SANATIN KAYNAĞI SORUNU OYUN VE DANS

ÖMER NACÎ SOYKAN*

Sanatın, onun ilgili olduğu olgular yoluyla açıklanması denemelerinden biride 'Oyun ve Dans Kuramı' adı altında birleştirebileceğimiz görüştür. Buradabetimleyici bir eleştirisini yapmaya çalışacağımız bu görüşe katılanların ortaknoktası, oyunun - bazan da oyunla dansın sanatın kendisinden çıküğu bir kay-nak olarak görüknesidir. Bu çıkış hem sanatın tarihi oluş sürecinde hem deher zaman ve her yerde ortaya çıkışı bakımından bir meydana geliş olarak an-laşılır. Böylece oyun, sanatı betimleyici bir model olmakla kalmaz, aynı zaman-da da onun ölçütü olur.

Bilinebildiği kadarıyla oyunun kendisi, insanın tarihi kadar eski olduğu gi-bi, oyun hakkındaki düşünceler de insan düşüncesinin başlangıçlarına dek uza-nır. Mısır ve Eski Uzak-Doğu düşüncesi bir yana, Yunan düşüncesinde oyunkavramının felsefi ifadelerde geçişine, ilk kez Herakleitos'ta tanık oluyoruz:"Zaman, dama taşlarını bir o yana bir bu yana sürerek oynayan bîr çocuktur:çocuk hükümranlığı!"2 Oluş ve yokoluşun hiçbir suç ve ceza sorumluluğu içer-mediği, evrenin oyun olarak kavrandığı bu estetik görüşü Nietzsche, içtenîiklive kişice bir ifadeyle şöyie yorumlar: "Herakleitos'a göre âiem, Zeus'un biroyunudur, yahut, fiziğe daha uygun bir deyimle, ateşin kendisi ile oyunu-dur"3.Oyun ile sanat ahlaksal değerlendirmelerin dışındadır. Oyuncu, çocuk vesanatçı masumdur; bir başka deyişle sorumlulukları yoktur. Hölderlin'vn "sakmasumdur" sözünden Nietzsche'nin etkilenmiş olabileceği burada anımsanmalı-dır: "Bu âlemde, oluş ile yok-olma, yapma ile mahv etme, hep aynı masumlukiçinde ve içine" ahlâk bakımından sorumluluk katılmamak üzere, yalnız sanatçı,nasıl oynuyorlarsa, ölümsüz ve canlı ateş de öyle oynryor; masum olarak kuru-yor ve bozuyor, mahv ediyor. Bu oateş kendisi ile oynuyor. Bir çocuğun denizkenarında kum yığını yapması gibi, su ve toprağı yığıyor ve dağıtıyor; zamanzaman oyuna baştan başlıyor. Sanatçıyı nasıl bir an yaratma ihtiyacı zorlarsa,onu da, bir tokluk ânında ihtiyaç kavrıyor. Böylece, suç işlemek isteği değil,

* Mimar Sinan üniversitesinde Felsefe Doçenti.1 Diğer denemelere ilişkin olarak şu yazılarımıza bakılabilir: i. Sanatın Mitos ve Mitoloji ile

ilgisi. Çağdaş Eleştiri, 1984/12. ii. Sanatın Büyü ve Din ile ilgisi. Çağda; Eleştiri, 1985/5. iii.Sanatın Kaynağı Sorunu: Çalışma, i; ve Emek, İlim ve Sanat, sayı: 18.

2 Diels, H.; Die Fragmente der Vorsokratiker, Herakieitos, B. Fragmente, 52, s. 88, Waid-mannsche Buchhandlung, Berlin. 1922.

3 Nietzsche: F.; Yunanlıların Trajik Çağında Felsefe, Çev. N. Hızır, s. 37, İş BankasıKültür Cep Kitapları, Ankara, 1956.

40 FELSEFE DÜNYASI

yeni yeni oynanan oyunlar güdüsü, başka başka alemleri, hayata kavuşturuyor.Çocuk da bazen oyuncağını atar, ama sonra masum bir hevesle oyuna yenidenbaşlar. Fakat oyunda binalar Kurmaya başlar başlamaz, kanuna, iç düzenlereuygun olarak bağlar, birleştirir, şekil verir. Çoklukta kavganın nasıl kanun vehak taşıdığını, sanatçının nasıl temaşaa olarak eserin üstünde, yapıcı olarakeserin içinde bulunduğunu, sanat eserini yaratmak için nasıl zorunlulukla oyu-nun, kavga Ue ahengin birleşmesi gerektiğini, sanatçıyı ve sanat eserinin mey-dana gelişini görmekle öğrenmiş olan estetik insan, âlemi işte böyle görür" *.Nietzsche, Herakleitos'un oyun düşüncesinin önemini ve insanlığın bu görüşübir daha asla yitirmemesi gerektiğini şu sözleriyle vurgular: "Onun, Herakleitosadlı insanın, ötümsüzlüğe ihtiyacı yok. Ama insanlığın ölümsüzlüğünün ona ih-tiyacı var. Onun görmüş ve sezmiş olduğu: Oluşta kanun ve zorunlulukta oyunöğretisi, bundan böyle daima göz önünde bulundurulmalıdır. Herakleitos, bubüyük oyunun perdesini kaldırmıştır"5. Sanat bir yana evreni oyun olarakgörmekle Nietzsche ne söylemek istiyor? Evrenin kendi kendisiyle oynaması nedemektir? Tanrıtanımaz bir filozof olduğunu bilmesem Nietzsche'den bir çeşitpanteizm kokusu aldığımı söyliyebilirdim. Yoksa bir ateist panteist de olamazmı? Neyse bunlar, geçerken söyle bir dokunduğumuz sorulardı sadece. Nietzsc-he'nin der gibi olduğu oyunun ve sanatın güç bolluğundan -"tokluk anında"-doğduğu görüşünü, aşağıda daha belirgin deyişler eşliğinde ele alacağız. Amaonun oyunun bir iç-yasallığı olduğu düşüncesinin gerçekten de gözümüzünönünden bir perdeyi kaldırdığını belirtmeliyiz. Oyun, kimi zaman sanıldığı gjbibir keyfilik özelliğine sahip değildir. Bu sanı, oyunun ciddiye alınmamasıylabirlikte oluşur. Aynı nedenle sanatta da bir keyfiliğin ve ciddi olmayışın sözüedilemeyecektir.

Sanatla bağıntısı içinde oyun kuramı, ilk kez Schiller'ce çepeçevre, kuşatıcıbir biçimde ele alınmıştır. Ancak, bir Kant'çı düşünür olan Friedrich Schiller'inKant'ın oyun-sanat'la ilgili düşüncelerinden etkilenmemiş olması olası değildir.Bu nedenle, ilkin Kant'ın söz konusu bağlamdaki düşüncelerine başvurmak is-tiyoruz. Kant için sanat ancak bir dehânın ürünü olabilir. "Bir dehâ ürünü, birtaklit örneği değil, tersine, bu suretle kendine özgü orijinalite duygusunun can-landırılacağı bir başka dâhi için bir yerine-geçme örneğidir". (...) "Güzel sanatbir taklitse, doğanın bir dâhi aracılığıyla kural koyduğu bir taklittir"6. Demekki Kant İçin dehâ, bir bakıma doğanın bir âletidir. Doğa, dehâ, yani sanatçıeliyle yaratıyor. Bu yaratmayı, doğanın doğa ürünlerindeki doğrudan kendisininyaratmasıyla karıştırmamak.) Kural koyan doğadır. Bu nedenle, bu kural koy-ma işini, bu yaratmayı ne sanatçı ne de bir başka biri bilemez. Bilseydi, dehâürünü olan yapıt taklit edilirdi. O zaman da bu yaratma olmazdı. "Fakat halisbir sanat eseri taklid edilirse, yeni doğan eser, artık halis olmaktan çıkar; onun

1 a.g.y.; s. 40-41.5 a.g.y.; s. 47.* Kant, I.; Kritik der Urteilskraft, s. 78, (15-16).

FELSEFE DÜNYASI 41

artık sanat kıymeti yoktur, sadece bir taklittir"7. Taklidi sanatın dışında tutanKant, sanatı oyun kavramıyla belli bir ilgi içine sokar. Bu düşüncesiyle o,Schiller'in 'oyun kuramı'na önemli etkiler bırakır. Kant'ın oyun kavramını,onun "ereksiz bir ereklilik" düşüncesiyle karşılaştırarak anlamak doğru olur. O,bu düşüncesini, beğeni yargısını temellendirirken şöyle dile getirir. "Beğeni yar-gısı, temelde, bir nesnenin ( ya da bu nesnenintasavvur tarzının) ereklilik biçi-minden başka hiçbir şeye sahip değildir. Tüm erek, eğer o hoşlanmanın nedenidiye gösterilirse, haz nesnesi üzerine olan yargının gerçek nedeni olarak kendi-sinde daima bir ilgi-çıkar taşır. O halde beğeni yargısında, temelde, hiçbir süb-jektif erek bulunmaz"8. Buradan anlaşıldığına göre, beğeni yargısında daimabir ilgiyi, nesneyle ilgili bir durumu göz önünde bulundurması zorunlu olan birerek kavramı bulunmayacaktır. Ama öte yandan o, nesnenin ya da nesnenintasavvur tarzının ereklililik biçimi" ne sahiptir. Ve bu da ereksizdir, yani ondasujenin yöneldiği bir ilgi-çıkar yoktur. Daha basit sözcüklerle söylersek, "erek-siz ereklilik" ya da "ereği kendinden olma" (auto telos)'dan şu anlaşılmalıdır:Bir çocuğun oyununu gözümüzün önüne getirelim. Bu oyun, çocuğun adalele-rinin veya zihinsel yetilerinin gelişmesine, gelecekteki yaşama hazırlanmasındaolumlu rol oynayabilir. Bütün bu ve benzeri şeyler, yukarıda ilgi-çıkar dediği-miz kavramın kapsamına girer. Ama bütün bunlar şu anda oyun oynamaktaolan çocuk için hiçbir şey ifade etmez. Bu bakımdan oyun ereksizdir, yanionun kendi dışında bir ereği yoktur. Kant'ın diliyle söylersek beğeni yargısınınereksiz bir erekliliğe sahip olması, onu, "nesnelerin biçimi" demek olan oyun'agötürür; "Duyuların (gerek dışsal, gerekse dolaylı olarak içsel) nesnelerinintüm biçimi (formu) ya biçim (Gestalt)'dir ya oyun: sonuncu durumda ya bi-çimlerin (mekândaki; mimik ve dans) oyunu ya da duyumların (zamandaki)düpedüz oyunudur9. Oyunu duyu nesnelerinin, duyuma konu olan içeriklerinbiçimi olrak gören Kant, sanatı da böyle bir o y u n anlayışı ile ilgi içinde te-mellendirir: "Sanat da zanaattan ayrıldığında, ilki özgür, diğeri de ücret-sanatdiye adlandırılır. İlki, sanki o yalnızca oyun olarak, yani kendi kendisi için ho-şa giden uğraş olarak amaca uygun gerçekleştirilebilmiş gibi kabul edilir"1.0..Yalnızca kendi kendisi için hoşa giden bir uğraş olan özgür sanat, tıpkı oyungibi kendisinde başka hiçbir erek taşımaz. Demek ki oyun ile sanatın ortakyönü her ikisinin de ereksiz oluşudur; ya da "ereksiz bir erekliliğe" sahip olu-şudur. Kant'ın sanatı oyunla temellendirmesinde, onun yukardaki "sanki"li de-yişindeki temkinlilik giderek kaybolur, öyle ki o, güzel sanatları sınıflandırmayıda oyuna bağlı olarak yapar: "O halde güzel sanatların yalnızca üç türü var-dır: söz sanatları, plâstik sanatlar ve duyumların (dışsal duyu-izlenimleri ola-rak) oyununun sanatı". (...) "Söz sanattan retorik ve şiir sanatıdır. Retorik, ha-

7 Heimsoeth, H.; Immanuel Kant'ın Felsefesi, Çev.: T. Mengüşoğlu, s. 176, ist. Ü.EdebiyatFak. Yay., İstanbul, 1967.

8 Kant, I.; Kr.d.U.; s. 95, (33-34).9 a.g.y.: s. 103; (42-43).10 a.g.y.; 3. 231, (175-176).

42 FELSEFE DÜNYASI

yalgücünün özgür bir oyunu olarak anlayış-yetisinin bir işini yapma sanatıdır.Şiir sanatı, anlayış yetisinin bir işi olarak hayafgücünün özgür bir oyununungerçekleşmesidir"". Ne türde olursa olsun sanat bir oyundur, daha doğrusu"oyun gibi"dir. Bu oyun gibi oluş ve ereği kendindelik, ikisi birlikte Kant'ınsanat kuramının temelidir; sanatın kriteridir, önce bir etkinliğin sanat olup ol-madığını anlamak için onda bu ölçütün bulunup bulunmadığına bakılacak(özgür sanat-ücret sanat ya da sanat - zanaat ayranı), sonra ele almansanat dayine aynı ölçüte göre, tarzları bakımından bölümlenecek, böylelikle sanatlarınbir sınıflandırılması yapılmış olacak. Doğrusu, bize göre, bu "oyun gibi ve ere-ği kendinde" ölçütü, belki bazdan için sanat gibi "sınırsız"' özgürlük istenenbir alanda "katı ve kısıtlayıcı" olarak görülebilir, ama ölçüt çokluğu veya yok-luğu- ikisi aynı şeydir-nun alabildiğine yaygın olduğu günümüz sanat anlayışla-rının akıl almaz çılgınlıkları karşısında, o yine de haorlansa hiç fena olmaz.Yine Kant'a dönelim. Sanat, bu özgür oyun öyle bir oyundur ki, onun kuralla-rı kavranabilir değildir. Öyle olsaydı, bu kurallar bilinir ve ürün istenildiğinceyinelenebilirdi. Bu oyunun kurallarını ancak doğa, yukarıda belirttiğimiz gibi,dahi aracılığıyla koyar. Kant'ın bu düşüncesini daha sonra Schelling, kendi tar-zında söyle dile getirecektir: "Tanrıların yaratıcı Tin'lerini kendilerine ödünçverdiği bu sanatçılar, talihli ve herşeyden çok övgüye değerdirler"n. "Ödünçalma", dâhi sanatçının Tanrısal Tin'i ancak yaratma anında kendisinde bulun-durması anlamındadır; yaratma am bitince Tin de geri gider: Şunu hemen be-lirtelim ki, Kant'ın doğasını Schelling'in Tann diye anlaması Kant'ın düşüncesi-ne ters düşmez. Çünkü Kant'ın burada kullandığı "doğa" kavramı, esas olarakonun Birinci Kritik'inde görülen, zaman-mekana bağlı, nedensellik yasalarınıngeçerlikte olduğu Nevvton'ca bir doğa, bir "görünüşler" alanı değildir.Buradasözü edilen "doğa", başlıca ikinci ve üçüncü Kritik'lerde, "duyu-üstü'nün deişin içine karıştığı ethik, estetik, organizm, teleoloji görüşleri çerçevesindeKant'ın kullandığı "doğa" kavramıdır. Kant dememiş olsa bile, Kant sonrasıfelsefenin böyle bir doğaya "Tann" demesinde hiçbir sakınca yoktur. İsterKant'taki gibi bir "doğa"dan, ister Scheiling için olduğu gibi Tann'dan atamış'olsun, ne başkaları ne de kendisince asla kavranamaz olan dahinin özgün ya-ratma gücünün gerçekleştirdiği sanat yapıtı, ancak ve ancak bir defalık bir va-roluşa sahiptir.

Kant'ta sözünü ettiğimiz, nedensellik ile özgürlüğün geçerlikte olduğu ikiayn doğa anlayışı, insanı da bir ikilik içerisine koyar. İnsan fizik varlığıyla bi-rinci, eylemleriyle de ikinci alanın içinde olmakla, her iki dünyanın yurttaşıolur. Kant'ın bilgi teorisi ile ethiki arasındaki bu dualité, onun estetiğinde de,belirttiğimiz iki ayn doğa anlayışı ile devam eder. Kant, kimi yorumcularınsandığının aksine, bu dualiteyi ortadan kaldırmaz. Eğer o, böyle bir şey yap-saydı, onun iki doğa anlayışım içine alacak ya da her ikisindeki ortak yönleri

" a.g.y.; s. 257, (204-205).12 V. Scheiling, F.W.J.; Werke, UI, s. 390, (I, VII, 300)

FELSEFE DÜNYASI 43

birleştirecek yeni bir doğa ve insan anlayışı getirmesi gerekecekti. Bir başkadeyişle o, üçüncü Kritik'te, ilk ikisinde bölünen insan bütünlüğünü yenidenbirleştirmemiştir. Ama bu ikiliği ortadan kaldırmayı deneyen ve yeniden insanbütünlüğünü elde etmeye çalışan Kant sonrası Alman idealizminin filozofları-dır. Kant, özgürlüğün dünyası ile zorunluluk yasalarının geçerli olduğu görünüşdünyasını birbirinden kesin olarak ayırmıştı. überweg-Heinz'lerin nitelemesinegöre "tüm Kantçılann en akıllısı, en ince zekalısı, en marifetlisi"13 olan Schil-ler ise bu iki dünyayı "görünüş dünyasında ortaya çıkan özgürlük" demek olangüzellik'le birleştirmek ister. O halde güzellik nedir? Bu sorunun yanıtı, buradaSchiller'in insanda bulduğu temel eğilimlerde, temel dürtülerde aranacaktır.Schiller'e göre "insanda duyusal-ussal doğanın iki temel-yasası olan birbirinekarşıt iki istek" vardır. Buna uygun olarak "insanın içsel-olan herşeyi dışlaştır-ması ve dışsal-oian herşeyi biçimlendirmesi gerekir". "însan bu çift ödevinigerçekleştirmek için birbirine karşıt iki eğilime - dürtüye-sahiptir: duyusaldürtü (duyum) ve biçim dürtüsü (salt düşünme)"14, "Duyusal dürtü diye ad-landırmak istediğim bu dürtülerden ilki, insanın fizik varlığından ya da onunduyusal doğasından ileri gelir....15. "Biçim dürtüsü diye adlandırabilecek olanbu dürtülerin ikincisi insanın mutlak varlığından ya da onun ussal doğasındançıkar". "Birincisinin yalnızca olayları yapmasına karşılık, diğeri yasaları ve-rir"1 6. Sebiller, ilk bakışta birbirine taban tabana karşıtmış gibi görünen bu ikidürtünün dışında, ikisini de uzlaştırabilecek üçüncü bir temel dürtünün olabile-ceğini düşünmez: "insanlık kavramının içini dolduran yine de bu iki dürtüdürve bu ikisine aracılık edebilecek üçüncü bir temel dürtü, kesinlikle düşünülebi-lir olmayan bir kavramdır". Schiller'in insanda üçüncü bir temel dürtü aramakistemeyişinin nedenini anlamak kolaydır. Çünkü ilk ikisinden ayrı üçüncü birtemel dürtünün olması halinde, insanın bu ikiye bölünmüşlüğü, bu kez üçebölünmüş olacaktı. Oysa amaç, insanın bütünlüğünü sağlamakta", onu daha dabölmek değil. Bu kaygısını Schiller, yukarıya aldığımız sözlerinin hemen deva-mında şöyle dile getirir: "O halde biz bu ilkesel ve kökten karşıtlık yüzündentamamen- ortadan- kaldırılmış- görünen- insan doğasının birliğini eski haline nasılgetireceğiz" n . Bu iki dürtünün dışında, onları uzlaşönp onların yerine geçeceküçüncü bir dürtü düşünülemiyeceğine göre, birliği, bütünlüğü yine bu ikidürtüde aramak gerekecektir: Bu iki dürtü insanda birlikte etkide bulunur.Böylece insanda, bu birlikte etkimeden yeni denebilecek bir dürtü ortaya çıkar.Schüler, buna, ilkin oldukça temkinli bir tavırla "oyun dürtüsü" adını verir."Duyusal dürtü değişmenin obuasını, zamanın bir içeriğe sahip olmasını ister;biçim dürtüsü zamanı ortadan kaldırmayı, hiçbir değişmenin olmamasını ister.O halde, kendisinde her iki dürtünün bağlı olarak etkide bulunduğu bu dürtü

3 Schmidt, H.; Philosophisches Wörterbuch, s. 368, Alfred Kroner Vertag, Leipzig, 1931.* Schilters Werke, Achter Band, s. 208, Hrsg. von L. Bellermann, Leipzig.5 a.g.y.; s. 209.6 a.g.y.; s. 210.

a.g.y..-s. 212.

44 FELSEFE DÜNYASI

(bu adlandırmamı haklı çıkarana dek, onun oyun dürtüsü diye adlandırılmasınaşimdilik izin verüsin),demek ki oyun dürtüsü, zamanı zamanda ortadan kaldır-maya, oluşu mutlak varlıkla, değişmeyi özdeşlikle birleştirmeye çaba göstere-cektir". Bir yandan bir duyu varlığı oJan insan, değişmenin ve oluşun içindebulunmakla, buna karşılık gelen bir dürtüye, duyusal dürtüye sahiptir; öte yan-dan o, bir akü varlığı olmakla, yani bir bilme, kavrama, biçim verme yetisinesahip olmakla, bu yetisinin etkinliklerine uygun düşecek bir başka dürtüye, bi-çim dürtüsüne de sahip olur. Buraya kadar olan düşüncelerde Kant'ınkiîeregöre önemli bir yenilik yoktur. Ancak, bu noktadan itibaren Scbüler'in asılgörüşü ortaya çıkar. Şimdi bu iki dürtünün ortak etkime alanı, yani oyundürtüsü, bir yanda "zamanı zamanda ortadan kaldıracak", öte yanda "değişme-yi özdeşlikle birîeştirecek"tir. Aslında bu ikisi, aynı şeyi bir kez bir ucundanbir kez de diğer ucundan başbyarak söylemekten başka bir şey değildir. Zama-nın zamanda ortadan kaldırılması, zamanın sanki yokmuş, geçmiyormuş gibiyaşanmasıdır; tıpkı oyunda olduğu gibi. Yine oluşun mutlak varlıkla ya da de-ğişmenin özdeşlikle birleştirilmesi de kendinden geçercesine bir seyir (kontem-plation) halinde bulunan insanın bu estetik tavrından başka türlü anlaşılmama-lıdır. Bu sözlerimizle arasına girdiğimiz alıntıyı kaldığımız yerden sürdürelim:"Duyusal dürtü belirlenmek ister, o kendi nesnesini almak ister; biçim dürtüsü,kendisi belirlemek ister, o kendi nesnesini yaratmak ister; o halde oyundürtüsü, nasıl kendi yaratmışsa öyle de almaya ve nasüduyu, almaya çalışırsaöyle de yaratmaya çaba gösterecektir" İS. Öteki iki dürtünün ortak etkime ala-nında bulunan oyun dürtüsü, insanın parçalanmış varlığını bütünleştirmekle deonu tam ve özgür kılar: "Demek ki o -oyun dürtüsü-tüm rastlanohğı ortadankaldırdığı için tüm zorunluluğu da ortadan kaldırır ve insanı fizik bakımdan ol-duğu gibi, ahlaki bakımdan da özgürlüğe yerleştirir" " . Oyun dürtüsü,düşünsel-ussal olması bakımından rastlanoyı ortadan kaldınr. Çünkü düşünselolanda tam belirlenmişlik olacağından rastlantı olamaz, öte yandan oyundürtüsünde aynı zamanda bir duyusalhk da olduğundan o, zorunluluğu da or-tadan kaktan Çünkü-değişmenin olduğu- dnyusaUikJa- zorunluluk birbiriylebağdaşmaz. Birbirine karşıt bu iki alanı hem hayırlamakla hem de evetlemekle-çünkü kendisinde her ikisinden de bir kesit vardır-oyun dürtüsünün kendisi,ona sahip olan insanı bu her iki alan karşısında bağımsız ama onlara malik,tam ve özgür yapar. "Bildiğimiz gibi, insan ne yalnızca madde ne de yalnızcaruhdur. Onun insanlığının yetkinleşmesi olarak güzellik, demek ki, ne tümüylesadece yaşam (...) ne de tümüyle sadece biçim olamaz. (...) O - güzellik - heriki dürtünün ortak nesnesidir, yani oyun dürtüsünün nesnesidir"20. Oyundürtüsü de ilk ikisinin kesiştikleri alanın adıdır. Yukarıda, Schiller'e duyusal ileussal dünyayı birleştiren güzelliğin ne olduğu sorulmuştu. Şimdi ise onundüşünceleri adım adım izlenerek, bu sorunun yanıtı, ile karşı karşıya gelmiş

1 8 a.g.y.; s. 218." a.g.y.; s. 219.3 0 a.g.y.; s. 221.

FELSEFE DÜNYASI 45

bulunuyoruz: Güzellik, oyun dürtüsünün konusudur. Güzelliğin, bir başka de-yişle oyunun insanı bütünîeştirdiğıni, yetkinleştirdiğini Schiller, o çok bilinensözüyle şöyle dile getirir: "İnsan, sözcüğün tam anlamıyla insan olduğu yerdeyalnızca oynar ve o, oynadığı yerde ancak tam insandır21. Bu yeri Schiller, busözüne düştüğü dipnotta şöyle açıklıyor: "Akim ve duyusalhğın baskısındankurtulduğu bu yerde insan, düşüncelerine yaşam ve duyumiaraına biçim verir;orada onun hayalgücü etkindir". Schiller, bu kendi cümlesinin "estetik sanatınve yaşam sanatının bütün yapısını taşıdığını" da aynı yerde dile getirir. Böyleceoyunun yalnız güzellikle, sanatla değil, aynı zamanda, bitkiden hayvana ve in-sana dek uzanan yaşam sanatının söz konusu olduğu çok daha geniş bir alanlailgisi kurulur. Öyle ki oyun, neredeyse evrensel bir ilke kimliğine bürünür:"Gerçi doğa, akıllı-olmıyan'a bile gereksinme sunmuş ve karanlık hayvansalyaşama zayıf bir özgürlük ışığı serpmiştir. Açlık aslanı kemirroezse ve hiçbiryırtıcı hayvan ona meydan okumazsa, boş kalan güç, kendine bir nesne yaratır,taşkın bağırıp çağırmayla aslan iniltili çölü doldurur ve bol olan güç ereksizharcamanın tadına vanr, ötücü kuşların melodik vuruşlarında işittiğimiz dekuşkusuz, hırs haykırışı değildir. Bu hareketlerde özgürlük olduğu yadsınamaz,ama genellikle gereksinim özgürlüğü değil, doğrudan doğruya belirli bir gerek-sinimden, dışsal bir gereksinimden gelen özgürlük. Eğer etkinliğin nedeni birşeyin eksikliği ise hayvan çalışır ve eğer bu neden güç bolluğu ise ve eğer ge-reğinden çok olan yaşam, kendini etkinliğe teşvik ederse, hayvan oynar. Böylebir güç lüksü ve her maddesel anlamda pekala oyun denebilecek olan bir be-lirleme gevşekliği bizzat cansız doğada kendini gösterir ve kendi bireyi vetürünün korunması için kullanılacak olandan çok daha fazla kök, dal ve yap-raklan beslenmesine göre üretir. O kendi tutumsuz bolluğundan kullanmadığınıve yararlanmadan elementler ülkesine geri verdiğini, canlı, sevinçli hareketlerdesarfedebilir. Demek ki doğa, daha kendi maddi dünyasında bize sonsuz-olan'tnbir ön-oyununu verir ve biçim dünyasında tümüyle kurtulacağı zincirlerini bu-rada önceden kısmen kırar. Doğa, gereksiniminin ya da fiziksel sertliğin zor-lanmasından bolluğun zorlaması ya da fiziksel oyun aracılığıyla estetik oyunageçer ve güzelin yüksek özgürlüğünde erek zincirini aşmadan önce, en azındanuzaktan da olsa, kendi kendisini erek ve araç yapan özgür hareket ortaya çıkarçıkmaz bu bağımsızlığa yaklaşır"72. Schiller'in bu sözlerinde, ilkin, doğanınbasamaklı bir yapıda olduğunu görüyoruz. En altta cansız doğa, elementlerülkesi, maddi dünya var. Bundan sonra gelen basamakta, bitkiler ve hayvanlar-dan oluşan canlı doğa ve en üst basamakta da "ne yalnız madde ne yalnız ruholan insap" bulunur. Bu dünya tablosu, aşağıdan yukarıya doğru piramit biçi-minde yükselen arititektonik bir yapı görünümü izlenimini verir. Aşağıdan yu-karıya doğru yükselme evrimsel niteliklidir. Evrimleşme, özgürlüğe doğruyükselen bir evrimleşmedir. Ama o, yalnızca biyolojik anlamla sınırlı değildir.

î ! a.g.y.; s. 224." a.g.y.; s. 275.

46 "FELSEFE DÜNYASI

Gerçi Schiller, burada "evrim" sözcüğünü kullanmamıştır. Ama onun düşünce-lerinden bu sonucu çıkarmak olanaklıdır. Maddeden canlıya doğru yükselen buevrimsel sürecin son ve yetkin halkasını insan oluşturur. Bu evrimleşme süreci-nin bir ereği vardır. Demek ki bu süreç teleolojik niteliklidir. Ereközgürlüktür. Sanki bütün dünya özgürlüğe ulaşmak için ayaklanmıştır. Ereğigerçekleştirmenin aracı da oyundur. Cansız doğadaki oyun, yani "fizikseloyun", yalnızca bir güç fazlalığı, bir güç lüksü ve bir belirleme gevşekliği (eineLaxitaet der Bestimmung)'dir. Ne ki Schiller, bu belirleme gevşekliğinin cansızdoğada nasıl bir ö z g ü r 1 ü k ya da belirlenimsizlik meydana getirdiğini açık-lamaz. Ona söyle bir değinmekle yetinir. Yine de bu kavram, Schiller'in doğaanlayışının, nedensellik ve zorunluluk ilkelerinin geçerli olduğu Newton'cu-Kant'çı bir doğa anlayışı olmadığının önemli bir tanıtıdır. Cansız doğada biletam bir zorunluluğun olmadığı, tersine, bir belirleme gevşekliği bulunduğudüşüncesi, gerçekten de günümüze dek uzanacak yeni bir doğa anlayışının, ay-nı zamanda büyük bir şair olan Schiller'in sanatçı sezgisiyle ortaya çıkarılmışbir ön deyisi olarak da görülebilir. Fakat özgürlüğün daha görünür bir biçimdeortaya çıktığı alan canlı dünyasıdır. Burada özgürlüğü doğuran gereksinmedir.Canlı, ihtiyacını karşılayınca, ortada bir güç bolluğu doğar. Bu güç bolluğunundoğurduğu hareket de oyundur. Canlının oynaması, onun özgür olduğunugösterir. Çünkü onun bu etkinliğinde, çalışmada olduğu gibi herhangi bir ihti-yacın karşılanması ereği yoktur. Ama özgürlük, asıl, bu basamaklı yapının enüstünde bulunan insanda ortaya çıkar. Dyusal ve ussal varlığının birleştiği yerolan oyun sayesinde insan özgürlüğe ve tam yetkinliğe kavuşur. Bu şimdiki du-rumuyla oyun, aşağı basamaklardaki gibi fiziksel değil, tersine estetik bir oyun-dur ve güzelin yüksek özgürlüğünde artık onu bağhyabilecek herhangi bir erekzinciri yoktur. Tüm varlık dünyasında türlü biçimlerde görünen oyunun insan-da estetik bir oyun olması ve güzele ulaşması sanatın bir oyun olarak belirlen-mesi demektir. Sanat ile oyun arasındaki temel ortak özellik, her ikisinin deereksiz olması, kendi dışında hiçbir ereğe hizmet etmemesi ve inşam özgür kıl-masıdır.

Doğanın basamaklı yapısı bütün olarak göz önüne alındığında, bir alt ba-samaktan bir üst basamağa geçerken oyunun daha belirgin olarak görünmesive sonunda insanda yetkin bir biçimde ortaya çıkması düşüncesi ile doğanınkendisinin oyunda bir erek ön-gördüğü biçiminde anlaşılacak olan Schiller'inoyun kuramının bütün olarak doğa bakımından bir ereklilik ifade ettiği söyle-nebilir. Bu da onun teleolojik doğa anlayışıdir.Ancak, oyunun ortaya çıktığıher bsamakta ve her defaki tekrarlanışında ise, onun kendi dışında hiçbir ereğiolmadığı, -bir şeyin ereğinin daima kendi dışında olması gerektiğine göre- birereksiz oluş olarak kavrandığı açıktır.

Başlangıçta, sanatı açıklayıcı bir model olması amacıyla gördüğümüz Schil-ler'in oyun kuramı, böylece, sonunda oyunun, evrensel-metafizik bir kategoriolarak konulmasıyla, doğrusu, insansa! temel etkinliklerden ikisi olan ne sanat

FELSEFE DÜNYASI 47

ne de oyun elde avuçta kalıyor. Oyunun önemi ve yeri en ekstrem biçimiyleverildiğinde, onun kendisi de ortadan kalkıyor. Kuşkusuz bu durum, temelde"belli ölçülerde" haklı olan - hiç değilse, haklı yönleri olduğu kabul edilebilirolan - bir savın haklılığının sonuna dek artırılmasıyla, sonunda hakhlıgıyla bir-likte, o savın kendisinin de ortadan kalktığını gösteren örneklerden yalnızca bi-ridir. Bu tür örneklere, onların başlangıcı ve sonu arasındaki düşüncelerinmantıksal bir bağlanışla birbirine eklemlenmiş olması nedeniyle, önemli hiçbiriçerden eleştirinin getirilemeyeceğini de ayrıca teslim etmek gerekir. Ancak,Schiller'in oyunu ve sanatı, özgürlüğü temellendirme denemesi, esas bakımın-dan, her eleştiriye yine de açıktır. En önemlisi, oyunun ve sanatın bireysel biretkinlikten çok türsel bir etkinlik olarak görülmesi tehlikesinden Schiller'in kur-tulamamış olmasıdır. Oyunun bu denli evrenselleştirilmesi, savımızın tanıtıdır,öte yandan, özgürlük de aynı şekilde, yalnız ve yalnız insana özgü olması gere-kirken, derece derece tüm evrene yayılmıştır. Bu durum, özgürlüğün real birtemelinin (?) bulunması ve böylece onun sağlama alınması (?) gibi sözümonaözgürlükten yana bazı kaygılardan doğmuş olabilir. Ama bu kaygılar,özgürlüğü de onun temellendirmesini de ortadan kaldırmaktan başka bir işeyaramıyor. İnsanın özgür olması için, eğer ondan önce hayvanın, bitkinin vehatta bir ölçüde cansız'ın onun özgürlüğüne zemin oluşturmasına ihtiyacı varsa,evrensel planın bir parçası olarak böyle bir Özgürlüğün (?) kişi özgürlüğüylehiçbir ilgisi kalmaz.

Sanat ve oyunun bir güç bolluğundan kaynaklandığı, her ikisinin de ereke-siz oluşu biçimindeki Schiller'in düşünceleri, evrimci düşüncenin öncülerindenHerbert Spencer için de aynı şekilde geçerlidir. Spencer, oyun ve sanata ilişkindüşüncelerini, bu ikisini de içine alan daha genel bir kategoride ele alır. Bukategori, evrensel bir yasa niteliğinde olan "ritm"dir. Spencer, "kendi güneşsıstemizinki gibi kapalı bir sistem içinde meydana gelen hareketler"in23 temelözelliğini araştırır ve bunu ritm'de bulur: "Rüzgarın kendisindeki dalgalanma-lar", yaprakların hışırdaması", "gezegenlerin, uyduların hareketleri", kısaca can-sız doğadaki tüm hareketler ritmik niteliktedirler. "Sonuç olarak nerede denge-de olmayan güçlerin bir çatışması varsa orada ritm vardır"24". Ritm canlılardünyasında daha da açık bir biçimde görünür: "Ritme ilişkin örnekler, belkide, yaşam olaylarında olduğu kadar hiçbir yerde bu denli çok sayıda ve belir-gin değildir. (...) Hayvanlarda karşıt uçların, hmn tüm derecelerine göre birbi-rinin yerine geçtiği dönüşümlü hareketlerin büyük bir çeşitliliğini buluruz. Yi-yeceğin yutulması, boğazın yemek borusu boyunca süren dalgalandırıcı bir ha-reketiyle gerçekleşir...-5". Spencer, verdiği çok sayıda örneklerle organizmanınhareketlerinin dönüşümlü, dizemli (ritmik) olduğunu kanıtlamak ister. O, bu-nunla da yetinmez; insan toplumlarında, toplumsal-ekonomik yaşamda ve hatta

2 3 Spencer, H.; First Principles, s. 2 4 0 , C A . Watts, Co. Limited, L o n d o n , E.C.4.2 4 a.g.y.; s. 222-227.2 3 a.g.y.; s. 234.

48 FELSEFE DÜNYASİ

bilinç ve zihin durumlarında da bu ritm yasasınıngeçerliliğini göstermeyi dener.Örneğin, Spencer'e göre göçebe toplumların yer değiştirmeleri26, haftalık pa-zarların ve panayırların kurulma düzenliliği, bil ekonomi yasası olan arz ve ta-lep2 7, şiddetleri çoğalan ve azalan zihin durumları28, dildeki ses iniş ve çıkışla-rı 2 9 daima ritmik bir hareketi ifade eder. Nerede olursa olsun, sürmekte olanher hareket ritimlidir. Karşıt güçlerin evrensel olarak bir arada var oluşu (...)ritmin evrenselliğini gerektirir30. Karşıt güçler, bir noktada birbirleriyle denkle-şirse yani bir dengeye varılırsa, hareket ortadan kalkar. Hareketin olmadığıyerde de ritm olmaz. Ancak, ortada bir güç eşitliği olacak yerde, bir yönde birgüç fazlalığı olursa, bu yönde ritmik bir hareket başlar31. Demek ki Spenceriçin ritmik hareketi başlatan güç fazlalığıdır. Baştan beri Spencer'den yaptığı-mız alıntılarla varmak istediğimiz noktaya şimdi gelmiş bulunuyoruz. ÇünküSpencer, oyun ve sanatı da aynı ritm yasasıyla açıklar. Ona göre, başlangıçtatüm sanatlar, dinsel ve yönetimsel törenler, hep aynı kaynaktan çıkmıştır. Bukaynak, güç fazlalığının, daha doğrusu, bu fazlalığın doğurduğu boşalımın baş-lattığı ritimli harekettir. "Şiir, müzik ve dansın koordinat noktasından başlaya-rak derece derece ayrımlaşması bir başka örnek dizisini oluşturur. Konuşmanınritmi, sesin ritmi, hareketin ritmi başlangıçta aynı şeyin bölümleriydi. Halen ya-şayan ilkel topluluklarda bunları bütünleşmiş bir halde görebiliriz. İlkellerindanslarına baa tür tekdüze ezgiler, el çırpma ve dikkat çekici vurmak çalgılareşlik eder: Burada ölçülü hareketler, ölçülü sözcükler ve ölçülü sesler vardır.Genellikle savaş ya da kurban etmeyle ilgili olan tüm tören yönetimsel nitelik-tedir. Aynı şekilde, tarihsel ırklara ait belgeler, bu üç tür ölçülü hareketin din-sel törenlerde bir arada yer aldığını gösterir32". "Bir dans mezürü, güçlü adalekasılmalarının daha zayıf kasılmalarla birbirini izleyen yer değiştirmesi sonu-cunda oluşur. Aynca ilkellerde ve çocuklarda görüldüğü gibi, en yalın düzenlimezürde bu yer değiştirme, adali uyarımın derecesine bağlı olarak daha uzunyükselişler ve düşüşlerle meydana gelir33" ilkellerin törenlerinde ya da çocukoyunlarında olduğu gibi, her türlü şiirde ve müzikte de Spencer, aynı bedensel,daha açık bir deyimle, adali ritmik hareketi buiui. "Şiir, vurgunun düzenli ola-rak yinelendiği bir konuşma biçimidir. Öyle ki, onda söyleyişin gerektirdiğiadali çabanın daha çok ve daha az şiddette belirli periyodlan vardır. (...)Müzik yasaya -ritm yasasına- ilişkin çok daha çeşitli örnekler verir. Bunlar, herbirinde, bir birincil ve bir ikincil sesin yinelendiği ölçü çizgileridir34". Bu sözle-riyle Spencer, şu sonuca varır: "Estetik ifadeyi niteleyen bu çeşitli ritm türleri,

M ve 27. a.g.y.; s. 236.2 8 a.g.y.; s. 234 .2 9 a.g.y.; s. 235 .3 0 a.g.y.; s. 4 3 8 .« a.g.y.; s. 226 .« a.g.y.; s. 319.13 ve 34. a.g.y.; s. 234-235.

FELSEFE DÜNYASI 49

sözcüğün sıradan anlamında yapay değildir, ama bedensel boşalımın yarattığıduygunun genellikle ortaya çıkardığı dalgalanma hareketinin daha şiddetli bi-çimleridir" 35.

Schiller'in doğanın her basamağında oyunu evrensel bir ilke olarak görme-sine karşılık, Spencer için bu görevi oyunu da içine alan ritm yasası üstlenir.Öte yandan Schiller, oyunu insanın yetkinleşme ve özgürleşme aracı diye anla-masına karşın, Spencer için oyun böyle yüce bir anlam taşımaz. Ona göreoyun, insanda ve hayvanda aynı değerde görülür. Daha doğru bir deyişleSpencer, oyuna herhangi bir değer yüklemez. Çocukların bebeklerle, oyuncakaskerlerle oynaması ne ise, bir kedinin top ardında koşması da odur. Ereksiz-Ük ve çıkarsızhğm oyun ve sanatın ortak bir özelliği olduğu, en azındanKant'tan beri bilinmektedir. Spancer, bu düşünceye katılmakla kalmaz; onaoyun ve sanatın yararsızlık ve kuUanışsızhk nitelikleri olduğu düşüncesini deekler. Öyle ki, ona göre, örneğin bir hayvanın işgörür organları yararlıdır amagüzel değildir. Oysa türlerin, kılların, bağa ve kabukların parlaklığı yararsızlaş-makla güzel olur. Müstahkem şatoların surları ve mazgalları, belirli işlevleri ol-duğundan Ortaçağ insanları için estetik dışı ya da çirkindi. Şimdi kullanılmadı-ğından bize göre süs haline geldi36. Sonuç olarak; Spencer'e göre, sanat, oyunve dans, yaşam için kullanılmayan fazla gücün ortaya konulduğu ortak biralandır. Oyun ne inşam insan yapan yüce bir edim ne de başka insansa! edim-lerin öncelemidir. Görülüyor ki, Schiller ve Spencer, oyun ve sanatı başlangıçtabir arada olmakta görerek ortak bir tabandan hareket etmeklebirlikte, vardıkla-rı sonuçlarda çoğunlukla birbirinden ayrılmışlardır. Ancak, her ikisi de sanatıaçıklamada, onun kaynağını göstermede, bir genel, evrensel ilkeye sahip ol-makla aynı hataya düşer. Ne var ki bu ilke birinde oyun ise, diğerinde ritmdir.Neden sanatın "ilkesi", öteki geri kalan her şeyin de ilkesi oisun! öte yandan,Spencer'in dediği gibi, ritmin evrensel bir hareket veya hareketlilik ilkesi oldu-ğu kabul edilse bile; sanatta, sanatın her tarzında bunun biricik veya en önem-li, meydana getirici ve kriter olacak bir ilke olduğunu kabul etmek olanaksız-dır. Dahası Spencer, ilkesi ritme evrensellik kazandırabilmek için, ele aldığı sa-natlan, örneğin şiiri son derece dıştan ve kaba bir bakışla göz önüne koymakzorunda kalıyor. Şiirin yalnızca ses öğesini hem de bir adale hareketi temelin-de, süre hiç yakışmayacak bir biçimde almak, üstelik bunu şiirin bütünü ya dakendisi gibi görmek ve buna "şiir... bir konuşma biçimidir" demek, ancak şiir-den hiç anlamıyan birinin sözleri olabilir. Denebilirdi ki, Spencer ne şnrleştir-menidir ne de onun amaa şiiri ve öteki sanatları açıklamaktır; o yalnızca busanatları kendi sistemim kurmada birer örnek olarak kullanmıştır. Evet, budoğru olurdu. Çünkü gerçekten de Spencer sanatları bir güzel kullanmıştır. Veyine Spancer'in güzel'in yararsızlığı genellemesi de güzelde ve sanatta ancak sı-nırlı ölçüde geçerli olabilir. Son olrak, Spencer'in de sanatı bireysel değil,

15 a.g.y., s. 235.3 6 Lalo, C ; Estetik, Çev.; B. Toprak, s. 40, İnkılap Kitabevi, 2. Basla, istanbul, 1948.

50 FELSEFE DÜNYASİ

türsel ve kurumsal bir etkinlik olarak görmesiyle, Schiller'le yine aynı yanılgıyıpaylaştığını söylemeliyiz. Oyunun biyolojik temelinin oyun ve dans kuramındaağırlık kazanması, Charles Darwin'in verdiği örneklerle, asıl Darwin'ci görüşler-de kendini gösterir. Hayvanlarda rastlanan oyun ve dansa, süslenme ve bezen-meye ilişkin örneklerle Darwin'in yazılarında olduğu gibi günümüz biyoloji ki-taplarında sık sık karşılaşıyoruz. Bu örneklerden bazılarını burada anmakla so-runun daha bir açıklık kazanabileceğini umuyoruz. Gerçi Darwin'in de amacı,sanatın biyolojik bir temel ilkesini bulup ortaya çıkarmak değildi. O, yalnızcabir bilim adamı olarak kendisinin ve başkalarının gözlemlerini topluyor ve bun-lardan yine biyolojik sonuçlar çıkarıyordu. Ama bunlar, daha başka alanlardakiaraştırmacılar için olduğu gibi, biyolojist eğilimli sanat kuramcıları için de mal-zeme oluşturmuştur. Bu nedenle, bu "malzeme"yi biz de burada kısaca betim-leyerek tanımak istiyoruz.

Hayvanların çıkardığı sesler, oyuna, dansa benzer hareketler, kimi zamanbeslenme, çiftleşme gibi bir amaca yönelik olmasına karşın, kimi zaman dahiçbir amaç gütmezler. Darwin "... pek çok kuşun gerçek şakıması ve çeşitligarip bağırtılar daha çok üreme mevsiminde işitilir ve bir albeni ya da yalnızcaöbür eşeyi çağıran bir ses işini görür3 7 derken bu davranışların amaçlı olduğu-nu belirtmesine karşılık, bazı durumlarda ise bir amaçsızlığın ya da yarargözetmemenin söz konusu olduğunu da ifade eder: "Ötme alışkanlığının bazanaşktan tümüyle bağımsız olduğu bellidir; çünkü kısır, hibrit bir kanaryanınkendini aynada seyrederken öttüğü ve sonra kendi görüntüsünü gagaladığı veaynı kafese dişi bir kanarya konunca ona da çılgınca saldırdığı anlatılmakta-dır 3 8" "Havada sessizce, kayarak ve süzülerek besbelli haz için uçan kuşları sıksık görmüyor muyuz? Kedi yakaladığı fareyle ve karabatak yakaladığı balıklaoynar. Filipin dokumacı kuşu (ploceus), bir kafese kapatılınca, kafes tellerininarasını çim yapraklanyla çok düzgün örerek avunur3 9, "...erkek çavuşkusu(Upupa epops) sesli ve çalgılı müziği kaynaştırır40. Gerçekten de oyun, kimizaman, hayvanlarda bir tür estetik, etkinlik., olarak, algılanabilir. Çocuk, oyunla-nnda da çoğu zaman düşsel bir dünya yaratılır. Bu da bu oyunların artistikyönünü gösterir. Demek ki hayvanda olsun, insanda olsun oyun, estetik etkin-likte bulunmanın bir tür araa durumundadır. Bugünün biyolojisi de bize, hay-van davranışlarının kalıtım yoluyla kuşaktan kuşağa aktarıldığını ve "atası dörtayaklı" olan insanın da bu kalıtsal davranışları devralmış olabileceğini söyle-mektedir: "Tüm hayvanların ve insanların davranışlarında belirli bir evrimselköken vardır. İlkin hücreden bugüne kadar gelişen tüm canlılarda şöyle ya daböyle atalarından alınmış bir davranış şekli vardır41.

" Darvin, C; Seksüel Seçme, Çev.: Ô. Ünaian, s. 216, Onur Yay., Ankara, 1977.3 8 a.g.y.; s. 217.3 9 a.g.y.; s. 218.4 0 a.g.y.; s. 225 .4 1 Demiisoy, A. ; Kal i ten ve Evrim, s. 6 6 5 , Meteksan Yay., A n k a r a . 1984.

FELSEFE DÜNYASI 51

"Özellikle kuşlarda, daha az derecelerde memelilerde, erkekler parlakrenklerle süslenmesine karşın, dişileri donuk renklidir. (...) Danvin'e göre fark-lılığın nedeni, dişilerin estetik duygusunu tatmin eden uzun kuyruklu, renkli veiyi dans edebilen erkeklerin bu doğrultuda seçime uğramasıydı. (...) Ayrıca kuryapmanın da önemli bir seçim unsuru olduğu insandan birçok hayvana kadarbilinmektedir"42.

Görüldüğü gibi, oyunun ve estetik etkinlikte bulunabilmenin biyolojik birtemeli de olduğu felsefe ve bilimin paylaştığı bir kamdır. Burada kendilerindenalıntılar yaptığımız biyolojik görüşlerin tartışılması, bizim bilgi alanımızın veamacımızın dışındadır. Biz yalnızca bu görüşlere dayanılarak yapüan sanatailişkin çıkarımlarla ilgileniyoruz. Ancak bu ve benzeri biyolojik belirlemelerden,yalnızca bir insan başarısı olan sanatın kaynağının oyun ya da biyolojik etken-ler olduğu sonucu çıkartılamaz. Evrimci görüşlerin söylediği gibi, insanın sanat-sal yetilerine benzer özelliklerin ve oyunun çeşitli hayvanlarda da bulunması veevrim sonucunda bu davranışların bu daha "aşağı" canlılardan devralınmış ol-ması savı doğru olsa bile, bu sav, sanatın kökünün değil, insandaki artistik ye-tilerin kökünün hayvanlarda bulunduğunu kanıtlayabilir. İnsanın sanatsal yetile-rinin kökeni ile yalnızca bir insan başarısı olan sanat, birbirinden ayn tutulma-lıdır. Çünkü evrimin geçmişteki halkalanndan insana devredilen sanatçılık değil,ancak bir p o t e n s olarak sanatsal etkinlikte bulunabilme yetileri olabilir. Buve bunun gibi 'potens'lerin açılması, serpilip gelişmesi, böylece sanat ve diğerinsan basanlarının gerçekleştirilmesi yalnızca insana özgü bir durumdur. Böylebir durum için, bu 'potens'lerin dışında çok daha başka ve onlardan hiç dedaha az etkili olmayan etkenlere gerek vardır. Örneğin, sanat da dahil tüm in-san basanlarının gerçekleşmesi ancak eğitimle olanaklıdır ve eğitim de yalnızcainsana özgüdür. Hayvan, belki dar anlamda 'eğitilebilir', ama o asla eğitilebilenbir varlık değildir.

Sanatın biyolojik olduğu kadar daha başka pek çok yönü de vardır. Örne-ğin, sanat aynı zamanda insanın toplumsal var oluşunun da bir ürünüdür. Bubakımdan, sanatın oyunla bir tutulması, Schiller ve Spencer'inkinden büsbütünbaşka bir yönde, toplumsal-politik bir açıdan da değerlendirilebilir. NitekimHerbert Marcuse, Schüler'in oyun kuramına böylesi bir tutumla yaklaşır. Mar-cuse, Schüler'in "güzelliğin inşam özgürlüğe götürmesi" biçiminde dile gelendüşüncesindeki özgürlük kavramım politik bir sorun olarak değerlendirir: 'A-raşnnna p o l i t i k bir sorunun çözümü içindir: insanın insanlık dışı varoluşsalkoşullardan kurtuluşu, Schiller belirtmektedir ki, politik sorunun çözümü için,'estetik içinden geçmelidir, çünkü o özgürlüğe götüren güzelliktir. Oyundürtüsü bu kurtuluşun aracıdır43". Marcuse'ye göre özgürlüğü elde etme de-mek olan oyunun sağladığı kurtuluş, bireysel değil, daha çok toplumsal birkurtuluştur ve bu bakımdan o "bir uygarlık ilkesi olarak" görülmelidir. Ancak

'2 a.g.y.„ s. 676.4 3 Marcuse, H.; Eros ve Uygarlık, s. 207, çev.: A. Yardımlı, idea, İstanbul, 1985.

52 FELSEFE DÜNYASI

bu bireysel ile toplumsal ya da evrensel "doyum" arasında bir uyum sağlanma-lıdır. Bu uyumu gerçekleştirecek oian da "estetik" tir. Marcuse, burada Schil-ter'e dayanarak estetiğin devrimci bir niteliği olduğunu vurgular: "Estetikkültür 'algı ve duygu kipinde bütünsel bir devrimi' öngerektirir ve böyle birdevrim ancak uygarlık en yüksek fiziksel ve zihinsel olgunluğa ulaştığında ola-naklı olur4 4. Uygarlığın bu en yüksek durumunda, toplum düzeninin temelinde"özgür doyum" bulunacaktır: Düzen ancak bireylerin özgür doyumları üzerinekurulmuş ve onun tarafından sürdürülüyor ise özgürlüktür'*5. Oyunun temel il-ke olarak alındığı bir toplum düzeni, insanlar üzerinde "baskıcı olmayan" birkültürü yaratmakla insanın özgürlüğünü gerçekleştirmiş olacaktır. Marcuse'ninSchiller'e dayanarak geliştirdiği oyun kuramında, yalnız sanat değil, tüm insanetkinlikleri, örneğin çalışma bile bir oyun olarak düşünülür. Bu kuram, insanınbütün zorunluluklarının ortadan kalkacağı varsayılan ütopik bir toplum için ön-görülür. Dolayısıyla, burada bir şeyin nasıl olduğunun, olmakta olduğununaçıklanmasına yönelik bir temellendirme değil, tersine bir şeyin nasıl olması ge-rektiğini öne süren bir dilek ve bu dileğin haklı çıkarılması çabası söz konusu-dur. Gerçi Frankfurt Okulu'nun bir üyesi olan Marcuse ve bu okulun ötekidüşünürleri için temellendirme değil, "haklı çıkarma" esastır; ama bu sorunuburada ele almamız, yazımızın sınırlan dışında kaldığından ona yalnızca bu de-ğinmeyle yetiniyoruz46.

Şimdiye dek ele aldığımız düşünürlerin hepsi de oyun ve sanatın ereksizolduğu, çıkar gözetmediği ve bu özellikleriyle insanı özgürleştirdiği düşüncesin-de aşağı yukan birleşiyorlardı. Ne var ki, oyunun daha sonraki eylemler içinbir alıştırma, bir hazırlanma ve bir yaşam öncelemi olduğu görüşü de pek çokyandaş toplamıştır.

Bunların arasında en önemlisi Kari Groos'dur. Groos'a göre4 7 hayvan yav-rularında olsun, çocukta olsun oyun, ereksiz değildir. Tersine oyun, onlarınüerdeki yaşamları için onları şimdiden hazırlamakla bir ereğe sahip olur, örne-ğin, bir kedi yavrusunun kuru bir yaprakla oynaması, ileride kovalayacağı fare-yi yakalamasına yarar. Aynı şekilde, erkek çocukların hırsız-polis, askercilik,kız çocukların evcilik oynaması da onlan ilerdeki yaşamlarına hazırlamak ama-cını güder. Oyunun ereksizliğine karşı öne sürülen bu düşünce ve verilenörnekler, kuşkusuz, biyolojik açıdan belli bir doğruluk taşır. Ancak, oyunungelecekteki yaşama hizmet etmesi, oyun sırasında, oyun oynayanlarda geleceğeilişkin herhangi bir erek düşüncesinin uyandığını ve bu erek için o oyunun oy-

44 a.g.y.; s. 208.45 a.g.y.; s. 2 1 1 .46 Bu konu için yakında yayınlanacak olan "Müziksel D ü n y a ütopyasında A d o r n o ile Bir

Yolculuk" (Ara Yayıncılık, İstanbul) adb kitabımıza bakılabilir.47 Bkz.: Lato, C ; Estetik, s. 4O./Tunalı, !.; Estetik, s. 4 1 , C a m Yay., i s t , 1984./ Mûller-

Freienfels, R.: Psychologie der Kunst, Bd. i, s. 23-24, Verlag von B.G. Teubner-Leipzig-Berlin,1922./Der Mensch und das Spiel in der verplanten Weit, s. 66, Hrsg. von der Bayerischen AJsa-demie der Schönen Künste, dtv, München, 1976.

FELSEFE DÜNYASI 53

nandığını göstermez. Çocuk, büyüyünce polis veya hırsız olmayı düşündüğüiçin, "iyisi mi şimdiden alıştırma yapayım" diyerek, hırsız-polis oynamaz; sade-ce zevk aldığı için oynar. Aslolan da oyun sırasında alınan bu nazdır ve onunereksizliğidir. Oyunun daha sonraki bir duruma yarayıp yaramıyacağının bura-da hiçbir önemi yoktur.

Oyun kavramının kültür için bir anahtar kavram olduğu düşüncesi, çağdaşfelsefe, dilbilim ve antropoloji anlayışlarında çok yaygın bir biçimde izlenebi-lir48. Bunları burada tek tek incelemenin ne olanağı var ne de böyle bir şeybu yazının amacına uygun düşerdi. Ancak yalnızca birine kısaca değinmedenyazıyı bitirmek istemiyorum.

Homo Ludens (Oynayan insan) adlı çok bilinen yapıtında Johan Huizinga,oyun sorununu biyolojik, psikolojik değil, kültürel bir olgu olarak ele alır.Oyunun toplumsal işlevi bakımından bu ele almış, ama yalnızca bu bakımdan,Marcuse'nin sorunu koyusuyla benzeşir. Huizinga'ya göre, oyun insan yaşamınıanlamlandıran, doğal dünyanın yamsıra ikinci bir şiirsel dünyadır. "Oyundagündelik yaşamsal ihtiyaçları aşan ve eyleme anlam yükleyen hareket halinde'canlı' bir şey vardır. Bütün oyunlar bir anlam ifade ederler. Eğer oyununözünü oluşturan oyundaki en etkin ilkeyi 'içgüdü' olarak nitelendirirsek hiçbirşey açıklamış olmayız; eğer bunu 'zihin' ya da 'istenç' olarak adlandınrsak çokşey söylemiş oluruz. Nasıl tanımlarsak tanımlayalım, oyunun bir anlam ifadeetmesi, onun doğasındaki maddeci-olmayan niteliği ima eder49". Ancak, bura-daki "çok şey söylemek" deyiminin olumlu anlamda kullanılmadığına dikkatedilmelidir. Denmek istenen şudur: Nasıl 'içgüdü* oyun hakkında hiçbir şeysöylemiyorsa, 'zihin' veya 'istenç' de gereğinden fazlasını söyler. "Oyun oyna-manın tadı, bütün çözümlemelere ya da mantıksal yorumlamalara direnç göste-rir. Bir kavram olarak o, başka herhangi bir zihinsel kategoriye indirgene-mez50. Oyundaki bu irrasyonalite, Huizinga'ya göre, oyun oynayan insanı ras-yonel varlık olmaktan öte irrasyonel bir varlık yapar. Böylece insan, gündelik,'gerçek1 yaşamın- ötesine geçer. "Oyun. üstümüzde büyü. etkisi bırakır, bizi içi-mizden yakalar,büyüsûyle tutsak eder51". Oyundaki estetik etken, onun güzeleeğilimli olmasıdır. Zamansal bir etkinlik olan oyun gündelik yaşam sürekliliğinikeser ve o, gündelik yaşamla aramızda bir "intermezzo", bir "ara-zaman" ola-rak ortaya çıkar52. Daima bir zamansal ve mekansal sınırlama içinde cereyaneden oyun, bu sınırlı zaman-mekan diliminin dışındaki gündelik yaşamın aradeliklerini oluşturur. Ve bu delikler, gündelik yaşamın baskısı karşısında İnsa-nın soluk almasını sağlar. Huizinga, oyuna ilişkin bu ilginç görüşlerinde, oyu-

4 8 Bkz. örn.: Buytendijk, F.JJ.; Das menschliche Spielen, Neue Anthropologie, Bd. 4 için-de s. 87-120, Georg Thieme Verlag, Stuttgart, 1973.

4 9 Huizinga, J.; Homo Ludens, s. 1, First Beacon paperback edition published 1955, USA.5 0 a.g.y.; s. 3.5 1 a.g.y.; s. 10.5 2 Bkz.; a.g.y.; s. 9.

54 FELSEFE DÜNYASI

nun sanat veya estetikle ilgisi üstünde esas bakımından durmaz. Ama o, yinede oyun üe estetik arasında ara ara belli ilgiler kurmaktan da geri kalmaz. Buİlgi, genellikle, oyun ve sanatın biçimieyici-düzenleyici, haz verici, baskıdankurtarıcı, özgürleştirici, gibi bilinen ortak özellikleri oluşundan kaynaklanır.

Sonuç olarak, oyun ile sanat arasında bazı benzerlikler olduğu anlaşılmışbulunuyor. Kısaca özetlersek bunlar, ereksizlik, baskıdan kurtarıcılık veözgürleştiriciliktir. Ancak bu benzerliklerin daha fazla ileri götürülmesiyle herikisinin özdeş ya da oyunun sanatın kaynağı olduğu biçimindeki savların yarul-ncilığı da açıkça görüldü. Bu tarz bir düşünce, her şeyden önce, oyun ile sanatarasında her zaman var olagelen aynmlan göz ardı etmek olur. Bu ayrılıklarıda başlıca şöyle saptayabiliriz: Sanatsal etkinliğin ürünü olan sanat yapıtı, za-man içinde varlığını sürdürür.Aynı yapıt kuşaktan kuşağa devredilebilir ve çoksayıda insana farklı zamanlarda hitap edebilir. Oysa oyun belirli bir mekandave başlangıcı ile sonu belli bir zaman dilimi içerisinde olup biter. Oyunun var-lığı ve etkisi oyunun bitmesiyle sona erer. Ayrıca, oyunun kurallarının öncedenbelirlenmiş olmasına ve oynama şurasında her defasında bu kuralların aynenuygulanmasına karşılık, sanatta böyle bir şey söz konusu olmaz. Ancak tarzınıntipik örnekleri olan büyük sanat yapıtları, yaratıldıktan sonra kurallar, bu ya-pıtlardan çıkartılabilir. Fakat bu kuralların yeniden aynen uygulanmasıyla sanatyapıtları yaratılamaz, sadece kopyalar yapılabilir. Oyun, belirli kuralları olma-sıyla, her zaman yalın bir yapıdadır. Buna karşın sanat, oyunla karşılaştınlamı-yacak kadar karmaşık yapılıdır. Oyun, cereyan edişi bakımından, daha çok ki-şiler arası, toplumsal nitelikte olmasına karşın, sanat yapıtlarının yaratılması,çok defa tek kişice gerçekleşir. Bu kişisellik, sanatsal yaratmanın temel özelliği-dir.

Gösterdiğimiz ve daha da arttınlabüecek olan bu ayrılıklar nedeniyle, oyunile sanatı bir tutmanın, hele de oyunu sanatın kaynağı olarak göstermenin sağ-lara hiçbir dayanağı olamıyacagı gibi; aynca böyle bir sav, sanatın bağımsızvarlığım tehdit edebileceğinden- ve sanatın- başka bir şeyin emrine verilmesi so-nucunu doğurabileceğinden de karşı çıkılması gereken bir savdır.