rosalba campra

8/6/2019 Rosalba Campra

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Rosalba Camp ra

TERRITORIOSDE LA FICCION.

LO FANTAsTICO

SEVILLA~ MMVIII

ILUMINACIONESRENACIMIENTO


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u. > tv t" " I.>l tv ;' u. > tv ;' ~. . . . .u. > tv ;' u. > tv ;' I.>l tv 1.. ~ t " " " "" d 1.. Vl tn ~ : : c ~"" i ~ III ~ "" d . . . . . .- " ": c ~ 1.. ~ tn ~ ~ r- t " " " '" M (i rD s :: a P- . . . . ~ ~Ds :: rD C '" III 0 r-t rD t:l R - t=; rD "t~ t:l - . . . . . ~ 8 ~ rDS III b - e-t ~ '" C J C I r-t '" Q rD t:l.... III ~ 0 ~ 0 s"0 "0 "0 - g - '" ~ g - n~ 0 III ' '" . . . . . 8 ~:l rD 0 t:l a, o ~ . . . . S rD,' III s ::P- p.. rD9 ~ ~ o, rD r-t S . . . . . l:l _ . '" III .:- "-t R - t:l-t '" 0 0 r-t rD n ~ rD ~ ~0 _ . Ill, rD . . . . "'. - q- o n "0 o ~ '" '" "0 0 r-t ~ '" P-D III s :: 8 S s :: P i 0 "0 '" 0s 0 o rD - '" "0 P- P- a, o. ~ f 3 j . '"~ ::t . P- . . . . ~ f3 j rD rD 8 - 0 8 I:! ; : : : : Qp 1 Q rD P- ~ - n Q ~ R - g n ..a- ,_.. Q ,_.. III rD 0 III 0 s ::. . . rD 0 P- I:! s :: b - (til S 0 ~ rD ~II ~ 'tl 0 ,_., "0 ~ rD r-t t:l'" rD 'tl '" .~ g ~ t:l rD rD . . . ,- ,_.. 0- : : : ; - '" I:! ,_.. rD - 0 '" '" r-tp 1 ~' P- ~. 0 rD . . . , 8 ~ . . . . ~0 - r-t . . . . . '" 0 '" li 8 ~.:! . . . . .~ 0 . . . . R ''V "0 ~ S ;!: : : r ~ o ~ ~ ~ . . . . . 0D .. ., ~ "0 0 0 s :: 0:: '" 0 0 0 c ., ., .P- o . . . , 0- . . . . ~ ~ ~ ~S '" - n III ''VIII III . . . . . ~ - ~~ ''V ~ ~ 0 rD ~. 0 ~o t:l 0 S ~ rD V,0 _:'V P-; : : : : ; I:! . t - - < . . . . . . III ~ rD '


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Rosalba Campra

Colecci6n ILUMINACIONES{Pi /a log ia , cr f t ica y ensayo)

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Director:AntonioFernandezFerrer

Di s ei io d e c u bi e rt a : Equipo Renacimiento

2008. Editorial RenacirnientoDeposito Legal: S.1.174-2008Impreso en Espafia ISBN: 978-84-8472-387-5Printed in Spain

AL LECTOR

- E-_r es po ns ab le d e e st e l ib ra u na le cto ra i mp en it en te - y e sp er an -z ad am en te i nc re du la - d e h is to ri as fo nt ds tic as . H is to ri as q ue ,c om o s e s ab e, p ro po rc io na n u n p la ce r m u y e sp ec ia l, y d es pi er -

t an _c ur io si da d es i gu a lm e n te e sp e ci al es . H a y l ec to re s q u e s e p r e gu n ta np or q ue lo s v am p ir os s e c ie rn en p re Je re nte me nt e s ab re lo s pa fs es d e le n-g ua in gle sa y lo s d esd ob la mie nto s p ro life ra n e n la s m drg en es de l R iode 1 4 P la ta (se 1 0 ha preguntado, p or ejem plo , C ortdza r). A o tros , enc am bi a ( com o a R eis z, B es si er e, B oz ze tt o, B ro ok e- Ro se , C es er an i, B a-r re ne cb ea ), le s pr eo cu pa d ec id ir s i e st e te rr ito rio d e l a f ic ci on e n e l q uen os m ov em os c on p aso titu be an te e s u n g en er o, 0 b ie n u na m o da lid ad ,u na 1 6g ic a n arr atiu a; u na e stra te gia m eto nim ic a, u n tip o d e d isc urso ,u n a r et or ic a . .. Yo ta mb ie n, a u ec es, m e h ag o e sa sp re gu nta s, p er o n o e se sa ~ ur io si da d e l o b je to p rin cip al d e la s pd gi na s q ue s ig ue n. S on n um e-r os fs im o s l os t ra b aj os - es tu di os d e c o rt e h is to ri co 0 t eor ico , r epertor iosb ib li og rd fi co s, m o n og ra fl as - q u e, s ab re t od o d es de f in e s d e l os s e se n ta , s eh an d ed ic ad oa la lite ra tu ra fo ntd stic a, re so lv ie nd o e sa s u o tra s du da s-0b ie n in te ns if ic dn do la s, c os a p or la q ue d eb em o s e sta ri es ig ua lm en te

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ag radec i do s . En es epano ra acmi p ro p ue st a n o p re te nd e c om o e sp a ci os in o e l d e u na a p ro xi ma ci on a l os m e ca ni sm o s s eg un l os c ua le s e ll ec to rr ec on oc e e n e l te xto la c re ac io d e u n u niv er so q ue c on tr ad ic e s u e xp e-r ie nc ia ~ a l m is mo t ie mp o, s oli ta s u a dh es io n.

C r o no lOg ic am en te l os t e xt os a n al iz a do s , c o n a lg u na s e x ce p ci on e s, s elim it an a l s ig lo xx, y a q ue a qu i s e t ra ta rd s ob re to do d el v ir aje , h ac ial a s eg un da m it ad d el s ig lo , d e u n J a nt ds ti co d et er m in a do p o r s us t em a s,h e re n ci a d e l s ig lo XiX a u n J a nt ds ti co q ue , r en un c ia nd o a J a nt as m as yuamp i ro s , e xp lo r a las p o si bi li da d es i n qu ie ta n te s d e 1 0 n o d ic ho . E l d re ag eo g rd ji ca e sp o r e l c on tr ar io v ar ia da - pa ra a lg un os t al u ez l a p al ab ra he te ro ge ne a s o na rd m ds e xa cta -, e n u na b us q;'e da n o ta nto d e la r e-p r es e nt a ti vi da d e s ta d is ti ca , s in o d e l os r e la to s m d s a d ec u ad o s p a ra m o s -tra r un a a ctitud, u na fo rm a, u na obsesion.

A m i le ct or u n p e did o d e b en ev ole nc ia : d ad o q ue c on t o da p ro ba bi-l id ad s e t r at a d e u n l ec to r d e r el at osJ a nt ds ti co s, s ab e y a q ue n o s ie m pr eesposible encontrarlos e n e di ci on es d e c ui da do r ig or j il ol Og ic o. A u ec esla s d nto lo gia s o mite n e l titu lo o ri gin al 0 la fe ch a, o la p ro ce de nc iae xa ct a. C u an do m e h a s id o i m po si bl e i ae nt ij ic ar lo s, doycomo re feren-c ia la e dic io n c on sulta da , p or p oc o c on jia ble q ue se a. Y a si e s q ue h ep re fe ri do , e n l os c a so s e n q ue p ud e c on su lt ar 'l as e di ci on es o ri gi na le s,tra duc irla s p or m i c ue nta ; e n v ez de bacer r ef er en ci a a l as t ra du cc io - ,n es e xis te nc es ,y a q ue e n e ste u ltim o c as o a m en ud o h e e nc on tr ad o in -j id el id ad es , a v ec es elegantes, a v e c es s u g es ti v as , p e r o q u e d e sb a ra ta n 0p or e l c on tr ar io e nJ at iz an c ie rt os r ec or ri do s d e l ec tu ra p ro pu es to s p or 'e l o rig in al (u ea se pa r e je mp lo la n ota 4 a l c ap . 0. Esta propues tadea c er c am i e nt o a 1 0 J an td st ic o e s e l r es ul ta do d e l a r ee la bo ra c io n d e u nas er ie d e t ra ba jo s a nt er io re s q ue a qu i h e t ra ta do d e u ni fi ca r y c o mp le ta r: II J an t as ti co . I so to p ia d i u n a t ra s gr e ss io n e (1.981) , Verosimiglianzae s in ta ss i n el r ac co nt o J a nt as ti co : l a c os tr uz io ne 'c om e s en so ( 1.9 81 ),Fan tasma , i stds? (1.986) y Lo s s il en cio s d el te xto e n la lite ra tu ra

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fantdstica (1.9.91) .En La realta e ilsuo anagramma. II modello na-rrativo nei racconti diJulio Co rt az ar ( 1 .9 7 8) , De st in a zi on e i l n u ll a:E1otro cielo d i C o rt dz ar ( 1. 98 0) , E1 suefio de lo s heroes d i B io yCa s ar e s: l a c la s se c om e d e st in o ( 1. 98 0} y Aura d e C a rl os F ue nt es : l osr it os d e l a t ra sg re sl dn ( i. 98 0) b ed ed ic ad o u n e st ud io rnds d e ta ll ad o al a s ca ra c te r ls t ica s d e 1 0 f an t ds ti co e n e s to s au to r es .

F u e p o s ib le e s cr ib ir e s te l ib r og r ac ia s a l aho s ab dtic o q ue m e c on ce -d io la U niv er sid ad d e R om a La S ap ie nz a . D eb o d es ta ca r ta mb ie nq ue , s i n o h ub ie ra s id o p o r l a c or te s i n vi ta ci On d e l as u ni ve rs id ad es d e'S ta nfo rd (D ep ar tm en t o f S pa nis h a nd P or tu gu es e) y d e C hic ag o (D e-p artm en t o f R om an ce L an gua ge s a nd L ite ra ture s) y p or la riq ue za ye ji ci en ci a d e s us b ib li ot ec as , s in d ud a e l m a te ri al d ee st ud io b ab ri a s id om e no s a bu nd an te y l a i nu es ti ga ci on m d s l ab or io sa . Y,s in d ud a, m d s n u -mero so sbab ri a n s i do l o s e r ro r e ss iFau s t aAn t onucc i , Pao l a Cab ibbo , No r -b e rt v o n P r e ll w it z, B e rn a rd o S c hi au e tt a, C e s ar e S e g re , L a u ra V is c on ti ,n o b ub ie ra n l ei do e st as pd gi na s e n d is ti nt os m om en to s d e s u r ed ac ci on ,e nm e nd an do y a le nta nd o. E l c uid ad o q ue B ar ba ra F io re llin o d ed ic o ala tr ad uc cio n i ta lia na (p rim er a e dic io n d e e ste te xto , 2 00 0) m e a yu dou lt e ri orm e nt e a p r ec is a r a s pe c to s n o s o lo l in g ui st ic o s, p o r 1 0 que le es-to y m uy a gr ad ec id a. M i a gr ad ec im ie nto v a ta m bie n a l os a l um no s d elc ur so d e lit er atu ra h is pa no am e ric an a d e la U niv er sid ad d e R om a LaS ap ie nz a q ue m e a co m pa iia ro n e n e sta s tr au es la s c on e ntu sia sm o yp ac ie nc ia ; a l os a si st en te s a l a c on fe re n ci a q ue d i e n e l D e pa rt me .n t.o fS pa ni sh d el a D a vi s U n iv er si ty , C a li fo rn ia , q ue a t ra ue s d e s us o bj ec io -n es y s ug e re nc ia s m e a yu da ro n a d ej in ir l a r el ac io n e nt re f a nt ds ti co , a b-s ur do y e xt ra ii am ie nt o; a A be l G o nz al ez , q ue m e g ui o p or l os v er ic ue to sd e l a a rq ui te ct ur a f an td st ic a; ~ m u y e sp ec ia lm e nt e, a H u go V er an i, q ued ur an te t od os e st os a ii os n o p e rd io o ca si on d e p re gu nt ar m e, a fe ct uo sa yacusadoramente: dEscr ib is te e l l ibro?

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CAPfTULO IIIEN BUSCA DE PRUEBAS


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I.La v er os im ili tu d c om o p ro bl em aEIpedido del texto allector: que acepte laverdad desu ficci6n. ~Es 10'rnismo creer en Madame Bovary

que creer en Dracula?

2. La r ea li da d c om o e fe ct oNombrar para hacer existir: calles, fechas, Iibros y -

otras ficciones.

3 ; Testigos irreprochablesiSi un hombre sueiia que en el paraiso le dan unarosa, y al despertarse tiene esa rosa en 1amano... Siun hombre sueiia que se ha llevado un libro de subiblioteca, y al despertarse no encuentra ese libro en

el anaquel...

1. LA VEROSIMILITUD COMO PROBLEMA.ODO texto ficcional solicita la credulidad 0, mejor dicho, lacomplicidad del lector: solicita el reconocimiento de la ver-de su ficci6n. Alrededor de las condiciones para lacomplicidadido construyendo el concepto de verosimilitud, cuyo debate es

l1~l.ll-.LJLUmas antiguo que el de 1 0 fantast ico, pues ya setrate de textoso bien de textos realistas, nos encontramos, en todos los

ante una estipulaci6n de referencialidad. Es decir que, aunque.textos no remitan a un referente extratextual=-este puede no exis--ni haber existido, en la realidad del lector empirico- en ellos se

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. Pero en cualquiera de los dos casos se trata de una"U " "" J .L . .. es decir, de un hecho cultural. La verosimilitud no

un tipo de consenso a veces percibido como tal, a vecesde todos modos sujeto a la mutabilidad historica. Den-

un genero, la convencion deriva del corpus preexistente,'que se constituye como resultado de los horizontes de ex-

ya actuados en ese genero.de las reglas organizadoras de 1 0 fantastico en el nivel seman-

hemos visto, es la trasgresion, Un lector de este tipo desabe que el hecho mismo de establecer la antinomia suefio /vida / muerte, etc., es solo el preliminar necesario para tras-Asl, no es tanto la trasgresion en sf quien debe sujetarse ade la verosimilitud (el cuento mismo asegura que se trataimposible) sino mas bien las condiciones en que la trasgre-

a cabo. Yes gracias a estos aspectos que 1 0 fantastico,..........F.~"~ para el lector como una de las posibilidades de 1 0 . real.

el mundo del texto, la experiencia vivida suele ser puramente indi-.'vidual, y a veces no son solo los otros personajes, sino hasta eltagonista mismo, quienes la ponen en duda: el hecho fantastico es;por definicion, inverosimil: Lo fantastico debe entonces, para' set 'aceptado como verdadero dentro del mundo del relato -0por .,menos para que ellector se interrogue sobre su posibilidad de ve-:r if icacion-, encontrar formas de convalidacion de 1 0 que proponecomo su verdad.

Si el texto realista dibuja un mundo de alguna manera isomorfo:al del lector, el texto fantast ico en cambio, adoleciendo de una espe'"cie de debil idad en este plano, elabora una serie de estrategias paraxprobar su realidad: paraprobarse. En algunoscases resulta inexactohablar de estrategia, pues la necesidad de afirmar como crefble lamateria del relato puede estar tematizada de manera explfcita e in-sistente. A menudo, en efecto, ellector se encuentra -por 1 0 'general,al comienzo de la lectura- con afirmaciones que, pronunciadas pordistintos tipos de voz, y bajo distintas formas, transmiten un mis-mo mensaje; que podrfa sintetizarse mas 0menos asf Lo que aqufse cuenta es imposible, y por 1 0 tanto increfble, pero sucedio, y que.se 1 0 cuente es la prueba, En la mayor parte de los casos, sin em-bargo, el procedimiento no es ni tan ingenuo ni tan notorio, sin~que se disimula bajo las convenciones mas 0menos perceptibles enlas que se apoya todo universo ficcional. Lo fantastico resulta asi,paradojicamenre, el terr itorio ficcional mas sujeto a las leyes de laverosimilitud.

Obviamente, se tratara de una verosimilitud que el generomismo estahlece, segtin sus condiciones -y su historia- especf-ficas. Ya que, como varios crfticos han distinguido con cuidado; .el concepto de verosimilitud es por 10 menos doble: 10 que seconforma a la opinion publica, y 1 0 que se conforma a las leyes

2. LA REALIDAD COMO EFECTO

un texto ficcional se clasifican las secuencias segtin su gra-funcionalidad en el desarrollo de la accion, esposible identi-como ha hecho Barthes, una categoria que:, desde este punto

Me refiero sobre todo a 1adist inci6n tal corno 1atrata Ch. Metz en Ledir au cinema- (1968) , pero, corno recuerda S. Reisz en Teor fa l i te raria, ya el poeta y teorico aleman J. Ch. Gottsched en el siglo XVIII habfaestas dos acepciones, definiendo 1aexistencia de una verosirnilitud

(10esperab1esegun 1aidea de realidad vigente) y de una verosirnilitud(10 esperab1e dentro de un genera 1iterario deterrninado, corno poren una fibula, animales que hablan).

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~'it(~rIIlin:ablemell1teor calles desconocidas [...J ; seencontro en unaque eraTriunvirato y doblo ala izquierda [...J . Camino un

:LH:;.lHI--'U que podia ser la eternidad; bordeo el paredon del cernen-de la Chacarita, cruzo vias [...J y con recogimiento avanzo

fin por la calleArtigas [...J . Cruze otras vias, llego a 1aplaza de[ . . . J . Siguio caminando; vio pasar un tranvfa 24; corrio por

calle y 1 0 alcanzo (pp. 69-71).

de vista, agrupa las secuencias superfluas. Se trata de "'U..IHC;illde caracter esencialmente descriptivo, que Ilenan un objetivotico 0 ideo16gico, 0bien crean un efecto de realidad graciasremiten -mejor dicho fingen remitir- al universo extrarextual'" .

Indudablemente, el texto fantistico explota con una ~O,"..;.,~"muy particular este tipo de procedimientos, como una formamaria de convalidaci6n del universo en que la trasgresi6n seza. El mundo del texto aparece as f como un reflejo minucioso, 'ymismo tiempo sutilrnente deformado, de esa verdad que existe ".alla del texto, en el mundo en que ellector lee su libro.

Una de esas convalidaciones esla referenda espacial . Lafia de los textos fantasticos suele estar tan cuidadosamentejada, que ellector, en sus mapas, puede verificarla con exacntucEn El otro cielo de Cortazar se citan de manera casi obsesivanombres de las calles que el personaje recorre en su pasaje denos Aires en los afios 40 al Paris de 1870: rue Reaumur; rueSentier, rue des Jeuneurs, boulevard Poissonniere, rue Notredes Victoires, rue d'Aboukir . .. Cualquier guia de Paris U..."1J1.1... t ! _ , " - .perfectamente situable en su cuadrfcula, el trazado de estasAsi como en una guia de Buenos Aires se puede seguir la formaitinerario aparentemente onfrico de Gauna, el protagonista denovela de Bioy Casares E I s ue fio d e l os h er oe s (1954), en busca depasado que se ha borrado de su memoria:

de los mecanismos de reconocimiento es tal que has-volverse un juego interno ala realidad del texto, como

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( " ; , . . . . , , , J , , ese segundo texto sera, al menos en principio, verif icable,el lector podria reconocerlo en las bibliotecas de su realidad.

Uqbar,Orbis Tert ius de Borges, por ejemplo, la existen-las t ierras imaginarias de Tlon esta registrada en las paginas1del tomo XLVI de l aAng lo -Ame ri can Cycl opaedi a , New York

J.rI.".}J.\..H npresion a su vez de la Encyclopaedia Br i tannica de 1902.suficcionalidad sera manifiesta, como el horrible Necro-del loco Abdul Alhazred, en el que el protagonista de The

runwicn Horror de Lovecraft (1939) lee los espeluznantes mitos.J.."\..J.UJ.Jl


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este detalle, es porque me parece revelador de la for-sentido del procedimiento-no solo en 1 0 que atai ie ala l ite-fantastica sino a la ficci6n en general: la convalidaci6n tiene.enves la ficcionalizaci6n. Los seres de la realidad extratex-esos nombres designan han sido ficcionalizados: su verdad,

.J.ll"'.:-'''~ mundo del texto al que pertenecen-, es hornogenea con lademaselementos textuales; es decir, es tan ficcional como lapersonaje, una calle , un libro inventado.quiero decir con esto que sea indiferente que un nombre re-

o no ala realidad extratextual (el sentidofinal de una ficci6nresidir en la uniformidad, 0en la mezcla de los dos estatutos)

la convalidaci6n que prometen es ilusoria. Y sin embargoporque, en virtud de uno de los tantos pactos que hacen posi-lectura de ficciones, ellector concede a este t ipo de figuras tex-el caracter de proyecciones de su propio mundo: les concede elde garantias de 1 0 narrado. Pensemos en esos cuentos de Bor-

que el protagonista, 0uno de los personajes, sel lama Bor-::''''''''_-Uel ahf que el relato delimita gracias a las coordenadas de larorUUlaC:10I1,os seres puramente texruales se enredan con aquellos

.llevan el mismo nombre en la realidad del lector , y de esa vecin-recaban una consistencia particular dentro delmundo ficcional.

Sugerir lamescolanza de invenci6n y autenticidad puede sinbargo no ser sino una forma mucho mas artera de.la ficci6n.que Borges, en opinion de los criticos, se caracteriza por estagama, una tarea erudita puede ser precisamente la de establecertinciones. Asf por ejemplo Valeria Scorpioni, en La funzionefinzione in J. L.Borges (1975) sefiala los juegos dede este autor con los nombres de la cultura, al alternar ynombres verdaderos y nombres inventados, yrefiere el "l.~,Ul.l~l.ll_C;ejemplo (tornado de Examen de la obra de Herbert Quain):

As i Borges pone en la misma lista [...J a los escritores Bulwer -Lytton, Wilde y M r. P hi lip G ue da lla . N6tese que elabsurdo de laasociaci6n del nombre de Guedalla esta destacada, como por una 'sigla grotesca, por el agregado del apelativo Mr, De lamisma na-turaleza participa el procedimiento de yuxtaponer el resumen deuna obra que existerealmente al resumen de una obra imaginaria.(p. 103, cursiva de la aurora).

Aquf el crftico cae en la trampa que nos tiende la diab6lica co-queteria cultural de Borges. En este caso espedfico, en efecto, Borgesno ha mezelado 1 0 real con 1 0 ficcional, sino 1 0 real con 1 0 real, comoatestigua la presencia de los libros de Phil ip Guedalla en las estante-rfas aiiosas de alguna compraventa. Se trata de la realidad, pues, soloque en una manifestaci6n tan poco conocida que puede resultar ini-dentificable, 0justificadamente prescindible para el repertorio cultu-ral del lector'",

-33. El repertorio de Borges, en cambio, parece incluir lo como presencia indis-pensable -al menos como blanco de ironfas, como puede verse en el pasaje de Elace rcamiento a Almotas im c itado mas a rriba . Di por casua lidad con una ficha so-bre Phi lip Gueda lla en e lcat ilogo de laBibl io teca Naciona l de Buenos Aire s(Nue-

mujeres u ic torlanas , 1946, traducido del ingles B o nn et a nd S ba io l) , y recordandoBorges fue a pa rt ir de 1955 di recto r de lab ib lioteca, me gus ta rfa pensar que esae s tambien un juego de f ic ci6n . .. C. Samona ya habla suge rido lah ipotes is deentrevero inagotable: Tanta esla astucia intelectual de Borges que no sepuede

excluir que un dia sedescubra que eran autenticas tamhien las falsificaciones que elmismo indicaba aye r como tales. Un golpe de escena de este t ipo, a l f in de cuentas ,.. parte del juego: 1 0 importante esque el escritor haya logrado cercar nues-t r~ perezosas convicciones con un asedio de notic ia s improbables e i rreve rente s yi:r irbar nuestras cer tidumbres con el advenimiento de estos mensajes alternativos(


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en la trasgresi6n fantastica, pero que forma parte del mun-que.la trasgresion se lleva a cabo. Par ejemplo, personajes que

suspalabras, sus actos, su existencia misma, representan para el{aunque no necesariamente para elprotagonista, u otros per-esjuna prueba de que 10imposible se ha verificado.Las armas secretas de Cortazar (1959), una serie de ima-inexplicables invaden la memoria de Pierre: una casa en En-un tapiz de hojas secas que parece devorarle la cara.una es-dedos cafios. Esos recuerdos que Pierre .no consigue ubicarpasado, asf como los versos en aleman -lengua desconoci-

. para elque conpuntualidad regresan a su memoria, podrfanemergencias del inconsciente, y 10 mismopodria decirse de la

agresividad que en determinados momentos se desen-contra Michele, la mujer que ama. Pero al final del rela-

. "atraves de un dialogo entre Roland y Babette, los amigos que'.Ly",",v.L.Lv.Lvsustada ha llamado en su ayuda, ellector se entera de la.LV.La.v.LV.L.Le Michele par un aleman durante la ocupacion, en En-

. cuando ella era poco mas que una nina, y de la muerte del,.a.


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de acuerdo para el alojamiento: Apenas termina de instalarse, baja, '.a la playa, y tirado al sol ve pasar el avi6n de su compafifa, En esepreciso momenta el avi6n se desploma y Marini se arrojaal marpara salvar a un sobreviviente, que a duras penas consigue lIevarhasta la arena. Cuando los habitantes de la isla lIegan a la playa, en-cuentran el cadaver de un desconocido --Marini- que las olas hanarrastrado hasta ahf, Todo podrfa entonces resolverse en un viaje.imaginario, una alucinaci6n vivida por Marini en el momenta desu cafda:34 muchos son en efecto los cuentos (entre elIos E l mila-.gro secreto, 1944, de Borges), que explotan eltema de la dilataci6ndel tiempo y realizaci6n imaginaria de los deseos en el instante dela muerte. Esta lectura psicologista podrfa ser satisfactoria sino de-jara sin colocaci6n un elemento textual. La focalizaci6n del relatotiene su punto de partida en Marini, y es a traves de la experienciade Marini en la isla que el Iector se entera del nombre del patriarcaque 1 0 alojara: -

[...] un viejo que debfa ser el patriarca. Klaios le tomo la manaizquierda y hablo lentamente (p. 123, cursiva mfa).

El encuentro podrfa considerarse como elproseguimiento de lasfabulaciones de Marini, si el relato se limitara a un generico vie-jo, Pe~o el personajetiene tambien un nombre, Klaios, Y cuando,al final de la historia, el viejo islefio descubre el cadaver en la playa(es decir en unmomento narrativo en que la focalizaci6n a partir deMarini es imposible), ese es el nombre que le da la voz narrante:

34. Por esta interpretacion propenden en efecto M. Filer, Lastransforma-ciones del yO (1972); L. Rovatti, La dissociazione dell'io ne L a i sl a a m ed io dl adi Julio Cortazar (1974).

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A toda carrera venian los hijos de Klaiosy mas arras lasmujeres.Cuando lleg6 Klaios, los muchachos rodeaban el cuerpo tendidoen la arena, sin comprender c6mo habia tenido fuerzas para nadara la orilla (pp. 126-127, cursiva mfa).

. Queda sin explicaci6n como, por que, en cual dimension espa-L~H~IJl.,'~dJ.-enual de los mundos posibles- se ha llevado a cabo~,.U.,-,,~.H~U


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un hospital. Cada vez que se duerme suefia que se encuentra en e1Mexico precolombino, perseguido por los aztecas que buscan vfcti-mas para sussacrificios rituales, E1hombre oscila entre el despertaren 1a habitacion acogedora de Lac lfnica, donde se 10 atiende consolicitud, y la pesadilla que continua, cada vez mas apremiante, enel punto donde se habfa interrumpido al despertar: 10 apresan, 10encierran en una prision subterranea, 10 arrasttan al al tar del sacri-ficio. Yes aquf donde, en el momenta crucial, se produce la inver-sion de los ordenes: 10 concreto es la silueta del sacrificador que seacerca a arrancarle el corazon con su cuchillo de piedra,y el restoun suefio ahora inexplicable. En este deslizamiento del mundo dela vigilia al mundo onfrico podrfa descifrarseun delirio causadopor la fiebre. Sin embargo, las variaciones nominativas en referen-cia a un mismo objeto (es decir, elementos del nivel verbal) soloencuentran su sentidocompleto dentro de la logica de la inversionde los ordenes, AI comienzo del relato, elprotagonista es conscien-te de su mundo tanto en la vigilia como en el suefio; todas las co-sas tienen un nombre y unafuncion identificables. Pero a medidaque el suefio va ocupando el espacio de la vigilia, la realidad vaperdiendo sus contornos. El protagonista ve entonces, en el cuartodel hospital, algo que ellector reconoce como un aparato de trans-fusion, pero que el texto indica como una gruesa aguja conectadacon un tubo que subfa hasta un Frasco lleno de lfquido opaline (p,173). Este extrafiamiento, que podrfa explicarse en primera instan-cia como unefecto de la anestesia, remite en cambio aun procedi-miento correlat ivo que marca, junto con la dislocacion temporal, lat ransformacion irrevocable del suefio en una atroz realidad, y vice-

, versa. En la apertura del cuento, leemos que elprotagonista manejauna moto [que] ronronea entre sus piernas (p. 170). En la secuen-cia final , en cambio, cuando la unica realidad para el protagonista

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la del sacrificio, y todo 10demas unsuefio, absurdo como todossuefios (p, 179), la prueba de 10fantastico puede discernirse endesignacion de ese objeto -inconcebible para un indfgena del si-xv- como un enorme insecto de metal que zumbaba bajo sus

U~"~U"-"" (ibid.) Y de los semaforos como misteriosas luces verdes yas que ardfan sin llama ni humo (ibid.).Pero no podemos eludir un hecho que, a otro nivel, vuelve aen tela de juicio todas estas garantfas, prescindiendo de su

''"H~UUl.1U'LU intrfnseca: conocemos la historia en cuanto resulta-de una narracion. Ahora bien, ~quien transrnite esa historia, y

traves de que medios? Si la voz narrante engloba la rotalidad denarrado, su credibil idad se convierte en condicion preliminar de

otro tipo de garantias: de la forma y naturaleza de esa vozdepender la actitud del lector ante la materia fantastica del

relato.

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CAPITULO IVEL ARTE DE NARRAR


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LLoslimites delapercepcion~Que distancia hay entre la realidad y los sentidosque la definen? ~Queve elpersonaje? ~yel narrador?

~Y elleetor?

2. La voz mdspersuasiva~Quien euenta 10sueedido? No siempre la voz quenarra esla de un narrador. No siernpre esavoz esunasola. No siempre hay una voz que posea laverdad, yquiera -0 pueda- eontar1a.

3. Unpacto y sus insidiasEntonees, ~en quien puede eonfiar elleetor? Lo na-rrado, ~esalgo eserito, dieho,o tan s610pensado? Enmedio de esaspalabras, ~eu


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-Tomando en consid~raci6n las posibilidades te6ricas de existen-una declaraci6ri de verdad (implfcita 0 explfcita) por parte

J_~.LV.._.li)UHa.Je,el narrador (examinados como entidades separadas)lector, podria establecerse una combinatoria que de cuentacasos posibles. Es decir , me refiero aquf a hip6tesis textuales

no necesariamente estan presentes en realizaciones hist6ricas., de todos modos, delimitarfa el terreno para un analisislas posibles relaciones entre 1 0 real del texto y 1 0 real extratextual

experiencias implicadas entre sf (ya que por 1 0 menos una de.visiones representadas en el texto reReja la experiencia que seudica allector empfrico) y, por otro lado, proporcionarfa mayo-pautas para una comparacion de 1 0 fantastico con los generos (0

i.L.L.LJU~J" literarios) cercanos".Por ejemplo, si la presencia del hecho contradictorio con las

de larealidad es innnegable para las tres entidades textuales(personaje, narrador, lector), el conflicto se disuelve y estamos fren-

ala narraci6n del mito 0del milagro en las sociedades creyentes,o del cuento de hadas a un nino (que crea en los cuentos de hadas,por supuesto). La antinomia se anula tambien en el caso en que,

Cabe preguntarse quien es ese ser que duda,y en cuya dudaresidirfa la esencia de 1 0 Iantastico. El mismo Todorov aclara mas .."adelante que se trata, en primera instancia, del heroe de la avert-tura fantast ica, pero tambien, necesariamente, del lector implfci-to, cuya percepci6n esta inscripta en el texto corr tanta precisi6ncomo los movimientos de los personajes (p, 36)36.

Evidentemente, la duda puede ser un dato constitutivo, encuanto el hecho fantastico contradice la definici6n de la realidadpostulada por el texto mismo, pero si surge es precisamente por ..que hay tambien una afirmaci6n de 1 0 fantastico como realidad.El problema consiste pues no-solo en quien duda, sino tambien enquien afirma: el personaje, el narrador (coincidenteo no con el per-sonaje) , ellector . La combinaci6n de estas posibilidades puede darmateria para la definici6n de grados mayo res 0menores de conflic-t ividad, y en consecuencia, para la definici6n de un universe cohe-rentemente fantastico, 0 lindante en cambiocon 10maravilloso (dela misma manera, como veremos luego, el tipo de voz narrante damateria a la mayor 0menor verosimili tud de 10narrado),tal definici6n presenta un innegable valor operativo


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en presencia del hecho fantastico, no haya aceptacion por parte deninguno de los tres, como puede suceder en el registro parodico,Estos dos tipos de relato constituyen un mundo en el que 10fantas-t ico es, por razones opuestas, una posibil idad negada.

Si examinamos los casos con un unico punto de afirmacion delevento fantastico, el esquema que crea el mas alto grado de proble-rnatizacion es el que afirma 10 fantastico solo a partir del persona-je: su verdad, por ejemplo, puede ser definida como alucinacion,En este tipo de relatos encuentra la duda su espacio privilegiado,configurando una variedad clasica de 10fantastico. Si en cambio eltexto -segunda po sib iiidad- prop one elcaso en que solo el narra-dor sostiene 10fantastico de los acontecimientos, mientras perso-naje y lector estan en condiciones de reconstruir la legibilidad de10real , elhorizonte que se dibuja es mas bien el del extrafiamiento.Supongamos ahora la otra posibilidad con un unico punto de afir-macion: s610 ellector reconoce el evento fantastico como verdad.Este esquema no aparece facilmente realizable, en cuanto comportacomo unica garantfa de la coexistencia de los dos 6rdenes una en-tidad implfcita en el texto, pero al mismo tiempo externa a el . Noobstante, si consideramos las mas 0 menos recientes experienciasde inclusion del destinatario en el texto, la hipotesis, aunque im-probable, resulta posible. En su forma extrema, ellector postuladopor esta clase de relato no podrfa sino pertenecer a un publico defantasmas 0 vampiros que se regodean ante el imprudente escepti-cismode sus vfctimas ...

Se podrfa completar la l ista de coincidencias y divergencias conel caso de personaje y narrador que comparten un mundo de pro-digios, como en 10 real maravilloso 0 en 10 fantastico onirico deun Felisberto Hernandez; con la menos probable combinaci6n depersonaje y lector; 0 bien de lector y narrador. Lo que aquf interesa

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es de todos modos establecer una tipologia exhaustiva, sino se-algunas de las formas en que la aseveracion sobre la verdad de

narrado consti tuye una caracterizaci6n del texto y sugiere al lec-.concreto su colocaci6n en un sistema. Este problema, ademas,

.esta estrechamente enlazado con el de los modos de transmision delonarrado a traves de algun tipo de voz, y con el gradode conoci-

':;',UU"_ .LV que esa voz quiere, 0 puede, transmitlr allector .

2. LA VOZ MAs PERSUASIVALa perspectiva de la convalidacion confiere un relieve particu-

Jar a la definicion del narrador como un yO(narracion personal)hien como una pura funci6n de transmision de los aconteci-

.mientos (narracion impersonal). Los terminos personal e im-personal no equivalen aqui a los conceptos de subjetividad y ob-

aunque parcialmente los recubren: marcas de subjeti-pueden deslizarse en una narraci6n impersonal, y por 10

..tanto presumiblemente objetiva, as f como una narraci6n personaltender a la objetividad. Tampoco se trata solamente del

VUH...Hd de la disyunci6n entre sujeto de la enunciacion (quiennarra) yel sujeto del enunciado (la persona narrada): la narracionpersonal, por ejemplo, no implica necesariamente la participa- .cion de quien narra en los acontecimientos (como protagonista 0como testigo).

En la acepcion que me interesa uti lizar, el concepto de narracion.',',personal simplemente categoriza la voz que transmite los aconte-....cimientos como la de un yo, es decir, designa como Fuente de laenunciacion a un ser de naturaleza identica 0 analoga a la de lospersonajes y el destinatario. En estas ocasiones, el lector reconoce

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tras la voz narrante la presencia de un narrador, una especiepseudopersona: hay alguien que cuenta Ia historia.

No siempre, sin embargo, es posible identificar la fuente deenunciacion. A veces Iavoznarrante no parecepertenecer a nir~F\LUt ipo de referente (personas, animales u objetos, por ejemplo), En es-tos casos, elrelato aparece como producto de una narracion imperso-nal, 0 por 10 rnenos despersonalizada: es como silahistoria misma se: .contara, creando un efecto de incontrovert ibil idad de los hechos ' " ,

La narracion personal,obviamente, deja un margen mucho masamplio a Ia interpretacion: es, por su definicion misma, pasible deerror. Su percepcion de 10 real esta intrfnsecamente viciada de parcia-lidad. La primera persona essiempre sospechosa porque nada, fuerade ellamisma, garantiza 10 narrado. Todo


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segunda mana se agregan las notas de Castel sobre sus expenmenttpero tambien manipuladas, pues han sido transcriptas y COJmenGICpor Nevers. Finalmente, leemos una carta de Xavier Brissac,de Nevers y su rival en amores, que llega para substituirloEnrique ha desaparecido ya, pero es elmismo Brissac quienesa desaparici6n. Semejante rnarafia de declaraciones, todasmera persona y todas interesadas, t iene como resultado Ultimoextender un velo de incert idumbre sobre la totalidad de' lasobre cada acontecimiento en particular'" ,

En otros casos, no se trata de una actitud dolosa, sinonormal incapacidad del yo partfcipe de la aventura paraen su totalidad. La fragmentaci6n responde entonces a unde focalizaci6n, 0 mas bien de verosimili tud en la ~U'~


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quelo amaba-, era su muerte. Yesta segunda vez. eldestino't-I,. :..UULU-VIlegaraa su -irremisiblecumplimiento.

Hd:.~


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"".


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....!e.J,a.".,,~H.~~J'~,,~ tas. de.la novela policial, .la.voz que enprimera per-UJ.a:~~u:.esta. contando .Iah istoriade un crimen resulta al final ser

asesmo.S e trata sabre todo de una burla (y como tal, irreperiblelal aca-

' l ;alnIC~m:oincondicionadodeUector a un pacta que, par naturaleza,lleno de insidias.Enuna apuesta con Iasconvenciones -1 0 que

...u...... ..~.... forma parte de la convend6n- el textopuede desbaratarlas.reglaspresuntas sabre el estatutode la voz narrante. Elque la voznarrante de.la ficci6n instaura can su lector no es

.1_l.!,V~U'~dLH


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plici tacion del medio, el lector asurne unaactitud previa: a ' -"-JI CLLJ ' "del relata en cuanto tal. Se crea,aslunapercepci6n-'--e-.-ncl.ada:;\1eleccion de la forma bajo la cualla narracion se presenta \..UJU"l~~Uuna advertencia sobresu sentido. En las .ficciones realistas =enquela verdad de los hechos no esta sujeta a discusi6n-Iafunci6n deese procedimiento es lade crear un grado suplementanode verosimilitud. .

Desde este punto de vista, la presentacion de 10 narradotexto escrito preexistente crea una especie de legitimaci6n por laterialidad: 10que ellector tiene:en' sus manos forma partedesumouniverso,: es decirrevistecaracter. de documento='. Dentroese tipo deficciones, la novela epistolar de Choderlos de Ladosliaisons dangereuses(1782) es un texto ejemplar por el modo en qu~exhibe .s u materialidady, al mismo tiempo, pone enduda su v al or- '.probatorio, es decir, lleva a primer plano el caracter tambien ficcio- . .. .nal de esamaterial idad. EIRedactor adara en elprefacio que su in.. ..'tervenci6n haconsistidosimplemente en seleccionar yordenar partede unacorrespondencia mucho m a s amplia, modificando tan s610e!nombre: de las personas implicadas, Peroeseprefacio estaprecedidopor una ironicasAdvertencia del Editor, quien se declaraen la obli-gaci6n deprevenir al publico que, no obstante lasafirmacionesdelredactor, no podemos garantizarIaautenticidadde esta correspon-dencia, y hasta tenemos buenas razones para pensar quese tratasolode una novelas (p..18). Las buenas razones son la inmoralidad de

44. 'En el caso de los textos realistas, una supercherfa bienpergefiada p~edeengaiiar a lectoresy crfticos; como enel caso de l i .sLettres portugaises, publicadas, en 1669y presentadas comoIa copia de una traduccion.de las cartas escritas poruna monjaportuguesa,. Mariana Alcoforado: 5610 en elsiglo XX seha ~econocidoal vizconde de Guilleragues como su autor, y s e ha dadci al texto su verdaderacolocacionen la historiaIiteraria como ficcion epistolar.

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silpersonales, inverosfrnil en ese siglo filos6fico en que las luces dehanvuelto, como cualquiera sabe, a todos los hombres tany,a todas .lasmujeres ran.modestas y reservadas. (ibid.).

.'nocionde verosimilitud es sin duda de un orden muy dis-.en Dracula, pero la'rnisma voluntad convalidante determina

t'iJ()frna en que se presenta la novela de Bram Stoker, Se trata, en;'deuna seriedeescritos: eldiario de Jonathan Harker, elptometida Mina Murray, eldel doctor Seward, lascartas de.a-su amiga Lucy, telegramas, recibos. recortesde peri6dicos ....una esquela del mismo conde Dracula. Tambien La invenci6n

Morel de Bioy Casares reproduce un material preexistente: lasdel naufrago obsesionado por las presencias fantasmaticas de

.isla, y que el llama diarioaIp. 18), testimonio (p. 14), in-~~'".~~~'_"p, 62).Las notas deleditorproponen una prueba suple-mentaria de la preexistencia del texto, como cuando describen cui-'dadosamente las diferencias graficas entre el,diario y otras paginas.,.afiadidas (los apuntes de Morel sobre su invenci6n):

, Pararoayor claridad heroos crefdo conveniente poner entre co-roillas 10que estaba escrito a maquina en esaspaginas; 10 que va sincomillas sonancitaciones en los margenes. a lapiz,yde 1aroisroa,letra,en que 'esta escrito el resto del diario (N. del E.) (p. 79).

;', En .estos y otros casos similar~s, como puede deducirse facil-mente, se trata de una convalidaci6n primaria, es decir, que con-v.jida solo. el heche de que 10 narrado ha sido ,escrito. Se crea una'~ci6n de ve~dad dela escritura, como en el caso de una historiarealista, pero 'esta ficcion de verdadno es extensible a 1 0 escrito: loshechos narrados siguensujetos a discusi6n,'

La convenci6n de or~idad se inscribe en el mismo paradigma.103


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Al redamar dellectori.maattitud de oyente, estetipo de narracionestareclamarrdoa lavez la.aceptacion dela presencia del n'arradoien el espacio del lector mismo, La existencia ... .. .. .. .. .'...La...> ~~~~~ ,embargo, puede crear ciertaambigiiedad respecroa-Iarfim ... .1Iuu"procedimlento-comoen.Ia aperturade The Haunted Mill; orRuined Homej((1891}.deJerome K. ]erome,'que forma n,,"r,!"p,OrHuna coleccion queya en sutfrulo sepropone como narracionToldAfterSupper;La voz narrantees la de ciertoCoombes,simple presencia de otra voz 'que la enmarca precisamente ~CU


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terial ya concluso


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rosalba campra

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