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Ritmo cinematográfico, su relación con el ritmo musical y su trascendencia en la consolidación de la unidad de una obra; Fritz Lang un gran entendedor de este concepto.

David Sabogal RamírezUniversidad Nacional de Colombia

Sensibilidad y pensamiento cinematográficos

A finales del siglo XIX y principios de siglo XX se vivió un auge nunca antes visto en el desarrollo de los artes, la tecnología y la ciencia. Particularmente en el campo de las artes se vivía un gran entusiasmo, la búsqueda nuevas técnicas, normas, principios y fundamentos para expresar la realidad humana dio origen a una serie de vanguardias y movimientos en campos como la música, la pintura y el teatro además de permitir el nacimiento del cine, que por entonces empezaba a despertar gran interés en un nivel general de la sociedad, no paso mucho tiempo para que innumerables teóricos de todos los campos del arte vieran en el cine un enorme potencial además de ser un área que requeriría una exhaustiva investigación por tener analogías con algunas ramas del arte. Esto hiso de esos años tal vez los más y fructíferos en cuanto al estudio, desarrollo y consolidación del arte cinematográfico. Nacieron varias escuelas cada una con el mismo objetivo pero con diferentes opiniones y por tanto distintos caminos para hacer del cine un arte “puro”, entiéndase por puro el hecho de que acomodase a las formas ya existentes de arte, con sus principios, normas y formas de composición, y en la manera en cómo debía expresar y trascender. Esos intentos no llevaron a muchos avances pero tal vez de ello de logro entender que el cine era un arte libre de normas estrictas de composición, que el ritmo, la armonía en el cine era algo dinámico, elásticos y de cierta manera libre.

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Ritmo cinematográfico y ritmo musical

En la música el ritmo está determinado por normas estrictas de composición, que de alguna manera obedecen a esquemas matemáticos en cuanto a la duración de los tiempos, distribución de las notas y determinación de las escalas, teniendo en cuanta que el sentido del oído especialmente determina relaciones temporales de forma muy precisa sobre esto Henri Fescourt dice “ Por el contrario , la música y la composición cinematográfica actual son, puramente intuitivas, ni por los valores, ni por las dimensiones, se ha determinado la existencia con fuerza de ley obligatoria la existencia de acordes invariables” . Lo que resume que en cine no existe una norma universal aplicable para la composición de una obra, sin embargo no puede negarse que la relación entre el ritmo musical y el ritmo cinematográfico guardan ciertas relaciones pero teniendo en cuenta que el sentido de la vista capta esencialmente representaciones, las relaciones espacies y es por excelencia el órgano de las proporciones ya diferencia del oído no diferencia claramente relaciones temporales pero aun así ambas guardan sensibilidad aunque en aspectos diferentes y por tanto el esquema rítmico tanto de diferentes. En cine puede hablarse de relaciones temporales entre los planos de uno u otro tipo, de cierta manera esto le da un ritmo al film, pero teniendo en cuenta que no se hablan de relaciones temporales estrictamente marcadas como en la teoría musical refiriéndome a las redondas, negras, corcheas, las semicorcheas y en donde se tienen unas convenciones de ritmo para toda la obra ya sean los (4/4),(3/4), (16/) es decir las recurrencias periódicas. Esto implica que el ritmo cinematográfico no solo está determinado por la duración de los planos, que no constituye la obra en sí, tan solo la trasforma y está determinado por otros factores que ya se analizaran. Sobre este directriz Jean Mitry dice refiriéndose y oponiéndose al planteamiento de Pierre Guastalla” La significación musical se debe a la infinita variedad de estos esquemas sonoros que no tienen sentido por sí mismas y por sus relaciones entre sí. No (representan nada)….En cine por el contrario el sentido está dado por imágenes, es decir por valores de

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representación. Digamos más simplemente por cosas concretas. El ritmo se agrega a esta significación; la modifica, la transforma, pero no la construye”. Entonces el cine representa “cosas” que tienen cierto valor, cierto significado, el ritmo trasforma esos objetos, esas cosas que está representado y les da un determinado valor, que puede ser modificado y por tanto es el ritmo de una “significación dada y no significante por sí mismo”.

Ritmo cinematográfico, su complejidad y su relación con ritmo prosódico

Para recordar el ritmo cinematográfico no constituye la obra en sí misma, al menos no totalmente, como se había planteado anteriormente el ritmo cinematográfico tiene relación temporal entre la duración de los planos, además se su intercalación de los mismos que corresponden a cierta escala de lo que se va a representar, pero como estos intervalos de tiempo no son de carácter periódico, simétrico y la selección de los planos tampoco obedece a una patrón visible; sin embargo si hoy normas claras en cuento a la duración y la selección de los planos que representaran al objeto concreto ¿Con qué criterio se tomara esta decisión? ya habíamos planteado que el ritmo cinematográfico tenía otros juicios que lo constituían además de los ya mencionados además dijimos que el ritmo cinematográfico transforma, modifica la significación de la representación pues bien esto conduce a decir que el ritmo muestra una intención, un carácter subjetivo, una idea que se puede plantear, que se quiere expresar, y que obedece a unas necesidades narrativas. Entonces al no tener un patrón simétrico, el ritmo se acerca al ritmo prosódico dado que en su constitución las intensidades dramáticas vienen dadas por diversos factores que obedecen a una necesidad, que no aplican un esquema universal establecido como en el ritmo lirico lo son los versos. En el ritmo fílmico un primer plano puede tener una significación simbólica o dramática diferente de un plano general o un primer plano, sin tener en cuenta que el movimiento interno del cuadro añade una intencionalidad adicional, una mayor o menor intensidad del contenido y

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puede afectar su percepción temporal y de duración , es decir afecta o influye en el ritmo, la composición de cuadro, las sombras, los objetos, el carácter dramático de los personajes en sí mismos, e incluso el montaje que se convierte un punto fundamental en la creación del ritmo, de alguna manera ya se ha había dicho que la selección de planos afectaba el ritmo, pero el orden de esos planos en como son representados modifica el carácter y la intensión que se quieren dar a entender y allí reside el genio del cineasta en la capacidad.Sobre esto Eisenstein afirma “así como la distribución de las palabras y valores fonéticos en la estructura de un poema permite distinguir la frase prosódica de la frase simplemente lógica o narrativa, así también la organización plástica de las imágenes en una estructura rítmica determinante define a la obra con maestría cinematográfica”. Además se observa que el arte del montaje radica en que la suma de las partes, la suma de esas células que constituyen la obra cinematográfica es mayor que cada parte por si sola, en cuyo caso carecería de sentido, ya que cada parte, cada plano conlleva al siguiente está conectado, creando así una trama dramática con un significado general, una unión, una unidad que constituye la obra en si misma. Jean Mitry afirma “la estructura del film no es más que la reiteración general de la estructura de sus propias partes”. Es tanto el poder del montaje que convierte una imagen en símbolo, la magnífica, la amplifica relacionándola, creando contraste, o sutileza con las imágenes posteriores y anteriores, lo que afirma que la unidad de la obra, es mayor po la suma de sus partes. Jean Mitry se refiere a este poder singular del montaje de crear relaciones, conflictos, sensaciones, significados y por lo tanto ritmo así “Con todo la metáfora no puede ser utilizada sino cuando se inscribe en la realidad concreta y cuando la trasciende gracias a un momento privilegiado”En conclusión el ritmo cinematográfico transforma, crea, modifica la significación de una obra, está profundamente vinculada a la intencionalidad que se quiera mostrar, incluso obedeciendo a las necesidades narrativas que tenga el director el cual tal vez lo determine de forma intuitiva. Es de tal impacto que afecta la percepción temporal, el carácter dramático, e incluso el impacto con que se presentan las ideas, lo que se desea trasmitir,

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dependiendo del carácter psicológico que se le quiera dar inclusive un carácter simbólico, todo esto gracias a la técnica del montaje, la dirección de arte, el backgruond, el movimiento de cámara, de los personajes, por eso el cine es bien denominado el arte del movimiento.

Fritz Lang un genio del ritmo cinematográfico.

Clash by night

Film de género negro, estrenada en el año de 1952, dirigida por Fritz Lang justo después de haber acabado de rodar “ Rancho Notorious” , guion de Alfred Hayes (basado en la obra teatral de Clifford Odets),música dirigida por Roy Webb, Director de fotografía Nicholas Musuraca

La película empieza con planos que le dan gran enfoque al mar, en principio tranquilo, apacible, con los reflejos de la luz del sol sobre el agua ondeante, animales de costa como morsa y gaviotas, luego una flota pesquera, muchos movimientos, se observa el vaivén de las embarcaciones por el oleaje del mar, aproximadamente los planos generales duran unos 10 segundos, muy poco movimiento, así que se dilata el tiempo durante los primeros minutos del film, esto contextualiza la historia. Luego una gran actividad de la tripulación de las embarcaciones pesqueras, se observa su trabajo su esfuerzo, con planos muy dinámicos, con mucho movimiento, el trabajo de sus máquinas, de sus poleas, todo esto entre planos generales, y de conjunto, de unos 7 segundos la mayor parte.El llamado al trabajo, empieza la hora laboral, un pueblo trabajar que se dedica prácticamente a la pesca, a empacar productos esqueros, nueva, ente gran movimiento de los trabajadores y las máquinas, planos de conjunto de 5 segundos.

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Fotograma1.

Fotograma2.

Fotograma3.

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Peggy (Marilyn Monroe) y Joe Dyle (Keith Andes), son una pareja, inmediatamente se muestra la personalidad de cada uno de ellos, por un lado Peggy una chica, independiente, extrovertida, y su novio Joe un hombre serio, un poco dominante pero dice lo que siente, ellos serán una constate en la historia y su relación será lo opuesto a la relación mantenida por Mae Doyle (Barbara Stanwyck) y Jerry D’ Amato (Paul Douglas). Mae Doyle la hermana de Joe, hace mucho que no vuelve a casa, está sola, una mujer mediocre y vacía. Fritz Lang lo sabe narrar, sabe crear una expectativa, y entender al personaje por medio de imágenes.

Figura 4.

Jerry D’ Amato un hombre solitario, de alma compasiva, iluso, cuida se su padre, vive con su padre y con su tío, al inicio de la historia de introducen gran parte de los personajes principales. Para el minuto 21 se empieza a entrelazar la historia ya todos los personajes principales están vinculados, todos ya tiene un rol, elementos una psiquis. Los planos son de conjunto duración 4 segundos, three shots, primeros (tres segundos) y primeros planos muy cortos.

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La gramática audiovisual está llena de movimiento, el pandeo contante de la cámara, los travelling, el movimiento en cuadro, esto le da un ritmo fascinante a la película. A medida que la relación delos personajes principales se desarrolla los primeros planos aumentan al igual que su duración, esto

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aumenta la duración relativa de los tiempos, y genera cierta además la dilatación de los tiempos, cierta tensión dramática de incertidumbre, algo de esperanza, el ritmo de la película sabe trasmitir esas emociones que las están sintiendo los personajes. También hay algunos planos muy sugerentes, como aquellos en los que la mujer esta de espaldas y su pretendiente está detrás de ella, esto muestra la psiquis, el estatus aparente de su relación, pensativa mirando al mar, o donde ella refleja esa mirada profunda de no saber quién es ni que está haciendo (contrapicado). Las entadas a cuadro, la reaccion de la gente ante las acciones de los personajes principales, los planos de un mar ajitado, un cielo niblado son objetos, significaiones que auguran algun suceso algun climaz dramatico. Una de las partes mas interesantes de la pelicula se da cuando los Mae y Jerry se casan, se observa el el manejo de las multitudes, sus reacciones , el movimiento, se aprecia en gran medida la ingenuidad de Jerrey y ala vez su felicidad, Moe muy comoda, aceptadno su decisión, Peggy ebria pero encantadora y El aquel personaje fatal esta totalmente destrozado, se observa su papetica existencia con planos de conjunto en donde la gente esta alegre y festiva, las escaleras juegan un papel simbolico mostranco como cea, como se degrada mieintras baja cada peldaño. Luego viene un pequeño instante de paz, de felicidad para Jerry,planos de conjunto mostrando un calido hogar, luz por todos los rincones del hojar, se sabe manejar el estado psicologico de Jerry, aunque Mae pareciece tambein feliz, menos osca y mas tranquila. Jerry aun sigue siendo el mismo, Elr destrozado, patetico, pero logra seducir a Mae. Luego la tension dramatica crece vertigiosamente, el padre hebrio, el juicio de la multitud de hombres, el llanto del padre em medio de una habitacion oscura, la desconfianza de Jerry, todo por medio de planos Two show que duran 5 segundos algunos, planos de conjunto de igual duracion, y nuevamente se sugestiona con imágenes de el mar agitado y un cielo oscuro, gris y ocapo.

La trasformacion de Jerry es sorprendente, pasa de ser un hombre injenuo a un hombre totakmente paranoico desconfiado, los primeros planos de centran en su rostro por 4 segundos, mientras que algunos two shot muestran a Moe y Erl y su reaccion.

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Adema es de destacar que se ve muchas veces la proporcion aurea, se observan muy pocos planos de detalle, en especial uno donde de ve lo patetico de la existencia de Elr. Hay una recirrecina de Fritz Lanz de mostar su arte, resulta que Erl es un proyeccionista, Mae lo conoce en el cine, talvez Fritz Lang muestre un poco de su existencia en este personaje aunque es solo una suposicion.

En cuanto a la metafora, no es muy clara pero se podria afrimar una relacion directa entre el desarrollo de la hisrotia y el clima, el mas, las nubes, siendo Jerry un hombre de mar, pescador,la pelicula empieza con un mar traquilo, el en su bote con su vida normal, y en los momentos de climaz dramatico el mar se torna tormentoso, al final cuando decide perdonar a Mae ek film termina con un mar tranquilo. La premisa el amor verdadero supera todos los obstaculos. En esta pelicula el final no es tan trajico creo que por eso me ha gustado tanto, ademas ta vez no sea relevante pero la actuacion de Monroe es exelente.

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Wester Union

Pelicula del genero western dirijida por Fritz Lang, producida por Twentieth Century-Fox y lanzada en el año de 1941, en el guion participo Robert Carson y se basó en la novela Zane Grey, los encargados de la dirección de fotografía fueron Edward Cronjager, Allen M. Davey.

Es una historia sencilla pero llena de matices que la hacen particularmente fascinante, sus implicaciones morales, la camaraderia, el amor y ante todo las imponentes tierras del Oeste de los Estados Unidos todos estos elementos son necesariosy estan presentes en la mayoria de las peliculas del genero western.Vance Show un típico vaquero del lejano oeste, Al inicio de la película se muestra en un gran plano general toda la inmensidad del desierto de arenas rojas( duración 4 segundos), luego el plano se enfoca en un manada de búfalos, mostrando diferentes miembros de la manada, para luego mostrar a Vance show en un plano general(6 segundos) puesto hacia el sol, lo que permite crear una silueta del personaje, para luego mostrarlo en una serie de planos medios montado sobre su caballo(5 segundos). De esta manera se lleva al espectador elementos de la idiosincrasia del lejano oeste además de presentar al personaje principal y generar una primera impresión de él. Aunque todo parece normal de repente y por medio de un plano general, se muestra a un grupo de jinetes acercándose, el personaje se ve forzado a huir, allí se genera más movimiento, la cámara sigue e movimiento del personaje por medio de movimientos de paneo después diferentes puntos de vista, mientras la manada de búfalos también se mueve con agitación; se ha pasado de un ritmo lento a un ritmo más acelerado caracterizado por mucho movimiento, y más tensión dramática, esto gracias a planos más cortos y más variados y como ya se dijo el movimiento de cámara, el movimiento de cuadro, el ritmo masca el estado de alteración del

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personaje. En el camino se encuentra con un hombre mal herido, planeaba quitarle su caballo, pero se conmueve y decide ayudar, lo carga en su caballo, Lang acierta en este ritmo lento en esta parte de la historia ya que permite al espectador interiorizar la conducta bondadosa de Vans, interiorizar como se debe de sentir agradecido aquel hombre, lo que a fin de cuantas se convierte en la sensibilización por medio de los elementos narrativos del cine de las emociones de los personajes. El vaquero deja a este hombre hasta ahora desconocido un una estancia donde llegan las diligencias (medio de trasporte típico del lejano oeste). Estos primeros minutos son claves para concluir la personalidad de Vance Show, y se deja entrelazada su relación con Edward Creighton el hombre mal herido a quien Shaw prestara ayuda, de quien se descubrirá que es ingeniero de la Compañía de telégrafo Western Unión que planea construir una línea telegráfica que atraviese el oeste. Después de este suceso se muestra a Edwar Creighton en relación con los demás hombres y por medio de planos como el two-shot, el three shot, el plano de conjunto, con una duración de unos 6 segundos, esto con la intención de mostrar que Creighton es un “buen hombre”, honorable, agradecido y educado. También hay que decir que esta interacción de los personajes, más el movimientos constante de la cámara, ya sea por paneo, Dolly u otras movimientos, sin decir el movimiento en cuadro interno que es muy presente en este film, todo ello crea un buen ritmo que cumple con el objetivo de comunicar la intención del director.

Luego se encuentran nuevamente estos dos personajes un año después, Vance conoce a Sue la bella hermana de Creigton y además telegrafista. Lang logra un gran efecto con los primeros planos en esta escena, el cruce de miradas entre estos dos hombres, un plano contra plano que implica complicidad, y aceptación, solo con esas imágenes se dice y se entiende absolutamente todo, el director ha logrado su objetivo. Además se en esta esena Lang simienta o evidencia lo que siente Vance hacia Sue, lo evidencia la expresión de actor sin mencionar que los rayos entre ellos dos se lanzan rayos (acudiendo a los términos de Stanislavsk).yuviese observándolos planos de conjunto, two shots y three shots tiene como propósito mostrar la

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relación entre los personajes, su camaradería, su forma de bromear y el desarrollo de sus relaciones personales, estos planos tienen una duración promedio de 7 segundos, los primeros planos de enfocan en la reacción de los personajes que aportan alguna particularidad al desarrollo de la historia, al desarrollo del ritmo, se muestra generalmente el rostro del cocinero intentando introducir un aspecto comido, un poco inocente, ingenuo y muchas veces innecesario. También se muestra la reacción de Sue la hermana de Edward, con su encanto particular, y que es muy importante en el desarrollo de la historia, por decirlo así, el enfoque dramático gira alrededor de Show, Sue, Edwar ,Blank (hijo de un magnate, pretende tambein a Sue) y Jack quien resulta ser el hermano de Vance Show.

Los conflictos son de carácter moral, por un lado Show y Black a pesar de su rivalidad por el amor de Sue, intentan tener una relación de amistad, esto aporta un elemento de gran interés en ritmo de la película, en las escenas donde cada uno de ellos va a visitar a Sue, muestra movimientos interesante de la cámara, movimientos que dan continuidad a la escena, que dan una sensación de broma, y logran captar la esencia de los tres personajes Sue, Show y Black, uno por uno, como si fuese una solo plano conjunto.

Show, un personaje en conflicto, lleno de contenidos dramáticos, de significados concretos, sus relaciones con los demás personajes entrañan la trama, y en parte la peripecia de la película.

Los pocos planos de detalle de pueden contar con los dedos de la mano, el primero muestra como Edwar Creighton une con sus propias manos las líneas del telégrafo, esto reafirma que el es el líder, el personaje que guía la operación de construcción. El otro guarda en sí mismo la metáfora de la historia, el objeto que toma el lugar del problema, tomando las características que no le son propias y adoptándolas. En este caso nos referimos a el medallón que Sue le brida Show, es un símbolo de confianza de ella hacia el, de espera y de esperanza, esperanza por parte de el, es un símbolo de determinación y de redención que lo llevara hasta el final a tomar una decisión, la trama final de la historia. Su muerte ofrece algo hermoso, los

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disparos en la ventana, los tiros de muerte, el plano solo muestra su mano intentan sostenerse, hasta que cae, y queda en el suelo toda su historia, hay queda su redención, al final hizo correcto, y murió con el medallón, que al observarlo no tiene ni una gota de sangre símbolo de la pureza y del valor que tiene. La premisa puede decir que es “la voluntad del amor, la redención que trae el amor cambia los destinos”.

Al final quiero comentar lo que creo que es una creación magnifica en cuanto a ritmo refiriéndome a el incendio del campamento de La western Union, las llamas, que se expanden y crece marcan de por si un ritmo propio, y llevan las notas del mismo, crean el movimiento, la alteración y la desesperación, el contraste del rojo vivo con el negro profundo de la noche, y la creación fotográfica, que en toda la película muchas veces en el sentido de que conservan los principios de la zona aurea, las diagonales con los postes que se extienden hacia el horizonte, y la fila de carreras que también lo hace. Solo creo que el final es un poco decepcionante.

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Bibiografia

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Báez, Marcelo. El gabinete del doctor cineman. Editorial Ecuador, Quito, 2006.

Ettedgui, Peter. Directores de fotografía. Barcelona: Editorial Oceano, 1999.

. Reisz, Karel. Técnica del montaje. Taurus, Madrid, 1960.

Sánchez, Rafael C. Montaje cinematográfico, arte del movimiento. Editorial Pomaire,

Jean Mitry- Ritmo Cinematografico

Barcelona, 1970.