summum para tomar información y transmitirla a los alumnos, cosa que no hubiera podido hacer si quizás tuviese un costo monetario. Finalmente, ¿qué memoria querrías que se conservara de tu aportación al arte?

Luz, sabiduría, alegría. O si no: “¡qué millonario se hizo ese cabrón, nunca se pagó tanto por tan poco talento!”

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ANTOLOGÍA COMENTADA DE LA OBRA DE

ROBERTO SCAFIDI Luz, sabiduría, alegría

«A lo largo de mi dedicación al arte he atravesado diferentes períodos: un primer período de

fascinación con Rembrandt, Caravaggio, Velázquez, Zurbarán; luego mucho color, la influencia del impresionismo y el post impresionismo, expresionismo, y una especie de crisol de influencias internalizadas que sin embargo tenían verdad y originalidad, en el buen sentido, y que dieron como resultado una obra personal a partir de los años 80. Este tipo de obras, que son las que me abrieron las puertas de mi, digamos, carrera, siguieron hasta 1993-4 aproximadamente, fecha a partir de la cual comencé a realizar obras no representativas y que son las que hasta hoy sigo haciendo». VOZ PERSONAL La trayectoria artística de Roberto Scafidi atraviesa una serie de etapas –o periodos, como él prefiere calificarlos– que se van solapando cronológicamente y que coinciden en una especial atención por el color, al que se van incorporando nuevos elementos, como los valores del collage –textura, ensamblaje, elección, etc.– o el ready-made –tridimensionalidad, otra realidad etc.–. La preponderancia del color, que encuentra en la técnica al óleo y la pintura acrílica sus mejores medios de expresión, se siente de manera inequívoca: «Amo el color, la luz, el dibujo, su música de ellos, el aspecto de labor manual e intelectual que implican.» Como se puede apreciar, se da importancia a la técnica, pero ésta no convierte al proceso artístico en su esclavo: «Carlos Gorriarrena tenía una frase que recuerdo a menudo, “la técnica es una cosa de mierda”.» En la composición –protagonizada por el color, la luz y el dibujo, en este orden–, técnica, sentimiento y proceso intelectual van de la mano. El pintor, de esta manera, sigue un método similar al del compositor, testimonio de la vocación musical de Scafidi.

El sentimiento del color sigue un ideal estético profundo cuya resonancia hace vibrar –más adelante atenderemos a este “vibrar” en su relación con la música– toda la obra pictórica de nuestro artista de acuerdo con una concepción de la belleza que bebe del neoplatonismo – especialmente a través de la obra Descenso y ascenso del alma por la belleza, del escritor argentino Leopoldo Marechal–. Si al hablar de belleza Scafidi piensa en «Verdad, Bien, Nobleza, Orden, Mística, Alegría, Profundidad, Luz, Amor, (…) Sacrificio, Perseverancia, Fe»; tales palabras son expresión de su manera de entender lo bello, basada en el valor evocativo de la percepción sensorial. A este respecto, conviene hacer algunas matizaciones: Scafidi no tiene un ideal canónico de belleza, sino que para él ésta consiste en la evocación de un estado particular del alma a través y por medio del color, la forma y sus relaciones mutuas (disposición, sentido de la gracia, ritmo, etc.). En la pintura de Scafidi el sentimiento siempre va unido al poder de sugestión, que se encarga de revelar el espíritu y el sentido ocultos tras la variedad cromática y formal. El orden y la armonía –sobre todo en sus obras pertenecientes a la abstracción geométrica22– rigen la forma e impulsan al color a expresarse en un universo sen-sible-sual que el artista encierra en el lienzo –y que expandirá a la tercera dimensión mediante 22 La abstracción geométrica de Roberto Scafidi puede llegar a confundirse con el neoplasticismo debido a sus similitudes formales con esta vanguardia. El propio Scafidi afirma que si el estudioso «está interesado en la abstracción geométrica que practicaban Mondrián, Van Doesburg, Vantongerloo, etc. quizás le interesaría conocer mi obra. Pero tengo diferencias en cuanto al dogma, la filosofía y el acercamiento metafísico con los neoplásticos, que por otro lado es un movimiento acotado en el tiempo y en un lugar o lugares que no son los míos propios. Obviamente respeto muchísimo a los artistas arriba mencionados, mas hay ciertos dogmas casi mesiánicos, por lo demás típicos de las vanguardias, aún las más espiritualizadas, que no creo sean los míos.» (Conversaciones con el artista, julio de 2008).

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sus instalaciones. El pigmento, en definitiva, trasciende el mero valor cromático para dotar a los colores de significados tales como dinamismo, aroma, calor: la esencial realidad de una flor al sol.

No obstante de este interés por el color –y como ya hemos anticipado–, Scafidi no desprecia el dibujo, que va enfocando hacia las formas primarias. Habrá una simbiosis entre dibujo y color, de manera que las obras que marcarán su estilo orientado hacia la abstracción geométrica –que puede beber de las fuentes del neoplasticismo únicamente en cuanto a lo formal23–, estarán pobladas de bandas de color que se cruzan, forman ángulos y figuras geométricas que juegan con los principios de unidad y multiplicidad. De esta manera, el dibujo es el resultado de la aplicación del color en campos acotados rigurosamente que se delimitan y compensan entre sí, con valor marcadamente constructivo. Esto último constituye la diferencia fundamental entre el uso del color a principios de su carrera –pincelada gestual y deconstrucción– y el camino que sigue en la actualidad.

«Creo (seguramente me equivoco) que en todas mis diferentes etapas mas allá de los logros

técnicos o carencia de ellos, del éxito o fracaso económico y social, etc., que lo que persiste es una voz personal, mas allá de las influencias recibidas y asimiladas; si el estilo es el hombre, hay estilo y hay hombre…»

En los primeros momentos de su carrera profesional –a partir de mediados de los 80–,

Scafidi opta por la fragmentación de la forma mediante el uso de una pincelada marcadamente gestual; dará un viraje hacia el neoplasticismo, proponiéndose despojar a su arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo, y en consecuencia universal, aunque manteniendo su personalidad gracias a la elección de las gamas cromáticas y la tipología de las tramas geométricas; en un breve lapso experimenta con el grabado, pero no le satisface; más tarde, recordando sus años mozos, reconsidera el dibujo libre de los Pequeños Maestros holandeses; finalmente, en la actualidad dirige sus pasos hacia la culminación de su estilo personal de la mano de la abstracción geométrica, saliéndose de los límites del plano y adentrándose en la tercera dimensión mediante sus instalaciones. En la carrera de Scafidi –especialmente a partir de la exploración de la abstracción geométrica– el color y la forma interactúan de acuerdo con una ordenación muy estudiada de los principios pictóricos, que fundamentan un especial sentido de la gracia basado en el ritmo imbuido de un cálido trasfondo sinestésico, en muchas ocasiones sincopado.

«…el arte se dirige más al intelecto (obviamente también a los sentidos), mientras que la música (obviamente también toca nuestro intelecto) se vincula de manera insuperable con el centro más íntimo de nuestras emociones. (…) Como dato al margen he realizado una instalación de pinturas hace unos años que se llamó "Música para los no oyentes".»

23 Cfr. nota 22.

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1.- Primeros pasos: aprendizaje, influencias, diálogo con el barroco (años 70) «Lo más destacable, me parece, es la posibilidad de no sólo realizar la obra, sino el hecho de que se va uno (en el mejor de los casos) construyendo como persona, puesto que el arte, amén de algunos conocimientos técnicos o cualidades de virtud en la realización o una cierta originalidad, exige la elevación espiritual e intelectual y nos hace capaces de inteligir verdades profundas, que muchas veces son opuestas a las realidades del pragmatismo cotidiano que tiene que ver con lo económico, social o político.»

En su época juvenil y de primeros estudios artísticos, Scafidi toma la lección de los clásicos, en los que encuentra el modelo técnico –se trataba de “coger mano”, como dicen familiarmente los pintores–. Al mismo tiempo, figuras como Rembrandt, Caravaggio, Velázquez o Zurbarán le motivan a formar una personalidad independiente y creativa, afín a su carácter inconformista. La relación de Scafidi con los artistas del barroco ha de entenderse más como un referente moral o ético que como estilístico o temático, a excepción de los Pequeños Maestros –especialmente Vermeer–.

Por otro lado, siempre tendrá presente la lección veneciana del color –piénsese en su gusto por Veronés–, aunque en este ámbito, los movimientos de fines del s. XIX y principios del XX –impresionismo, postimpresionismo, nabis– tendrán en él, evidentemente, una mayor repercusión. La figura de Van Gogh es una de las que más le impresionan. Respecto a autores contemporáneos, recibe el impacto de Kokoschka, Bonnard, Mondrian o Louis Cattiaux24, a los que en el futuro se suman sus maestros Gorriarena y Kuitca.

«En el caso de Carlos Gorriarrena (…) era vox populi, que sus alumnos se influenciaban mucho de su manera de realizar. En mi caso la influencia nunca pasó por el costado de la imagen pictórica, sino de la comprensión, digamos abstracta de sus enseñanzas y por una cierta actitud ética y vital que compartíamos. En ese sentido fue una influencia importante.»

A pesar de este contacto con el arte universal, ya desde la juventud Scafidi manifiesta su independencia –seguramente, esto influyó en sus problemas con la marina y en su expulsión del taller de Marcia Schwartz–. Independencia y deseo de libertad –característico del arte contemporáneo– dialogan en su etapa juvenil con sus tendencias irreverentes y antisistema y su pasión por la música. Precisamente, la conciencia de su identidad personal y la convicción de hacer lo que quiere, le mueven definitivamente a optar por la carrera artística a pesar de la oposición familiar. En la actualidad, mantiene una voz personal que se apoya en la propia convicción del valor de su integridad: «No someterse a la opinión general y mantenerse en lo que uno cree verdadero…»

De esta etapa, tenemos noticia de una serie basada en Rembrandt como primer trabajo serio, en 1978. Además de interpretar a los clásicos como modelo didáctico, puede entenderse la relación de Scafidi con ellos como una vivencia fraternal. Para ser moderno no es necesario rechazar lo clásico. El diálogo con los viejos maestros y el reconocimiento histórico de su trabajo resulta en general más enriquecedor, sobre todo porque busca lo que hay de eterno y universal en el gran maestro; rechazar esto es vincular la propia obra al carácter efímero de modas y caprichos, con los riesgos que ello implica.

24 La influencia de Cattiaux en Scafidi es filosófica y literaria, que no pictórica (aunque Cattiaux también se dedicó a la pintura). Como veremos (cfr. p. 37), este último encuentra especialmente interesante El Mensaje reencontrado.

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2.- Desarrollo del color y contacto con las poéticas del cambio de siglo (principios de los 80)

«En realidad hay una influencia siempre del entorno físico, supongo, pero lo que me parece más importante es el espacio mental.»

En esta época Scafidi estudia a los impresionistas y neoimpresionistas. No obstante, es el grupo de los nabis quien ejerce una cierta influencia sobre su trabajo. En este periodo, tampoco podemos olvidar el impacto de la obra de Kokoschka o Bonnard. Ejemplo de lo dicho lo constituyen obras como Joe y Adrián –ambas de 1982–, en las que se ayuda del pastel y el óleo pastel para encerrar experiencias ópticas del sentimiento. Las obras más destacadas de este periodo son Cristal, Gustavo y Árboles.

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Cristal y Gustavo abandonan todo intento de retrato mimético, aunque no desdeñan cierta búsqueda de la tercera dimensión. No pretenden captar la personalidad de los modelos ni plasmar su aspecto físico concreto, sino el efecto emocional que producen en la mente del artista o que éste les atribuye. Se trata de presentar al individuo en su esencia, a lo que contribuyen los valores cromáticos.

Scafidi hace un auténtico alarde de dominio del color y la pincelada gestual. Mientras que en Cristal se decanta por el uso de trazos minuciosos hábilmente distribuidos y un colorido lleno de dicha y alegría de vivir, que nos aproxima a un estado de gracia en el que el arte tiene un anhelo de comunión con lo espiritual; en Gustavo juega con los efectos del non-fini y distribuye amplias manchas de color, destacando el atrevimiento del verde, que recuerda a obras de Matisse como La raya verde. Esta obra de Matisse acaba siendo un reto con el que Scafidi quiere medir su dominio del color y que prepara experiencias futuras en su manejo a base de contrastes entre complementarios y tríadas cromáticas, que exploran ambas gamas.

En Árbol, se reconoce en Scafidi la definición nabi de obra de arte como producto final

y expresión visual de la síntesis de un artista de la naturaleza en metáforas personales estéticas y símbolos.

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3.- Etapa crítica: cuestionamiento de principios y reacción contra el modelo clásico de belleza (mediados 80 – principios 90)

«Ser artista me ha hecho conocer y conocerme de una manera más profunda y verdadera, aunque también te puede extraviar si no encuentras un equilibrio...»

A mediados de los años 80, Scafidi se regodeaba –siguiendo sus propias palabras– en

transgredir un concepto de belleza que le parecía fuera de lugar en la época en que le había tocado vivir, «y de algún modo, tan errado no estaba, puesto que como se ha podido comprobar, el ideal –si se puede decir así– de belleza de nuestra época era y es bien otro». Añadiendo a ello sus tendencias “anárquico-punks” deconstructivas de ese momento, opta por realizar un tipo de obras en las que se mezcla provocación, irreverencia, denuncia y sorpresa. De igual manera, remarcaba la contradicción entre el desbarre iconográfico que realizaba desde el punto de vista formal y el tratamiento del color, que pese a ser muy exaltado y saturado no deja de tener un anhelo de luz y belleza.

«Con respecto al tema de la ambigüedad, me parece que cuando la hay, es como algo que se

oculta de manera ya sea consciente para pasar un mensaje en momentos de opresión o ya sea para transmitir un mensaje conscientemente equívoco y confundir, lo cual no comparto, lo veo como una táctica algo engañosa y que se utiliza mucho en lo que se llama "batalla cultural" o batalla para tratar de imponer de manera subliminal unos conceptos o ideologías que no se quieren exponer de manera franca.»25

Uno de los mejores ejemplos de todo ello es D’apres Holbein (1992-93), en el que introduce el collage, como ya había hecho en otras de las obras del mismo periodo –piénsese en Tomaste porquería (1986-87), Maternidad (1986) o Mujer del bosque (1986)–. Por medio del collage, se rompe con la idea manual del artista y se pone de manifiesto la importancia del pensamiento del artista, de su elección (precedente en Leonardo). Se rompe también con la idea de obra de arte única e irrepetible (recortes de revistas impresas masivamente) y como resultado, se obtiene una mezcla contradictoria al combinar lo industrial con lo artístico. Además de esto, el collage introduce el concepto de ensamblaje, que hasta ahora no se había visto en la obra de Scafidi y que en el futuro contribuirá –por esa intención de unir piezas preexistentes que dan lugar a la obra final– a su viraje hacia la instalación y el ready-made.

En los collages de Scafidi, el especial empleo de ojos –muy distinto al de la etapa anterior–, bocas y relojes recortados recuerda a algunas obras dadaístas. Los trazos de color, aparentemente anárquicos –pero muy bien estudiados–, se yuxtaponen e invaden la figura humana que responde a un modelo tradicional de belleza –las figuras se toman de cuadros célebres del arte occidental–. Esta misma figura es a su vez abordada por fragmentos recortados que en general sirven para dotarla de expresiones ridículas (bocas, ojos, narices) –que expresan la burla por parte del artista, la autocomplacencia tontorrona por parte del modelo y de su público entusiasta, que actúan como una droga (Tomaste porquería)– y acentúan el paso del tiempo (relojes) –se convierte en caduco al ideal que se critica (D’apres Holbein)–.

25 Extracto de un correo electrónico enviado por Roberto Scafidi al autor el 27 de mayo de 2008.

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D’apres Holbein, que toma el Retrato de Juana Seymour (1536-37), es uno de los cuadros más satíricos de toda la serie. En él, la boca de la retratada expresa un rocambolesco intento de seducir al espectador, mientras que sus ojos miran al pasado, trayéndonos a la memoria a esta esposa de Enrique VIII, preocupada por el número de perlas de sus vestidos –según relatan las fuentes– y cuyo embarazo despertó el deseo irrefrenable de comer perdices.

«El conocimiento y el estudio de las grandes obras del pasado es indispensable para la

formación cultural y técnica del artista, sin embargo, más vale estudiar y trabajar solo, que sufrir la castración de una enseñanza mediocre.» Louis Cattiaux

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Las obras que siguen a esta serie, inciden en el aspecto satírico y de denuncia, pero en ellas Scafidi abandona el collage, recurre a una simplificación extrema del dibujo y opta cada vez más por los colores planos (para realzarlos, emplea el acrílico), de manera que –desde el punto de vista formal– un recuerdo del dibujo infantil contribuye a acentuar la burla, y al mismo tiempo, se abre el camino hacia la exploración de la abstracción geométrica del siguiente periodo.

En este contexto, Revelación (1990) es una auténtica y verdadera revelación –no

obstante, desordenada y sin definir del todo– del procedimiento de bandas de colores y blancas que empleará en el futuro, e incluso, de sus últimas instalaciones –en las que la presencia de un muñeco antropomorfo es importante–. De hecho, el pequeño personaje que aparece en el lienzo puede ser trasunto del autor, en cuya frente aparece la “i” de “idea”, y de cuya cabeza salen destellos de entusiasmo, inteligencia o inspiración.

Otras obras del mismo periodo son Chancho argentino campeón (1988-89), en el que aún los colores recuerdan al caos de sus collages previos; y Suicida alegre (dos versiones, 1992), en el que se plasma el interés por las posibilidades que ofrecen las zonas amplias de colores planos en pintura acrílica.

En línea con la simplificación del dibujo y la búsqueda de formas planas, en 1992

Scafidi acomete una serie de dibujos –que por su carácter sintético y monocromía pueden confundirse con xilografías– que se publicarían en diciembre de 1999 en la revista Punto de

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vista (nº 65). En varios de ellos encontramos paralelos con Fernand Leger26 desde el punto de vista formal y en el interés por la temática social.

En esta etapa crítica, por tanto, además de cuestionarse el ideal estético, también se

replantea varias veces el medio de expresión cromática. Scafidi va tanteando alternativamente la técnica por la que quiere plasmar el color, ya sea pincelada gestual –para la que el óleo juega un papel fundamental–, collage, dibujo o pintura acrílica; lo que nos hace testigos de una simplificación gradual que se centra en el estudio de las relaciones cromáticas hasta sus últimas consecuencias.

Portada del nº 65 de Punto de vista y dos de los dibujos que ilustraron el número (un detalle del primero de ellos aparece en la portada).

26 Fernand Léger (1881-1955), pintor francés que utilizó formas cubistas sin renunciar a la intensidad cromática. Buscó durante toda su carrera artística que su obra calara todos los ámbitos de la sociedad. Defendió abiertamente la socialización y la creación de un arte del pueblo con un objetivo por encima de los demás: sacar el arte de los museos y trasladarlo a los espacios públicos. Aunque Léger y Scafidi se interesan por la temática social, el primero era materialista dialéctico, mientras que el segundo no comparte tal ideología.

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4.- Contribución a la abstracción geométrica (1993/4 – actualidad)

«Durante los últimos 15 años realizo un tipo de arte no representativo, intelectual y a la vez sensorial que trata de mantener una relación de matrimonio amoroso entre la Diversidad y la Unidad.»

La investigación que lleva a la abstracción geométrica27 –contando con su antecedente en Revelación–, se inicia con una serie denominada genéricamente Periquitas XXX en la que ya se ha definido en 1993-94 el método más representativo del Scafidi actual, basado –como anticipamos en su momento– en la simbiosis entre dibujo (forma) y color, dando como resultado un lienzo poblado de bandas de colores que se cruzan (pero sin mezcla de tonos), forman ángulos y figuras geométricas que juegan con los principios de unidad y multiplicidad. El dibujo, como consecuencia, es el resultado de la aplicación del color en campos acotados rigurosamente que se delimitan y compensan entre sí, con valor marcadamente constructivo. Se abandona definitivamente el óleo; las posibilidades del collage y los tanteos con la pintura acrílica son asumidos por un uso seguro de esta última en toda su planitud, con la consiguiente supresión de la pincelada gestual y del dripping (goteo) –de efectos expresivos similares a los de la pincelada gestual y que se ensaya en el tondo que encabeza esta página, perteneciente a Periquitas XXX–de manera que se alcanza la expresión pura del color y de la forma, sin interferencias.

27 «La diferencia que encuentro con el neoplasticismo es que lo hallo un tipo de pensamiento en parte muy dogmático (de hecho se menciona que parte de la fricción entre Mondrián y Theo van Doesburg fue porque este último comenzó a utilizar la diagonal y realizó cambios en la paleta de los tres primarios más blanco, negro y grises, lo cual para Mondrian, formado el puritanismo calvinista y en la teosofía, resultaba una herejía intolerable). Las inspiraciones espirituales y filosóficas del neoplasticismo arriba mencionadas [cfr. nota 22] tampoco las comparto bajo ningún punto de vista.» (Conversaciones con el artista, julio de 2008).

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En la serie Periquitas XXX se compaginan aquellos dibujos infantiles de finales del

periodo anterior –ahora de temática exclusivamente cómica y provocadora desde lo pornográfico–, mucho más simplificados y en los que rige la línea de trazo grueso; con las bandas, que actúan como marco de la escena pornográfica infantil. Los lienzos pertenecientes a esta serie –como Variación perica 2 (1994-96), Versión 3 (1994-96), Periquita doble (1994-95), o Variaciones pericas (1995-96)– tienen que ver, tal y como confiesa el autor, con la contraposición de la idea formal –bastante rigurosa desde el punto de vista constructivo– y el aspecto “cachondo-bromístico-provocativo” del contenido iconográfico.

«En aquellas épocas me deleitaba en provocar, siempre con cierto humor y carente de odio, mas no sin intenciones de criticar lo que en ese momento me parecía criticable. Recuerdo unas palabras de Buñuel, que decía que necesitaba trabajar en contra de algo, de tener una cierta resistencia en contra, pues bien, yo me identificaba con ese pensamiento.»

Diseño de la portada y contraportada del nº 1 de la revista Laberinto, con la obra de Scafidi del mismo nombre.

El siguiente paso tras la serie Periquitas XXX consistiría en eliminar todo rastro de figuración y optar por la más pura abstracción. Las obras a las que esta investigación –que retoma las vías que dejaron abiertas autores como Mondrian y Vilmos Huszár– da lugar, engrosan considerablemente el catálogo de Roberto Scafidi y son –a nuestro juicio– las más conocidas e imitadas, en gran medida gracias a las exposiciones y a su repercusión en el afamado Jim Lambie. Para subrayar la importancia de este periodo, baste con decir que la obra Laberinto ha ilustrado la portada del primer número de la recientemente fundada revista del mismo nombre; Laberinto I fue ganadora del Premio Áccesit en el Certamen Iberoamericano de Pintura (2003); y Blanco ganó el premio de pintura Fundación Octubre (2004).

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Laberinto I, 180 x 200 cm, acrílico sobre tela. Blanco, 60 x 60 cm, acrílico sobre tela.

«Con respecto a talento o hallazgos no es elegante opinar sobre uno mismo, pero viendo la influencia que he tenido en algunos colegas, supongo que algún interés puede tener lo que hago.»

La temática general de este momento son laberintos –Laberinto, Laberinto I, Laberinto

II–, vistas aéreas de ciudades imposibles –Ciudad Aleph, vista aérea, Ciudad, vista aérea– y otros espacios para la imaginación –Archipiélago platónico, vista aérea, Triángulo circular, Ascenso, Circuito, Gota de agua, Refracción producida por una gota de luz en el torrente sanguíneo de una piedra perfectamente negra–, en los que la refracción de luz en movimiento incesante y a la vez en serena quietud, se erigen en protagonistas. Las composiciones, de gran rigurosidad, siguen una lujuriosa geometría –de connotación óptica y simbólica–, hecha de precisas y restallantes barras de colores diversos, personalísimos, cuya cifra secreta sería ordenar el caos. Los lienzos están cargados de energía visual y es su expresividad cromática y formal la que les da fuerza. El pensamiento neoplatónico se intuye en la temática y en títulos como Archipiélago platónico, vista aérea. La sensación de vista aérea se refuerza en varios títulos y sugiere asimismo el proceso platónico de elevación del alma.

Ciudad, vista aérea, 2005-6, 50 cm (diámetro), acrílico sobre tela.

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Triángulo circular, 50 cm (diámetro), acrílico sobre tela. Gota de agua, 50 cm (diámetro), acrílico sobre tela.

Ascenso, 2002, 110 x 72 cm , acrílico sobre tela.

Archipiélago platónico, vista aérea, 150 x 150 cm, Circuito, 2002-3, 90 x 90 cm , acrílico sobre lienzo.acrílico sobre tela.

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En este grupo de obras, Scafidi tiene preferencia por lo concreto y por los formatos

cuadrado y circular (tondo). El cuadrado enfatiza la connotación terrestre y humana de algunas de sus pinturas –Archipiélago platónico, vista aérea, Circuito– e incide en la multidireccionalidad del recorrido (cuatro puntos cardinales), así como en su apertura temporal (cuatro estaciones). La forma circular del tondo, por su parte, insiste en la línea cerrada, que supone un contrapunto con las líneas rectas del lienzo (horizontales, verticales o diagonales), pero a la vez contribuye a realzar la idea de rigor formal; el círculo –evocativo de lo que no tiene principio ni fin, del cosmos y de lo eterno– nos introduce en ese ascenso platónico hacia el mundo de las ideas. El rectángulo, en este contexto, viene a representar el espacio intermedio entre cielo y tierra, tal como pueden sugerir Ascenso o Música para los no oyentes.

Musica para los no oyentes, 1994-99, dimensiones variables, acrílico sobre tela.

El interés de Scafidi por la música permanece, imperturbable, y se explaya hasta los

límites de lo desconocido. Los colores vibran en distintos registros melódicos. La tesitura del pigmento se corresponde con las zonas más brillantes del espectro visible en todos sus niveles, mientras que la intensidad de la luz contribuye a la definición de una textura suave, que da la sensación de claridad y comunica el mensaje visual en un tono intenso, claro, dulce y cristalino, pero de frecuencia sincopada. Todo ello dota de gran versatilidad de significados a la pintura de Scafidi, que nos permite recorrer un laberíntico paisaje donde a la vez pareciera habitar una vibración inmanente y una serena contemplación. Música para no oyentes (1994-99) es el trabajo que mejor expresa estos principios, y constituye una de sus obras maestras.

Scafidi tiene en común con Mondrian su gusto por el jazz. Nuestro autor se ha fijado además en diversos músicos y estilos, entre ellos Astor Piazzolla, Duke Ellington, John Coltrane, Bill Evans, Anibal Troilo, Chopin, Hermeto Pascoal y muchos otros más contemporáneos. En sus vistas de ciudades y otras obras afines es perceptible el ritmo sincopado, el enfoque irreverente de la melodía, la estética aparentemente improvisada como semejanza a su destrucción de la apariencia natural, y la construcción a través de la continua oposición de puro ritmo. Bandas de pulsos cromáticos, caminos de vivos colores interrumpidos por luz sugiriendo el entramado de la ciudad y el movimiento del tráfico –como en Ciudad–, mientras que la vibración en staccato de los colores evoca la síncopa del jazz y las luces eléctricas de la ciudad moderna.

«…[entre la música y la pintura] hay un mar de puntos en común, la proporción, el ritmo, la textura, la armonía, la melodía y además ese grado de inefabilidad e inasibilidad que ayuda a expresar y transmitir algunas ideas o emociones difícilmente expresables de otro modo y a la vez ser polisémicas…»

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5.- Estudios. Los Pequeños Maestros (2000 – 2003)

«…esos impredecibles gestos o accidentes, que para mí son superiores...»

Durante un breve lapso de tiempo (2002-2003), se solapa con su investigación en el contexto de la abstracción geométrica –que prosigue en la actualidad– un nuevo descubrimiento reinterpretativo del barroco, de la mano de los Pequeños Maestros holandeses –concretamente, Vermeer–.

En la trayectoria de nuestro artista, este periodo representa un recuerdo nostálgico de los años de formación y de sus obras relacionadas con las poéticas finiseculares, pero ahora se presta especial atención a la expresividad de los rostros y se ha conseguido imponer definitivamente la voz personal de Scafidi, que toma algunos rasgos –como el uso del color y la pincelada gestual– de su etapa crítica. A ello se añade la utilización del vinilo como soporte –de carácter marcadamente moderno–, lo que constituye una importante novedad en su carrera y un nuevo modo de establecer la relación entre música y pintura. Si el vinilo es soporte de música, ahora lo es también de pintura, con lo que se acentúa la analogía entre color y sonido característica de la obra de Scafidi y que refuerza el valor sinestésico-evocativo de la experiencia sensual que sugiere y a la que invita su arte.

Como resultado directo de su diálogo con la obra de Vermeer podemos mencionar las obras Interior, Lux, Recuerdo (2002), Estudio (Vermeer) y Estudio Vermeer (2002).

Otras obras que van más allá de esta relación con el barroco son Francesa, Mirando un atardecer que se fue, Estudio sobre Mancini, Cabello (2002) y Jardín florido (2003).

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Conclusión: hacia nuevos caminos en busca de lo bello

«…mi sensación es la de una persona que aún estando inspirada, se halla en medio de una selva muy tupida y se va abriendo camino a machetazos, a prueba y error, y a la vez que va dando forma al entorno exterior se va produciendo un proceso de ordenamiento, de pulimento interior que te permite trabajar de manera natural sin ser una bestia racionalista o un animal meramente sentimental sino que te brinda la ocasión de tener algo de lo mejor de ambas posturas, la razón, el sentimiento, lo técnico, amalgamado de manera real y personal, tienes algo que decir y tienes una voz propia y lenguaje para expresar lo contemplado.»

Roberto Scafidi en su atelier, Buenos Aires, 1998.

Ya hemos expuesto que Scafidi entiende la belleza como evocación de un estado particular del alma a través y por medio del color, la forma y sus relaciones mutuas. Su trayectoria nos muestra la experimentación sobre la relación entre estos dos elementos (color y forma). Vimos cómo en los años 80 busca recrear la tercera dimensión en el cuadro; luego se decanta por la planitud y la abstracción; más tarde, en un breve lapso, retoma el interés por aquella recreación de la tercera dimensión, de la mano de los Pequeños Maestros pero en un soporte muy moderno y con reiteradas alusiones a la música…

En su contribución a la abstracción geométrica, que continúa hoy en día, Scafidi

prosigue la línea de experimentación iniciada en 1995, explotando la línea diagonal hasta sus últimas consecuencias –Sin título (2004-06)– y, fundamentalmente, recurriendo a la instalación –en la que interviene el ready-made–. Este ready-made que se coloca dentro de la obra, y el empleo de distintos lienzos colocados sobre el suelo o la pared, le permiten recuperar la –tal vez supraconscientemente– ansiada tridimensionalidad, pero esta vez sin recurrir a la imitación, sino a la realidad (objeto tomado directamente del mundo real). El ready-made es al mismo tiempo un punto de referencia para el espectador: si los trabajos anteriores podrían llegar a sugerir laberintos misteriosos o ciudades llenas de actividad observadas desde el cielo –pero en las que nuestra presencia física se hace difícil de imaginar–, ahora el observador encuentra una figura que puede actuar como alter ego o constituirse en su compañero en ese viaje por la instalación, por la obra de arte y los sentimientos que genera; o bien algún elemento que concrete y refuerce las experiencias que evoca la obra.

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«...Hago lo que amo, amo lo que hago, es el principio filosófico básico. Una cosmología mínima pero a la vez luminosa y de armonía. Como dicen que Leonardo da Vinci decía: al hacer me hago, al realizar me realizo. (...) La felicidad de trabajar, la alegría de poder ejercer ese pequeño don con el que hemos sido agraciados es mucha y sana. El arte como una escala a través de la cual emerger de la oscuridad y esperanzadamente ser en el Ser.»28

Un ejemplo de ready-made que puede actuar como alter ego o compañero de viaje lo encontramos en Lujo, calma y voluptuosidad (1995), obra cuyo título remite al mismo tiempo a la alegría de vivir de Matisse y a su gozosa concepción del color. En la misma línea está Escalamiento (1997-99), que incluye un muñeco de Tintín que aporta el valor del icono de masas en un guiño al arte pop y presenta el juego de palabras y de relaciones existentes en la instalación entre escala –diferencia de tamaños; escalera– y escalar –acción de elevarse, nuevamente con referencias platónicas–.

Lujo, calma y voluptuosidad II (toma la primera versión y la amplía), incluye la frase «La sabiduría del mundo es el ruido y la vanidad de las palabras huecas con las que los ciegos se tranquilizan en su noche», procedente de El Mensaje Reencontrado, de Louis Cattiaux. Esta frase aparece en el siguiente contexto dentro de la obra de Cattiaux:

«49. La sabiduría de Dios es la libertad y la abundancia de la vida ofrecida gratuitamente a los

hombres sencillos y rectos. La sabiduría del mundo es el ruido y la vanidad de las palabras huecas con las que los ciegos se tranquilizan en su noche.»

28 Comentario a la exposición en la galería Holz (28 de abril - 14 de mayo de 2006).

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El pensamiento de Cattiaux defiende que el artista realizado es el que sabe ordenar su delirio y lo hace perceptible a todos. Es el que conserva suficiente imaginación y amor creadores como para encontrarse colmado sin poseer nada. Es el que se alegra con los aspectos del mundo, o el que a veces se entristece, pero que nunca los juzga.

En Ciudad 2 (1995), podemos encontrar ejemplos de ready-made como elementos que se asocian al significado de la obra y que refuerzan y concretan la vivencia evocada desde lo sensual: la cabeza de bebé, el timón sobre el que ésta se apoya y los tiovivos; elementos que quizás hagan alusión al nacimiento de la hija de Scafidi, Anna.

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Influencia sobre Jim Lambie

Respecto a las obras de Jim Lambie que siguen los pasos de Scafidi, en ellas se toman las superficies abstractas geométricas de éste, en las que –como hemos visto– el estudio cromático es fundamental, –téngase en cuenta que en su trayectoria anterior, Lambie no trabaja el color, y además, el pavimento en el MoMA es casi un fragmento de Lujo, calma, voluptuosidad (1995) o Ciudad Aleph, vista aérea (1995-97)–, pero se opta por la gran escala. Lo habitual es que Lambie conciba estas obras como pavimentos –realizados en vinilo adhesivo– en espacios marcadamente escenográficos de grandes museos. Si en Scafidi, el tamaño de las franjas de color se relacionaba con el del lienzo, en Lambie dependen del tamaño de la sala en la que se coloque la obra. La concepción de vista aérea –de connotación real o mental– presentada por Scafidi, determina la elección del pavimento (como soporte o espacio artístico) por parte de Lambie. La gran escala en este último sigue la idea de introducir al espectador en la obra, de manera que puede moverse físicamente sobre ella. Aquí, es el ser humano quien sustituye a los muñecos que Scafidi utiliza en sus instalaciones a pequeña escala. En el pavimento del vestíbulo del MoMA, instalación denominada ZOBOP! (2006), Lambie ha tenido el atrevimiento –o más bien la suerte, pues la casualidad jugó de su parte– de utilizar la escultura Monumento a Balzac de Rodin como si de un ready-made se tratara.

La investigación que ha dado lugar a este trabajo, y nuestro reciente viaje a Nueva York, han servido de estímulo para que Scafidi se conciencie sobre un posible plagio por parte de Jim Lambie. Nuestro artista ha enviado correos electrónicos a la galería Anton Kern –con la cual Lambie trabaja–, sin obtener respuesta, por lo que está recurriendo a un bufete de abogados.

Jim Lambie: ZOBOP! (2006), en el MoMA; Touch Zobop (2003), en las Duveen Galleries de la Tate Britain.

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ROBERTO SCAFIDI LUZ, SABIDURÍA, ALEGRÍA: UNA VOZ PERSONAL

terminó de imprimirse en Madrid

el 1 de junio de 2008

La segunda versión corregida y ampliada se llevó a término el 26 de agosto

de 2008