Sandro Sproccati

IMMAGINE E PAROLAVerbovisualit nellarte del XX secolo

Accademia di Belle Arti di Bologna Fenomenologia delle arti contemporanee 2014-2015

Sandro Sproccati

PREMESSA

Le lezioni del corso Immagine e parola. Verbovisualit nellarte con-temporanea realizzano un progetto dindagine critica dal carattere espli-citamente intersettivo: vale a dire inteso a ripercorrere problemi, sto-riografici e di metodo, emergenti a partire dallincontro di due diversecategorie di linguaggio e (dunque) dallo scambio dialettico tra due disci-pline tradizionalmente separate: immagine e parola, appunto, che signifi-ca anche (ma non solo) pittura e poesia, arte e letteratura. Si pusenzaltro ritenere (ed da questa considerazione che il corso trae moti-vo) che una simile condizione di rimescolamento delle carte da semprenote, talmente caratteristica della ricerca artistica del nostro secolo dacostituirne uno dei principali fili rossi, legata allestensione del concet-to di segno linguistico a cui dnno luogo sia le acquisizioni specifichedella scienza del medesimo avviata a farsi strutturale sia i contri-buti provenienti da nuove e diverse discipline come la psicoanalisi.

Il testo scritto segue abbastanza fedelmente lo svolgersi, talvolta unpoco sinuoso, delle argomentazioni portate in aula, recependo altres,quando ci parso utile, osservazioni e sviluppi stimolati dagli interventidegli ascoltatori.

Per i rimandi bibliografici si preferito snellire il testo (evitando leclassiche note) grazie al metodo della citazione allinglese: ogni voltache si incontra nella lettura il nome di un autore seguto da un anno incifre (cio N.Cognome, anno) il rimando a un testo reperibile nellabibliografia. Il lettore non dovr che cercare loggetto citato libro osaggio in rivista allinterno di questultima, pubblicata in appendice,per identificare la fonte nella sua completezza (Autore, Titolo, Editore,Luogo e anno) ed eventualmente consultarla.

INDICE

I. Una introduzione e tre livelli problematici: parola come immagine,parola nellimmagine, immagine come parola. p. 7

II. Brindisi inaugurale: Mallarm o del linguaggio in quanto abolizionedella realt. p. 13

III. La scrittura del naufragio. Il Coup de ds e gli esordi della poesiavisuale. p. 19

IV. Nel quale si risolve il problema del calligramma e si evidenziano leambiguit del futurismo italiano. p .25

V. Distruzione della sintassi e immaginazione senza fili. La scrittura ana-logica nella teoria delle parole in libert. p. 31

VI. Onomatopea ideottica: tre tavole parolibere come compimento dellapoetica futurista della simultaneit. Altri esperimenti. p. 37

VII. I territori della zaum oltre la ragione dominante. La parola cometale. Trame ideoplastiche nellalfabeto stellare di Chlebnikov. p. 45

VIII. Ideoplasticismo tipografico e geometria verbale: Depero, Lisickij.p. 53

IX. Collage e contaminazione linguistica. Il discorso altro del dadasur-realismo. p. 61

X. La scintilla dellanalogia e il collage paramorfico. Max Ernst: undelitto perfetto. p. 67

XI. Il ready-made duchampiano come analisi della funzione estetica.p. 73

XII. Le parole e le immagini. Alcune pipe, un triangolo e un pezzo diformaggio. p. 79

XIII. Le parole e le immagini. La retorica del quadro. Metafore, sineddo-chi, metonimie visive. Dalla chiaroveggenza allatto demiurgico: tenta-tivo dellimpossibile? p. 87

XIV. Una tendenza della ricerca contemporanea. Idealismo e poiesis.Joseph Kosuth: proposizione teorica > giudizio analitico > tautolo-gia. Larte la definizione dellarte. p. 95

XV. Valore, ossia conferimento di valore. Lopera come intento e comeresiduo. Il triangolo di Barthelme. Art & Language e altre scritture con-cettuali. p. 103

XVI. La poesia concreta. Norma tipografica e rigore strutturalista inalcune esperienze scritturali del secondo dopoguerra. p. 111

XVII. Sviluppi del segno poetico-visuale: la rottura dellequilibrio con-cretista, il poema-oggetto, la poesia visiva. Un caso a parte. p. 119

XVIII. Altre declinazioni della verbovisualit. Concettualismo italiano.Luso della parola nellarte povera. p. 129

Appendice I. Linguistica e semiologia. Saussure e Peirce. La funzionesegnica. Il codice. La doppia articolazione del linguaggio verbale.Monema e fonema. Branche della linguistica. Scrittura. La funzionesegnica per Hjelmslev. p. 137Appendice II. Caratteri del segno verbale. Referente e Contenuto.Contestualit del significato. Struttura semantica? Denotazione e conno-tazione. Tre concezioni dello stile. p. 145

Appendice III. Retorica: quattro livelli di intervento. Il linguaggio del-limmagine. Il segno iconico come convenzione culturale. p. 155

Appendice IV. Modello percettivo e sistema semantico nel processo diformazione del segno iconico. La prospettiva rinascimentale come codi-ce. Strutturalit del campo pittorico. p. 161

Riferimenti bibliografici. p. 167

CAPITOLO I

La premessa da cui muove il presente corso monografico, e che inqualche modo lo giustifica, che una notevole componente dellattivitartistica del nostro secolo segnatamente quella che diciamo davan-guardia, ossia la sola che valga la pena di non lasciare alla nemesi di ungiusto oblio si indirizzata alla ricerca di azioni ed eventi linguisticidi confine, e quindi alla ricerca di momenti di connessione e scambio trai due modi principali di esprimersi, quello della PAROLA e quellodellIMMAGINE. Ma ci che complica assai lindividuazione di un pro-cesso cronologico, in base al quale tale ricerca acquista una vera e pro-pria storia, il fatto che dobbiamo riflettere fin dora su tre possibililivelli dintervento, che al tempo stesso rappresentano tre possibilimomenti di approccio al problema medesimo. Essi possono s esseredesunti da uno sguardo storiografico dassieme, ma non rispettano affat-to, nel loro succedersi, una precisa e uniforme scansione cronologica.

Il primo momento potrebbe essere posto sotto letichetta di VISUA-LIZZAZIONE DELLA SCRITTURA (parola come immagine). Adesso appartengono i tentativi di trattare la scrittura come se fosseimmagine. Il che comporta la MESSA IN EVIDENZA DEL SIGNIFI-CANTE VERBALE, la sua concretizzazione in senso visivo, la suaostensione sul piano della visualit. Tale messa in evidenza determinauna concezione della pagina come ENTITA CONCRETA. Se infattideve essere reso concreto il segno scritturale che disponiamo sulla pagi-na, immancabilmente concreta diverr anche la pagina stessa, intesacome unit. Essa non pi soltanto supporto occasionale e indifferentedel segno, ma si fa a sua volta rete di rapporti capace di determinare ilprocesso di significazione, e dunque capace di porsi quale base e presi-dio di ogni evento linguistico, di ogni meccanismo di funzionamentodel segno.

Occorre riflettere sul valore puramente immateriale della pagina qualesupporto di scrittura tradizionale: essa ha carattere fisico in quantooggetto imprescindibile sul quale la scrittura si dispone (e senza il qualenon poteva almeno prima dellepoca degli elaborati in software esistere), ma puramente astratto in quanto estraneo al processo signifi-cante. Lo stesso si pu dire, del resto, dellelemento scritturale (alfabeti-co, morfematico) nel linguaggio verbale tradizionale: entit concreta,senza dubbio un preciso disegno nero sul bianco della pagina macontemporaneamente astratta visto che la sua convenzionalit la escludedal dato pi importante: che il significato attribuito ad essa per pura

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convenzione. Tale arbitrariet del segno (ossia del rapporto tra il signi-ficante e il significato) prevede la messa tra parentesi, lininfluenza deisuoi valori fisici, del suo aspetto materiale (un testo composto in caratteriTimes e scritto sulla pagina di un giornale non ha significato diverso, peruna concezione tradizionale della scrittura, del medesimo testo scrittoa mano su un quaderno). Invece, nellambito delle esperienze che andia-mo ad indagare, lattenzione deve posarsi anche e sopra tutto sugli aspet-ti concreti del significante (elemento grafico e supporto). Si recuperano ivalori simbolici altri, che vengono a rendere significativo laspettoconcreto della scrittura, e ci per vie diverse da quelle stabilite dal codicedella scrittura stessa e del linguaggio verbale in generale; ossia per viestabilite anche dai codici dellimmagine. In questa prospettiva si sonomossi, come abbiamo gi visto un anno fa, Mallarm e i futuristi. E aquesta stessa prospettiva appartengono, come vedremo, gli esponentidella poesia concreta del secondo dopoguerra.

In Mallarm e in Marinetti, dunque, la pagina tipografica intesa noncome supporto occasionale, ma come UNITA DI SIGNIFICAZIONEGLOBALE. Questo produce, quale immediata conseguenza, ci che essihanno chiamato la LETTURA SIMULTANEA DELLA PAGINA.Incontriamo, a questo punto, un aspetto importantissimo del problema,un aspetto che mette in gioco il funzionamento stesso della scrittura dalpunto di vista della sua fruizione. Se infatti la pagina tradizionale si ordi-na secondo dati di spazio/tempo, e se essa dunque si affida a una dispo-sizione ortogonale della scrittura (da sinistra verso destra, dallaltoverso il basso) che riproduce levolvere del discorso nella sua duratatemporale (per cui a una riga corrispondono, almeno potenzialmente,alcuni secondi di emissione vocale), nel caso della visualizzazione dellascrittura si ha la rottura di tale dislocazione simbolica e la pretesa dellasimultaneit di fruizione per ciascuna pagina (dora in poi TAVOLAVISIVA o immagine unitaria). La fruizione coincide con latto istantaneograzie al quale si vede la pagina (il verbo LEGGERE lascia il posto alverbo VEDERE), che a questo punto ha conquistato tutti i requisiti diunimmagine visiva. Ovvio che nulla impedisce che si possa valutareunimmagine (un dipinto) a piccole parti per volta, procedendo per zoneo particolari. Tuttavia ci che caratterizza ontologicamente la letturadel dipinto un gesto di tipo immediato, istantaneo. Essa non si disponein uno spazio/tempo, ma avviene attraverso un atto fulminante.

Va da s che, almeno per opere che ancra vengono concepite su pipagine (come il Coup de ds di Mallarm), la dimensione spazio-tempo-rale sar recuperata e continuer a sussistere attraverso la successionedelle medesime, anche se sappiamo che, proprio per Mallarm, il libropoteva essere sfogliato e letto partendo da un punto individualmente

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scelto dal lettore, il quale doveva anche decidere la successione dellepagine in base alla propria sensibilit (cfr. capitolo succesivo).

Il secondo livello quello che chiameremo della IBRIDAZIONE DICODICI DIFFERENTI (parola nellimmagine). La denominazione ovviamente di comodo, dal momento che di ibridazione di codici sipu (e si deve) parlare anche per il livello precedente. Qui, tuttavia, nonabbiamo pi, o non abbiamo tanto, una parola che si fa immagine, ma in modo pressoch letterale unimmagine che assume dentro di s, nelproprio codice strutturale, la parola. Per quanto riguarda questa, il pas-saggio dunque dal come al dentro.

Alludo con ci alle esperienze dellarea dada-costruttivista, dove,allinterno di una struttura di significazione di tipo pittorico (o fotografi-co), vengono platealmente inserite (assorbite e trasformate) entit trattedal linguaggio verbale, ossia elementi di scrittura. Tali entit subisconouna vistosa trasformazione, dal momento che si assoggettano pienamenteal codice linguistico nuovo (ai codici visivi), pur non rinunciando a man-tenere contatti, come ovvio, con il proprio codice dorigine (quello ver-bale). La loro capacit di produrre significato, in questo modo, risultapotenziata, poich il loro interpretante , per cos dire, doppio (sul con-cetto di interpretante vedi U.Eco, 1975). Lutilizzo della parola comeelemento pittorico non avviene presupponendo di avere come referentela poesia e le sue esigenze, cos come quale unico materiale dorigine ilmateriale verbale, ma mescolando invece esigenze e materiali diversi.Ecco allora i messaggi, composti in una sorta di scritto-pittura, daLisickij, da Rodcenko, da Depero, ed ecco il collage politico del dadai-smo tedesco.

Tra i due livelli fino a questo momento descritti non c una differen-za cos netta e un confine cos preciso come potrebbe parere dalla miadistinzione. Li distinguo, di fatto, perch mi sembra giusto adeguare ilnostro modo di affrontare i problemi a esigenze generali di chiarezza, enulla pi chiarificante (ma forse anche mistificante) di una classifica-zione. Le classificazioni sono semplici strumenti gnoseologici, e cometali vanno prese. In altre parole, occorre saper distinguere i testi poetico-visuali di Marinetti dai manifesti pitto-verbali dei dadaisti e dei costrut-tivisti, cos come i primi e i secondi dalle pitture retoriche di Magritte edalle proposizioni oggettuali di Duchamp o degli artisti concettuali.

Ma con gli ultimi due esempi appena citati entriamo nel terzo livello,che forse il pi problematico, e che si potrebbe definire dellARTECOME PROPOSIZIONE VERBALE (immagine come parola).Sappiamo che una proposizione verbale , prima di tutto, qualche cosa

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che comporta una certa quantit di discorso, la possibilit di un contenu-to esteso (filosofico, ad esempio) che alla pittura non viene normal-mente concesso se non su un piano simbolico (allegoria). Ora, tipicadel nostro secolo lindividuazione di un progetto di arte come filosofia,quindi di arte come attivit in grado di produrre discorsi complessi, ela-borati, e basata su vere e proprie proposizioni di carattere metaverbale.Tale progetto presente nella pittura (in apparenza innocente) diMagritte. E trova la sua prima manifestazione nel ready-made ducham-piano: che non , come purtroppo si tende spesso a pensare, la sempliceprovocazione di un pittore che depone il pennello ed espone gratuita-mente, con fare diabolico e scapigliato, oggetti qualsiasi nello spaziosacro deputato allarte; ma invece il rigoroso progetto di costruire undiscorso sullarte, di analizzarne il carattere e il funzionamento, tentandodi confrontarne implicitamente la sostanza e gli attributi con quellidegli oggetti non-artistici. Loggetto, entro tale prospettiva, si fa PRO-POSIZIONE LINGUISTICA: nei ready-mades di Duchamp e, pi tardi,anche in quelli dei maggiori artisti new-dada: Jasper Johns e Jim Dine.Preciso che, per ci che concerne questultimi, essi devono assolutamen-te essere distinti proprio per tale prerogativa dai presunti continua-tori della loro opera, vale a dire dai pop-artists americani. Il loro richia-marsi a Duchamp cos esplicito, infatti, che ne troviamo il pi chiarosegno nella sigla stessa (di nuovi dadaisti) che essi si diedero. E la loroimportanza storica , a mio avviso, pi nel loro aver creato un tramite traDuchamp e la Conceptual Art che non nellaver avuto quali primi segua-ci i vari Oldenburg, Warhol, Lichtenstein.

Lopera darte concettuale, cos come il ready-made di Duchamp epoi dei neodadaisti, tende a spostare come vedremo il fine dellat-tivit artistica dalla produzione di oggetti estetici a quella di discorsisullestetica e, in modo autoreferenziale, sullattivit artistica nella suaglobalit. Dal FARE, che caratteristico dellarte a livello storico, sipassa a un DIRE in cui larte parla di se stessa e, per farlo, deve assume-re metodi dal repertorio strumentale del linguaggio verbale. Dunque pit-tura come parola, arte come proposizione verbale, immagine comescrittura. Non parlo, in modo approssimativo, di tutto ci che passatogenericamente sotto letichetta di concettualismo (dalla Minimal Art allaLand Art alla Body Art), ma precisamente di quel fenomeno centraleattorno a cui ruotano tutti questi eventi, e cio, per intenderci, delle operedi Kosuth, di Barry, di Weiner, del gruppo inglese Art-Language, ecc.

Le tre modalit dintervento di cui abbiamo parlato sono per spessointrecciate tra loro. In senso cronologico, come si diceva allinizio, essenon stabiliscono una trama di passaggi e di discendenze, ma anzi, sem-

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brano costituire filoni indipendenti: non fosse poi che, per accrescere ledifficolt del filologo, spesso si influenzano a vicenda e si ricollegano ldove meno ci si aspetta.

Resterebbe da accennare al problema della scrittura automatica, teo-rizzata e applicata, in primo luogo, dai surrealisti francesi, la quale perpi di una ragione potrebbe forse essere pertinente allargomento delnostro corso. Basti pensare al fatto che essa nasce come metodo squisita-mente poetico-verbale e poi trova grande e forse pi convincente inter-pretazione nella stagione pittorica americana dell action-painting: inPollock, in De Kooning, in Kline, ecc. (e gi Andr Masson, non bisognadimenticarlo, laveva applicata al disegno e alla pittura negli anni venti etrenta). Il cos detto automatismo gestuale, che dagli Stati Uniti inva-der presto lEuropa intera sotto la vasta sigla di pittura informale,nasce dallindubbia anche se spesso sottovalutata influenza deisurrealisti esuli in America (l rifugiati durante gli anni dellinvasionedella Francia da parte di Hitler) sui giovani pittori americani. Il filo cheunisce tali esperienze il concetto di ESPRESSIONE SLEGATA DALCONTROLLO DELLA RAGIONE, vale a dire la nozione di un pensie-ro (pittorico o verbale) che si attua per limpulso di una istintivit maBreton precisa: di un inconscio che impone quel dettato e non altri.

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CAPITOLO II

La prima opera che in senso gi moderno (e in modo compiuto) mettein atto la fusione di linguaggio verbale e linguaggio dellimmagine senza dubbio il poema Un coup de ds jamais nabolira le hasard (Uncolpo di dadi non abolir mai il caso), scritto e pubblicato da StphaneMallarm nel 1897. Si tratta dellultimo lavoro di un grandissimo poeta,dellemblematico approdo di tutta la sua attivit. Mallarm ha inseguto,durante tutta la sua carriera di poeta, il sogno utopico di unOPERATOTALE (una proposizione che proviene da me... vuole che tutto almondo esista per terminare in un libro), capace di riassumere in s ilsenso dellesistenza, lintero orizzonte semantico delluomo contempora-neo. Ed estremamente significativo che, a un anno circa dalla morte,egli abbia riposto ogni speranza in questo suo libro, curandone con atten-zione tutti i particolari anche a livello tipografico, e identificando in esso,secondo la testimonianza di Valry, lo strumento spirituale che avrebbemesso a nudo il suo pensiero. In effetti, in quanto limite estremo, edapice, di una concezione della scrittura di origine simbolista, sviluppatain base ad unintelligenza che trascende di gran lunga i risultati pi altidel simbolismo stesso, il Coup de ds apre, con un vero colpo dala, lospazio problematico dellavanguardia storica, e ci immette direttamenteallinterno delle speculazioni che caratterizzano da un lato i futurismi,italiano e russo, dallaltro il surrealismo.

Anche prima di questopera, tuttavia, fin da esperimenti comeLaprs-midi dun faune e come la serie di sonetti degli anni ottanta enovanta, Mallarm appare impegnato nella ricerca di una scrittura supe-riore, capace di autoaffermarsi come IPOSTASI ASSOLUTA DELSIGNIFICATO, in assenza di qualsiasi finalit descrittiva, ed anzi comepreciso momento di abolizione del reale, come altro che annulla lanatura. Il linguaggio poetico si oppone, nella sua concezione, al linguag-gio pratico proprio in quanto il primo nega il carattere strumentale(descrittivo) del secondo:

A che pro la meraviglia di trasporre un fatto di natura nellasua pressoch scomparsa vibratoria secondo il gioco dellaparola... se non affinch ne emani, senza la noia dun prossi-mo e concreto richiamo, la nozione pura. Io dico: un fiore! e,fuori delloblo in cui la mia voce relega ogni contorno, comequalcosa daltro che i risaputi calici, musicalmente si leva,idea unica e soave, lassente da tutti i mazzi (S.Mallarm,1982, p.240: Crise de verse).

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Ci significa che la parola poetica scava un vuoto nella realt, allonta-na da s ci che nomina, annienta la visione empirica del mondo.Secondo Maurice Blanchot:

Nella parola poetica, il mondo arretra e gli scopi sono ces-sati; in essa, il mondo tace; gli esseri nelle loro preoccupa-zioni, nei loro progetti, nelle loro attivit, non sono pi, infondo, ci che parla. Nella parola poetica si esprime il fattoche gli esseri tacciono (M.Blanchot, 1967, p.27).

Ma nel far questo, nellesprimere il fatto che gli esseri tacciono, occorreche la parola poetica sia in grado di eliminare linterferenza data dallapresenza cosciente (diurna e razionale) di un soggetto che la domina,perch questo soggetto, lio che parla, inevitabilmente portatore diistanze empiriche collegate al reale. E dunque:

Lopera pura implica la sparizione elocutoria del poeta,che cede liniziativa alle parole, messe in movimento dal-lurto stesso della loro ineguaglianza; esse si illuminano diriflessi reciproci come una scia di fuoco virtuale su pietrepreziose, rimpiazzando la respirazione percettibile nellan-tico soffio lirico o la direzione personale entusiasta dellafrase (S.Mallarm, 1982, p.237: Crise de verse).

Cedere liniziativa alle parole chiudere per sempre con una concezionelirica dellarte, porre il soggetto parlante in una specie di condizionepassiva, di semplice assecondamento al costituirsi autonomo della scrit-tura sulla base della forza propria del verbo, a cui andranno restituitenella loro pienezza tutte le facolt evocative. Come osserva ancraBlanchot,

la parola poetica non pi parola di una persona: in essa,nessuno parla [...] ma sembra che la parola soltanto si parli.Il linguaggio assume allora tutta la sua importanza; diventalessenziale; [...] e, per questo, la parola affidata al poetapu dirsi parola essenziale. Ci significa, anzitutto che leparole, avendo liniziativa, non devono servire a designarequalche cosa, n dare voce ad alcuno, ma che hanno il lorofine in se stesse. Ormai non Mallarm che parla, ma il lin-guaggio si parla, il linguaggio come opera e lopera del lin-guaggio (M.Blanchot, 1967, p.27).

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Ecco dove pu approdare la concezione simbolista dellevocativit dellinguaggio, se essa si congiunge con la pi ricca intuizione degli infinitirichiami di senso e di suono che percorrono il testo costruendolo!Mallarm ha gettato un ponte tra la sorcellerie vocatoire diBaudelaire e la futura scrittura automatica surrealista. Da qui allipote-si, lacaniana, dellinconscio linguistico (trionfo del significante nei mec-canismi psichici subliminali) manca davvero poco; e infatti, in qualealtra direzione, se non in quella di una formidabile anticipazione diLacan, potremo lggere il seguente brano?:

Ha da esserci qualcosa di occulto al fondo di tutti, io credofermamente a qualcosa di nascosto, significante chiuso esegreto, che abita il collettivo: poich non appena questamassa gettata verso qualche traccia che sia una realt esi-stente, per esempio, su un foglio di carta, in tale scritto...ecco ci che oscuro: essa si agita, uragano desideroso diattribuire il buio a qualunque cosa sia, profusamente, fla-grantemente (S.Mallarm, 1982, p.270: Quant au livre).

In questo modo Mallarm porta alle estreme conseguenze unidea dellascrittura come infinita apertura dei significati, come pluralit del sensoche si sprigiona dal significante, dal testo. Prendiamo in esame, perdarne dimostrazione, il sonetto Salut del 1893. Si possono riscontrare inesso tre distinti livelli sui quali gi unanalisi elementare individua ildipanarsi dei significati. Lautore utilizza tutte le possibilit offerte dallametasemantica dei tropi per costruire: a) un piano celebrativo in cui siestrinseca loccorrenza diretta del testo, nato (infatti) come brindisi inoccasione di un banchetto con amici poeti e seguaci Mallarm, acapotavola, dopo il pranzo, si alza in piedi e leva il bicchiere pronuncian-do le parole del sonetto, che, a questo primo livello, non descrivononientaltro che il suo stesso gesto augurale, ossia non parlano che delmotivo del loro essere scritte e pronunciate; b) un piano immaginifico,in cui loccasione (il banchetto, il brindisi, laugurio) si trasmuta nellafigura allegorica di una difficile e pericolosa navigazione verso unoscopo supremo e misterioso, visto (quindi) come fine ultimo e rischiosodi una vita (un viaggio) interamente dedicata ad esso; c) un piano meta-linguistico, talora confuso con il precedente, che insiste sul rimandocontinuo delle parole a se stesse, della composizione ai suoi princpi,ecc., e per il quale il viaggio coincide con lesperienza della poesia, che esperienza fatale in quanto distrugge ogni certezza di vita pratica e mettein questione il valore medesimo della realt.

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Rien, cette cume, vierge vers 1. Nulla, questa schiuma, vergine versoA ne dsigner que la coupe 2. A non designar che la coppa;Telle loin se noie une troupe 3. Cos lontano una frotta si tuffaDe sirnes mainte lenvers. 4. Di sirene, pi duna riversa.

Nous naviguons, mes divers 5. Navighiamo, o miei diversiAmis, moi dj sur la poupe 6. Amici, io di gi sulla poppaVous lavant fastueux qui coupe 7. Voi sulla prora fastosa che fendeLe flot de foudres et dhivers; 8. Il flutto di flgori e inverni;

Une ivresse belle mengage 9. Una bella ebbrezza mi spingeSans craindre mme son tangage 10. Senza temer del suo stesso rolloDe porter debout ce salut 11. In piedi a far questo brindisi

Solitude, rcif, toile 12. Solitudine, stella, scoglieraA nimporte ce qui valut 13. A tutto ci che ci valseLe blanc souci de notre toile 14. Il bianco affanno della nostra tela.

Il testo si apre (1) con una parola chiave, rien = nulla, che mette indiscussione loggetto discorsivo della composizione e, denunciandolocome irrisorio, lo dichiara tuttavia assoluto, totale: nulla, solo una schiu-ma, che schiuma del bicchiere, dello champagne, ma che ancheschiuma di pensiero, ossia parola, poesia. Passiamo rapidamente dalprimo livello al terzo, giacch la schiuma (il nulla) si rivela per coordi-nazione vergine verso vale a dire parola nuova, che si sta pronun-ciando per la prima volta, e forse vergine anche perch nuova in asso-luto, innovativa. Tutto ci (2) a designare nientaltro che la coppa,ossia un vuoto, un semplice contenente, un significante ancor privo dicontenuto che non sia pura schiuma: per cui il primo e il terzo livello siconfondono definitivamente. La poesia inizia ad autodescriversi nelmomento stesso in cui nasce, e abolisce con ci la descrizione di altroche non sia se stessa: si rifiuta a un contenuto in senso proprio. Maecco (3-4) che, sotto la spinta della facolt analogica, inizia a emergereunaltra immagine: schiuma prodotta da una frotta di sirene appenatuffate (forse) e dunque allucinazione del mare: le sirene sono mito dibellezza pericolosa, fatale, e udirne il canto significa esporsi al rischiodella morte (come detto nellOdissea). Alla concezione apollinea dellapoesia come canto diurno e felice, Mallarm sostituisce una concezionenotturna e sinistra: distruzione di ogni certezza di vita.

Cos ha fatto il suo ingresso, in punta di piedi, il secondo livello, chesi preciser meglio nel primo verso della seconda strofa (5). Qui lametafora del viaggio diviene esplicita (Navighiamo, o miei diversi /amici), e la tavola imbandita si trasforma nella tolda di una nave: il

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maestro parla a capotavola, quindi dalla poppa (6), poich egli timo-niere nellimpresa, guida spirituale (tale era il riconoscimento tributato-gli dai soci del Circolo La Plume, organizzatore del banchetto in suoonore), mentre coloro che lo ascoltano stanno ai lati del tavolo, sullaprora fastosa (7), e per la loro giovent di discepoli fendono per primiil mare, affrontano il futuro, il flutto minaccioso di flgori e inverni(8). Tutta giocata sul secondo livello (immaginifico e allegorico), laseconda quartina dal tono deciso si oppone alla prima vaga eambigua come unantitesi a una tesi. Dalla fusione delle due scaturi-sce la prima terzina, nella quale si parla di condizioni reali e presenti (inpiedi a far questo brindisi 11) viste non di meno come istanzemetaforiche: cos la bella ebbrezza (9) simultaneamente (a) conse-guenza dellaver libato e festeggiato a lungo, (b) difficolt di mantenerelequilibrio su una nave che attraversa una tempesta (il suo stesso rol-lo 10), (c) entusiasmo del viaggio verso la conoscenza poetica,secondo i tre livelli ora tutti presenti.

Si noti che bastato usare il termine tangage = rollo o beccheg-gio in luogo di capogiro per assicurare lefficacia del secondolivello, altrimenti assente da questa terzina. E che tale termine vieneintrodotto soprattutto per fini fonetici (rima con mengage, 9, ma forseanche, segretamente, con langage = linguaggio, che fonte primariadi ebbrezze e capogiri). Seguono, infine, gli auspci del brindisi, chesono com logico le possibili mete del viaggio: solitudine, stella,scogliera (12): la prima come condizione inevitabile, la seconda e laterza come grandi alternative: il raggiungimento dello scopo oppure ilnaufragio e la morte (spirituale). Tutte e tre, ad ogni modo, vengonoaccettate e assunte quale oggetto del brindisi, sicch si brinda a tutto ciche ci valse (13), a tutto ci a cui potr approdare, la fatica di una telabianca (con ipallage bellissima: il bianco affanno della nostra tela, 14);dove la tela , in una nuova e finale ricongiunzione dei tre livelli, (a) latovaglia ormai tormentata di macchie e residui del pranzo, (b) la velabianca, ma flagellata dal vento impetuoso, della nave, (c) la tela del-lartista, il bianco foglio del poeta, lo spazio della sua azione e della suaimmaginazione. Qui sul monema tela stata costruita una doppiametonimia (tovaglia, vela) e una metafora (pagina bianca): unulterioredimostrazione, se ce ne fosse bisogno, che nessuno dei tre livelli lette-rale e rende gli altri due traslati, poich i tre campi semantici si fon-dono a vicenda e si intrecciano di continuo, con scarti e passaggi imme-diati, nello sviluppo di tutto il testo. Altri esempi di metasememi sono(cito a caso): il flutto, sineddoche per il mare; stella e scogliera,metafore per riuscita e fallimento. La coppa che trapassa (imper-cettibilmente) in il mare e allo stesso modo la schiuma del vino in

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spuma dellonda mette in gioco una metafora pi ampia, per cui siha la catena semantica: coppa/vaso/luogo racchiuso/utero materno/mare(in francese la mer il mare, la mre la madre), una catena chesommuove, quindi, luoghi dellinconscio collettivo.

Sul piano dei metaplasmi, ossia delle figure fonetiche, possiamoannotare brevemente: 1. lallitterazione iniziale /Vierge Vers/ complicatada assonanza /vIERge vERs/ che ritroviamo (sempre al verso 1) anche inRIEn, per cui: rien = vierge vers (la nuova poesia un NULLA,uninezia che coinvolge la totalit: nulla e tutto sono infatti la stessacosa). 2. La catena di sonorit in /e/ che percorre i versi 1 e 2 fino a sfo-ciare, alla fine del secondo, nel suono sordo /ou/ di coupe (coppa), cosda formare la contrapposizione di unimmagine sonora-brillante-diurnacon unimmagine sorda-opaca-notturna (la coppa la notte il ventre il mare la madre, appunto). Il suono vocalico /ou/ torna puntuale intutta la poesia a contrappuntare i suoni chiari in /e/ e in /a/: lo troviamoin trOUpe, pOUpe, cOUpe, fOUdres, debOUt, sOUci, epoi, lievemente variato in solitUde, salUt, valUt... Esso connotaquasi sempre una situazione drammatica, pericolosa. Sullimportanzadellaspetto sonoro delle parole, si pu ricordare un altro passo (teorico)di Mallarm:

A lato di ombre, opaco, tnbre incupisce poco; qualedelusione dinnanzi alla perversit che conferisce a jour(giorno) come a nuit (notte), in modo contraddittorio, untimbro qui oscuro e l chiaro (S.Mallarm, 1982, p.232:Crise de vers).

Delusione da poeti: a stare alla valenza sonora delle due parole, la nottedovrebbe chiamarsi jOUr e il giorno nUIt! Infine osserviamo un partico-lare della struttura rimaria di Salut. La prima rima d: VERS / enVERS /diVERS / dhiVERS. Il significante verso ripetuto quattro volte, eper ben tre volte (tranne che nellultimo caso) esso realmente presentea livello etimologico. Envers pu significare (anche) sirene in versi,ossia poetiche; divers pu significare amici di versi (de-vers), ossiacolleghi di poesia: in pratica, come per unossessione, si parla sempre diverso poetico, e se ne parla appunto in versi poetici! La secondarima, anchessa, utilizza parole identiche per quattro quinti o del tutto:COUPE / trOUPE / pOUPE / COUPE. In altri termini, con un spettrosignificante ridotto allosso si ottiene il massimo di sviluppo semantico:un poco come avviene nellarte astratta di un Mondrian o di un Malevic.

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CAPITOLO III

Nel sonetto mallarmeano A la nue accablante tu assistiamo al pro-gressivo e paradossale autodistruggersi del senso man mano che il testoprocede e, dunque, viene ad individuare il proprio contenuto:

A la nue accablante tu 1. Taciuto allopprimente nemboBasse de basalte et de laves 2. scoglio di basalto e lavaA mme les chos esclaves 3. persino alleco schiavaPar une trompe sans vertu 4. di una tromba senza vantoQuel spulcral naufrage (tu 5. Il naufragio ricco di disastroLe sais, cume, mais y baves) 6. (tu lo sai, schiuma, ma ci sputi)Suprme une entre les paves 7. unico e supremo dei detritiAbolit le mt dvtu 8. nudo abolisce lalbero maestroOu cela que furibond faute 9. Oppur furente in che mancatoDe quelque perdition haute 10. duna pi alta simile rovinaTout labme vain ploy 11. tutto il vano abisso dispiegatoDans le si blanc cheveu qui trane 12. Nel cos bianco pelo che trascinaAvarement aura noy 13. avaramente avr annegatoLe flanc enfant dune sirne. 14. un fianco di sirena ancor bambina.

Sintatticamente siamo di fronte a un vero gioco di prestigio: il soggetto solo allinizio della seconda quartina (il naufragio); manca quasi com-pletamente la punteggiatura e si tratta di un unico periodo suddiviso indue proposizioni principali: due ipotesi per una vaghissima visione, chesi rivela per ci che (abbaglio, tenue visione poetica) solo nellultimoverso. Il soggetto stesso (il presunto naufragio) sparisce abolito comelalbero maestro allorch la prima ipotesi (contenuta nelle due quarti-ne) cede il posto alla seconda (contenuta nelle due terzine): cos acca-duto? Era veramente un albero maestro, e dunque il segno di un naufra-gio, quello che appariva vago tra le schiume (il bianco pelo) del mare intempesta, o era unillusione (unimmagine di sirena), un lampo di imma-ginazione poetica per giunta nemmeno del tutto formata (una sirena... unfianco solo... ancra bambina)? Allinizio si ipotizza limmane disastro,la nave gi inghiottita dalle onde, della quale rimane a segnale solo lapunta del nudo (senza vele) albero maestro; un naufragio che nessuno havisto (che dunque taciuto): n lopprimente nube o basso scoglio chesembra basalto e lava, n leco schiava (che non c) di una tromba dal-larme che non ha suonato (senza vanto, senza virt); solo la schiuma(forse) cosciente dellaccaduto, ma... ci sputa, e non ne parla; lalbero(se era tale) lunico e il supremo (il pi alto) dei rimasugli della nave...Oppure ecco, nella seconda parte, laltra ipotesi, distruttiva al sommo

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grado niente di tutto ci: nessun disastro; luragano furente proprioperch non ha inghiottito nulla (ha mancato una alta simile rovina, unacos poetica, drammatica possibilit), e tutto questo sommovimento dac-que, questo abisso di vuoto, di niente (alla fin fine), si limitato ad anne-gare avaramente: avarizia che ci nega lemozione la nostra stessaillusione: una piccola, infantile, sirena! Luragano allora significantepoetico (sommovimento di linguaggio e di tecnica descrittiva, retorica,un vano abisso dispiegato) di ci che non c, di ci che si nega nonappena se ne parla, di ci che avrebbe dovuto restare taciuto per esiste-re... Siamo in presenza della pi suggestiva e grandiosa delle teorie lin-guistiche: Je dis: une fleur... e sbito si leva lassente, il mancante, ilvuoto, labisso che la parola ha scavato nella realt. L dove si d lattodi linguaggio, il mondo fugge e scompare, viene come abolito.

Risultati non dissimili darebbero le analisi di altre opere, sia se effet-tuate sul piano dei contenuti tematici (si veda Laprs-midi dun faune,dove la tensione verso il mito della bellezza, verso il canto come pos-sesso assoluto della realt, si fonde con la pulsione allucinatoria a cui dluogo lebbrezza poetica), sia se condotte a livello di strutture grammati-cali (fonologiche e sintattiche): i due piani si confermano, in verit,intrecciati indissolubilmente, e in ci sta la chiave della difficolt deitesti di Mallarm, la ragione del loro cosiddetto ermetismo.

Nel Coup de ds vi uno scarto ulteriore e fondamentale: la pagina per la prima volta concepita non come occasionale e neutro supporto allosvolgersi del testo, ma (precisamente) quale dato significante primario,capace di interferire con il senso delle parole grazie alla sua concretastrutturazione. Valori tipografici (uso di differenti caratteri, corpi e giu-stezze), equilibri visuali nel rapporto tra le tracce nere della scrittura e glispazi bianchi che le circondano, disposizione non lineare delle righe(ossia versi concepiti come blocchi di differente dimensione e collocatiin modo fluttuante al di fuori di qualsiasi gabbia tradizionale): sono tuttielementi che, lungi dal rappresentare mero ornamento di una trascrizionedi comodo della voce, contribuiscono a determinare il testo, la tessitu-ra dellopera, che gi texture in senso formalista (nel senso, cio,che a questa nozione daranno i futuristi russi cfr. N.Tarabukin, 1978):il supporto stesso la pagina assume la CONCRETEZZA di unospazio visivo, come se si trattasse, al tempo stesso, di unopera di pittura,come se la disposizione della scrittura costituisse immagine nel sensoplastico del termine. Anche la lettura, la funzione della voce, ne risultamodificata: essa di fronte non alla semplice trascrizione del suono, maa una vera e propria PARTITURA PER LOCCHIO, laddove ogni ele-mento visto deve essere clto nel suo valore differenziale qualitativo e di

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posizione in rapporto al tutto. Lo stesso Mallarm, trovandosi di fronte aun tentativo talmente nuovo da rischiare di rimanere incompreso, ha pen-sato bene di enunciare tutti questi motivi: in una prefazione che pub-blicata nel 1897 con il poema rimane tuttora uno dei pi importantidocumenti nella storia della poesia moderna. In esso si dice tra laltro:

Sono i bianchi ad assumere importanza... La carta inter-viene ogni volta che unimmagine, da se stessa, finisce oritorna, accettando la successione di altre e, poich non sitratta, come sempre, di tratti sonori regolari o versi mapiuttosto di SUDDIVISIONI PRISMATICHE DELLIDEA listante della loro comparsa e finch dura il loro con-corso, in qualche messa in scena spirituale esatta, a postivariabili... (S.Mallarm, 1982, p.339: Prface au Coup).

Con geniale modestia, o con prudenza, lautore spiega qui che gi la poe-sia tradizionale esigeva il bianco della pagina (a differenza della scrit-tura in prosa, dove la presenza del margine solo tecnica e la sua dimen-sione varia per volont del tipografo), e questo bianco rappresentavaimplicitamente il silenzio, intorno; giacch la musica esige il silenzio,la pausa, per essere udita. La differenza sta nel fatto che, ora, tale silen-zio viene disseminato strutturalmente, ben oltre qualsiasi regola metri-ca, e acquisisce unimportanza infinitamente maggiore.

Le pagine del poema si presentano come TAVOLE di scrittura, dove a libro aperto due facciate congiunte formano ununica immagine(tanto che la lettura avviene passando continuamente da una facciataallaltra). Ad esempio, nelle due pagine qui riprodotte che riprendonoalcuni temi de Laprs-midi dun faune, e che non sono tra le pi tipogra-ficamente vivaci del Coup, ma hanno tuttavia il pregio di evidenziarein modo esplicito il meccanismo di lettura multipla si pu decifrareil testo successivamente da una pagina allaltra (traduco: Come se /uninsinuazione (ossia un invito) / al silenzio / di qualche vicino / volteg-gio // semplicemente / avvolta con ironia / o / il mistero / precipitato /urlato / turbine dilarit e dorrore / intorno al baratro / senza disperderlo/ n fuggire / ne culla lintatto segno / come se...), oppure si possonoconsiderare le due facciate come una pagina sola: Come se / uninsinua-zione semplice / al silenzio / avvolta con ironia / o / il mistero / precipita-to / urlato / in qualche vicino / turbine dilarit e dorrore / volteggia /intorno al baratro / senza disperderlo / n fuggire / e ne culla lintattosegno / come se.... E si noti il moto di apertura simmetrica, operato daidue lati della tavola che sono inizio e fine interscambiabili dallalocuzione come se, la quale conferisce senso dubitativo, possibilistico,

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di incertezza e di irrealt, a tutto il testo e ai suoi incerti contenuti.Cos se Mallarm ha mantenuto fondamentalmente lordine principale

di tipo gutenberghiano (da sinistra a destra e dallalto in basso), lo hatuttavia pi volte messo in crisi, per esempio ripetendo specularmentelavverbio ad inizio e a fine pagina quasi a suggerire una possibilit dilettura a rovescio. La SIMULTANEITA della fruizione, che verr rag-giunta completamente solo con la tavole parolibere di Marinetti, per-tanto gi intuita, almeno come possibilit futura:

Avr indicato... pi che uno schizzo uno stadio che nonrompe completamente con la tradizione: avr spinto la suapresentazione anche in pi sensi prima che essa offuschiqualcuno: sufficientemente, per APRIRE GLI OCCHI... Ilvantaggio, se posso dirlo, letterario di questa distanza chesepara i gruppi di parole o le parole fra loro, sembra riporsinellaccelerare dun tratto e rallentare il movimento, scan-dendolo, intimandolo (persino) attraverso una VISIONESIMULTANEA della Pagina (S.Mallarm, 1982, pp.339-340: Prface au Coup).

Tale simultaneit, sia pure parziale, introduce una forma di DINAMI-SMO nel testo (accelerazioni e rallentamenti) che si fa esplicitamentedettata, visibile, dopo essere stata per secoli affidata alla soggettivitdella lettura o a segni approssimativi (linterpunzione). Si tratta di unarivoluzione del concetto stesso di scrittura, dal momento che si presup-pone di poter fornire con essa lo spartito completo di unesecuzionevocale obbligata. Da questo punto di vista dobbiamo prendere in consi-derazione anche le differenze tipografiche nei caratteri. Un motivo prin-cipale, costituito dalla frase-titolo UN COUP DE DES / JAMAIS / NA-BOLIRA / LE HASARD, dopo essere stato frazionato, viene dispostospazialmente a caratteri maiuscoli e macroscopici lungo tutto il testo, ilquale sembra addensarsi attorno ad esso come per effetto magnetico:ogni nucleo o frazione del titolo attrae attorno a s altri complessi verba-li, realizzati in caratteri di media dimensione e sempre maiuscoli; infine,attorno a questi, vi sono altre parti di testo scritte in caratteri minuscoli,talora in corsivo e talaltra in tondo. Cos si pu lggere il tutto di sguito,secondo lordine delle pagine e secondo la norma sinistra-destra/alto-basso, ma anche ciascun tratto di scrittura seguendo un ordine, per cosdire, gerarchico: per costellazioni o aggregazioni testuali che, anchegrazie allambiguit grammaticale dei vari costrutti, introducono ulteriorimodificazioni di senso attraverso una variet di percorsi soggettivi. Il let-tore, ogni lettore, chiamato a rendere effettiva la virtualit del POLI-

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simple

en

roule avec ironie

ou

le mystre

prcipithurl

tourbillant dhilarit et dhorreur

autour du gouffre

san

s le joncherni fuir

et en berce le vierge indice

COM

ME SI

COM

ME SI

Une insinuation

au

silence

de quelque proche

voltige

SENSO POETICO, non solo interpretando in base alla propria sensibilitil significato delle parole e dei costrutti sintattici, ma addirittura scavan-dosi nel testo, come in un labirinto, il proprio percorso, la propria viadingresso e di uscita. Infine: costruendosi la propria opera in una dia-lettica di totale interazione con la volont dellautore.

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CAPITOLO IV

Occorre ora sgombrare il campo dal problema del calligramma. Contale termine si designa quasi sempre una forma abbastanza ingenua e pri-mitiva di operazione verbovisuale, che consiste nel disporre (o impagina-re) un testo scritto in modo che il suo contorno ossia il suo aspetto dimacchia dia luogo a un segno iconico pi o meno correlato seman-ticamente al contenuto testuale. Vi sono esempi di siffatti giochi scrittu-rali perfino nellantichit classica, come il caso di certe composizionidi Simia di Rodi (300 a.C.). Ed possibile individuarne linfluenzaanche nei tanti labirinti di parole del Cinquecento e del Seicento, per lopi dotati di intenzioni misteriche, rituali, religiose. Qualcosa di analogosi pu rinvenire, pi in generale, nelle varie tipologie di DECORAZIO-NE DELLA PAGINA che attraversano la storia della scrittura, sia nellasua fase amanuense che in quella gutenberghiana. Gli effetti decorativi(affinch si possa parlare di calligrammi) devono essere ottenuti per conil materiale dellalfabeto e non con aggiunte ornamentali esterne, poi-ch solo in tal modo le lettere e le parole acquistano un vero significatovisivo (parola come immagine) che quanto avviene, ad esempio,anche nellarchitettura araba antica, dove i versetti del Corano sono pie-gati, con risvolto estetico assai pregevole, a formare bande decorativeattorno ai portali delle moschee e dei mausolei.

Non deve stupire, tuttavia, che larte del calligramma abbia trovato leapplicazioni pi fedeli in sede poetica, e principalmente sotto le insegnedellironia, del paradosso, della boutade: per esempio nella famosaBottiglia di Rabelais, che si trova nel romanzo grottesco Gargantua etPantagruel del 1542 (F.Rabelais, 1966), o in epoca molto pi recentenella divertente coda di topo di Alice nel Paese delle Meraviglie del1865-1871 (L.Carroll, 1978). In tali casi il procedimento molto sempli-ce: il testo di scrittura viene redatto (per mezzo di una versificazioneinconsueta) in modo da raffigurare, se visto come macchia scura sufondo bianco, il profilo di un oggetto concreto. In altri termini, il calli-gramma non risponde affatto a un principio di simultaneo funzionamen-to, nella medesima struttura semiotica, di due codici diversi, ma rappre-senta tuttal pi una facile sovrapposizione di un motivo iconico-figurativo a una sequenza di tipo verbale.

Cos, nonostante la coincidenza di contenuto che si realizza tra i duelivelli di lettura (il testo parla di ci che la macchia imita iconica-mente: vi sono due significanti per un solo significato), occorre sottoli-neare che un livello esclude sistematicamente laltro: per vedere log-getto raffigurato occorre dimenticare che si tratta di materiale verbale, e

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per lggere il materiale in quanto significante verbale occorre prescin-dere dal fatto che esso anche disegno delloggetto. E non basta: il calli-gramma tende a negare precisamente il VALORE STRUTTURALE deltesto, sia dal punto di vista del linguaggio visuale che da quello del lin-guaggio verbale: poich piega la scrittura a farsi superficie omogenea dicolore e non tiene conto affatto delle leggi complessive dellimmagine inquanto insieme di rapporti spaziali. Questo vale anche per i calligrammidi Apollinaire (1910-14), bench il poeta francese intendesse con essi ingenuamente? offrire un corrispettivo delle innovazioni spazialiche il cubismo (di cui fu il massimo fiancheggiatore critico) andava nellostesso periodo elaborando. Si veda ad esempio il testo E io fumo tabac-co popolare, dove la disposizione delle lettere imita limmagine delfumo e dunque riprende il significato della frase ma, nel far ci, restauraquel REFERENZIALISMO (su entrambi i piani, verbale e visuale) cheproprio le nuove tendenze artistiche stavano denunciando come mistifi-catorio e fuorviante rispetto alle reali possibilit del linguaggio.

Molto pi audace, ai fini di una compiuta e consapevole INTERA-ZIONE TRA I CODICI, semmai lesperimento realizzato nel 1905 daChristian Morgenstern:

che si intitola Canto notturno del pesce (dai Canti grotteschi, cfr.C.Morgenstern, 1961). Niente a che vedere con il calligramma. La com-

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ponente visuale del testo non imita nulla (non mimetica, n referenzia-le) ma piuttosto interpreta ironicamente il tema in oggetto (il cantonotturno del pesce) come impossibilit della parola, come quasi-silenzio.

Si tratta ovviamente di un attacco alle concezioni neoromantiche dellapoesia. I pesci sono muti, perci anche il loro canto non pu esprimersise non con segni muti, spiega lautore, giocando sul doppio significatodella parola canto (Lied) in quanto sinonimo di poesia (che per ilromanticismo canto dellanima) e come attivit del pesce (che cantasilenziosamente). Morgenstern afferma inoltre che si tratta della piprofonda poesia tedesca; e non gli si pu dar torto, dato che si presumevenga emessa sottacqua! Si noti che i due segni impiegati non sono sol-tanto scherzi visuali, poich appartengono al bagaglio tradizionaledella metrica poetica e indicano rispettivamente il piede lungo e il piedecorto della misura classica. Leo Spitzer, uno specialista dellargomento,ha osservato che il Canto notturno del pesce costruito su uno

schema metrico di tredici versi, dove fra una tristica aper-tura ascensionale (monmacro + dbraco + trmacro) e unachiusa simmetricamente rovesciata (trmacro + dbraco +monmacro) si spazia un nucleo centrale eptastico (quattrotetrbrachi alternati a trmacri).

La verbalit fatta salva, mentre la visualit non di meno lunicadimensione possibile del testo, che non pu certo essere vocalizzato. Laprovocazione di Morgenstern supera dun balzo, e con un metodo inec-cepibile, tutte le ingenuit figurative dei suoi contemporanei.

Almeno in parte, simili ingenuit sono presenti anche nel FUTURI-SMO ITALIANO, sul quale dovremo ora soffermarci. Diciamo per che,nei casi migliori, Marinetti e i suoi seguaci raggiungono risultati di altis-simo pregio innovativo, lontani dal calligramma e dalla sua logica infan-tile, e coscienti della grande apertura di significati che una concezionestrutturale del rapporto tra immagine e parola pu permettere. La quasiinvolontaria scommessa di fondo, riconoscibile tra le pieghe della teoriae della prassi futurista, tra il 1909 e il 1915, che il linguaggio agito secondo una coscienza nuova delle sue propriet possa elimi-nare da s la tendenza ad essere strumento per contenuti (culturalmente esocialmente) predeterminati, e dunque possa, a sua volta, farsi produttoredi significati: proponendosi quindi quale complice di una volont ditrasformazione culturale che sigla irrinunciabile dellavanguardia. Eci nonostante il fatto che latteggiamento futurista nasce da una sostan-ziale esigenza di adeguamento dellespressione artistica ai contenuti cul-

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turali che la rivoluzione tecnologica ha prodotto. Come fenomeno marcatamente nazionale, il futurismo individua la

causa dellarretratezza delle arti nellidolatria del passato, alla quale ilpeso stesso di una grande tradizione (che ha il suo apice nelRinascimento) ha per cos dire costretto gli italiani. Da qui il rifiuto vio-lento e la smania distruttiva nei confronti dei templi in cui si veneratale tradizione soffocante: le pinacoteche, le biblioteche, le citt-museo,le accademie, ecc. Noi dovremo ad ogni modo sottolineare un fatto: ciche appare costituire il maggior limite ideologico del movimento fon-dato da Marinetti, almeno dal punto di vista di una pi moderna e spre-giudicata concezione del linguaggio, proprio lidea delladeguamento,ossia il presupposto che la rivoluzione linguistica deve attuarsi per farsguito ad un mutamento sociale ed esistenziale gi avvenuto. E que-sta convinzione (ovvero lapologia ostinata e acritica delluniverso tec-nologico, e della macchina come suo principale simbolo) che impedi-sce al movimento italiano di sviluppare una vera e propria utopia delfuturo, e lo racchiude nel circolo vizioso di una reiterata ambiguit.Marinetti deve aver avuto, in qualche modo, la coscienza del potere ever-sivo di cui erano portatrici le nuove tecniche da lui introdotte, deve averintuito che cambiare il linguaggio significa implicitamente spalancare leporte a una nuova cultura, niente affatto coincidente con lideologiadominante del progresso scientifico... Eppure ogni sua dichiarazione inmerito sembra rifuggire dal riconoscimento del valore politico dellesue proposte. Ecco, per esempio, che cosa scrive nel 1913 (cfr.F.T.Marinetti, 1968, p. 57):

Il Futurismo si fonda sul completo rinnovamento dellasensibilit umana avvenuto per effetto delle grandi scopertescientifiche. Coloro che usano oggi del telegrafo, del telefo-no e del grammofono, del treno, della bicicletta, dellamotocicletta, dellautomobile, dellaeroplano, del cinemato-grafo, del grande quotidiano (sintesi di una giornata delmondo) non pensano che queste diverse forme di comuni-cazione, di trasporto e di informazione esercitano sulla loropsiche una decisiva influenza.

E si osservi limportanza, ai fini del nostro discorso, di quel participiopassato (avvenuto) che descrive il rinnovamento culturale come qual-cosa di gi realizzato e ne attribuisce il merito, per di pi, alle scopertescientifiche!

Cos molto difficile comprendere con esattezza la portata rivoluzio-naria del futurismo: decidere quanto in esso vi di semplice accettazione

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del presente (sia pure nei suoi aspetti pi nuovi) e quanto di coscientevolont di modificazione, o di progetto rispetto al futuro. In effetti,dichiarare che un automobile ruggente, che sembra correre sulla mitra-glia, pi bello della Vittoria di Samotracia (Fondazione e manifestodel futurismo, 20 febbraio 1909, cfr. L.Scrivo, 1968) provocare unospaesamento delle normali categorie estetiche e del senso comune tale daimplicare ben pi di una semplice esaltazione del progresso scientifico.Al punto che lapologia della macchina si rivela come dimostrerannole opere pi riuscite dello stesso Marinetti quasi un pretesto per le-splosione di una vera e propria mitopoiesi: che anche il motivo per ilquale noi oggi continuiamo ad interessarci di una proposta, quella futuri-sta, che altrimenti sarebbe ben poco stimolante.

Le ambiguit del movimento possono essere clte (e comprovate)anche da altri punti vista. La sua collocazione politica, sempre in bilicotra spirito anarchico di rivolta e nazionalismo patriottico proto-fascista,che risulta cos confusa alla lettura del Manifesto del 1909, crea ancraoggi problemi insormontabili di decifrazione . E allora, forse, non cau-sale che al di l delle migliori intenzioni il futurismo abbia stenta-to, almeno agli inizi, a darsi una precisa fisionomia in sede di applicazio-ni concrete (nelle opere creative). Allorch Boccioni, Carr, Russolo,Balla e Severini aderiscono al proclama di Marinetti, essi non sannobene a cosa appigliarsi per mostrare lesistenza e la vitalit di un futuri-smo pittorico. E nel Manifesto tecnico della pittura futurista del 11aprile 1910 (cfr. L.Scrivo, 1968) non riescono ad andare molto al di ldella sterile riproposizione del divisionismo dei loro maestri passati-sti (Previati, Segantini, ecc.), ribattezzandolo tuttavia complementari-smo congenito. Essi parlano di sensazione dinamica, rifiutano la con-cezione del dipinto come momento fermato del dinamismo universale,ma non possono indicare alcuna tecnica precisa per far fronte a similiconsiderazioni teoriche: salvo lespediente abbastanza modesto dimoltiplicare sulla tela, in modo cinematografico, le immagini successi-ve di un oggetto in movimento, sovrapponendole, per cui un cavallo incorsa non ha quattro zampe: ne ha venti, e i loro movimenti sono trian-golari. Certo il principio di porre lo spettatore nel centro del quadro,dandogli cos modo di partecipare al flusso dinamico della realt, bel-lissima idea. Ma quanto lavoro occorrer (almeno due o tre anni di ricer-che) perch Boccioni riesca, verso il 1913, a raggiungere uno stile mini-mamente adeguato a quellidea, e tuttavia decisamente influenzato dagliaccorgimenti plastici del cubismo francese!

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F.T.Marinetti, Parole in libert, 1912-14

CAPITOLO V

In pittura il futurismo italiano per lo pi vincolato ad un motivo dirappresentazione della realt che non lo discosta troppo dai contempora-nei modelli di ricerca artistica elaborati in Francia. Tentare in tutti i modidi dar conto degli aspetti del mondo tecnologico (la bellezza dellavelocit) vuol dire escludere lautonoma capacit creativa del linguag-gio, vuol dire essersi legati mani e piedi a una nozione strumentale dellinguaggio stesso, ovvero comunicativa nel senso pi angusto del ter-mine. Ci senza voler nulla togliere al pregio formale dei dipinti dellamaturit di Boccioni, ai collage interventisti di Carr (sui quali torne-remo), alle ricerche sulla luce di Balla verso il 1915, che aprono la viaallastrattismo italiano. In letteratura, invece, le tecniche inventate daMarinetti sembrano scavalcare quasi malgrado la volont del lorodemiurgo gli scopi mimetici da cui prendono le mosse. E in effettiesse introducono un fattore tale di spaesamento (rispetto alla scritturanormale) da collocarsi decisamente in quella ridefinizione globale dellinguaggio su cui andiamo indagando. Non un caso, dunque, cheMarinetti sia giunto, con le sue tre tavole parolibere (pubblicate nel1919, ma composte probabilmente tra il 1915 e il 1917) a un esempioaltissimo e del tutto inedito di contaminazione dei codici, capace diporsi sulla traccia del mallarmeano Coup de ds e di svilupparne ildiscorso.

Per comprendere a fondo tale risultato, occorre per analizzare, dap-prima, il capitolo precedente dellattivit di Marinetti, e cio linsieme diindicazioni tecniche e teoriche che stanno alla base, attorno al 1912,delle parole in libert, cos come esse appaiono nei due poemi ZangTumb Tuuum (datato Adrianopoli, ottobre 1912, ma pubblicato nel 1914)e Dune (del 1914). Cercheremo dunque di enucleare e commentare, ser-vendoci di citazioni, i punti fondamentali della teoria del linguaggioparolibero.

I. DISTRUZIONE DELLA SINTASSI. Al primo punto del Manifestotecnico della letteratura futurista, firmato da Marinetti e datato 1912(cfr. F.T.Marinetti, 1968, pp. 40-48), si trova il seguente precetto:Bisogna distruggere la sintassi, disponendo i sostantivi a caso, comevengono. Sar da tener presente che c una differenza non da poco trail disporre i sostantivi a caso e il disporli come vengono (ossia comesi affacciano alla mente): la stessa differenza, allincirca, che c tra laprassi dadaista di comporre un testo estraendo le parole da un cilindro(Tzara) e la prassi surrealista della scrittura automatica. Vedremo comein Marinetti ci sia, effettivamente, un prefigurazione abbastanza puntuale

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della concezione bretoniana dellanalogia, prodotto dellautomatismopsichico inconscio. La distruzione della sintassi passa attraverso la seriedi precetti offerti ai punti successivi del Manifesto:

a) USO DEL VERBO ALLINFINITO, per eliminare il rapportocontemplativo (e quindi statico) tra soggetto e oggetto, e per escluderedunque la presenza dellio-lirico, di cui larte abusa sopra tutto dalromanticismo in poi.

b) ABOLIZIONE DELLAGGETTIVO, che avendo in s un caratte-re di sfumatura, incompatibile con la nostra visione dinamica, poichsuppone una sosta, una mediazione. In uno scritto successivo Marinettiammetter limpiego dellaggettivo semaforico, capace una voltaposto tra parentesi in un contesto di illuminare circolarmente e dina-micamente (come un faro) i sostantivi che lo circondano.

c) ABOLIZIONE DELLAVVERBIO, perch lega come una vecchiafibbia le parole luna allaltra e non permette il loro libero movimentonella frase.

d) ABOLIZIONE DELLA PUNTEGGIATURA, che impedisce illibero fluire del pensiero e della recitazione: per accentuare certi movi-menti e indicare le loro direzioni, simpiegheranno i segni della matema-tica: + - x : = >

oggetto bisogna dare la catena delle analogie che esso evoca. In questomodo, pur facendo discendere tutto da unesigenza di dinamismo, siviene a creare uno straordinario ponte tra la nozione di ESPANSIONEDEL SIGNIFICATO di Mallarm (dove il pensiero analogico non chelinfinita apertura delle connotazioni e perci la possibilit stessa delpolisenso poetico) e la nozione di SCINTILLA DELLIMMAGINEcara a Breton, che (come si diceva) sta alla base della scrittura automa-tica, e sulla quale avremo modo di tornare.

Per avviluppare e cogliere tutto ci che vi di pi fugge-vole e inafferrabile nella materia, dice Marinetti, bisognaformare delle strette reti di immagini o analogie, che ver-ranno lanciate nel mare misterioso dei fenomeni.

Tutto ci permette altres di eliminare la psicologia dellio (distruggerelio nella letteratura) e sostituirvi lOSSESSIONE LIRICA DELLAMATERIA, poich

le intuizione profonde della vita congiunte luna allaltra,parola per parola, secondo il loro nascere illogico, ci daran-no le linee generali di una psicologia intuitiva della mate-ria.

Ora, dato che tale psicologia nasce dalla libera associazione analogicadi parole con parole, come separarla dalla nozione non ancra nata, maforse qui gi adombrata, di inconscio linguistico?

III. IMMAGINAZIONE SENZA FILI. E infatti la scrittura analogicae la distruzione della sintassi si compendiano nella teoria marinettianadellimmaginazione senza fili. La sintassi sembra negata proprio inquanto portatrice del lgos, ovvero di un ordine allinterno del discor-so: che ci che impedisce dir Breton sulla base di Freud il fluireoriginario e autentico del pensiero pi profondo. Cos Marinetti sostieneche occorre disporre le immagini secondo un maximum di disordine, eche necessario altres distruggere i fili della logica liberando limma-ginazione da qualsiasi impedimento razionale. Verso la fine del manife-sto si legge:

Noi inventeremo insieme ci che io chiamo limmagina-zione senza fili. Giungeremo un giorno a unarte ancor piessenziale, quando oseremo sopprimere tutti i primi terminidelle nostre analogie per non dare pi altro che il sguitoininterrotto dei secondi termini. Bisogner, per questo,

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rinunciare ad essere compresi. Esser compresi, non neces-sario.

Questa, a ben guardare, e nientaltro che una prima definizione dellascrittura automatica surrealista, e ha perci ragione Marinetti di profetiz-zarla come unarte del futuro! Sarebbe interessante stabilire, in mododocumentato, se Breton abbia potuto conoscere queste idee e, in casoaffermativo, se direttamente o per qualche tramite intermedio. Nelfrattempo si potr consultare su tutto ci lopinione espressa da LuigiBallerini (L.Ballerini, 1975, pp. 15-54).

Nel manifesto del 11 maggio 1913 Distruzione della sintassi, immagi-nazione senza fili, parole in libert (F.T.Marinetti, 1968, pp. 57-70) si hauna nuova esposizione dei concetti fin qui analizzati, con una maggiorechiarezza, per, rispetto al risultato concreto a cui necessariamente con-ducono, che quello del paroliberismo dei poemi Zang Tumb Tuuum eDune.

Limmaginazione senza fili e le parole in libert ci intro-durranno nellessenza della materia Invece di umanizzareanimali, vegetali, minerali (sistema sorpassato) noi potremoanimalizzare, vegetalizzare, mineralizzare, elettrizzare oliquefare lo stile, facendolo vivere della stessa vita dellamateria.

Si parla in tale testo anche di due altre importanti scoperte: il ruolodelle ONOMATOPEE e la RIVOLUZIONE TIPOGRAFICA. La primapresenta una certa ingenuit, ristabilendo una funzione mimetica del lin-guaggio verbale rispetto al suono prodotto dagli oggetti che descrive; laseconda passaggio fondamentale sulla via di una conquista del valoreconcreto della pagina. Tale sviluppo si annuncia gi nelluso dei carat-teri differenziati e delle sinossi (parentesi graffe che afferrano paragrafi,segni matematici, diagrammi, ecc.) nei poemi del 1912-14, ma giungera definitiva risoluzione con le tre tavole visuali del 1915-17.

La mia rivoluzione diretta contro la cos detta armoniatipografica della pagina, che contraria al flusso e riflusso,ai sobbalzi e agli scoppi dello stile che scorre sulla paginastessa Con questa rivoluzione tipografica e questa varietmulticolore dei caratteri io mi propongo di raddoppiare laforza espressiva delle parole.

Ci che condurr, possiamo aggiungere, allo Splendore geometrico e

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meccanico della scrittura, come recita il titolo di un altro importantemanifesto, del 1914, dove si dice, tra laltro, che lortografia e la tipo-grafia libere espressive servono ad esprimere la mimica facciale e lagesticolazione del narratore (F.T.Marinetti, 1968; p. 89), e si precisa affermazione davvero interessante che le parole in libert sancisconola fine della prospettiva fotografica del periodo sintattico tradizionale.Le parole in libert, inoltre, stabiliscono tavole sinottiche di valori liri-ci. Marinetti sta gi pensando, si direbbe, a soluzioni che coinvolganola simultaneit globale della percezione. Un esito, questo, che gi sipreannuncia in certe pagine di Zang Tumb Tuuum, laddove attivo siapure a uno stadio ancra larvale il principio dellonomatopea visiva,come si pu osservare negli esempi riprodotti alla pagina seguente.

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F.T.Marinetti, Tavole parolibere, 1916-19

CAPITOLO VI

Nel 1919 Marinetti pubblic il fondamentale volume Le mots enlibert futuristes, nel quale sono raccolti i testi chiave della sua produzio-ne creativa e teorica. Vi si trovano ristampati infatti i tre manifesti let-terari che avevano scandito, tra il 1912 e il 1914, la scoperta e levolu-zione delle parole in libert: e cio il Manifesto tecnico della letteraturafuturista (1912), pi i due saggi teorici Distruzione della sintassi, imma-ginazione senza fili, parole in libert e Lo splendore geometrico e mec-canico e la sensibilit numerica, entrambi pubblicati in prima edizionesulla rivista Lacerba (rispettivamente nel 1913 e 1914). Nel libro del1919 appaiono per la prima volta anche i tre importantissimi esperimentitipografici che verranno pi tardi chiamati tavole parolibere. Perapprossimarne una datazione il caso di fare alcuni rilievi preliminari.Innanzi tutto i temi trattati si rifanno (in due casi su tre) a episodi e circo-stanze della prima guerra mondiale: le lettere dal fronte di un soldato, labattaglia della Marna, che avvenne nel 1914. Se la realizzazione delletavole fosse da situare immediatamente a ridosso di tale data che loggettivo termine post-quem ci sarebbe da stupire alquanto per laloro precocit. Considerazioni filologiche spingono infatti ad affermareche la maturit linguistica dei risultati presuppone la conoscenza degliapprodi pi audaci dello strutturalismo pittorico, e dunque il contattocon le esperienze di astrazione geometrica (nellambito della pittura) chevengono compiute solo a partire dal 1915. Un altro elemento significati-vo, tale da legittimare lipotesi della datazione a non prima del 1915-16, che nel saggio del 1914 (Lo splendore geometrico...) si accenna ancraallesigenza di non trasformare le parole in libert in testi unitari e sin-tetici troppo vicini al linguaggio delle immagini:

Colle parole in libert, noi formiamo talvolta delle tavolesinottiche di valori lirici, che ci permettono di seguire leg-gendo contemporaneamente molte correnti di sensazioniincrociate o parallele. Queste tavole sinottiche non devonoessere uno scopo, ma un mezzo per aumentare la forzaespressiva del lirismo. Bisogna dunque evitare ogni preoc-cupazione pittorica, non compiacendosi in giochi di linee,n in curiose sproporzioni tipografiche (Marinetti, 1968,pp. 88-89).

Ora, dalla precisazione finale di questo brano si pu dedurre che lautore,nel parlare di tavole sinottiche, si riferisce soprattutto a certe pagine,

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diciamo speciali, dei suoi gi composti poemi paroliberi. (Si veda peresempio la pagina di Zang Tumb Tuuum che occupa nella riproduzionequi a fianco il terzo posto, in basso a destra). Parrebbe insomma cheMarinetti non sia ancra del tutto in grado di vedere, nel 1914, a qualespregiudicatezza e modernit di esiti scritturali potr condurlo lesigenzadi visione simultanea e la definizione stessa di tavola sinottica. Daltraparte, anche se volessimo considerare le tavole parolibere come ideate aridosso della loro prima pubblicazione (diciamo attorno al 1918), essenon perderebbero nulla della loro forza e precursivit storica, poich,trattandosi di esperimenti meccanico-strutturali, anticipano comunque, intale campo, le realizzazioni degli anni venti: da Lisickij a Rodcenko,dalla Bauhaus a De Stijl.

Nel testo teorico appena citato si trova unulteriore sistemazione delconcetto di ONOMATOPEA FUTURISTA. Tale revisione assai impor-tante per capire il nesso strettissimo tra limpiego del pensiero analogicoe il progetto di distruzione della sintassi (ossia della logica discorsivadel testo letterario). Laccusa di ingenuit, formulata alla fine del prece-dente capitolo, riguardava infatti solo il mimetismo onomatopeico, cosspesso impiegato nei poemi del 1912-14, mentre (se analizzato nella suaglobalit) il problema risulta assai pi complesso. Lautore ci spiega che,accanto allonomatopea diretta imitativa elementare realistica, che sibasa sul principio dellimitazione del suono attraverso luso di materialefonematico, il futurismo pratica lonomatopea indiretta complessa ana-logica, grazie alla quale, secondo Marinetti, con la sequenza fono-gra-femica dum-dum-dum-dum si pu esprimere, ad esempio, il rumorerotativo del sole africano e il peso arancione del cielo, creando un rap-porto tra sensazioni di peso, calore, colore odore e rumore.Lonomatopea, svincolata per tanto dal principio imitativo diretto, vienea proporsi qui come medium sinestetico, capace di coinvolgere plurime edifferenziate percezioni sensoriali. Ci possibile, ancra una volta, gra-zie al meccanismo psicologico di slittamento dei significati (e dunque diapertura di un significante sulla fuga a ventaglio dei contenuti) che staalla base del pensiero analogico, per sua definizione obliquo e instabile,contro lorizzontalit e la stabilit dei meccanismi logici tradizionali.Anche quella che Marinetti, nello stesso testo, definisce ONOMATO-PEA ASTRATTA, ossia espressione rumorosa e incosciente dei motipi complessi e misteriosi della nostra sensibilit, grazie alla quale lasequenza ran-ran-ran, per esempio, non corrisponde a nessun rumoredella natura o del macchinismo, ma esprime uno stato danimo (cfr.Marinetti, 1968, pp. 90-91), non che lapice estremo dei risultati aiquali pu giungere la liberazione di un pensiero che si muova per deriveanalogiche. E allora non sar superfluo notare che con lonomatopea

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astratta ci avviciniamo notevolmente a quella dimensione transmentaledel linguaggio nella quale laltro futurismo, quello russo, si sta gi muo-vendo da alcuni anni.

Si pu ancra aggiungere che mentre in Mallarm, da cui i futuristiereditano la concezione dellanalogia, il polisenso poetico viene otte-nuto senza turbare le singole unit linguistiche dotate di senso (i mone-mi), in Marinetti c un grande lavoro di decostruzione del significante,ossia di elaborazione di monemi irregolari e impropri. Nelle tavoleparolibere, poi, questo lavoro si estende fino alla distruzione totale delmonema stesso (e quindi non soltanto della sintassi), e persino allosmembramento del grafema (la singola lettera alfabetica) nellambiguitdi un segno pitto-scritturale tanto pi evocativo quanto pi irriconosci-bilmente sfigurato. Luigi Ballerini ha pertanto ragione a sostenere che ilfuturismo, dal 1914, ha giocato la propria partita puntando quasi tutto sulricupero dellanalogia, ovvero dellunico strumento retorico in grado dideistituzionalizzare i rapporti sintattici della discorsivit, e che tale stru-mento (ana/lgos) viene perci inteso da Marinetti come gestione anar-chica del lgos (L.Ballerini, 1975, P.22), con un notevole scarto rispettoalluso che ne avevano fatto i simbolisti.

Le tre tavole pubblicate nel 1919 hanno titoli assai estesi e discorsivi.E come se la narrativit del poema si fosse trasferita, dal suo sviluppotestuale, al titolo che la inquadra. In altri termini, come se il rapportotra testo (immagine) e titolo (didascalia) si fosse ribaltato. Diciamo cheMarinetti sentiva con ogni probabilit lurgenza di ancorare un dispositi-vo semiotico fluttuante a una chiave di orientamento certa. Ecco i titoli:La sera, coricata sul suo letto, ella rileggeva la lettera del suo arti-gliere al fronte; Dopo la Marna Joffre visita il fronte in automobile;Unassemblea tumultuosa (in tale ordine sono riprodotte allinizio diquesto capitolo).

La deistituzionalizzazione della sintassi, ossia in ultima istanza lo svincolamento del discorso dai suoi obblighi di riproduzione fede-le della realt (culturale o fenomenica), giunge in questi tre esperimenti afarsi, appunto, gestione anarchica del materiale significante: e ci gra-zie allinterferenza dei diversi valori semantici che ciascun segno ricavadalla sua appartenenza simultanea a separati codici o sistemi di riferi-mento: quelli VERBALI, perch tutto il materiale di derivazione alfa-betica, ossia grafematica, e quelli VISUALI, perch ciascun segno siiscrive nella struttura globale della pagina come immagine, e rendeperci la pagina oggetto di una lettura sinottica. Rispetto alle parole inlibert Marinetti ottiene per tale via una distruzione della sintassiancra pi accentuata, che si fonda su:

1) la rottura pi completa ed eversiva di quellortogonalit tipografica

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Carlo Carr, Manifestazione interventista, 1914

(principio cartesiano) che garantiva alla scrittura in quanto succes-sione lineare, nello spazio, da sinistra a destra e dallalto in basso, disegni grafici la possibilit di essere codificazione della parola inquanto successione lineare, nel tempo, di suoni emessi con la bocca; eche dunque precedeva il susseguirsi lineare del significato in modoparallelo al susseguirsi lineare del significante;

2) l esplosione della singola parola scritta in un pullulante organismo(complesso e polidiretto) di liberi elementi alfebetici, che divengonocapaci di creare costellazioni impreviste, e si offrono a una serie diimpulsi decifratori non imbrigliati da alcuna norma prestabilita;

3) la parziale dissoluzione dellelemento alfabetico stesso, secondouna sua concezione metamorfica, per la quale alcuni segni giungono adefinirsi come materiale scritturale allo stato grezzo, non ancra del tuttoformalizzato in lettera; da cui

4) il doppio statuto (pittorico e verbale) di ciascun elemento, cheacquista significato in base allallusione verso le possibili lettere eparole che forma (o da cui si distaccato) e, non di meno, in base allaposizione che occupa nella tavole (rispetto agli altri elementi e rispettoalla globalit della tavola stessa); infine

5) linvenzione mai teorizzata ma cos puntualmente applicata di ciche potremmo definire ONOMATOPEA IDEOTTICA, laddove una certadisposizione visiva del materiale viene a riprodurre, per via analogica, ilsignificato letterale della proposizione contenuta nel titolo.

Per esempio, nella prima tavola, la condizione dellartigliere al fronte(di cui si presume che il soldato parli nelle proprie missive alla fidanza-ta) significata non solo dalle riconoscibili onomatopee fonico-verbali come i vari SCRABrrRrraaNNG, GRAAAAC, TRAC, ecc. ma anche dalleffetto visivo di deflagrazione (caotico rimescolamento)del materiale grafematico inteso in maniera concreta. E nella secondatavola la visita in auto ai luoghi della battaglia della Marna analizzataideotticamente dai percorsi sinuosi e complessi, tra cumuli e rovine dilettere alfabetiche, a cui allude il succedersi intrecciato e discontinuodelle S e delle M In questa (ana)logica teoria di una significazionemultipla e asintattica, sono i titoli a farsi pieno carico dellesposizioneverbale e predicativa dei temi, i quali vengono per cos dire illustratisui molteplici livelli linguistici a cui si riferiscono i segni delle tavole.Ma va da s che in tale commento il senso si svincola, per la forza disuggestione che sprigiona, dal compito meramente illustrativo rispetto aitemi stessi, e inizia a fluttuare liberamente sconfinando in ogni direzione.

La terza tavola, Unassemblea tumultuosa, probabilmente la piriuscita e la pi audace: qui i pochissimi monemi ancra presenti vivonodella piena ambiguit, dellequilibrio straordinario, in cui li pone il loro

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essere sul punto di esplodere e scomparire oppure, se si preferisce, digenerarsi dinnanzi agli occhi del fruitore. In basso a destra, a letteremaiuscole, si pu forse lggere il nome dellautore, del quale sono rima-sti (o sono gi nati) la iniziale M e il gruppo di finali ETTI (sebbenedue T non siano pienamente definite), poi un frammento della centraleN, e quindi il vuoto che corrisponde alla parte ARI del nome, alquale si sovrapposta una colata lavica di pseudo-scrittura. In questatavola il dato tecnico (il collage) pi evidente che nelle altre due. Ilmateriale impiegato

1) direttamente verbale (singoli grafemi o monemi incompleti, corro-si, disgregati),

2) verbale per allusione, come nelle parti di pseudo-scrittura, formateda tratteggi scuri, immaginati in modo da formare righe e interlineecome in un testo normale, che anticipano le poesie cancellate di ManRay,

3) sub-grafematico, ossia formato da macchie che alludono ai trattiminimi con cui si compongono le lettere alfabetiche.

Tutto questo materiale stato assemblato con luso delle forbici edella colla, in una sapiente armonia di neri e di bianchi, dove lequilibriogestaltico dellimmagine risulta altissimo.

Marinetti scrive Ballerini immette le parti verbalidel discorso in un pi ampio contesto spaziale e semanto-morfico ottenuto con la fusione di una scrittura, tipografica,di segni di varia derivazione, e di macchie sorprese nellaloro estasi metabolica I segni, verbali e no, vengono pri-mariamente trattati come oggetti, o sono comunque postu-lati come tali (L.Ballerini, 1975, p. 70).

Accanto a queste prove di estrema importanza, dovremo ricordare altriesperimenti di scrittura verbo-pittorica futurista. Tutti risalgono a dopo il1913, e si rifanno pertanto alle teorie marinettiane, oltre che allesempioofferto con le parole in libert. Se si confrontano alcune composizionidel 1914 di Carlo Carr, per esempio Composizione lunare (matita eacquarello), Rapporto di un nottambulo milanese (matita e collage), sipu osservare che in esse domina uno schema circolare (o spiraliforme)che ha il compito, nella poetica futurista, di sostituire limpianto ortogo-nale (a modulo quadrato) della visione prospettica tradizionale con unametafora del coinvolgimento del soggetto nel vortice dinamico delle-sistenza moderna, nella quale le sensazioni giungono simultaneamenteda tutti i lati (mobile caos, diceva Baudelaire). Si vedaManifestazione interventista (olio e collage, 1914), dove le linee di una

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composizione gi astratta sono quasi interamente formate di frasi eparole scritte a mano o ritagliate da pagine di stampa cos come lesuperfici di sfondo sono ottenute con il collage di giornali e di riviste.Lutilizzo dei frammenti tipografici, che vediamo anche inInseguimento (1914) dello stesso Carr, oppure in Carica dei lancieridi Umberto Boccioni (del medesimo anno), deriva senzaltro dallavolont di fare entrare nellopera, materialmente, gli avvenimenti diuna convulsa e trepidante contemporaneit che ha preso forma di parole(resoconti giornalistici). Paradossalmente, proprio attraverso questastrada che la pittura futurista si emancipa dai metodi di scomposizionee analisi dello spazio che derivano dal cubismo, reperibili, ad esempio,ancra nel 1912, in un dipinto come Visioni simultanee di Boccioni, eche comunque persisteranno a lungo: fino a quando non saranno sostitui-ti, grazie appunto allimpiego del collage tipografico, da una resa ideotti-ca (e dunque astratto-simbolica) dei concetti di base del futurismo: velo-cit, dinamismo, caos, percezione multipla, circolarit delle rappresenta-zioni spaziali, ecc.

I libri che nel periodo 1914-20 pubblica la collana delle Edizioni futu-riste di Poesia, diretta e finanziata da Marinetti, sono quasi tutti aimpianto parolibero: da Guerrapittura di Carr a Piedigrotta e a CaffConcerto. Alfabeto a Sorpresa di Francesco Cangiullo, da Rarefazioni eparole in libert di Corrado Govoni a Lellisse e la spirale di PaoloBuzzi, da BIF&ZF+18 di Ardengo Soffici a Baionette di Auro dAlbaE interessante notare un curioso rovesciamento, per il quale il pittoreCarr, in Guerrapittura, evita accuratamente limpiego di vere e proprietecniche dellimmagine e cerca piuttosto un equilibrio tipografico basatosulla simmetria, mentre i letterati puri Cangiullo e Govoni, nei lorolibri, si gettano a capofitto nellideazione di disegni a matrice figurativa,inebriati, si direbbe, dalla possibilit di abbattere le barriere linguistichedisciplinari. Cangiullo, in particolare, in grado di innestare una fantasiafertilissima sul terreno prolifico del rapporto parola/immagine, al puntoche le pagine di Caff Concerto. Alfabeto a Sorpresa, dove egli tentaaddirittura di conciliare la forma-libro con lo sviluppo tematico e sceno-grafico di uno spettacolo di variet, ancra oggi creano davvero la sor-presa, di cui parla il titolo, per la loro indubbia genialit.

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CAPITOLO VII

Abbiamo visto che lestensione della nozione di onomatopea dallasua pura definizione fono-imitativa (dove attraverso materiale fonemati-co si tenta di riprodurre sonorit del mondo extralinguistico) a una nuovadefinizione che ne fa un principio di emancipazione del significato dallarigida griglia del codice lessicale, si attua nel futurismo italiano attraver-so limpiego intensivo dello slittamento analogico, ossia attraverso ilmeccanismo psichico della libera associazione di idee e di immagini, chepermette appunto lallargamento del senso in un incessante e inebriantemoto di sbandamento, di deriva: il naufragio a cui volontariamente si vaincontro , allora, quello della ragione dominante, cos come essa siesprime nel pensiero logico e nella norma sintattica. E questo ilpunto che avvicina maggiormente la posizione di Marinetti alla coevaproblematica russa della ZAUM. Gi nel nome questa singolare teorialinguistica, che lanima profonda di tutta lavanguardia poetica delfuturismo russo, risulta prossima alla centralit del concetto di analogia.ZA (oltre) + UM (ragione, mente, pensiero), ossia oltre-ragione, o oltre-mente o trans-mente (da cui la denominazione di poesia transmentale),mentre in ANA/LOGIA etimologicamente implicito il medesimo con-cetto: al di l del lgos, ovvero a prescindere dai procedimenti del pen-siero razionale. E non un caso, dunque, che anche i russi abbiano pun-tato molto sullidea di smottamento dei significati, assumendo il termi-ne di SDVIG (letteralmente: slittamento).

Qui non pare il caso di procedere a un inquadramento storico dellazaum e delle sue connessioni con il suprematismo da un lato, e con lacultura mistico-esoterica russa dallaltro: un lavoro che richiederebbemolto tempo. Ci si limiter a prendere in considerazione alcuni spuntisullargomento, mostrando come gli esiti dellARTE TRANSMENTALErussa possano essere complementari a quelli estremi del futurismo verbo-visuale italiano. Questo senza dimenticare la profonda differenza esisten-te tra i due grandi movimenti: che in sostanza, la differenza tra unamitologizzazione del moderno, in Italia, e unutopia della rivoluzionespirituale prima ancra che politica, in Russia. Nella zaum molti degliintrinseci risvolti della teoria di Marinetti e dei suoi seguaci vengonoindicati come conquiste da effettuare. Cos per esempio, in quasi tutti itesti programmatici del movimento, si parla di rovesciamento del rappor-to tra espressione e significato, tra linguaggio e ideologia:

Una nuova forma verbale crea un nuovo contenuto, e nonviceversa, dice Aleksej Krucnych nel suo manifesto

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Dichiarazione della parola come tale, e aggiunge che intro-ducendo nuove parole, offro un contenuto nuovo, in cui tuttocomincia a scivolare, a spostarsi (cfr. V.Markov, 1968,P.129).

In effetti con il famoso componimento in lingua inventata Dyr bul scyl(pubblicato in una delle prime raccolte poetiche del nostro, Pomada del1913), Krucnych aveva portato la transmentalit a un tale vertice diaudacia e di esasperazione che oggi possibile vedere in quel gesto unaprefigurazione dei pi radicali atteggiamenti dadaisti, dove pura provo-cazione e intimo convincimento si mescolano in un groviglio inestricabi-le.

Dyr bul scylubesscur

skumvy so bu

r l ez

Qui, secondo lautore, si esprime tutta la libert inventiva dellartistarispetto alla forma, in modo che egli pu creare parole dal nulla,seguendo il proprio istinto e gli interni richiami del suono verbale. Lacomprensione non necessaria, o meglio: inizia una nuovo concetto dicomprensione, del tutto svincolato dai princpi e dei modelli del linguag-gio usuale.

Il pensiero e il discorso non riescono a tener dietro alleesperienze emotive di qualcuno ispirato; perci, lartista libero di esprimersi non solo nel linguaggio comune (concet-ti), ma anche in un linguaggio personale (il creatore indivi-duale), e anche in un linguaggio che non abbia un determina-to significato (rappreso), cio transmentale. Il linguaggiocomune lega; quello libero consente una pi completaespressione. Le parole muoiono, il mondo eternamente gio-vane. Lartista ha visto il mondo con occhi nuovi e comeAdamo d ai suoi nomi a tutte le cose. Il giglio bello, ma laparola giglio insozzata da dita e violentata. Perci iochiamo il giglio euy, e la purezza iniziale viene cos ristabili-ta. Le consonanti creano la quotidiana atmosfera nazionale;le vocali, al contrario, un linguaggio universale... Il verso cid, inconsciamente, una quantit di serie di vocali e conso-nanti. Queste serie sono intoccabili. Meglio sostituire una

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parola con unaltra simile nel suono, pi che simile nelli-dea... Una nuova forma verbale crea un nuovo contenuto enon viceversa. Introducendo nuove parole, offro un contenu-to nuovo, in cui tutto comincia a scivolare (a spostarsi)Tutto ci non limita larte, ma anzi le offre nuove aree(A.Krucnych, Deklaracija slova kak takovogo ,Dichiarazione della parola come tale, in V.Markov, 1968,P.129).

Occorre ricordare che nel futurismo russo proprio lestremo atteggia-mento possibilistico di grande apertura rispetto a contenuti che ven-gono intesi come da scoprire, e dunque laccento sul lavoro di modifica-zione del significante (apparentemente fine a se stesso) viene a garan-tire lidea rivoluzionaria del futuro: ossia di ci che per definizionenon esiste ancra e che nemmeno si pu ancra immaginare. A questaUTOPIA DEL FUTURO devono contribuire, in un paese che statocolonizzato dallOccidente, le forze originarie e represse della culturaslavo-asiatica, che gi di per s rappresentano un antidoto alla ragionepositiva e soffocante del sistema borghese occidentale. Cos sulla zaum,come sul suprematismo, si innesta la grande matrice primitivista della-vanguardia russa: il recupero, cio, di tutte le forme di linguaggio popo-lare e ingenuo, come testimoniano gli esperimenti di Chlebnikov fin dal1905-08, nei quali ritornelli infantili, formule rituali e magiche, glossola-lie incantesimali e onomatopee folcloriche provenienti dal patrimoniosubletterario delle fiabe e delle leggende, si fondono a legittimare unapratica della lingua svincolata dalle norme della grammatica, della sin-tassi e del lessico cristallizzato, per giungere a un linguaggio capace diparlare secondo la teleologia chlebnikoviana direttamente allani-ma di tutti gli uomini. In tale prospettiva, che simpernia su una nozionedella lingua come complesso organico e pressoch biologico, lonomato-pea non pu che avere un ruolo essenziale:

Abbiamo cominciato ad annettere significato alle parolesecondo le loro caratteristiche grafiche e sonore,

recita un passo delleditoriale dellalmanacco Sadok Sudej II (1913) fir-mato da tutti i principali componenti del gruppo poetico GILEJA (D. eN.Burljuk, E.Guro, V.Majakovskij, B.Livsic, V.Chlebnikov,A.Krucnych). E ancra nello stesso testo si legge:

Rifiutiamo lortografia in nome della libert del singolocaso, e poi Noi intendiamo le vocali come spazio e tempo(carattere della direzione), mentre le consonanti sono colore,

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suono, odore (cfr. V.Markov, 1968, pp. 51-52). Si vede bene come il piano del significante, vale a dire laspetto concreto sonoro e grafico della parola, divenga oggetto privilegiato dellat-tivit artistica, la quale si fa pertanto manipolazione del materiale, idea-zione della sua faktura. (Sulla nozione di FAKTURA presso lavan-guardia pittorica e sui suoi sviluppi in ambito costruttivista si pu vedereil prezioso trattato di N.Tarabukin, 1978, nonch il saggio di D.Burljuksul cubismo in M.Bhmig, 1979). Velimir Chlebnikov, uno dei magg