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Storia dellarte Einaudi

S

SaarbrckenSaarland-Museum. Moderne Galerie Le prime acquisizio-ni della Galleria darte moderna risalgono solo al 1952 quan-do il governo della Saar e la citt di S diedero sovvenzioniper costituire la collezione, attualmente di ca. 150 dipinti e400 guazzi, pastelli, disegni e acquerelli. Il museo conservaopere del xix e soprattutto del sec. xx. Bench siano ampia-mente rappresentati gli artisti della Germania sud-occiden-tale, come Albert Weisberger, Max Slevogt o Hans Purmann,la Moderne Galerie si sforza di valicare lambito locale perfornire un panorama complessivo dellarte contemporanea.La scuola francese rappresentata da opere di Gustave Dor,Courbet, Pissarro, Signac, Renoir, Dufy, Derain, Vlaminck,Braque e Lger; tra i maestri tedeschi si ammirano in parti-colare opere di Karl Blechen, Max Liebermann, Kirchner(Badende im Raum), Heckel, Schmidt-Rottluff, Nolde,Macke, Marc, Beckmann (la Citt dottone), Ernst, Feinin-ger, Klee e Schlemmer, mentre tra gli italiani presente DeChirico (Malinconia). (bbs).

Saatchi & SaatchiNata a Londra come agenzia pubblicitaria, ha contribuito alrilancio dei Tories in Gran Bretagna alla fine degli anni70. Guidata inizialmente da Edward Lucie-Smith, vennein seguito curata da Charles Saatchi che cominci a fidarsisolo del proprio gusto, influenzando le quotazioni del mer-cato internazionale delle opere darte. Schivo e ricchissimo,Saatchi cominci a collezionare classici come Warhol, maben presto rivolse la sua attenzione a movimenti come latransavanguardia (Chia, Clemente) o il neoespressionismoin senso lato (Schnabel, Kiefer), contribuendo non poco al

successo commerciale di entrambi. Pi recentemente (se-conda met degli anni 8o) si interessato al simulazioni-smo, in particolare americano (J. Koons, C. Sherman). Saat-chi non ha mai esitato a sostenere attivamente gli artisti dalui prediletti, sia stampando cataloghi che finanziando mo-stre. Mantiene rapporti stretti con alcuni dei galleristi cheimprontano le scelte del mercato (Leo Castelli, Larry Gago-sian). Ha istituito il premio S&S per giovani artisti operan-ti non solo nel campo delle arti plastiche ma anche, ad esem-pio, nella musica. La collezione, nonostante le decurtazionidovute alle vendite del 1988, raccoglie un notevole gruppodi opere darte contemporanea. (dc).

Sabatelli, Francesco(Firenze 1803 - Milano 1829). Figlio e allievo di Luigi S, ot-tiene giovanissimo la protezione del granduca di Toscana e,nel 1820, il pensionato a Roma. Di ritorno a Firenze nel1822 affresca una lunetta nella Sala dellIliade a Palazzo Pit-ti (dove il padre aveva dipinto nel 1819-20 lenorme tondodella volta con Il concilio degli Di). Dopo aver completatogli studi a Venezia, collabora ancora con il padre dipingen-do per la chiesa di Santa Croce a Firenze una lunetta conSantAntonio che riprende Ezzelino genuflesso davanti a lui.La sua opera pi nota, Aiace Oileo (Firenze, gam) denuncialinfluenza dellopera michelangiolesca, mediata dalla lezionepaterna. Il suo Miracolo di santAntonio per la chiesa fiorenti-na di Santa Croce, rimasto incompiuto a causa della sua mor-te precoce, sar portato a termine dal fratello Giuseppe S.Gaetano S (? - Milano, dopo il 1893), ultimo figlio di LuigiS, ricordato soprattutto per aver pubblicato le memoriedel padre e per aver dipinto (1846) unopera dalla fortunaiconografica straordinaria, quel Cimabue e Giotto che unanota marca di matite colorate ha riprodotto sui suoi astucciper lunghi anni. Abbandona la pittura dopo la morte del pa-dre (1850) delle cui opere si fa mercante. Nel 1893 cede ilnotevole corpus di disegni paterni al Ministero della Pub-blica Istruzione (Roma, gnam).Giuseppe S (Milano 1813 - Firenze 1843), ottavo figlio diLuigi S, , come i suoi fratelli Francesco e Gaetano, talentoprecocissimo. Nel 1832 il granduca di Toscana gli acquista ilquadro Cristo che libera un ossesso, e lo chiama a Firenze, as-


segnandogli una pensione che gli consente un viaggio di stu-dio a Venezia. Le sue opere denotano la sua ammirazione perla pittura michelangiolesca. Professore accademico a Milanoe a Firenze, citiamo, tra le sue tele pi note, Torquato Tassoche legge il suo poema alla corte di Ferrara e Farinata degli Uber-ti alla battaglia del Serchio (1842: Firenze, gam). (mvc).

Sabatelli, Luigi(Firenze 1772 - Milano 1850). Studi alle Accademie di Fi-renze, di Roma e infine di Venezia. A Roma (1788-94) en-tr in contatto con la cultura cosmopolita dellepoca nel mo-mento in cui erano presenti Giani e Camuccini, Wicar eGros. In questo periodo si dedic a composizioni a pennaeseguendo una serie di incisioni tratte dalla Divina Comme-dia (Milano, raccolta Bertarelli) e scene di storia romana (Fi-renze, gam) o Muzio Scevola dinanzi a Porsenna (Firenze, Uf-fizi, Gabinetto dei disegni). Interrotto il soggiorno vene-ziano a causa dellavanzata delle truppe francesi, tornato aFirenze S si dedicher allincisione della serie la Peste a Fi-renze (1801). Per le sue doti disegnative si fece apprezzaredal Benvenuti con il quale lavor agli affreschi della parroc-chiale di Montale (La visione di san Giovanni, 1807). Chia-mato a Milano nel 1807, ottenne la cattedra di pittura a Bre-ra su suggerimento del Cicognara; in questi anni dipinse ilRitratto di Luigi Lanzi e lAutoritratto (Firenze, Uffizi, Ga-binetto dei disegni) e gli vennero allogate numerose decora-zioni di palazzi e chiese settentrionali (in parte perdute). Nel1820 il granduca di Toscana gli commission la decorazio-ne della Sala dellIliade (Pitti) ultimata nel 1825 con laiutodel figlio Francesco. Su incarico del principe Rospigliosi re-staur gli affreschi di Giovanni da San Giovanni (cappelladi Palazzo Rospigliosi, Pistoia). Tra le opere dellultima fa-se si citano Pier Capponi che straccia i capitoli di Carlo VIII(Firenze, Palazzo Capponi), gli affreschi con La vecchiaia diGalileo e Galileo che mostra il cannocchiale al doge di Vene-zia (1841: Firenze, Pitti, Tribuna di Galileo). (jv + sr).

Sabatini, Lorenzo(Bologna 1530 ca. - Roma 1576). Pittore bolognese la cuiprima attivit, ancora problematica, mostra stretti rapporticon la pittura di Niccol dellAbate, Pellegrino Tibaldi eProspero Fontana. Chiamato anche Lorenzino da Bolo-


gna, a partire dal 1565 collabor con Giorgio Vasari nelladecorazione di Palazzo Vecchio a Firenze dove affresc fi-gure allegoriche, grottesche ed emblemi medicei e lanno suc-cessivo fu impegnato, nuovamente a Firenze, negli appara-ti dei festeggiamenti per le nozze di Francesco de Medicicon Giovanna dAustria. Lesperienza vasariana fu di note-vole importanza per la formazione del S in direzione del ma-nierismo tosco-romano.Ritornato a Bologna, fu attivo nellabside di San Clemen-te al Collegio di Spagna (1569-70) con affreschi andati per-duti e, verosimilmente tra il 1566 e il 1570, nella decora-zione della cappella Malvasia in San Giacomo Maggiore aBologna (I quattro Dottori della Chiesa nelle pareti laterali,I quattro Evangelisti nei medaglioni del soffitto e la pala dal-tare con la Sacra Famiglia e i santi Michele e Giovannino, que-stultima in collaborazione con lallievo Denis Calvaert) incui S appare fortemente legato alla cultura tardoraffaelle-sca e al manierismo parmigianesco.Agli anni bolognesi si riferiscono anche la Disputa di santaCaterina (Bologna, pn), la Madonna col Bambino in trono e isanti Petronio, Domenico, Caterina e Apollonia (Berlino, sm,gg), la Vergine assunta in cielo con angeli (Bologna, pn), la Ma-donna col Bambino e san Giovannino firmata e datata 1572(Parigi, Louvre). Lelezione a pontefice del cardinale bolo-gnese Boncompagni nel 1572, papa con il nome di GregorioXIII, favor la venuta a Roma di numerosi artisti bolognesitra cui quella del S. Dal 1573 S fu impegnato nella decora-zione della Sala regia in Vaticano, sotto la direzione di Va-sari, in alcuni affreschi nella Sala Paolina (completati nel1580 da Federico Zuccari) e in altre stanze del palazzo.Secondo quanto riferisce il Baglione, la morte, avvenuta nel1576, dovette impedire al S di assumere la nuova responsa-bilit che gli affid il papa di sopraintendere a tutte le im-prese artistiche romane. (sr).

Sabbatini, Andrea Andrea da Salerno

Sablet, Jean-Franois(Morges (Svizzera) 1745 - Nantes 1819). Figlio di Jacob S,pittore e mercante di quadri, si trasfer in Francia nel 1767,prima a Parigi, dove fu allievo di Vien, e dal 1805 a Nantes.


Nel 1792-93 soggiorn a Roma. Nel 1808 fu incaricato del-la decorazione della Borsa: sei grandi grisailles a bassorilie-vo, rappresentanti la visita dellimperatore (perdute, ne ri-mangono i disegni al Muse Dobre di Nantes). noto so-prattutto per i ritratti di piccolo formato, caratterizzati dallaprecisione e dalla finezza del tocco smaltato: Ritratto di Do-bre padre (ivi), Autoritratto (1805), P.-R. Cacault, numero-si ritratti delle famiglie Crucy e Peccot (ivi).Il fratello Jacques o Jacob-Henri (Morges 1749 - Parigi1803) fu anchegli allievo di Vien e visse a lungo a Roma(1775-93), dove nel 1777 ottenne un secondo premio allAc-cademia di San Luca. Fu occasionalmente pittore di storia(Allegoria della citt di Berna: Berna, km; Il Diciotto Brumaio:Nantes, Muse Dobre); ma dipinse soprattutto scene di ge-nere in costumi italiani (Scena di famiglia italiana e Ballo na-poletano: castello di Drottningholm). Si espresse al meglionei ritratti nello stile delle conversation pieces: il Pittore nelsuo studio (1781), i due Ritratti di famiglia (Losanna, mba),Doppio ritratto in un cimitero (1791: Brest, mm), spesso susfondi di paesaggi con rovine romane. Per la finezza esecu-tiva, la vivacit cromatica, il gusto dei formati piccoli e uncerto intimismo borghese, i fratelli S ben rientrano nella cor-rente dei pittori di genere e dei ritrattisti della fine del sec.xviii, come Drolling e soprattutto Boilly: artisti che, pur di-mostrando uninclinazione per la maniera olandese, fu-rono sensibili anche alla lezione neoclassica. (sr).

Saccargia, ciclo diNellabside centrale dellabbazia camaldolese della Santissi-ma Trinit di S (in provincia di Sassari, nel territorio del co-mune di Codrongianus) si conserva un notevole ciclo daf-freschi, lunico romanico superstite in Sardegna. Il campopittorico occupa il catino (Cristo in mandorla con serafini, an-geli e arcangeli) e il semicilindro absidale diviso in tre fasce:nella prima si allineano la Madonna orante e santi; la bandamediana illustra Scene della vita di Cristo (Ultima cena, Baciodi Giuda, Crocifissione, Seppellimento, Discesa agli inferi); inbasso una cortina di finti tendaggi. Per confronti con laCroce n. 15 del mn di San Matteo di Pisa (in particolare conla scena della Lavanda dei piedi), gli affreschi sono stati ascrit-ti a mano pisana (Maltese) non esente da quei modi umbro-romani, gi precisati dal Toesca nel san Giovanni della Cro-


cifissione, il cui panneggio bicolore quasi fosse compostoda due drappi distinti. Rispetto alla cronologia, ne conseguelesecuzione coeva allampliamento della Santissima Trinitoperato nel 1180-1200, quando si mantenne limpianto del1116 a croce commissa triabsidata, facendo per prevalerelinflusso pisano nella nuova facciata e nel portico antistan-te. (rse).

Sacchetti, Giovanni Francesco(attivo a Torino e in Piemonte dal 1663 - Torino 1720). Lat-tivit del pittore Giovanni Francesco S, gi confuso in pas-sato con gli omonimi Giovanni Battista, architetto allievodi F. Juvarra, e Francesco Maurizio, orafo e argentiere, og-gi in via di definizione critica. Priore della Compagnia diSan Luca in Torino nel 1669, documentato nel 1674 peruna Nativit per la chiesa di Venaria Reale, nel 1674-75 an-cora per commissioni ducali e nel 1678 per un ritratto delBeato Amedeo per la chiesa di San Francesco di Chambry;suo il disegno per il ritratto di Maria Giovanna Battista investe di Diana inciso dal De Pienne per il volume del Ca-stellamonte su Venaria Reale, Muovendosi su schemi ispi-rati alle fonti emiliane e al primo classicismo bolognese, conuna delicata gamma cromatica, il S pittore di spicco nellacultura piemontese, soprattutto per le numerose opere disoggetto sacro. Al San Paolo distribuisce lelemosina ai pove-ri, firmato, del 1660 ca. per lOratorio della Compagnia diSan Paolo (ora coll. Istituto San Paolo di Torino) fa segui-to, attorno al 1663, il San Romualdo invia san Bonifacio inmissione in Ungheria dellEremo di Lanzo, con firma. Per lachiesa di Santa Maria degli Angeli a Torino esegue la palacon San Francesco dAssisi e san Pietro dAlcantara (1675), peril Duomo di Chieri Cristo nellorto (1672-75) e quindi per laConfraternita della Santissima Annunziata di Poirino lAn-nunciazione con i santi Giuseppe e Rocco (1677), per quelladi Santa Croce la Madonna col Bambino e i santi GiovanniBattista e Antonio abate, datata 1679 e per quella della Mi-sericordia di Villafalletto lAddolorata con i santi Bartolomeoe Giovanni della Croce, con firma e data 1678. E ancora sisegnalano la pala nella chiesa di Santa Croce a Canale, re-plica di quella di Santa Maria degli Angeli a Torino, la Vi-sione di santIgnazio in San Giuseppe a Pinerolo (donata nel


1674), la pala del Rosario nella parrocchiale di San Mauri-zio Canavese (1680-90) e i dipinti delle parrocchiali di An-dezeno e Cocconato. (sgh).

Sacchetti, Giulio e MarcelloAppartenenti a una famiglia nobile fiorentina, che si era ro-manizzata durante la seconda met del sec. xvi, durante ilsec. xvii furono legati ai Barberini e favoriti da Urbano VIII.Giulio S (Firenze 1587-1663) divenne cardinale nel 1626.Egli fu legato pontificio a Bologna e poi in Spagna. Nel 1637si rec a Bologna accompagnato da Pietro da Cortona, cheper interruppe il suo viaggio a Firenze. A Bologna il cardi-nale si interess vivamente alla pittura locale acquistando nu-merose opere e proteggendo artisti, in particolare G. Reni.Nel 1648 acquist il Palazzo Ricci a via Giulia, il cui pianonobile era stato affrescato dal Salviati. Allo stato attuale del-le conoscenze non possibile distinguere con precisione lat-tivit di collezionisti e di mecenati dei due fratelli. Infatti,di Marcello S, che fu depositario della Camera Apostolica,non si conosce con esattezza la data di morte. Si pu per af-fermare che fu Marcello a commissionare a Pietro da Corto-na alcune delle pi interessanti opere giovanili, come il Sa-crificio di Polissena, il Trionfo di Bacco e il Ratto delle Sabine.Furono invece entrambi i fratelli a incaricare lo stesso arti-sta della decorazione della Villa S a Castelfusano, a cui la-vorarono anche A. Sacchi e A. Camassei. Pi tardi, proba-bilmente dopo la morte di Marcello S, Pietro da Cortona la-vor come architetto e come pittore nella Villa S nella tenutadel Pigneto, alla periferia di Roma, della quale ci restano so-lo due affreschi staccati (Roma, Palazzo del Quirinale).Nel 1748 Benedetto XIV acquist la collezione di pitturadei S allo scopo di formare una pinacoteca pubblica. Insie-me alla collezione Pio, questa costitu il primo nucleo dellaPinacoteca Capitolina. Nella collezione, che comprendevacirca 180 pitture, erano le citate tele di Pietro da Cortonaeseguite per Marcello S e varie opere tarde di Guido Reni,come la Lucrezia, la Maddalena, la Cleopatra; vi erano inol-tre lAntonio e Cleopatra del Guercino, il San Francesco cheadora il Crocifisso di Annibale Carracci, lUomo con il canedi Bartolomeo Passarotti e numerose altre opere, in buonaparte di ambiente romano, del tardo Cinquecento e del Sei-cento. (came).


Sacchi, Andrea(Nettuno 1599 - Roma 1661). Secondo G. P. Bellori, fonteprincipale per la conoscenza dellopera del S, di cui scrisse(1685) unappassionata biografia, fu dapprima allievo delCavalier dArpino e poi, per interessamento del cardinalFrancesco Maria del Monte, dellAlbani. Perdute le opere principalmente affreschi eseguite per incarico del suoprotettore (tra le quali Bellori ricorda e descrive minuta-mente Le Stagioni prendono la Virt dal Sole), la prima ma-turit dellartista documentata dalla Madonna di Loreto e isanti Giuseppe, Bartolomeo, Giacomo e Francesco (Nettuno,parrocchiale), dalla Visione di santIsidoro (1622: Roma,SantIsidoro), dallAllegoria delle Stagioni (Castelfusano, Vil-la Sacchetti), dal Miracolo del corporale (1626: Roma, pv) edalla Nascita della Vergine (Madrid, Prado), opere nelle qua-li appare ben presente il riferimento raffaellesco, ma gi uni-to a quelle doti di colorista e ad un luminismo di marca lan-franchiana che costituiranno un costante connotato dello sti-le del S.Entrato, grazie alla protezione dei Sacchetti e di Cassiano dalPozzo, nella cerchia dei Barberini, fu impiegato in pi occa-sioni dalla famiglia del papa e divenne il pittore favorito delcardinale Antonio senior. Il Trionfo della Divina Sapienza af-frescato in Palazzo Barberini (1629-32) costituisce unoperachiave della pittura romana, nel momento cruciale del dibat-tito disegno-colore che opponeva, allinterno dellAccademiadi San Luca, i fautori della maniera veneziana a quelli del-la maniera fiorentina e, nel contempo, le composizioni amolte figure a quelle di pi sobria struttura.Laffresco del S, eseguito anteriormente al Trionfo della Di-vina Provvidenza di Pietro da Cortona, un magistrale esem-pio di quel delicato equilibrio che nei primi anni Trentasembra accordare, mediante limpiego di valori luministicie di innovative soluzioni formali, le poetiche non ancoradivergenti del classicismo e del barocco. Questo affrescosancisce anche il ruolo di caposcuola del S, che nel quartodecennio del secolo produce alcuni dei suoi capolavori (Vi-sione di san Romualdo, 1631: Roma, pv; Estasi di san Bona-ventura: Roma, chiesa dei Cappuccini; La Vergine col Bam-bino e san Basilio: Roma, Santa Maria del Priorato; Angelocustode: Rieti, Duomo).


Tra la fine del 1635 e linizio del 1636 S viaggia nellItaliadel Nord per conoscere da vicino Il nuovo colorito di Lom-bardia; ne riporta la forte impressione degli affreschi delCorreggio e delle opere emiliane, di Annibale e LudovicoCarracci, oltre a una pi approfondita conoscenza della pit-tura di Reni e di Guercino. Queste esperienze si riflette-ranno nellopera sua pi impegnativa, le tele con Storie delBattista per il battistero lateranense (1639-49: Roma, pv),forse uno dei maggiori testi dellarte del Seicento, ricco disuggestioni per almeno un secolo e mezzo di pittura, fino al-la fine del Settecento. Tra i suoi ultimi lavori, un posto dirilievo spetta alla Morte di santAnna in San Carlo ai Cati-nari (1648-49), che pur nei riferimenti a Raffaello, Poussine Duquesnoy rinvia direttamente, anticipandone la tensio-ne drammatica, alla pittura veridica di Benefial.Anche i suoi rari ritratti si distinguono per la magistrale qua-lit della pittura e per lintensit della raffigurazione. Tra ipi originali, il Ritratto allegorico del cantante MarcantonioPasqualini (New York, mma).Il ruolo capitale di S stato pienamente rivalutato solo dal-la critica recente, che ha messo in luce la rigorosa costru-zione architettonica delle sue composizioni, la nobilt delsuo disegno e la ricchezza della sua tavolozza. Ebbe gran par-te nella formazione di Poussin; fu amico di Duquesnoy e diBellori, e maestro di Carlo Maratta (a lungo noto come Car-luccio del S). (lba).

Sacchi, Pietro Francesco(Pavia 1485 ca. - Albaro (Genova) 1528). Pittore pavese, na-to intorno al 1485, attivo soprattutto a Genova dove do-cumentata la sua presenza nel 1501 come apprendista pres-so la bottega di Pantaleone Berengario.Le prime opere datate, il Calvario della gg di Berlino (1514)e la pala con i Quattro dottori della Chiesa (1516), di cui ri-mane solo la parte centrale conservata al Museo del Louvre,mostrano stretti legami con la tradizione figurativa lombar-da e in particolar modo con la pittura di Foppa e di Bergo-gnone.La conoscenza delle opere fiamminghe presenti a Genova,e soprattutto dei quadri di Joss van Cleve, si riflette nelladescrizione analitica dei paesaggi che fanno da sfondo alleopere del S arricchite inoltre da una luminosa cromatica me-


diterranea. Uno stile pi personale intriso di accenti nordi-ci si manifesta nella pala dei Santi eremiti Antonio, Paolo eIlarione per la chiesa di San Sebastiano (1523: ora a Geno-va, Museo di Palazzo Bianco) e in quella con i Santi Anto-nio, Giovanni Battista e Tommaso dAquino (1526: Genova,Santa Maria di Castello). Nella Deposizione dipinta nel 1527per la chiesa di Monte Oliveto a Multedo presso Genova, Ssi mostra sensibile a suggestioni manieriste di origine roma-na interpretate per attraverso un linguaggio lombardo.Tra le opere attribuite al S si ricordano la pala con La SacraFamiglia del Museo di Strasburgo (1518) e quella di analo-go soggetto a Dresda, di gusto raffaellesco, la pala con SanGiorgio e il drago nella chiesa della Santissima Annunziatadi Levanto e il San Paolo conservato nella ng di Londra. Smor di peste nel 1528. (sr).

Sachelarie-Vladimiresco, Wanda(Constantza 1916). Studi alla Scuola di belle arti di Buca-rest e a Parigi; ricevette nel 1969 il premio dellUnione de-gli artisti. La sua pittura pu esser definita baroccheggian-te, anche per laspetto metamorfico che in essa assumonogli elementi reali impiegati quali basi del processo fanta-smatico messo in atto in ogni dipinto. Una visione angosciosae di tormento interiore si sprigiona da queste forme che sianimano in virt del loro potenziale plastico: deformazioneespressiva, orientamento diverso dei piani che crea un mo-vimento interiore, semplificazione suggestiva sostenuta dacolpi di luce che denunciano i contorni, fervore cromatico,contrasto tra atteggiamento fisso delle figure e ritmo attivodella composizione: la pittura della S ha un aroma singola-re e accattivante. Opere dellartista si trovano a Bucarest(am) e in numerosi musei e collezioni private rumene, cana-desi e statunitensi. (ij).

Sacquespe, Adrien(Caudebec 1629 ca. - Rouen, dopo il 1688). Inizialmentesuggestionato dallarte di Vouet (Martirio di santAndrea,1659: Rouen, mba), lo stile di S muter, influenzato da LeSeur e da La Hyre verso un classicismo pi sobrio. Allievoa Parigi di Franois Garnier, pittore di nature morte visseprincipalmente a Rouen, dove conservata gran parte della


sua produzione (mba: lApparizione di Cristo a san Pietro,1667; il Padre Eterno; San Bruno in preghiera, 1671; Com-pianto sul Cristo morto). Fu attivo per diverse chiese france-si (La morte di Anania, 1668: Parigi, Saint-Nicolas-du-Char-donnet). (pr).

Sacro MonteIl SM un insieme urbanistico composto di edifici religiosie di spazi aperti, su di unaltura, costituiti in un sistema or-ganico atto a rappresentare anche fisicamente e visiva-mente i luoghi santi che videro svilupparsi la vicendadel Cristo. Allinterno di questi spazi, dipinti e insiemi pla-stici raffiguranti i fatti salienti del ciclo cristologico a par-tire dallAnnunciazione sono realizzati con il fine di offri-re in modo immediato degli spunti di meditazione sulla vi-ta e sul sacrificio di Cristo. Nato in ambito francescano,questo modello originario ha il suo prototipo nel SM di Va-rallo, che cronologicamente segna, con gli ultimi due decennidel sec. xv, il punto di partenza, in area lombarda (Varallo,con il novarese, sar sino al 1738 sotto Milano), di unini-ziativa che trover un seguito particolarmente vivace nellazona dei laghi, ma anche in altri centri di influsso france-scano. In ambito storico postridentino e con gli indirizzi li-turgico-cultuali derivati dalla lezione di san Carlo Borromeoi SM varieranno generalmente la loro struttura, come testi-monia puntualmente il complesso di Varallo. Lorganismo sifar pi complesso per illustrare il ciclo della salvazione par-tendo dalla illustrazione della colpa originale per giungerealla illustrazione di un aldil esemplificato sulla trilogia in-ferno-purgatorio-paradiso.Il primo SM sorge a Varallo come iniziativa del Minore con-ventuale Bernardino Cami, il quale aveva soggiornato in Ter-rasanta e intendeva riprodurre i Sacri luoghi con lobiet-tivo di consentire a chi non era in grado di affrontare un pel-legrinaggio in Palestina, di adempiere ai suoi propositireligiosi visitando questa che sar infatti denominata Nuo-va Gerusalemme. Nel 1486 sullo sperone montuoso che do-mina il centro di Varallo vengono avviate le costruzioni cheavrebbero dovuto riprodurre, nella disposizione planimetri-ca e nella consistenza fisica, i luoghi santi secondo uno sche-ma attendibilmente fornito dal padre Cami. Questo proget-to risulta in parte leggibile negli atti di fondazione; si posso-


no identificare i seguenti edifici in costruzione o appena edi-ficati: una cappella denominata Subtus crucem (dellunzio-ne?), quella dellAscensione, il Sepolcro di Cristo; annessovi si trovava il romitorio in cui il Cami soggiornava quandoassisteva allerezione degli edifici del SM.Il piano dei lavori da eseguire secondo le direttive del fon-datore era ispirato a criteri devozionali, che noi possiamoleggere nel loro valore figurativo e museale-didascalico perlo scrupolo che riscontrabile nellintento di offrire anchevisivamente al pellegrino un quadro il pi possibile vicinoalla realt dei luoghi santi. Questa analogia sintetizzabilenella osservazione che si part con lobiettivo di localizzarenella zona pi ampia Gerusalemme (con larea del Golgota,la cappella dellunzione e il Sepolcro); a est di questareasi immaginarono Sion e il Cenacolo e, a ovest, il monte Oli-veto: si oper pertanto invertendo lordine geografico gero-solimitano. Sul pendio sorgevano poi le cappelle del ciclo diNazaret e del ciclo di Betlemme. Gi a questo primo pro-gramma dovrebbe aver dato il suo apporto Gaudenzio Fer-rari, che a pieno titolo sar, dopo lo Spanzotti, uno degli ar-tefici del nucleo originario del complesso. Successivamenteallatto di donazione si avviarono e in parte portarono a com-pimento alcune cappelle che, alla morte del Cami, nel 1499,erano, presumibilmente, schemi non ancora ben delineati eche, tra il 1499 e il 1514 configureranno quella Via Doloro-sa che frutto dellapplicazione di chi ormai non ha pi al-cuna nozione della conformazione dei luoghi santi e del mo-do in cui venivano visitati, stanti le cronache dellepoca. Giin questa fase, forse, non si compresero pi le articolazionicongetturate allorigine, per Nazaret, ad esempio, se si de-class cos precocemente la casa della Vergine, tuttora ri-dotta, per oltre la met, a magazzino.A questa prima edificazione andranno poi ancora aggiuntela cosiddetta Chiesa Vecchia dedicata allAssunta e un Ora-torio dedicato a san Francesco.Tutte le cappelle sono allestite per ospitare, al loro interno,cicli pittorici e statuari in forme e proporzioni naturali talida comunicare nel modo pi vivo e immediato drammi e mi-steri rappresentati: va notato che i pellegrini potevanoallorigine entrare allinterno di queste cappelle transitandotra i gruppi statuari; solo successivamente questi gruppi fu-


rono isolati, separandoli a mezzo di grate, dai fedeli, che,pertanto, li potevano solamente pi osservare come una sce-na teatrale.Linteresse dei promotori alla ricostruzione precisa delle for-me originali dei luoghi santi attestata, oltre che dalla for-ma della grotta di Betlemme (ben documentata da dipinticoevi allavvio del SM: cfr. dipinto di anonimo, datato 1519:Utrecht, Catharijne Museum, ABM 104, e inoltre la pro-duzione, anche grafica, di van Scorel), dal fatto che, origi-nariamente, si costruivano anche volumi richiamanti le for-me orientali, se possibile (come pare documentato da an-tiche coperture a calotta in cocciopesto delledificio dellaCrocifissione) che gli edifici non apparissero coperti dallatradizionale beola su falde in struttura lignea.A questa prima fase appartengono anche i cicli dipinti da Gau-denzio Ferrari per alcune cappelle; Gaudenzio realizz inol-tre un cospicuo numero di statue per le cappelle che sorgeva-no via via, oltre a dare, attendibilmente, anche disegni per iprogetti stessi di queste cappelle, quanto meno sino al 1528.Il disegno di Cami presumibilmente cominci a corrompersimolto presto, prima, cio che fossero proposti nuovi progetti questi in effetti mai compiutamente realizzati che vide-ro intervenire, a titolo diverso, protagonisti di primo pianodella cultura lombarda della met del Cinquecento, dal Ti-baldi al Borromeo, dallAlessi ai dAdda. Ci che certamenteha inciso nel modo pi marcato sulla vita del SM di Varallo proprio il cambiamento di indirizzo religioso che ha gene-rato, nella seconda met del Cinquecento, una profonda ri-strutturazione dellimpianto originario quattrocentesco. Maa ben osservare questo cambiamento coincide con un so-stanziale cambiamento di atteggiamento anche da parte deiprogettisti delle architetture e dellassetto territoriale in cuiqueste si dovranno collocare: questa unottica intellettua-listica, tendenzialmente estranea ai propositi del promoto-re, ma che, certamente era estranea anche alle finalit delBorromeo, che aveva del Monte una visione molto severa,e immaginava di farne un centro per gli esercizi spirituali.Resta il fatto che a partire dalla met del Cinquecento si po-ne mano a molte nuove iniziative edilizie, impostate sul nuo-vo schema urbanistico riferibile a un progetto globale di Ga-leazzo Alessi, che abbandona in ogni caso ci che ipotiz-zabile come lo schema del Cami e crea un percorso che si


sviluppa attraverso un nuovo accesso monumentale, disse-minato di nuove cappelle, venendo a inglobare alcune diquelle antiche per giungere a illustrare, in una nuova visio-ne, i misteri del culto cattolico postridentino. E ora, alprimo posto, varcata la soglia, ci troviamo di fronte alla cap-pella di Adamo ed Eva, dov illustrata la caduta delluma-nit con il peccato originale: qui lo spazio e il volume nonhanno pi bisogno non possibile di riferimenti a im-magini consolidate della tradizione orientale e lAlessi creaunedicola con elegante pronao e prospetto su schema ser-liano coronato da frontone a timpano triangolare.Tutta la seconda met del Cinquecento segna tuttavia un fer-vore di iniziative progettuali ed edilizie che ottengono da unlato di stravolgere intieramente limpianto antico e daltrolato, persa la cognizione delle motivazioni che quello aveva-no generato, giungono anche a sacrificare parti consistenti diun patrimonio storico significativo: basti accennare a quellache era la valle di Josafat con il sepolcro della Vergine,oggi emarginato da qualsiasi percorso. Si vedono intanto at-tivi nelle differenti cappelle molti artisti tra cui primeggianoi pittori Tanzio da Varallo e il Morazzone, e per lopera pla-stica, Giovanni dEnrico e il Tabacchetti (J. Wespin). In-tanto, nel Seicento, avverr lo spostamento del Cenacolo sulpiazzale del Tempio, nuovo polo di consistenti interventi edi-lizi che ridisegnano completamente la zona alta sulla qualepoi emerger la nuova chiesa dellAssunta: ormai il pianodi intervento per un Santuario mariano che non coglie pi leistanze che motivarono lerezione del Monte. Attualmente ilSM di Varallo conta complessivamente 44 cappelle, articola-te in modi molto differenti e che, talvolta, consentono di in-travvedere chiaramente limpianto originario o la successivariplasmazione dellepoca della Controriforma.Lidea della nuova Gerusalemme non tard a suscitare ini-ziative analoghe a quella di Varallo e, gi negli ultimi annidel Quattrocento, si avviarono progetti, che vedono presen-ti ancora i francescani e che possiamo pensare connessi conil prototipo valsesiano: San Vivaldo in Certaldo, nella Val-delsa certamente uno dei complessi pi grandiosi che sor-ge come SM in anni di poco successivi alliniziativa di Va-rallo, forse gi prima che i francescani prendano veramentepossesso dellantico romitaggio fondato sin dal Trecento, da


san Vivaldo nel bosco di Camporena. Nel 1516 risultereb-bero erette 34 cappelle, secondo un progetto realizzativo av-viato attorno al 1500 da Fra Tommaso da Firenze. Questoprogetto era analogo a quello del Cami per quanto concernelassetto urbanistico, poich i francescani intendevano ri-prendere in modo consistente e forse pi attendibile chenon a Varallo la distribuzione planimetrica dei luoghi san-ti sul monte. Il piano, comprendente il rilevante numero di34 cappelle, risulta da un breve di Leone X del 1516, dovele indulgenze concesse sono ripartite, a seconda della impor-tanza simbolica dei luoghi che esse rappresentano, in base aun sistema gerarchico in vigore per Gerusalemme. Limpiantodi San Vivaldo si mantenuto, al di l delle distruzioni (og-gi restano 17 cappelle, di cui alcune risalenti al Cinquecen-to), alquanto coerente con il piano originario: se da un latomolte cappelle decaddero e scomparvero per caduta di ten-sione ideale dovuta alla pi scarsa conoscenza locale della pro-blematica toponomastica e religiosa connessa ai luoghi santi,daltro lato al progetto francescano non si sovrappose nessunaggiornamento culturale, come invece era accaduto a Varal-lo. Nei luoghi santi costituiti dalle cappelle troviamo conser-vati i cicli scultorei in terracotta policromata sullo sfondo del-le pareti affrescate: di queste opere, caratterizzate dalla forteespressione drammatica tesa a comunicare con immediatezzai sensi dei significati religioso-didascalici che devono ispirarenelle masse dei visitatori, non si ha una tradizione storico-cri-tica che consenta una esatta collocazione nellambito del com-plesso panorama artistico toscano. Le attribuzioni che sonoricorse per la plastica di San Vivaldo vanno da quella tradi-zionale, certamente da rivedere, a G. Gonnelli, sino a quellepi recenti a B. Buglioni e G. della Robbia: i profondi cam-biamenti di livello nella realizzazione di questi cicli consen-tono certamente di ricercare accanto a forme pi popolare-sche, quei legami con la grande tradizione dei plasticatori to-scani che ha consolidate tradizioni di committenza per i centrifrancescani, sin dal Quattrocento.A queste prime iniziative ancora radicate nel Quattrocento,fa seguito, in ambito culturale postridentino, lavvio di altriSM; ci avviene, con specifiche connotazioni religiose e ar-tistiche in unarea in cui un preciso programma controrifor-mistico, dominato dalla figura di Carlo Borromeo, nonchlo spirito di emulazione dellesempio varallese, favorivano il


diffondersi del modello valsesiano, sui monti tra Piemontee Lombardia, affacciati sui laghi alpini. In molti casi lini-ziativa avviata non approd agli obiettivi perseguiti, per unconcorso di fattori che deve certamente registrare una evo-luzione nei piani delle gerarchie religiose che tendono a svi-luppare i santuari mariani. il caso di Graglia dove il gran-diosissimo progetto di SM, avviato dal Velotti a partire daiprimi del Seicento, rest sostanzialmente irrealizzato; era-no previste ben cento cappelle, le cui forme architettonicherichiamavano modelli tardomanieristici, articolate in quat-tro gruppi di venticinque, ognuno dei quali avrebbe dovutoraccontare, con immagini plastiche, la vita di Cristo: lin-fanzia, i miracoli, la passione, la gloria; restano poche cap-pelle sulla strada che porta al colle di San Carlo, con statuein terracotta policromata gi attribuite al Tabacchetti. Ed pure il caso di Arona, progettato per una committenza chevedeva in primo piano i Borromeo, a partire dal 1614,dallarchitetto F. M. Richini: il grandioso programma urba-nistico e architettonico, che includeva la chiesa e il semina-rio, si interruppe ben presto, tanto che restano poche cap-pelle, intanto che si avviava la costruzione dellimponentemonumento a San Carlo secondo un modello del Cerano.Oropa ebbe un progetto di SM da realizzare mantenendocome punto focale lantico Santuario della Madonna Nera.Nel 1620, per iniziativa del cappuccino Fedele da San Ger-mano si diede avvio alla realizzazione di venti cappelle cheavrebbero dovuto illustrare la vita della Vergine. Sono do-dici le cappelle conservate e risalenti a questo programma,con opere scultoree di G. e M. dErrico, degli Auregio Ter-mine e pitture prospettiche di G. Galliari. Il complesso diOrta si discosta notevolmente dai modelli originati da Va-rallo: illustra infatti la vita di san Francesco; composto daventi cappelle (pi una incompiuta, di fine Settecento) e sor-ge con un originario disegno unitario redatto, a partire dal1583, dallarchitetto cappuccino padre Cleto (allievo di Pel-legrino Tibaldi): la successione delledificazione, avviata nel1591 e, compiuta, per molte cappelle, tra met Seicento efine Settecento, presenta, sotto laspetto architettonico, mo-delli che si rifanno al manierismo maturo e al barocco. I ci-cli scultorei (376 statue in terracotta) furono realizzati da C.Prestinari, D. Bussola e Carlo Beretta, mentre per i cicli pit-


torici operarono G. B. e G. M. della Rovere, F. e G. Nu-volone e G. B. Cantalupi (Schede Vesme).A Varese viene avviata a partire dal 1604 la Fabbrica delRosario, un percorso articolato urbanisticamente, median-te archi di passaggio, in tre gruppi; il progetto si sviluppa si-no al 1680, e concerne ledificazione di 14 cappelle proget-tate dallarchitetto G. Bernasconi per iniziativa del padrecappuccino G. B. Aguggiari (il quindicesimo mistero si-tuato nel pi antico Santuario). Limpianto di questo SM se-gue un programma molto preciso, rispondente, da un lato,ai canoni delle Instructiones del Borromeo, mentre, per quan-to concerne schemi planimetrici e funzionali, si possono co-gliere consistenti riferimenti ai modelli tardo manieristiciche gi avevano improntato la revisione rinascimentale diVarallo. Sullo sfondo delle pareti affrescate delle cappelletroviamo gruppi scultorei (alcuni eseguiti a met del sec. xviidallo scultore D. Bussola). Nel Monferrato era stato avvia-to, a partire dal 1589, su un progetto del priore dellanticoSantuario della Vergine, Costantino Massimo, il SM di Crea,un complesso di quaranta cappelle e quindici romitori de-stinati a illustrare i Misteri del Rosario e la vita di santEu-sebio: sorsero ventitre cappelle, che racchiudono opere ori-ginarie in terracotta policromata del Tabacchetti e dipintidel Moncalvo.Larticolazione di un itinerario religioso-devozionale in cap-pelle perde cos, via via, quel denotatum originario che in-tendeva ricostruire lo spazio gerosolimitano, per proporrespunti di meditazione costituiti dalle Stazioni della Via Cru-cis o dai Misteri del Rosario: cos a Belmonte di Valperga,dove padre Michelangelo da Montiglio avvi, dal 1712, lim-pianto di un SM organizzato come via Crucis presso unantico Santuario della Vergine, con quattordici cappelle (tre-dici conservate) costituite da celle precedute da pronao, e unedificio a pianta centrale contornato da portico. Ma analogoimpianto possibile ritrovarlo presso numerosi santuari ma-riani non solo sui laghi lombardi, ma anche in Veneto. (gc).

SadelerI pi famosi membri della famiglia sono: Johann Ch. Jan I(Bruxelles 1550 - Venezia 1600), figlio di un incisore, ac-colto nel 1572 nella gilda di Anversa. Viaggi molto in Ger-mania: a Colonia nel 1580 e nel 1587, a Magonza nel 1586,


a Francoforte e soprattutto a Monaco, dove fu nominato in-cisore di corte, dal 1588 al 1595. Soggiorn poi in Italia, aVerona, Roma e Venezia. La sua notevole opera ci ha tra-smesso composizioni di P. Candido, D. Barendsz, H. vonAachen, B. Spranger, F. Sustris, J. Stradanus e soprattuttoMaerten de Vos (in particolare la serie dei Sette pianeti,1585). Esegu anche ritratti incisi.Egidius II (Anversa 1560 ca. - Praga 1629), fratello diJohann, menzionato come mercante di stampe nella gilda diSan Luca nel 1580, divenne allievo del fratello nel 1585.Soggiorn molti anni allestero: fu a Monaco nel 1590, a Ro-ma nel 1593, di nuovo a Monaco nel 1594 e, dal 1600, lo sitrova al servizio degli imperatori Rodolfo, Mattia e Ferdi-nando a Praga. Nel 1622 divenne maestro di Joachim vonSandrart. La sua opera incisa comprende ca. 200 stampe, tracui figurano molti ritratti, eseguiti con disinvoltura e vir-tuosismo. Egidius sub linflusso di Goltzius, da cui derivil tratto ampio e luminoso. Riprodusse opere di Ch. Schwarz,J. Heintz, J. Rottenhammer, P. Candido, J. von Aachen,Drer e A. Carracci. autore di una serie di sei tavole rap-presentanti i mesi, incise da Paul Brill. (wl).

Saedeleer, Valerius De(Alost 1867 - Leupegem 1941). Si form allAccademia diGand, poi a Bruxelles, esordendo nella scia dellimpressio-nismo. Soggiorn a Laethem-Saint-Martin sin dal 1893 do-ve si era creata una piccola comunit di artisti capeggiata davan de Woestijne e ispirata alla pittura dei primitivi fiam-minghi; si orient da allora verso un tipo di paesaggio mol-to spoglio, i cui motivi sono soggetti a una scrittura fine eprecisa, calata in unatmosfera sensibile ai valori cromatici(Fine di una giornata grigia, 1907: Gand, mba). Nel 1908 Ssi trasfer a Tiegem presso Laethem, trascorrendo poi in In-ghilterra gli anni dal 1914 al 1921. Al suo ritorno si trasfera Etichove, aprendo un laboratorio di tappeti e tessuti dar-te, professione che aveva appreso negli anni giovanili allascuola darte industriale di Gand. Continu ad eseguire pae-saggi, senza modificare di molto i suoi modi che sono statiidentificati dalla critica come appartenenti a una correnteespressionistica moderata. rappresentato nei musei belgi,a Bruxelles, a Gand e ad Anversa. (mas).


Saenredam, Pieter Jansz(Assendelft 1597 - Haarlem 1665). Figlio e allievo dellinci-sore Jan Pietersz S, frequent verso il 1608 la bottega diFrans de Grebber ad Haarlem. Nel 1623 risulta iscritto al-la gilda di San Luca di Assendelft ed del 1626 il suo pri-mo dipinto, Cristo che scaccia i mercanti dal Tempio (Londra,coll. priv.).S conosceva architetti, come Jacob van Campen, il massimoarchitetto classico olandese, e ci pu spiegare il rigore e per-sino lausterit delle sue vedute di edifici religiosi. I suoi 56quadri noti, di unesattezza tutta matematica, sono spessopreceduti da schizzi e disegni molto precisi (ne sono attual-mente noti 140 ca.). Viaggi attraverso i Paesi Bassi co-gliendo dal vero il carattere tipico di ogni monumento chedescriveva. Nel 1632 fu a Bois-le-Duc (s-Hertongenbosch),dove disegn lInterno della Cattedrale di San Giovanni (Lon-dra, bm; Bruxelles, mrba). Torn ad Assendelft, poi sog-giorn ad Alkmaar (1634) e ad Haarlem (1635-36), dove di-pinse la Chiesa di San Bavone (Amsterdam, Rijksmuseum; Pa-rigi, Istituto olandese; Varsavia, nm). Durante il soggiornoa Utrecht nel 1636, disegn il ritratto della Cattedrale di SanMartino (Utrecht, Archivi municipali; Parigi, bn), della Chie-sa di San Giacomo (Rotterdam, bvb; Utrecht, Archivi muni-cipali), della Chiesa di San Giovanni (Amburgo, Museo) e laChiesa di Santa Maria (Haarlem, Museo Teyler; Utrecht, Ar-chivi municipali; Parigi, Istituto olandese). Uno dei suoi pe-riodi pi fecondi corrisponde a un soggiorno ad Amsterdamnel 1641, dove dipinse gli edifici monumentali cari alla me-moria storica nazionale, scelta questa che lo differenzia ri-spetto alla pratica dei cosiddetti romanisti; di questa fa-se si citano i disegni rappresentanti il Vecchio municipio diAmsterdam (Haarlem, Museo Teyler; Amsterdam, mm, coll.Fodor), che preparano la veduta ampia e luminosa dello stes-so edificio (Amsterdam, Rijksmuseum), iniziata nel 1641 eterminata nel 1657. Dipinse nel 1641 il rigoroso e asciuttoInterno di Santa Maria di Utrecht (ivi), e nel 1642 la Chiesa diSan Giacomo a Utrecht (Monaco, ap). Lanno seguente ese-gui una Veduta del Pantheon (New York, coll. priv.) in baseai disegni degli album di Maerten van Heemskerck, oggi con-servati a Berlino (sm, gg). Nel 1644 era a Rhenen, di cui di-segn la Navata e il Campanile della chiesa di Santa Cunera


(Amsterdam, Rijksmuseum). Dipinse nel 1649 uno dei suoipi celebri quadri, lInterno di SantOdulfo ad Assendelft (ivi),di grande rigore vedutistico e di affascinante sensibilit co-loristica negli ocra, bianchi e grigi. Realizz poi una serie divedute di Haarlem: la Nieuwe Kerke (1650-52), costruita po-co prima dal suo amico Jacob van Campen (disegni ad Haar-lem, Archivi municipali, e a Rotterdam, bvb; dipinto adHaarlem, Museo Frans Hals). Torn nel 1661 ad Alkmaar,dove dipinse la Chiesa di San Lorenzo (Rotterdam, bvb; di-segni allAlbertina di Vienna e a Parigi, Istituto olandese).Nel 1663 era a Utrecht, dove dipinse la Piazza Santa Maria(Rotterdam, bvb), il cui disegno preparatorio si conserva alMuseo Teyler di Haarlem. Gli interni degli edifici di cultodi S, cos sobri e asciutti rispetto alle descrizioni architet-toniche del pittore Emmanuel de Witte, partecipano dellacorrente monocroma propria della pittura dei Paesi Bassi; lasua tavolozza chiara e sfumata gioca essenzialmente sugli ac-cordi dei bianchi e beige. Peraltro, la scientifica esattezzadelle sue architetture, la limpidezza dellatmosfera, la pre-cisione e la nettezza del suo idioma formale dnno alle suevedute oggettive un carattere astratto. (jv).

Saetti, Bruno(Bologna 1902-84). A Bologna, dove si diploma allAccade-mia di belle arti nel 1924 e risiede fino al 1930, anno in cuisi trasferisce a Venezia, S si forma sui primitivi emiliani, lacui lezione ha un influsso fondamentale sulla sua arte. Pre-dilige soggetti quotidiani e umili impostati classicamente, inlinea coi dettami del Novecento; soggetti prediletti sonosemplici nature morte e la maternit (Maternit, 1929: Bo-logna, gam; Nativit, 1935: Firenze, coll. priv.; Madre, 1946,tempera e pastello su carta: Bologna, gam). Nel 1928 S par-tecipa alla XVI Esposizione Internazionale dArte di Vene-zia (Il giudizio di Paride) e tiene una personale a Milano, al-la Gall. Bernardino Luini. Negli anni Trenta S partecipa al-le pi importanti esposizioni ufficiali; alla II Quadriennaleromana, nel 1935, raccoglie ancora consensi: nelle sue ope-re individuata consistenza plastica, solidit nella composi-zione, accorto e moderato gioco cromatico. Nel 1939 ottie-ne la cattedra di pittura allAccademia di belle arti di Ve-nezia (ne sar direttore dal 1950 al 1956). La realizzazione


ad affresco (Disputa sullimmortalit dellanima, 1941: Pa-dova, Facolt di Filosofia) dove il mestiere impone rigore echiarezza, gli congeniale. Egli eseguir anche mosaici, peril Collegio Americano di Roma, nel Palazzo della Previden-za sociale a Venezia, nella chiesa di San Giovanni BattistasullAutostrada del Sole (1961-62), e vetrate per la Basilicadi San Domenico a Siena (1957-59: Bologna, gam). La pit-tura di S risente, nel dopoguerra, degli indirizzi neocubistiinsieme allattenzione per la materia e per il colore (Il gran-de sole, 1974, affresco su tela; Muro con mosaico, affresco emosaico su tela: entrambi ivi). Negli ultimi anni, le sue com-posizioni dalle ampie campiture sono caratterizzate da fi-nissimi cromatismi (Natura morta con cocomero e tromba,1983, affresco). Nel 1985 la gam di Bologna ha allestitolampia retrospettiva Omaggio a Bruno Saetti. (eca).

Saeys, Jacob Ferdinand(Anversa 1658 - Vienna 1725 ca.). Figlio del mercante dog-getti darte Jan S, nel 1672 divenne apprendista del cogna-to, il famoso pittore di architetture Wilhelm van Ehrenberg.Nel 1680, fu maestro nella gilda di San Luca, ad Anversa.Risiedette a Malines nel 1684, trasferendosi poi a Vienna.Poco numerosi, i suoi quadri di architetture conservati neimusei di Graz e di Hermannstadt, tradiscono linflusso diEhrenberg. (wl).

SafavidiCelebre dinastia persiana che, dopo la conquista araba, do-min lIran dal 1502 al 1737, dando nome a una scuola dipittura islamica.Elemento tipico di questa scuola il vivace senso narrativodelle scene folte di personaggi incorniciate da decorativi mo-tivi di foglie stilizzate riprese dalle porcellane cinesi. Nellefigurazioni non trascurata la descrizione di un piccolo det-taglio: il kulh, lunga punta colorata che sormonta il tur-bante dei personaggi. Va segnalata infine la tendenza alla ri-petizione monotona di temi, nella pittura safavide a partiredalla seconda met del sec. xvi.I mecenati Molti sovrani s promossero con il loro mecena-tismo le arti e la pittura, in particolare Shh Isml (? - 1524)che riunific il regno dopo aver battuto gli Uzbechi diShaybn Khn nel Khorsn e scacciato gli q Qoynl


dalla Persia occidentale. Si fece incoronare a Tabriz e attirin questa citt numerosi pittori, tra i quali Bihzad e SultnMuhammad alHaraw. Nessunopera, tuttavia, pu essereattribuita con certezza al suo mecenatismo. Shh Tahmsp(1514-76) successe al padre a Tabriz. Educato da SultnMahammad al disegno sin dallet di sette anni, il sovranosegu dappresso la pittura fino al 1545, data in cui si disin-teress bruscamente di questioni estetiche per dedicarsi uni-camente allamministrazione del suo Stato. Allinizio del re-gno, personalit centrali del suo laboratorio furono ancoraBihzd e Sultn Muhammad, cui vanno aggiunti i calligrafiMawlnAbd e suo nipote Shh Mahmd di Nishapur, e ipittori q Mrak e Mahmd Musavvir. Per Shh Tahm-sp vennero realizzate due sontuose opere: uno Shh-nma(1537: Parigi, bn, coll. Rotschild) e un Kamse (1539-43: Lon-dra, bm, Or. 2265). Sm Mrz (1517-76), figlio cadetto diShh Isml, non ebbe accesso al potere, ma nel 1545 su-bentr al fratello come protettore delle arti; conserv taleruolo fino al 1561, anno in cui il sovrano lo fece imprigio-nare. Ai suoi laboratori non pu attribuirsi con certezza al-cuna opera; tuttavia, vennero probabilmente eseguite per luile illustrazioni del Dvn di fi (1533: Cambridge, Mass.,coll. priv., gi coll. Cartier). Alcuni studiosi riconoscono in-fatti un ritratto del giovane Sm Mrz nel dipinto rap-presentante un principe circondato dai suoi cortigiani chereca la firma di Sultn Muhammad. Bahrm Mrz (? -1549), governatore della citt di Mashhad, celebre per isuoi album di raccolte, con prefazioni di Dst Muhammad(Istanbul, Topkapi Sarayi, Hazine 2154). Ibrhm Mrz(1543-77), nipote di Shh Tahmsp, successe a Bahrm co-me governatore di Mashad. Fu iniziato alla calligrafia daMawln Malik, che aveva nominato direttore della sua bi-blioteca e cui si deve lavvio di uno dei grandi monumentipittorici dellepoca, il Haft Awrang di Jn (Washington,Freer Gall., n. 46.12), le cui ventotto miniature esigetteronove anni di lavoro e la collaborazione di numerosi pittori,tra i quali Shaykh Muhammad, Abdullh e Al Asghar. Ilprimo venne formato ai metodi di Bihzd dal suo maestroDst-i Dvna, egli stesso allievo del grande pittore, e operper Isml II e ShhAbbs; il secondo era specializzato nel-la doratura ornamentale; il terzo descritto come notevole


colorista, dedito soprattutto alla rappresentazione degli al-beri e delle strade.Il pi grande dei S fu ShhAbbs I (1557-1629), il LuigiXIV dellIran; il suo regno, che dur trentaquattro anni,venne illustrato da q Mrz e Muhammad. Le opere diquestultimo attestano grande freschezza e un disegno con-traddistinto da un tratto saldo e incisivo (Scena pastorale,1578: Parigi, Louvre; Colazione in montagna, 1590: Boston,mfa). (so).

SaftlevenCornelis (Gorinchem 1607 ca. - Rotterdam 1681) era figliodi Herman II, nipote di Herman I, fratello di Herman III edi Abraham. Lavor principalmente a Rotterdam, dove fudirettore della gilda di San Luca nel 1667, e comp alcuniviaggi, soprattutto ad Anversa, dove conobbe lopera diBrouwer e Tniers. Dipinse soggetti religiosi (Annunciazio-ne ai pastori, 1663: Amsterdam, Rijksmuseum), ritratti (Unpittore, 1629: Parigi, Louvre), scene di paese (la Fiera, 166o:Valenciennes, mba), vicine a Droochsloot, e paesaggi (Pon-te con gregge: Braunschweig, Herzog-Anton-Ulrich-Museum;Paesaggio con bestiame, 1660: LAja, Mauritshuis), parago-nabili a quelli di Herman III. Ma fu soprattutto noto per lescene satiriche e simboliche (la Fame delloro, 1626: Digio-ne, Museo Magnin; Oldenbarneveld e i suoi giudici ovveroTrucidata Innocentia, 1663: Amsterdam, Rijksmuseum; Stul-titia mundi, 1664: Riom, Museo; Avvocati in forma di ani-mali: Rotterdam, bvb), in cui riprendendo una tradizione diBosch e di Bruegel il Vecchio, stigmatizza le follie umane,illustrando il simbolismo dei proverbi in modo surrealista espesso scatologico.Herman III (Rotterdam 1609 - Utrecht 1685), fratello diCornelis, fu allievo del padre, Herman II, poi di Jan vanGoyen. Si stabil nel 1634 a Utrecht e fu direttore della gil-da di San Luca dal 1655 al 1667. Esegu alcune incisioni(1640 e 1669); nel 1635 lavor, col fratello Cornelis, alla de-corazione del castello di Houselaersdijck e realizz in quel-lo stesso anno, con Bloemaert, Poelenburgh e Dirck van derLisse, una scena tratta dal Pastor Fido di Guarini. Dipinsesolo paesaggi, dapprima vicini a quelli di van Goyen e Pie-ter Molyn, poi, dal 1640, influenzati dallitalianismo di Poe-lenburgh e di Jan Both: Rebecca e la serva di Abramo (1641:


Monaco, ap), la Foresta (1647: LAja, Museo Bredius), Pae-saggio di montagna (1643: Utrecht, Centraal Museum). Do-po gli anni Cinquanta il suo stile si fece pi minuzioso, so-prattutto nelle numerose Vedute del Reno (1655: Parigi, Lou-vre; 1664: Rotterdam, bvb; Strasburgo, mba). (jv).

Sagrestani, Giovan Camillo(Firenze 1660-1731). Seguace del Gherardini, complet lasua formazione nellItalia settentrionale (Parma, Venezia eBologna), elaborando, in uno stile che divenne normativoper molti pittori locali, la maniera che nel maestro era statail frutto di unimmaginazione singolare. Tra le sue primeopere note (ne sconosciuta lattivit anteriormente al 1700)si ricordano otto Storie della Vergine (1707) in Santa Mariade Ricci a Firenze. Dotato di un notevole talento pittorico,escogit una gamma di colori freddi in cui predominano ibianchi e gli azzurri che gli consentirono effetti assai piace-voli in affreschi e soprattutto in bozzetti, facendone un do-tato interprete del gusto rococ. Oper spesso in collabora-zione con gli allievi, per esempio in Santa Verdiana a Ca-stelfiorentino (dieci tele con Storie della santa, 1710-15 ca.).Forn cartoni per larazzeria medicea; sullesempio dei fran-cese Franois Rivire, che allora era attivo a Livorno, pro-dusse gradevoli e brillanti Scene turchesche (Firenze, Pitti).La sua attivit e la sua influenza si contennero in ambito to-scano. (eb + sr).

SaharaLa zona risulta abitata gi in epoca preistorica come atte-stano numerose incisioni e pitture rupestri da una nume-rosa popolazione umana e animale favorita dallesistenza diun clima umido e da una vegetazione da savana.Sahara centrale Dal 1850, quando lesploratore tedescoHeinrich Barth (1821-65) scopriva nel Fezzan le prime trac-ce figurative delle popolazioni sahariane, si sono succedutistudi sempre pi approfonditi che hanno rivelato le diverseforme darte, espressioni probabilmente religiose e magiche,risalenti al periodo in cui la zona era percorsa da grandi fiu-mi. Tutti i massicci sono ornati da incisioni, e nella maggiorparte anche di pitture, rinvenute successivamente (regionedel Tassili e dello Hoggar).


Nel 1860 il viaggiatore francese Henri Duveyrier (1840-92)rivelava incisioni e pitture nel Tassili; altri viaggiatori se-gnalarono scoperte casuali durante i loro spostamenti; masolo nel 1930 il capitano Brnans intraprese uno studio del-le circa cinquemila raffigurazioni del wadi Djrati e del wa-di Amazar. Missioni guidate da Henri Lhote effettuaronorilevamenti dei siti noti e ne scoprirono di nuovi.Il Tassili degli Ajjer, che resta tuttora per la maggior parteinesplorato, pu considerarsi, allo stato attuale delle nostreconoscenze, il centro artistico fondamentale dellarte saha-riana. La moltitudine di figure incise e dipinte che ornano iripari sotto le rocce consente di fissare una cronologia rela-tiva ai vari stili, in attesa di ricollocare linsieme del Tassilinel suo contesto pi ampio. I siti oggi meglio noti sono S-far, Jabbaren, Tamrit e il wadi Djrat. I temi e lo stile del-le opere del periodo arcaico sono abbastanza simili a quelledel Sud oranese: elefanti, mufloni, rinoceronti, giraffe,struzzi sono realizzati in color biancastro, piatto, circonda-to da uno spesso tratto rosso violetto. Nelluadi Djrat, laraffigurazione del Buffalus antiquus Duvernoy (estinto da mil-lenni) conferma la remota origine di questarte. Personaggidi piccola taglia, dipinti in rosso, esseri singolari e animaligiganti ai quali si uniscono motivi geometrici e oggetti di dif-ficile identificazione, hanno sicuramente valenze simboli-co-religiose. Lo stile caratteristico dei personaggi dalla testarotonda, curiosi marziani che ornano numerosi siti delTassili e di altri massicci sahariani, compare senza dubbioun po pi tardi. Alle piccole figure monocrome si succedo-no nel tempo raffigurazioni di grandi dimensioni raggiun-gendo nella raffigurazione di alcuni personaggi unaltezzaanche superiore ai cinque metri. Gli esseri umani, color ocragiallo contornato di rosso, presentano una testa sferoidalespesso adorna di svariati attributi; vengono accuratamenteindicati alcuni dettagli, come i gioielli e i tatuaggi. I pannellisono spesso ricoperti da tali personaggi sovrapposti, alcunidei quali sono rappresentati oranti attorno a imponenti fi-gure; molti appaiono mascherati (a Sfar esistono pitture disole maschere). Larmonia, lequilibrio ritmico delle formeinducono a ritenere larte dei personaggi dalla testa roton-da come tipicamente negra. La Donna mascherata di Sfar ela Dama bianca di Auanrhat costituiscono, forse, i primi ca-polavori di questarte.


Tra il 4000 e il 2000 a. C. praticato lallevamento, so-prattutto del bue, di cui compaiono greggi innumeri sulle pa-reti rocciose lungo gli uadi. Il periodo bovidiano, che glistudiosi ripartiscono in base a caratteristiche locali e adunevoluzione generale, ebbe lunga durata e una notevolearca di estensione, dallEgitto allAtlantico. Qui, culture pa-storali hanno espresso in uno stile pi libero e dinamico illoro modo di vivere in scene familiari. Greggi condotti dagraziose guardiane sfilano negli affreschi dellalto Mertuek.A Sfar, su metri di parete, si raccontano i minuti eventi diuna pacifica vita familiare, passando dagli interni delle ca-se, dove un adulto coricato gioca con un bambinello, fino al-la pastura. Anche questarte, pi naturalistica, per com-binata ad elementi pi astratti. Il Gruppo danzante di Jab-baren mostra a quale livello di composizione e di armoniasia giunta questa pittura, che pi tardi si incamminer sullavia della schematizzazione. In questo stesso periodo, in-trodotto il cavallo: il che potrebbe far supporre una data-zione di tale stile intorno al 1500 a. C. I personaggi di que-stera sono disegnati a tratto fine, progressivamente stiliz-zato. Si moltiplicano i carri da guerra trainati da cavalli algaloppo volante; poi una raffigurazione geometrica e astrat-ta include le prime rappresentazioni del cammello, accom-pagnate da segni tifinars.Precisiamo che tale successione di stili vale per tutto il com-plesso sahariano. NellHoggar o nellAr le incisioni sono as-sai pi numerose che nel Tassili; la tecnica impiegata sialincisione seguita da levigatura, sia la picchiettatura, i sog-getti sono analoghi a quelli del Tassili. Molto resta da sco-prire sulla pittura di questa regione, soprattutto per quantoriguarda la datazione assoluta; comunque tramite uninda-gine al carbonio radioattivo un sito di epoca arcaica confi-nante col Sudan, a Esh-Shaheinab, stato datato allincir-ca al 3500 a. C.Sahara occidentale In Mauritania i massicci dellAdrar so-no disseminati da migliaia di incisioni di epoca diversa. Lepi antiche, tracciate con intaglio profondo e levigate suibordi, mostrano grandi animali, elefanti e giraffe. Frequen-ti i bovidi delle epoche successive, particolarmente nel Dhardi Chinguetti a el Beyyed. Sono raffigurati numerosi carrida guerra trainati da cavalli, seguiti spesso da cavalieri. In-


fine, il periodo detto del cammello, con le iscrizionitifnagb, prosegue una tradizione darte rupestre ancor oggiesistente. Nella valle della Saura, la stazione di Marbumamostra incisioni puntinate semi-schematiche di animali il cuistile pi grezzo di quello del S centrale.Sahara orientale Dal 1930 sono stati scoperti sul massicciodellEnnedi, a nord-est del lago Ciad, ripari ornati da nu-merose pitture parietali. Di grande originalit, pur inseren-dosi nel complesso sahariano, le pitture dellEnnedi del pe-riodo arcaico, prebovidiano, non raffigurano i celebri per-sonaggi dal capo rotondo. A Sivr figure bianche contornateda un tratto violaceo sono abbastanza simili a quelle che,nella medesima epoca, si trovano nel Tassili.Cacciatori armati di arco e pi tardi di giavellotto illustra-no il periodo medio, fase in cui ricorrono personaggi defi-niti da semplici linee, con riempimenti quadrettati e una sor-ta di gancio o di pennacchio sulla spalla: sono confrontabilicon certe raffigurazioni di Sfar e di Jabbaren (S centrale).Rispetto alle precedenti, le pitture dellepoca bovidiana che presenta affinit con quella del Mertutek e sarebbe dimolto posteriore ai personaggi dal capo rotondo si distin-guono per la minore spontaneit nel disegno, che resta piconvenzionale. I siti prebovidiani si accompagnano abba-stanza spesso a una ceramica a decorazione puntinata, chepresenta affinit con quella del Sudan. A Esh-Shaheinab, ilcarbonio 14 ha fornito una data del 3500 a. C. che potreb-be corrispondere alla fine del periodo arcaico. Il Tibesti con-tiene affreschi piuttosto simili a quelli del Tassili e nume-rossime incisioni, rivelate da Th. Monod nel 1940.NellAkakus, posto a est delloasi di Rhat, si trovano affre-schi dellepoca dei grandi animali arcaici: bufali, rinoceron-ti, elefanti, accanto a numerosi personaggi dalla testa ro-tonda. Frequenti, come in tutti i massicci sahariani, le sce-ne erotiche e di pastorizia (periodo bovidiano); pi tarde leraffigurazioni di carri al galoppo. (yt).

SahibdinPittore indiano musulmano, attivo a Udaipur, capitale delMewr (Rjasthn) durante il regno di Jagat Singh I (sec.xvii). autore delle illustrazioni di un Rgaml datato 1628(Nuova Delhi, nm; Benares, Bharat Kala Bhavan), di unBhgavata Pura datato 1648 (Poona, Bhandarkar Oriental


Institute), di un Rmyana datato 1652 (Londra, bm) e diun Sukar Kshetra Mahatmya datato 1655 (Udaipur, Sarasva-ti Bhandar). Numerose altre miniature della scuola delMewr, della met del sec. xvii recano anchesse il contras-segno del suo stile. La sua arte, gi fissata nel Rgaml del1628, deve molto, dal punto di vista tecnico, allarte moghulquale venne coltivata nei centri provinciali dellimpero diJahngr durante i primi anni del sec. xvii. Ma lispirazionedellartista, che attinge alle fonti stesse della pittura rjput,resta di vigorosa originalit, specie per limpiego drammati-co del colore. (jfj).

Saibene, Alberto(Milano 1899-1971). Collezionista colto e poliedrico che, apartire dal 1940 ca., raccoglie nella sua abitazione milaneseunampia rassegna di dipinti europei di diverse scuole, va-riamente datati tra il xiv e il xvii secolo. Tra le testimonianzepi antiche figurano una Madonna col Bambino, databile trail 1350 e il 1360, del bolognese Jacopino di Francesco, unaMadonna col Bambino di Tommaso da Modena e una di Gen-tile da Fabriano. Molto ben rappresentata la scuola lom-barda con opere che spaziano da Ambrogio Bergognone aBernardo Zenale, da Altobello Melone fino a Giulio Cesa-re Procaccini e al Cerano. Di altre scuole italiane sono pre-senti, tra laltro, una Madonna col Bambino di Jacopo Pon-tormo, una Crocifissione su fondo oro del Boccati e una pre-della di Amico Aspertini. Tra le opere di produzionestraniera si segnalano soprattutto la Deposizione al sepolcrodi Johannes Ispanus, particolarmente importante poich risultata il punto di partenza che ha permesso la ricostru-zione del corpus del misterioso pittore spagnolo, ma attivoanche in Italia, dai modi prossimi a Juan de Borgoa; unaNatura morta del 1648 dellolandese Pieter Claesz; una Ma-donna di Alonso Berruguete e unopera giovanile di Corne-lis van Haarlem. (apa).

Saint-Aignan, Paul Hippolyte de Beauvilliers, duca di(1684-1776). Diplomatico e collezionista francese, fu nomi-nato ambasciatore di Francia a Roma nel 1731, dopo averricoperto la medesima carica a Madrid; si diede allora a rac-cogliere opere darte. La sua collezione, iniziata dunque piut-


tosto tardi, alla morte del duca contava, oltre a svariati og-getti darte, allincirca 400 dipinti: G. de Saint-Aubin, pre-sente alla vendita che ebbe come consigliere lesperto Le-brun (marito dellartista Elisabeth Vige), ci ha lasciato inmargine allesemplare di catalogo in suo possesso (ora Pari-gi, bibl. dellInstitut de France) note e schizzi preziosissimiper ricostituire il gabinetto del defunto signor duca diS-A.La raccolta comprendeva in primo luogo opere dei giovaniartisti francesi convittori presso lAccademia di Francia aRoma negli anni in cui il duca era ambasciatore (1731-40):Trmoilires, Blanchet, lo scultore M. A. Slodtz, J. Vernet,J.-B. Pierre e soprattutto Subleyras, che il duca prediligeva.Vi erano raccolti inoltre dipinti di scuola romana (C. Ma-ratta, Trevisani, Vanvitelli), alcune copie dai maestri bolo-gnesi del sec. xvii. In Francia S-A acquist opere di artistifrancesi del xvii e xviii secolo; assenti Chardin, Boucher,Watteau, Fragonard, che non rientravano nella categoriadella grande maniera; erano invece ben rappresentate lescuole fiamminga e olandese, dimostrando la passione degliintenditori dellepoca per i pittori nordici (uno dei pi no-tevoli fra tali dipinti era senza dubbio unAdorazione dei pa-stori di Jordaens, probabilmente quella oggi al Museo di Ma-gonza). (ad).

Saint AlbansLabbazia di SA (Hertfordshire, a nord-ovest di Londra) oc-cupa un posto privilegiato nella storia dellevoluzione dellapittura inglese, per il ruolo che svolse nella comparsa dellostile romanico nella miniatura di oltre Manica. Sin dallini-zio del sec. xii si constata negli artisti di tale abbazia unosforzo di rinnovamento con lillustrazione di una Psycho-machia di Prudenzio (Londra, bl Cotton Cleopatra CVIII,ms 120) da Bury Saint-Edmunds; bench il tratto nervosoappartenga alla tradizione del disegno anglosassone, loperaattesta una nuova sensibilit nellinterpretazione della figu-ra umana. Nel corso del secondo terzo del sec. xii venne ese-guito per labbazia il celebre Salterio di saint Albans, oggi con-servato nel tesoro della Cattedrale di Hildesheim nella Bas-sa Sassonia. Labbondante decorazione di tale manoscrittoinizia con lillustrazione dei mesi, che ornano il calendario;contiene poi varie miniature a tutta pagina, tra le quali le


prime due, relative al peccato originale, rappresentano Sce-ne della vita e della passione del Redentore. Lartista che ha il-lustrato il salterio anche autore del disegno riguardanteuna Vita di santAlessio, intercalata tra il ciclo cristologico eil salterio propriamente detto. Un secondo artista ha deco-rato questultimo con iniziali istoriate che illustrano, conprecisione, il testo di ciascun salmo. A lui si deve pure lul-tima miniatura, rappresentante il Martirio di saint Albans. Lostile di questi due pittori, in completa rottura con quello del-la miniatura anglosassone precedente la conquista, trae ele-menti da varie fonti: italiana (e senza dubbio bizantina) perla ricerca degli effetti plastici, ottoniana per la monumenta-le dignit dei personaggi. La preminenza accordata alla li-nea, trattata con un certo partito decorativo, la giustappo-sizione di bande di colore per esprimere lo spazio sono, in-vece, tratti specificamente romanici. Linflusso del nuovostile si estese rapidamente ad altri centri, in particolare Can-terbury e soprattutto Bury saint Edmunds, donde proven-gono un libro dei Vangeli (Cambridge, Pembroke College) euna Vita e miracoli di saint Edmunds (New York, pml, ms736), ornati con disegni e pitture assai vicine alle scene del-la Vita di Cristo del salterio di SA. Anche in questultima ab-bazia vennero realizzate, verso la met del sec. xii, le illu-strazioni, dallelegante grafica e ispirate a un modello caro-lingio, di un bellesemplare delle Commedie di Terenzioconservato a Oxford, Bodleian Library. A differenza dallamaggior parte delle abbazie, SA non cess di essere un vi-vace centro artistico alla fine del periodo romanico. Allop-posto, brill particolarmente alla met del sec. xiii con lapersonalit del monaco storiografo Matthew Paris, che illu-str di sua mano con notevoli disegni il suo testo dei Chro-nica Majora (Cambridge, Corpus Christi College, ms 26) eche si rappresent ai piedi della Vergine in un manoscrittodi Beda. (fa).

Saint-AmandLabbazia di Saint-Amand-en-Hainaut (Belgio) ha svolto, adue riprese, un ruolo importante nella storia della miniatu-ra francese. La sua fama risale ad epoca carolingia, quando,grazie al favore di cui godevano due abati umanisti (Milone Hucbald) presso la casa imperiale, labbazia divenne uno


dei fornitori di manoscritti di lusso pi qualificati della cor-te: per esempio la Seconda Bibbia di Carlo il Calvo (Parigi,bn, lat. 2) sembra uscisse dal suo laboratorio. Le grandi let-tere ornate che la decorano sono assai rappresentative dellostile franco-sassone (la cui origine viene concordemente as-segnata a S-A): adottano motivi intrecciati dispirazione in-sulare, disposti con rigore e sobriet. Per trovare un livelloparagonabile si dovr attendere lepoca romanica. Le illu-strazioni, dai vigorosi colori, di una Vita di saint-Amand (bi-bl. di Valenciennes, ms 502) attestano il rinnovamento ar-tistico dellabbazia alla met del sec. xi. Ma la maestria deiminiatori si afferm soprattutto nel secolo seguente, in unsecondo esemplare della Vita di saint-Amand (ivi, ms 501), icui dipinti, minuziosamente trattati, sono notevoli per la pu-rezza e la preziosit del colore. Lautore di una mirabile fi-gura di San Gregorio (Parigi, bn, lat. 2287) d prova di unsenso plastico che si ritrova nelle illustrazioni di una terzaVita di saint-Amand (bibl. di Valenciennes, ms 500). Delgruppo allora operante per labbazia, un solo nome giuntosino a noi: quello di Savalon, artista diligente, la cui operapi meritoria una Bibbia ornata di curiose pagine-tappe-to. (fa).

Saint-AubinGabriel Jacques de (Parigi 1724-80), fratello di Charles Ger-main, disegnatore del re, e di Louis Michel, pittore di por-cellane alla manifattura di Svres, fu allievo di Jeaurat, diCollin de Vermont e di Boucher. Dopo aver fallito tre vol-te nel concorso per il grand prix di pittura (1752-54), in rot-ta con lAccademia ufficiale, entr nellAccademia di SanLuca, dove insegn ed espose. I suoi disegni nervosi e pit-torici, fortemente contrastati, realizzati con tecniche miste,ne fecero uno dei cronisti pi rinomati dellepoca (il Boule-vard, 1760 ca.: Parigi, Istituto olandese). Amava soprattut-to riprendere dal vero scene di vita, paesaggi o eventi parti-colari (Incoronazione di Voltaire al Thtre Franais, 1778:Parigi, Louvre), eseguendo rapidi schizzi sui suoi quadernio a margine delle tavole di un libro (Posies de Sedaine: Chan-tilly, Museo Cond; Description de Notre-Dame di Gueffier:Parigi, Museo Carnavalet). Rimangono tra laltro gli schiz-zi sui suoi cataloghi di vendite o di mostre, e i suoi quader-ni sui salons (Libretti dei Salons del 1761, 1769, 1777: Pari-


gi, bn; Catalogo della vendita Mariette: Boston, mfa). Luni-ca opera cui si applic con una certa continuit fu lo Specta-cle de lhistoire romaine di Philippe de Prtot, in cui 28 sce-ne su 49 sono incise in base a suoi disegni o acquerelli. Ga-briel Jacques non ha nulla dellincisore professionista e le sueopere non presentano il lavoro accurato e brillante che sim-para in bottega, ma una totale libert esecutiva, come nellaConferenza dellordine degli avvocati (1776) o nelle due ta-vole dello Spettacolo delle Tuileries (1760), in cui con graffie meandri cerca di rappresentare il dissolversi delle formenella luce. Anche i suoi rari dipinti, il cui pi importantecomplesso, grazie alla donazione Henri Baderou, conser-vato a Rouen (mba) non consentono di inserirlo in una pre-cisa corrente artistica, spaziando da scene alla Watteau (Pas-seggiata a Longchamps: Perpignan, Museo) a quadri di co-stume (Parata sul boulevard, 1760: Londra, ng), a paesaggicon rovine (Naumachia nel parco Monceau, 1778) a quadri distoria (Labano cerca i suoi idoli, 1753: schizzo a Cleveland,am, quadro a Parigi, Louvre). E suo talento di pittore si af-ferma per soprattutto nellintimit preromantica del-lAcadmie particulire (coll. priv.) o nellatmosfera di sognodel Levar del sole (Museo di Providence, Rhode Island), te-stimonianze della sua sorprendente originalit. (cc+ mdb).Il fratello Augustin (Parigi 1736-1808), disegnatore e inci-sore, fu dapprima suo allievo; in seguito si dedic alla pit-tura di storia studiando con Fessard nel 1755 e perfezio-nandosi presso Laurent Cars (intorno al 1764). Poco dopopass allincisione decorativa, lavorando per Slodtz, alloradisegnatore dei Menus Plaisirs del re. Membro dellAcca-demia (1764), divenne cronista dei costumi della secondamet del secolo (oltre 1200 pezzi incisi, disegni e acquerel-li: Parigi, bn e Bibl. Mazarine), rappresentando la vitadellalta societ in brani di grande precisione e delicatezza(il Concerto, il Ballo in maschera, 1773), o fissando la fisio-nomia di personaggi dallantichit ai suoi giorni in una gal-leria di medaglioni che ricorda quella di Cochin. Nel 1777venne nominato disegnatore e incisore della biblioteca delre. Durante la rivoluzione, pur continuando la sua serie deigrandi uomini della storia, esegu numerose tavole con me-daglioni allegorici (uvre di A. de S-A, da lui annotata e do-nata alla bn di Parigi). (cc).


Saint-Cirq-du-BugueLa decorazione di questa piccola grotta (in parte trasforma-ta in cava) di una localit della Dordogna, nella regione de-gli Eyzies-de-Tayac, stata scoperta nel 1952. Nella sala,resti di bassorilievi dimostrano lesistenza di un santuario.Un treno posteriore di bisonte, una testa di cervide e un fre-gio di cavalli incompleti consentono di assegnare il complessoallo stile III. Oltre la cava, la grotta si prolunga in una fa-glia il cui soffitto ornato da incisioni di stile disomogeneo.Un bisonte, una testa di stambecco e soprattutto il profiloben conservato dun uomo, fra tratti confusi, appartengonoad epoca pi tarda. Secondo Leroi-Gourhan, la decorazionedella cava di epoca solutreana, ma la parte profonda, cheappartiene allo stile IV antico, potrebbe datarsi al Madda-leniano medio. (yt).

Saint-Igny, Jean de(Rouen 1595/1600 - dopo il 1647). Dopo un breve soggior-no a Parigi nel 1629-31, torn nella sua citt natale, dovetrascorse il resto della vita. Della sua produzione restano unadecina di quadri (tra cui due grandi composizioni: lAdora-zione dei Magi e lAdorazione dei pastori, 1636; lAllegoriadellAria: Rouen, mba; il Ritratto equestre di Luigi XIV bam-bino: Nmes, mba; Luigi XIII, Anna dAustria e Richelieu as-sistono a una rappresentazione in Palais-Cardinal: Parigi, mad;Sette scene di antichit romane: Parigi, Muse di Cluny), al-cuni disegni (Rouen, mba e New York, mma) e incisioni.Fortemente attratto dalla moda e dal costume, fu uno deipochi artisti del suo tempo ad avvicinarsi allo stile maniera-to e stravagante di Claude Vignon. Il Luigi XIV giovane a ca-vallo (Chantilly, Museo Cond), dipinto a grisaille, come lamaggior parte delle altre sue opere, ancora improntate dalmanierismo, esempio caratteristico del suo stile, facilmentericonoscibile. (pr).

Saint LouisArt Museum Nel 1875 venne fondata la SL School of FineArts, che fu la prima sede del museo dotato di un proprioedificio nel 1881 grazie a M. Wayman Cross. Se nel 1901la collezione comprendeva quasi esclusivamente dipinti ame-ricani, gi dal 1907, quando il museo si trasfer nelledificio


dellEsposizione internazionale, le raccolte si ampliarono.Oggi infatti, nonostante la scuola americana costituisca uncorpus di tutto rispetto, sono ben rappresentati lOttocen-to francese (Delacroix, Corot, Manet, Renoir, Pissarro, Mo-net, van Gogh, Seurat e Matisse), i primitivi italiani (Pierodi Cosimo) e fiamminghi (Mostaert), Holbein, P. De Hoo-ch, Rembrandt (Ritratto di giovane uomo), Rubens, Gain-sborough, Reynolds, Largillire, Fragonard, El Greco,Goya, Murillo, e tra gli italiani, Strozzi, Tiziano, Tintoret-to (Mos salvato dalle acque), Tiepolo. Anche larte moder-na ha la sua parte: Braque, Kirchner, Beckmann, Ben Shahnper fare solo alcuni esempi. Comprende inoltre un impor-tante fondo di grafica. (jhr).

Saint-Morys, Charles Paul Jean Baptiste BourgevinVialard de(Parigi 1743 - le dHouat 1795). Figlio cadetto di una no-bile famiglia decaduta, incisore dilettante e conoscitore, ni-pote di un collezionista di dipinti, bronzi e stampe e figliodi un raffinato bibliofilo, S-M aveva iniziato nel 1769 unacollezione di dipinti, oggetti darte, stampe e soprattutto di-segni, alcuni dei quali incisi da lui stesso. La collezione eraconservata nel seicentesco castello di Hondainville nel Beau-vasis acquistato nel 1781 e nella residenza parigina di rueVivienne, gi sede dellAccademia delle Scienze. Documen-tata la frequentazione di artisti e mercanti, lacquisizionedi opere alle pi importanti vendite e dispersioni collezio-nistiche, spesso su consiglio di Pierre Larrieu e Pierre Llu,pittori di soggetti storici. Il 6 febbraio 1786, pose in vendi-ta una parte cospicua delle sue collezioni conservando per lopi opere di artisti italiani. Dei 2762 fogli in vendita al-cuni provenienti da celebri cabinets damateus (Crozat, Ma-riette, Lempereur, Blondel, Dazaincourt) solo 511 eranoascritti ad artisti italiani in confronto ai 1376 disegni france-si e 875 nordici; tra gli autori dei dipinti in vendita compa-rivano Rembrandt, Ruysdal, Tniers, Rubens, Bourdon,Watteau, Greuze. Nonostante la vendita, nel marzo del1793 in un nascondiglio del castello di Hondainville, occu-pato dalle truppe repubblicane, furono ritrovati 147 ta-bleaux et une quantit prodigieuse de desseins et gravures.Circa tredicimila i disegni della raccolta, suddivisi per scuo-


le (italiana, francese e nordica) e corredati da annotazioniconcernenti la provenienza e i prezzi dacquisizione furonoprima depositati nellHtel de Nesle a Parigi e quindi de-stinati al Cabinet des Dessins del Museo del Louvre al qua-le pervennero tra il 1796 e il 1797. (pgt).

Saint-Non, Jean-Claude Richard, abate di(Parigi 1727-91). Abate commendatario di S-N noto perla sua serie di viaggi che lo portarono in Inghilterra (1750:fu tra i primi a portare in Francia stampe di Benjamin We-st), in Olanda, dove acquist incisioni di Rembrandt, di cuiammirava il chiaroscuro, e soprattutto per quel viaggio inItalia (1756, 1759-61) e per la direzione e redazione dei cin-que volumi del Voyage pittoresque de Naples et de Sicile edi-ti dal 1781 al 1786 con la collaborazione del giovane Vi-vant-Denon, futuro riorganizzatore del Louvre napoleoni-co. Durante il suo soggiorno romano strinse rapporti con igiovani artisti francesi allora a Roma, in particolare HubertRobert e Fragonard, che vennero coinvolti nellambiziosoprogetto di documentare visivamente i luoghi e i monumentiantichi e moderni dellltalia meridionale e della Sicilia. Fra-gonard e Robert disegnarono per S.N anche i Fragments depeintures... daprs les matres italiens (1770-73) e le Vues deSuisse (1777-79), incise poi dallabate, Protesse gli artisti enon disdegn di provarsi nella pittura (cfr. la copia della Na-tivit di Boucher: Lione, mba, conservata nella chiesa diPothires en Cte-dOr, eseguita per labbazia di cui era ti-tolare). La profonda stima per Fragonard e Hubert Robert,lo spinse ad acquistare unimportante serie di sanguigne deidue artisti, che entrarono allmba di Besanon insieme allacollezione P. A. Pris. Acquist anche qualche tela di Fra-gonard, tra cui alcuni dei suoi capolavori; le Quattro Arti(New York, coll. priv.), le Quattro Parti del mondo (ivi), leCascatelle di Tivoli (Parigi, Louvre), lAltalena, A mosca cie-ca (Washington, NG). Fragonard realizz due ritratti diSaint-Non in costume di fantasia (Parigi, Louvre; Barcellona,mba). (cc+ sr).

Saint-Ours, Jean-Pierre(Ginevra 1752-1809). Figlio del pittore su smalto JacquesS-O, francese emigrato, fu allievo dellAccademia pariginae oper nello studio di Vien accanto a David, al paesaggista


Pierre Louis de la Rive e al pittore valdese Sablet. Ottenneil grand prix nel 1780 (Ratto delle Sabine: Parigi, enba) e nel-lo stesso anno part per Roma, dove rest fino al 1792 (laContessa dAlbany, 1792: Museo di Zagabria); poi si stabila Ginevra, restandovi fino alla morte. Conquistato dagliideali della rivoluzione e dai princip neoclassici, realizzquadri di storia antica, qualche paesaggio al modo di Pous-sin (Antica fontana: Ginevra, Museo dArte e di Storia) emolti ritratti (Abraham Lissignol, 1795: ivi; Ritratto di M. meSaint-Ours con un figlio: Neuchtel, Museo dArte e di Sto-ria) che esegu per lo pi nella sua tarda attivit. Come tut-ti i neoclassici, fu un eccellente disegnatore e rest per tut-ta la vita fedele alla lezione di Vien (Trionfo della Bellezza:Ginevra, Museo dArte e di Storia), Le sue opere di dimen-sioni colossali (i Giochi olimpici; Terremoto: ivi) hanno la mo-numentalit di David (che S-O ritrova a Roma nel 1784-85)e possono indurre a confronti con lopera di Fssli. Osses-sionato dagli effetti della rivoluzione, S-O esprime, con unaclassica severit, langoscia del tempo come Regnault e Dau-loux. Illustr il Lvite dEphram (1795-1890; quadri e dise-gni al Museo dArte e di Storia di Ginevra). (jv).

Saint-SavinGli affreschi dellabbazia di S-S-sur-Gartempe (Vienne),scoperti e salvati nel 1836 da Prosper Mrime, costitui-scono il pi importante complesso lasciato dallepoca roma-nica a nord delle Alpi, sia per lampiezza e completezza delprogramma iconografico che per le qualit squisitamente pit-toriche. Originariamente la chiesa era interamente decora-ta da pitture murali; quanto oggi ne resta consente di con-statare che ununica idea direttrice presiedette allarticola-zione dei vari cicli entro ledificio. Sulla volta del porticooccidentale compaiono vari soggetti tratti dallApocalisse;nel timpano figura la visione escatologica del Cristo del Giu-dizio Universale, cui fanno corteo gli Apostoli e gli Angeliadoranti. La tribuna, posta sopra il portico, presenta sullepareti laterali una serie di Vescovi, mentre la campata co-municante con la navata sovrastata da una magistrale De-posizione dalla croce. La volta della navata interamente de-dicata alla storia del popolo ebreo, dalla Creazione fino allaConsegna a Mos delle Tavole della legge. Infine, i dipinti del-


la cripta descrivono il Martirio di san Savino e del suo com-pagno San Cipriano. La decorazione del coro e del transetto oggi scomparsa.Si possono distinguere differenze abbastanza consistenti nel-la tecnica e nei modi di procedere alla stesura degli affreschida parte degli artisti, o gruppi di artisti, che hanno operatonelle varie parti della chiesa: mentre i dipinti del portico,della tribuna e della cripta sono trattati con una finezza euna minuzia che rammentano la tecnica della miniatura,quelli della navata, allopposto, pi lontani dallo spettatore,sono eseguiti con una pennellata ampia e distesa che miraalleffetto monumentale. Identiche appaiono le differenzenella trattazione cromatica: gli artisti del portico, della tri-buna e della navata fanno uso di tonalit chiare e luminose,con personaggi che spiccano su sfondi pallidi e sfumati; ilpittore della cripta ha usato tonalit pi sicure e pi model-late. Sembra peraltro che la decorazione di S-S sia opera dipittori di formazione omogenea, come confermano alcuneparticolarit comuni nel trattamento dellanatomia e dei co-stumi (ventre a mandorla, pieghe concentriche del dorso),nonch leleganza che caratterizza tutti i personaggi. Que-stunit, e limpianto coerente del programma iconografico,consentono di ritenere che lintera decorazione sia stata rea-lizzata in un breve lasso di tempo: approssimativamente trala fine del sec. xi e linizio del xii. (fa).La recente scoperta e messa in vista, attraverso un delicatorestauro (1981), degli affreschi della Sala capitolare dellab-bazia della Trinit di Vendme (Poitiers), databili attornoal 1096, ha permesso di chiarire, visto il loro eccezionale sta-to di conservazione, alcuni aspetti dello stile di uno dei mae-stri attivi a S-S, che autore unico di quelli di Vendme;questo anonimo, la cui bottega, molto probabilmente, ave-va sede in Tours, centro artistico primario della regione peril periodo romanico, con Angers e Limoges, fu uno dei mi-gliori del tempo nella Francia occidentale. Egli adopera co-lori saturi, sapientemente controllati attraverso luso delleombre e delle accensioni cromatiche. (sr).

Saint-TropezCapoluogo cantonale, S-T venne segnalata per la prima vol-ta da Guy de Maupassant (Sur leau, 1888) per il suo fasci-no e il suo carattere selvaggio. Localit frequentata da nu-


merosi artisti per la bellezza del sito e per la qualit della lu-ce, fu ispiratrice di Signac, che vi comper una propriet(Place des Lices, a Saint-Tropez, 1893: Pittsburgh, CarnegieInstitute; il Porto, 1893: Essen, Folkwang Museum), e, trai neoimpressionisti stabilitisi nei paraggi, di van Rysselber-ghe (a Saint-Clair), Cross (a Le Lavandou: 1891), Valtat (adAnthor: 1889). Questi attirarono ben presto artisti pi gio-vani: Matisse, che trascorse lestate del 1904 presso Signace vi dipinse Lusso, calma e volutt (Parigi, coll. priv.), Man-guin, Camoin e Marquet nel 19o5. Tra le due guerre vi sistabil una nuova generazione di scrittori e di artisti, di cuii pi eminenti sono Colette, Lebasque, Luc-Albert Moreau,Dunoyer de Segonzac; in particolare vi soggiornarono Bon-nard e Derain.Grazie soprattutto ai lasciti della collezione di GeorgesGrammont il Muse de lAnnonciade, inaugurato nel 1955nellantica cappella dellAnnonciade (1510) prospiciente ilporto, uno dei pi importanti musei francesi darte mo-derna. Oltre a un complesso significativo di opere divisio-niste (Seurat, Signac, Cross), e a significative tele di Bon-nard, Vuillard, La Fresnaye e Segonzac, il museo serba uneccezionale gruppo di dipinti fauves (Matisse, in particola-re la Gitana; Derain, Vlaminck, Firesz, Dufy, Marquet, vanDongen). (fc).

Salamanca In seguito allo sviluppo sociale attuatosi nel sec. xii S (nelLen), fu sede di una bottega fiorente, quella di Fernandoe Francisco Gallego: i maggiori rappresentanti dello stileispano-fiammingo, radicatosi nella Castiglia del sec. xv ediffusosi in tutta la Spagna occidentale. Importante centroreligioso e universitario divenne un centro di richiamo cul-turale e artistico nel corso dei secoli, di cui sono testimo-nianza alcune opere di primordine, venute da fuori o ese-guite sul posto da artisti stranieri. La vecchia Cattedralepossiede oltre ai curiosi dipinti murali della cappella diSan Martn di Anton Sanchez di Segovia, di un attardatoromanico malgrado la data del 1262 unopera fondamen-tale per la pittura italiana del sec. xv in Spagna: il granderetablo, con i suoi cinquantacinque scomparti dedicati allaVita di Cristo, e laffresco del Giudizio Universale che li co-


rona. Il retablo spetta al fiorentino Dello Delli, mentre laf-fresco del Giudizio, allogato nel 1445 a Nicola Fiorenti-no, personalit ormai disgiunta dalla critica da Dello. Lanuova Cattedrale conserva una delle opere pi importantidel manierista di Badajoz, Luis Morales (Vergine tra i duesan Giovanni).Nel secolo successivo il conte di Monterrey, vicer di Na-poli, fece costruire, accanto al suo palazzo di famiglia, il con-vento delle Agustinas Recoletas, e dot gli altari della chie-sa di un gruppo di notevoli pitture. Tra i dipinti italiani van-no citati quelli di Guido Reni e Lanfranco, vi sono poiconservati due capolavori di un Ribera: lImmacolata Con-cezione del 1635, e, su un altare laterale, il San Gennaro sul-lo sfondo di un paesaggio napoletano.S possiede inoltre alcune tra le migliori tele del madrilenoClaudio Coello: i santi Giovanni di Sahazun e Tommaso diVillanueva del Carmen di Abajo e, in San Esteban, il Marti-rio di san Sebastiano, ultima opera del pittore. Il coro dei re-ligiosi della stessa chiesa conserva, col Trionfo della Chiesa,laffresco pi importante del cordovano Palomino.Infine, mentre altre citt (Toro, Zamora, Trujllo) conserva-no importanti retabli dei Gallego, il Museo diocesano, aper-to nel 1952 in un edificio annesso alla Cattedrale, raccoglieuna scelta assai felice di opere della loro bottega ritrovate aS o nei dintorni: Salita al Calvario, Flagellazione, Trittico disanta Caterina, caratteristici del loro aspro realismo; Tritticodi santAndrea, cui si aggiunge il bel Trittico di san Micheledi Juan de Flandes, pittore di Isabella la Cattolica. QuantoallUniversit, le sue Escuelas menores, trasformate inmuseo, rivelano laspetto profano e umanistico di FernandoGallego con il vasto soffitto dellantica biblioteca universi-taria

s - tutti i pittori dalla a alla z

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