rita gerlach-march ,gutes’ theater · 3.4.2 sarah kane, zerbombt (blasted) an der schaubühne,...
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Rita Gerlach-March
,Gutes’ Theater
Rita Gerlach-March
,Gutes’ TheaterTheaterfinanzierung und Theaterangebot in Großbritannien und Deutschland im Vergleich
Bibliografische Information der Deutschen NationalbibliothekDie Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über<http://dnb.d-nb.de> abrufbar.
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.1. Auflage 2011
Alle Rechte vorbehalten© VS Verlag für Sozialwissenschaften | Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH 2011
Lektorat: Dorothee Koch / Tanja Köhler
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ISBN 978-3-531-17666-6
Zugl. Dissertation an der Philosophischen Fakultät II der Humboldt-Universität zu Berlin, 2008
Inhaltsverzeichnis Tabellenverzeichnis ............................................................................................ 9 Abbildungsverzeichnis ..................................................................................... 11 Abkürzungsverzeichnis .................................................................................... 13 Einleitung .......................................................................................................... 15 1 Kultur und Kulturfinanzierung............................................................... 27
1.1 Begriffe und Grundlagen ............................................................................ 27 1.1.1 ‚Kultur’ und ‚Finanzierung’ ........................................................... 27 1.1.2 Finanzierungsarten und Einkommensquellen................................. 32
1.2 Public Funding: Kulturförderung durch die öffentliche Hand .................... 35
1.3 Private Funding: Kultur und der private und dritte Sektor.......................... 41
1.4 Zusammenfassung ...................................................................................... 45 2 Theater und Theaterfinanzierung ........................................................... 47
2.1 Theaterbegriff ............................................................................................. 48
2.2 Theatersektoren und -typen......................................................................... 51 2.2.1 Großbritannien................................................................................ 51 2.2.2 Deutschland .................................................................................... 55 2.2.3 Fazit ................................................................................................ 59
2.3 Theaterorganisation .................................................................................... 59 2.3.1 Großbritannien................................................................................ 60 2.3.2 Deutschland .................................................................................... 63 2.3.3 Fazit ................................................................................................ 64
6 Inhaltsverzeichnis
2.4 Theaterfinanzierung .................................................................................... 65 2.4.1 Großbritannien................................................................................ 66 2.4.1.1 Subsidised Theatres: Einnahmen aus öffentlicher Hand ................ 68 2.4.1.2 Einnahmen aus privater Hand......................................................... 70 2.4.1.3 Ausgaben ........................................................................................ 71 2.4.1.4 Fazit ................................................................................................ 74 2.4.2 Deutschland .................................................................................... 74 2.4.2.1 Öffentliche Theater......................................................................... 75 2.4.2.2 Privattheater.................................................................................... 80 2.4.2.3 Fazit ................................................................................................ 81 2.4.3 Schlussfolgerungen......................................................................... 82
2.5 Fallstudien................................................................................................... 84 2.5.1 Großbritannien – London ............................................................... 84 2.5.1.1 Subventioniertes, produzierendes Theater: Royal Court Theatre ... 85 2.5.1.2 Kommerzielles Theater: Richmond Theatre, ATG......................... 93 2.5.1.3 Unabhängiges Theater: Bush Theatre............................................. 97 2.5.1.4 Fazit .............................................................................................. 102 2.5.2 Deutschland – Berlin .................................................................... 105 2.5.2.1 Subventioniertes Theater: Schaubühne......................................... 107 2.5.2.2 Kommerzielles Theater: Komödie und Theater
am Kurfürstendamm..................................................................... 116 2.5.2.3 Freie Gruppe: Theater 89.............................................................. 122 2.5.2.4 Fazit .............................................................................................. 130 2.5.3 Schlussfolgerungen....................................................................... 132
2.6 Zusammenfassung .................................................................................... 135 3 Theaterangebot und Qualität................................................................. 137
3.1 Qualität ..................................................................................................... 138 3.1.1 Technisch-ökonomischer Qualitätsbegriff.................................... 140 3.1.2 Künstlerische Qualität .................................................................. 145 3.1.3 Arbeitsdefinition für den deutsch-britischen Theatervergleich .... 149
3.2 Indikatoren für ‚gutes’ Theaterangebot..................................................... 153 3.2.1 Größe und Produktivität des Theatersektors................................. 154 3.2.1.1 Zahl der Theater ........................................................................... 154 3.2.1.2 Sitzplatzkapazitäten...................................................................... 157 3.2.1.3 Produktivität der Theater .............................................................. 158
Inhaltsverzeichnis 7
3.2.1.4 Fazit .............................................................................................. 160 3.2.2 Verbreitung und regionale Verteilung .......................................... 160 3.2.2.1 Großbritannien.............................................................................. 161 3.2.2.2 Deutschland .................................................................................. 163 3.2.2.3 Fazit .............................................................................................. 166 3.2.3 Vielfalt.......................................................................................... 166 3.2.3.1 ‚Previous Research’...................................................................... 167 3.2.3.2 Spartenvielfalt in Deutschland und Großbritannien ..................... 172 3.2.3.3 Autorenvielfalt in Deutschland..................................................... 180 3.2.3.4 Fazit .............................................................................................. 184 3.2.4 Innovativität.................................................................................. 185 3.2.4.1 Definitionen von Innovation......................................................... 186 3.2.4.2 Neuinszenierungen – „new productions“ ..................................... 189 3.2.4.3 Adaptionen – „adaptations“.......................................................... 195 3.2.4.4 Erstaufführungen – „translations“ ................................................ 197 3.2.4.5 Uraufführungen – „new work“/ „new writing“ ............................ 199 3.2.4.6 Fazit .............................................................................................. 206 3.2.5 Schlussfolgerungen....................................................................... 207
3.3 Theaterpreise als Indikator für künstlerische Qualität .............................. 208 3.3.1 Britische Theaterpreise................................................................. 212 3.3.1.1 Laurence Olivier Awards ............................................................. 213 3.3.1.2 Evening Standard Theatre Awards ............................................... 216 3.3.1.3 Critics’ Circle Theatre Awards..................................................... 219 3.3.1.4 Theatregoers’ Choice Awards ...................................................... 220 3.3.1.5 TMA Theatre Awards................................................................... 222 3.3.1.6 Fazit .............................................................................................. 224 3.3.2 Deutsche Theaterpreise ................................................................ 227 3.3.2.1 Autorenumfragen: „Theater heute“ .............................................. 229 3.3.2.2 Autorenumfragen: „Die deutsche Bühne“ .................................... 232 3.3.2.3 Theaterpreis Faust ........................................................................ 234 3.3.2.4 Theatertreffen Berlin .................................................................... 238 3.3.2.5 Berliner Theaterpreise .................................................................. 244 3.3.2.6 Fazit .............................................................................................. 246 3.3.3 Theaterpreise, künstlerische Qualität und Subventionen.............. 248 Exkurs: Presse, Publikum und Preise........................................................ 252
3.4 Die Bewertung von Qualität in Theaterkritiken........................................ 256 3.4.1 Samuel Beckett, Krapp’s Last Tape im Royal Court, London ..... 261 3.4.1.1 Britische Rezensionen .................................................................. 261
8 Inhaltsverzeichnis
3.4.1.2 Deutsche Rezensionen.................................................................. 267 3.4.1.3 Fazit .............................................................................................. 271 3.4.2 Sarah Kane, Zerbombt (Blasted) an der Schaubühne, Berlin ....... 272 3.4.2.1 Deutsche Rezensionen.................................................................. 273 3.4.2.2 Britische Reaktionen auf das Londoner
Schaubühnen-Gastspiel ................................................................ 276 3.4.2.3 Deutsche Reaktionen auf das Londoner
Schaubühnen-Gastspiel ................................................................ 278 3.4.3 Kommerzielles Theater ................................................................ 279 3.4.3.1 Britische Rezensionen von Londoner
ATG-Theater-Aufführungen ........................................................ 279 3.4.3.2 Deutsche Rezensionen von Aufführungen der
Ku’damm-Theater ........................................................................ 281 3.4.4 Schlussfolgerungen....................................................................... 287
Zusammenfassung und Ausblick................................................................... 289
Bibliographie ................................................................................................... 299
Webseiten ......................................................................................................... 320
Interviewpartner für die Fallstudientheater....................................................... 321
Weitere Interviewpartner .................................................................................. 322
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Tabellenverzeichnis Tabelle 1: Finanzierungsquellen und -formen ............................................ 33 Tabelle 2: Verfügbare Kennzahlen der Kulturfinanzierung,
in € Mio. (Jahre)......................................................................... 45 Tabelle 3: Trägerschaft und Tradition deutscher Theater ........................... 57 Tabelle 4: Einnahmen deutscher öffentlicher Theater, 2002-06,
Mio. € und %.............................................................................. 75 Tabelle 5: Ausgaben deutscher öffentlicher Theater, 2002-06,
Mio. € und %.............................................................................. 79 Tabelle 6: Einkünfte des Royal Court, 2005, � und %................................ 86 Tabelle 7: Ausgaben des Royal Court, 2003-07, � und % .......................... 90 Tabelle 8: Produktionskennzahlen des Richmond Theatre, 2002-04,
� und % ...................................................................................... 94 Tabelle 9: Einnahmen und Ausgaben des Richmond Theatre,
2003/4, % ................................................................................... 97 Tabelle 10: Produktionskennzahlen und Zuschauer, Bush Theatre,
2005-07, %................................................................................. 99 Tabelle 11: Einnahmen des Bush Theatre, 2005/06 und 2006/07,
� und % .................................................................................... 100 Tabelle 12: Ausgaben des Bush Theatre, 2005/06-2006/07, � und % ........ 101 Tabelle 13: Wichtigste Analysekriterien der drei Londoner Fallstudien .... 104 Tabelle 14: Einnahmen der Schaubühne, 2004 und 2006, Tsd. € und %.... 109 Tabelle 15: Ausgaben der Schaubühne, 2004 und 2006, Tsd. € und % ...... 112 Tabelle 16: Schaubühnenpersonal, fest angestellt, 2005/06........................ 113 Tabelle 17: Produktionskennzahlen der Schaubühne, 2005-07 .................. 113 Tabelle 18: Zuschauer- und Auslastungszahlen der Schaubühne,
2005-07 .................................................................................... 115 Tabelle 19: Einnahmen und Ausgaben beider Ku’damm-Bühnen,
2005, € und % .......................................................................... 120 Tabelle 20: Einnahmen Theater 89, 2004 und 2007, € und % .................... 126 Tabelle 21: Ausgaben Theater 89, 2004 und 2007, € und % ...................... 127 Tabelle 22: Produktions- und Erfolgskennzahlen Theater 89,
2006 und 2007.......................................................................... 128 Tabelle 23: Wichtigste Analysekriterien der drei Berliner Fallstudien....... 131
10 Tabellenverzeichnis
Tabelle 24: Kriterien und Annahmen für Bewertung und Vergleich von Theaterqualität .................................................................. 150
Tabelle 25: Quantitativer Theaterangebotsvergleich, Zusammenfassung... 160 Tabelle 26: Regionale Verteilung britischer regional repertory
Theater, 1997/98 ...................................................................... 162 Tabelle 27: Regionale Verteilung britischer building-based Theater,
2003/04 .................................................................................... 162 Tabelle 28: Geographische Verteilung der deutschen Theater nach
Ländern, 2001/02 ..................................................................... 164 Tabelle 29: Geographische Verteilung deutscher Theater 2001/2002,
nach Gemeindegröße................................................................ 165 Tabelle 30: Zusammenfassung, Aufführungen nach Sparten...................... 179 Tabelle 31: Die zehn meistinszenierten Werke, deutschsprachige
Theater, 1993/94 und 2003/04 ................................................. 181 Tabelle 32: Die zehn meistinszenierten Werke, deutschsprachige
Theater, von 1990/91 bis 2003/04; nach Gesamtinszenie-rungszahl sowie gewichtet nach belegtem Platz ...................... 182
Tabelle 33: Inszenierungen, Neuinszenierungen und Anteile (%), Londoner West End, 1997, nach production categories .......... 190
Tabelle 34: Inszenierungen, Neuinszenierungen und Anteile (%), öffentliche Theater, Berlin, 1996/97 und 1997/98 ................... 191
Tabelle 35: Inszenierungen und Neuinszenierungen, 1996/1997 und 1997/98 .................................................................................... 193
Tabelle 36: deutschsprachige Erstaufführungen (EA) im Schauspiel, deutsche Theater ...................................................................... 199
Tabelle 37: Uraufführungen und Erstaufführungen, Schauspiel, deutsche Theater, Werke und Aufführungen, 2000-03, absolut und % .. 205
Tabelle 38: Innovativität des britischen und deutschen Theaters, Zusammenfassung.................................................................... 207
Tabelle 39: Wichtigste britische Theaterpreise im Überblick..................... 226 Tabelle 40: Wichtigste deutsche Theaterpreise im Überblick..................... 247 Tabelle 41: Wichtigste Berliner Theaterpreise im Überblick...................... 248
Abbildungsverzeichnis Abbildung 1: Finanzielle Kulturförderung im UK, 1998/99, in % .................. 34 Abbildung 2: Einkünfte der performing arts 1994/96 und 1998/99:
� Mio., % ................................................................................... 67 Abbildung 3: Einkünfte des Royal Court, 2001-07, % und � .......................... 87 Abbildung 4: Private voluntary income des Royal Court, 2006/07, % ............ 88 Abbildung 5: Zwei Sichtweisen von Theaterqualität ..................................... 145 Abbildung 6: Aufführungen britische Regionaltheater, nach Sparten,
2000, % .................................................................................... 174 Abbildung 7: Inszenierungen Londoner SOLT-Theater, nach Sparten,
1997, % .................................................................................... 175 Abbildung 8: Inszenierungen Londoner SOLT-Theater, nach Sparten,
2001, 2002, % .......................................................................... 175 Abbildung 9: Spartenangebot an deutschen Bühnen, nach Bühnen,
2002/03 und 2003/04* ............................................................. 176 Abbildung 10: Werke, Inszenierungen u. Aufführungen dt. Theater
nach Sparte, 2003/04, %* ........................................................ 177 Abbildung 11: Veranstaltungen deutsche öffentl. Theater, nach Sparten,
2002/03, absolut, %.................................................................. 179 Abbildung 12: Innovativität bei der Theaterproduktion................................... 188 Abbildung 13: Anteil Neuinszenierungen an Inszenierungen öffentlicher
Theater, nach Gemeindegrößenklassen (Einwohnern), 2002/2003 ................................................................................ 194
Abbildung 14: Anteile der Sparten an den Neuinszenierungen öffentlicher Theater, nach Gemeindegrößenklassen (nach Einwohnern), 2002/03.................................................... 195
Abbildung 15: Anteil new writing an Aufführungen, britische regionale Theater, 1991-99, % .................................. 201
Abbildung 16: Anteil new writing an Aufführungen, britische regionale Theater, nach Regionen, 1990-95, %......... 202
Abbildung 17: Zusammensetzung der Produktionen englischer RFOs, 2001/2002, %................................................................ 203
Abbildung 18: Inszenierungen von new work in englischen RFOs, nach Region, 2002/03, % ......................................................... 204
Abkürzungsverzeichnis A&B Arts & Business ACE Arts Council of England/Arts Council England (ab 2002) ACGB Arts Council of Great Britain ACW Arts Council of Wales AG Aktiengesellschaft ALP Arm’s Length Principle ARD Arbeitsgemeinschaft der öffentlich-rechtlichen Rundfunkanstalten
der BRD ATG Ambassador Theatre Group BBC British Broadcasting Corporation BFH Bundesfinanzhof BIP Bruttoinlandsprodukt BRD Bundesrepublik Deutschland BSP Bruttosozialprodukt BVerfG Bundesverfassungsgericht CCE Clearchannel Entertainment CLG company limited by guarantee DADK Deutschen Akademie der Darstellenden Künste DBB Die deutsche Bühne DBV Deutscher Bühnenverein/Bundesverband Deutscher Theater DCMS Department for Culture, Media and Sport DM Delfont Mackintosh DT Deutsches Theater DTI Department of Trade and Industry DVD Digital Versatile Disc ENO English National Opera ESC English Stage Company EU europäische Union e.V. eingetragener Verein FAZ Frankfurter Allgemeine Zeitung GbR Gesellschaft bürgerlichen Rechts GDBA Genossenschaft Deutscher Bühnen-Angehöriger GDP Gross Domestic Product GG Grundgesetz gGmbH gemeinnützige Gesellschaft mit beschränkter Haftung GmbH Gesellschaft mit beschränkter Haftung
14 Abkürzungsverzeichnis
GmbHG GmbH-Gesetz ITC Independent Theatre Council JTD Jerwood Theatre Downstairs JTU Jerwood Theatre Upstairs KG Kommanditgesellschaft KSL Kulturstiftung der Länder Ku’damm Kurfürstendamm Ltd. Limited Company MORI Market & Opinion Research International Ltd MP Member of Parliament NDPB non-departmental public bodies NRW Nordrhein-Westfalen NT National Theatre, auch RNT ÖPP Öffentlich-Private Partnerschaft ORF Österreichischer Rundfunk PPP Public Private Partnership RAA Regional Arts Association RAB Regional Arts Board RC Royal Court Theatre RFO regularly funded organisation RNO Royal National Opera RNT Royal National Theatre RS2 Rundfunk im amerikanischen Sektor RSC Royal Shakespeare Company RT Richmond Theatre RUG Really Useful Group SAC Scottish Arts Council SFB Sender Freies Berlin SOLT Society of London Theatre SRG Schweizerische Radio- und Fernsehgesellschaft SWC Stephen Waley-Cohen SWET Society of West End Theatre, heute SOLT SZ Süddeutsche Zeitung TH Theater heute TMA Theatrical Management Association UK United Kingdom of Great Britain and Northern Ireland ZDF Zweites deutsches Fernsehen ZfKf Zentrum für Kulturforschung
Einleitung
„It is a common claim and a justified one that British theatre is the best in the world.
We have a long and proud tradition. It is (…) something we excel at and export to the rest of the world.“
Chris Smith MP (Smith 2001: 26)1
„1969 bin ich nach Deutschland gekommen, (…) weil das deutsche Theater damals das beste Theater der Welt war.
Und es ist wahrscheinlich heute noch das Beste!“
George Tabori (Henrichs 2004) Gegenwärtig wird in Deutschland wieder viel über Theater diskutiert: über Auf-führungen und Regietheater, Zuschusskürzungen und Schließungen, über die Rolle und den Anspruch des deutschen Theaters.2 Permanent wird eine Krise ausgerufen, die derzeit vor allem als Finanzierungskrise und weniger als inhaltliche Krise wahrgenommen wird (vgl. Wagner 2004a).3 Angesichts der Vielfalt der Stimmen und Argumente für oder gegen staatliche Subventionen, für diese Finanzierungs-form oder jenes institutionelle Experiment verliert man leicht die Orientierung. Jede weitere fundierte Diskussion bedarf eines Anhaltspunktes, damit sie sich nicht ständig im Kreise dreht und wohlbekannte Argumente lediglich wiederholt. Ein nahe liegender Referenzrahmen ist der informierte Blick über die eigenen Grenzen hinweg. Nicht nur muss man seine ‚Feinde’ genau kennen – z.B. die Funktions-weisen, Vor- und Nachteile des oft geschmähten US-amerikanischen Broadway-Systems –, sondern auch mögliche nachahmenswerte Alternativen. Für gleiche oder ähnliche Probleme können andere Theatersysteme andere Lösungsmechanis-men gefunden haben. Vor allen Dingen sollte, wer wirkliche Veränderungen und Erneuerungen anstrebt, als erstes die als normal angesehenen Gegebenheiten hin-terfragen und darüber reflektieren, was als natürlich oder essentiell empfunden 1 Secretary of State for Culture, Media and Sport (britischer Kulturminister) von 1997 bis 2001. 2 Vgl. den theaterspezifischen Sonderband: Wagner 2004b und stellvertretend für die zahl-
reichen Konferenzen: Burmeister 2005. 3 Gegenargumente, die sehr wohl auf eine schwerwiegende inhaltliche Krise hindeuten, finden sich
z.B. in: o. A. 2004, Kümmel 2004. Dass das künstlerische Scheitern auf ökonomische Zwänge zu-rückzuführen ist, Theater ‚ineffizient’ sein darf und muss, thematisiert Die Deutsche Bühne 2004.
R. Gerlach-March, ,Gutes’ Theater, DOI 10.1007/978-3-531-92672-8_1,© VS Verlag für Sozialwissenschaften | Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH 2011
16 Einleitung
wird: Oft genug liegen dahinter unbewusste Grundannahmen, die einem ganz bestimmten historischen, kulturellen und sogar individuellen Kontext entspringen und deshalb keine Allgemeingültigkeit beanspruchen können. Leitfragen Diese Arbeit befasst sich mit dem Theater als einem Teilbereich des kulturellen Sektors und verfolgt die Absicht, in einer fundierten Studie der aktuellen Debatte in Deutschland die Erfahrungen und Strategien eines anderen Theatersystems, das Großbritanniens, gegenüber zu stellen. Allerdings werde ich nicht Auffüh-rungspraxis und -formen, Theaterästhetik oder aktuelle Theaterstücke, Regis-seure oder Autoren, Themen oder Inszenierungen untersuchen. Vielmehr sind sowohl die Unterschiede als auch die Gemeinsamkeiten der Theaterfinanzierung mein Untersuchungsfeld. Ich frage zum ersten, wie Kultur und insbesondere Theater in Deutschland und Großbritannien produziert wird, welche Formen und Mechanismen der Finanzierung von Theater es heute gibt und in welcher Höhe und auf welche Art sich der Staat engagiert.
Darüber hinaus zielt meine Arbeit aber auch auf die Frage: Gibt es wirklich Indizien für den oft postulierten Zusammenhang zwischen der Art der Finan-zierung von Theater und dem tatsächlichen Theaterangebot? Resultiert das gerin-gere staatliche Engagement in Großbritannien in einem ‚schlechteren’ Theater-system, produziert kommerzielles Theater ‚schlechtere’ Stücke und setzt das deut-sche öffentliche Theater tatsächlich seinen finanziellen Spielraum automatisch in qualitativ höherwertige Produktionen um? Wie kommt es dann dazu, dass die Eingangszitate für beide Länder das ‚beste’ Theater reklamieren? In diesem Zu-sammenhang müssen auch die Grundannahmen über Funktion und Anspruch des Theaters thematisiert werden. Hier ist die Frage unausweichlich, ob es in Deutsch-land und Großbritannien grundsätzlich verschiedene Vorstellungen über ‚gutes Theater’ bzw. ‚schlechtes Theater’ gibt, wie sich diese unterscheiden und in der Praxis auswirken. So könnte die in Deutschland zu findende Einstellung, kommer-zielles Theater sei per se weniger anspruchsvolles Theater, weniger auf einer Ein-schätzung der tatsächlichen Produktion basieren als vielmehr auf unbewusst über-nommenen tradierten Meinungen – oder sie könnte gar bewusst instrumentalisiert werden, um staatliche Dauersubventionen zu begründen und zu sichern. Ziel dieser Arbeit ist es, nicht nur Antworten auf diese Fragen zu finden, sondern auch einen Vergleich anhand objektiver bzw. wenigstens intersubjektiv nachvollziehbarer Kriterien anzustellen, um herauszufinden, ob die verschiedenen Finanzierungs-möglichkeiten tatsächlich unterschiedliche Angebote generieren.
Einleitung 17
Warum Großbritannien und Deutschland? Ich habe Großbritannien gewählt, weil es derzeit nicht nur von Politikern und Medien als positives Gegenbeispiel zur deutschen Depression (sowohl als Krise der Wirtschaft als auch des Selbstwertgefühls) dargestellt wird,4 sondern weil dabei häufig in bewusst selektiven oder aus Unwissen vereinfachenden Darstel-lungen ein unausgewogen positives Bild vom Vereinigten Königreich gezeichnet wird. Dasselbe gilt für das Theater: Während britische Kulturpolitiker und Thea-terleute so gut wie nie auf andere Systeme schauen,5 gibt es hierzulande erst seit kurzem Delegationsreisen zur Erkundung des Auslands.6 Wenn Großbritannien bisher in den Blick genommen wurde, dann mit veraltetem Verständnis und herkömmlichen Grundannahmen über die Funktionsweisen des britischen Thea-tersystems.7 Auch in den aktuellen Publikationen wird es als grundsätzlich an-ders organisiert als das deutsche wahrgenommen. Tatsache ist: In einem Spekt-rum, an dessen einem Pol ein staatlich subventionierter kultureller Sektor konti-nentaleuropäischer Prägung steht und an dessen Gegenpol der fast ausnahmslos dem privaten Sektor und individuellem, karitativem Engagement überlassene Kulturbereich der Vereinigten Staaten, liegt Großbritannien innerhalb Europas am weitesten von Deutschland entfernt.
Neben dem weiter bestehenden Problem der ungenügenden oder veralteten Informationslage ist zusätzlich das Fehlen von aktuellen theaterspezifischen Unter-suchungen und ganz besonders von detaillierten Vergleichsstudien festzustellen. Forschungsstand Die meisten deutschsprachigen Überblicksdarstellungen zum britischen Kultursek-tor sind aus den 1980er und 1990er Jahren (selbst neuere spiegeln die Änderungen der vergangenen zehn Jahre nicht vollständig wider).8 Nur wenige englischspra-
4 In Tageszeitungen wird Großbritannien so häufig als Vorbild bei der Bekämpfung der Arbeits-
losigkeit oder hinsichtlich des Wirtschaftswachstums genannt (z.B. Rennefanz 2005), dass ein Economist-Schwerpunkt, der Deutschlands Wirtschaftskraft aus der Außensicht positiver dar-stellte, als es von innen gesehen wird, großes Echo hervorrief (vgl. Kaufmann 2005).
5 Vgl. mein Interview mit dem Theaterforscher Michael Quine (Quine 22.09.04). 6 Vgl. die Delegationsreisen der Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“, insb. Deutscher
Bundestag 2004. 7 Zum Beispiel wird als typisches und vorherrschendes Merkmal das long run system hervorge-
hoben, obwohl es fast ausschließlich im kommerziellen Musical-Theaterbereich existiert und keinesfalls die Mehrheit des britischen Theaterangebots darstellt.
8 Das gilt für das Großbritannien-Kapitel in der kürzlich erschienen Dissertation Schulz 2007. Ihre Darstellung beruht nämlich auf tw. veralteten Quellen oder Fehlzitaten, z.B. hätte sie wis-sen müssen, dass es die von ihr beschriebenen Regional Arts Boards (RABs) nicht mehr gibt. Vgl. Kap. 1.2.
18 Einleitung
chige Quellen sind aktuell (z.B. Fisher 2008). Sie betreffen aber nicht das Theater im Detail. Außerdem sind diese und ähnliche Arbeiten nie wirklich vergleichend angelegt, liefern also nur separate Beschreibungen.9 Auch die aktuelleren und sogar theaterspezifischen Veröffentlichungen ermöglichen kein Verständnis der tatsächlichen Unterschiede, sie bestimmen keine Funktionsäquivalente, um dann Gemeinsamkeiten herauszuarbeiten (z.B. Quine 1998 und Hofmann 1998, ähnlich Ranan 2004).
Grundsätzlich befassen sich Veröffentlichungen über ‚das Theater Großbri-tanniens’ in der Regel aus theaterwissenschaftlicher oder anglistischer Perspekti-ve mit Autoren, Stücken oder Aufführungen und stellen nur im Ausnahmefall oder einleitend die Institutionen oder die Finanzierung dar (z.B. zum 20. Jahr-hundert: Hayman 1979, Thomsen 1980, Müller 1993, Shellard 1999, Eyre/ Wright 2000). Dasselbe gilt umgekehrt für Arbeiten zum deutschen Theater.10
Gegenwärtig legen aber die Kürzungsdebatten der öffentlichen Haushalte eine intensive Beschäftigung mit diesen Aspekten der Theaterwelt nahe. Wie aktuell diese Fragen sind, zeigt sich beispielsweise an der vom Bundestag eingesetzten Enquete-Kommission „Kultur in Deutschland“, in deren Auftrag auch ein umfang-reiches Strukturgutachten zum deutschen Theater angefertigt wurde (Raue et al. 2004), das eine intensive Diskussion mit Gegengutachten und Stellungnahmen auslöste (DBV 2004c).11 Auch gibt es nun aktuelle Überblicksdarstellungen zu Theatermanagement und Theaterrecht (Kurz 1999, Nowicki 2000, Röper 2001). Davor gab es lediglich einige Aufsatzsammlungen, die den verschiedenen Fraktio-nen Kultur- und Theaterschaffender eher eine Plattform für ihre Argumente boten als sich detailliert und wissenschaftlich zur Theaterfinanzierung zu äußern (z.B. Popp/Wagner 1994, Schöne 1996, Heinrichs 1997 oder Donau et al. 1997 und Nix et al. 1999). All diesen Publikationen fehlt das explizite Ziel, Gemeinsamkeiten und Unterschiede zu anderen Ländern herauszuarbeiten.
Nachdem jahrelang beklagt wurde, dass internationale Vergleiche von Kul-turfinanzierung bzw. -förderung aufgrund fehlender statistischer Daten bzw. unterschiedlicher Erhebungsformen und -grundlagen nicht möglich seien,12 wird derzeit versucht, eine europäische Kulturstatistik zu schaffen. Die aktuellen An-
9 So z.B. Sauvanet 1999. Aufgereihte Einzelartikel finden sich in Myerscough 1984. Zwar als
Vergleich konzipiert, aber sehr oberflächlich und z. T. inkonsistent ist: Becker 1996. 10 Zum Beispiel die anderweitig sehr nützlichen Fischer-Lichte 1999 und Platz-Waury 1999.
Näher kommt dem Schulze-Reimpell 1992, verbleibt aber an der Oberfläche. 11 Verweise auf Stellungnahmen von ver.di u.a. siehe Deutscher Bundestag 2007: 105. 12 Selbst innerhalb Deutschlands gibt es Unterschiede (dazu Kap. 1.1 und Deutscher Bundestag
2007: 433ff.). Einen internationalen Vergleich versuchte schon früh: Schuster 1985. Für das Theater thematisiert das Problem: Feist 1998.
Einleitung 19
strengungen, Kulturfinanzierung vergleichend darzustellen, sind allerdings nicht theaterspezifisch (vgl. Klamer et al. 2006, Singer 2003a).13
Theaterspezifische kulturökonomische Veröffentlichungen zu Großbritan-nien oder Deutschland gibt es insgesamt wenige und seltene; sie sind häufig veraltet und behandeln entweder historisch weiter zurückliegende Zeiträume14 oder sind zu speziell, da an spezifische Probleme gebunden oder auf einen be-stimmten Theatertyp beschränkt (z.B. O’Hagan/Neligan 2005). Aus dem Bereich des Kultur- bzw. Theatermanagements gibt es für Großbritannien nur sehr all-gemeine und zudem überholte Darstellungen (vgl. Reid 1983, Pick 1985, Reid 1998). Dagegen ist für Deutschland erst kürzlich ein umfangreiches Handbuch erschienen (Röper 2001).15
Die Frage nach der Qualität von Theater beschäftigt schon seit Anbeginn des Theaters; Rolle, Funktion und Wert der Künste sind geradezu Hauptthema dieses Lebensbereiches und unterlagen im Zeitverlauf unterschiedlichsten pro-grammatischen, historisch eingebetteten, oft ideologisch eingefärbten Diskursen. Diesbezügliche Werke füllen Bibliotheken. Da diese Diskussion in der Gegen-wart auch in unmittelbarem Zusammenhang mit den Formen staatlichen Engage-ments im Kulturbereich steht, wird das Thema in Politik und Feuilletons laufend – auch in Großbritannien – debattiert (vgl. Jowell 2004 und Holden 2004 sowie ders. 2006). Die neueste deutsche Diskussion beschäftigt sich dabei mit der Eva-luation von öffentlicher Förderung des Kultursektors; im Ergebnis vertraut man auf die Transparenz der Vergabeprozesse und scheut eine Festlegung über Vor-gaben wie das Einnahmesoll u.ä. hinaus.16 Zwar gibt es einige wissenschaftliche Arbeiten, die Fragen von künstlerischer Qualität untersuchen – sie sind aller-dings entweder auf den Musiktheaterbereich beschränkt (Boerner 2002, Lukas 1994) oder allein kennzahlenorientiert (Tobias 2003).17 Ein umfassender oder gar vergleichender Ansatz, wie ich ihn in Kapitel 3 entwickle, wird nicht verfolgt.
13 Um Handlungsempfehlungen für die deutsche Kulturpolitik geben zu können, gibt es an den
relevanten Stellen Vergleiche auch im Schlussbericht der Kultur-Enquete: Deutscher Bundes-tag 2007.
14 Z.B. für Großbritannien: Oates/Baumol 1972 oder Davis 2000, für Deutschland: Hohenemser 1984, Propach 2002, Wahl-Zieger 1978. Eine aktuelle Ausnahme ist: Krebs 1996.
15 Zu einzelnen Aspekten des Theatermanagements gibt es auch gesonderte Publikationen, z.B. zu Theatermarketing: von Müller-Wesemann 1992 bis Hausmann 2005 bzw. Günter/Haus-mann 2009.
16 Vgl. der Tagungsband Ermert 2004 und die Tagung „Evaluation als Grundlage und Instrument kulturpolitischer Steuerung“ der Kulturpolitischen Gesellschaft in Wolfenbüttel am 29.-30.08.07; dabei v.a. der Beitrag von Volker Heller und Gesa Birnkraut über das Konzept der Kulturabteilung der Senatskanzlei Berlin und die von der Fachhochschule Potsdam durch-geführte Studie Voesgen et al. 2006.
17 Der Aufschrei über diese Vorgehensweise auf Seiten der Theater folgte auf dem Fuße – stell-vertretend: Brandenburg 2004a.
20 Einleitung
An die hier gestellte Frage nach dem Zusammenhang zwischen unterschiedli-chen Finanzierungs- und den damit ermöglichten Theatersystemen, konkretisiert in Form von quantitativen Indikatoren für das objektiv hergestellte Theaterange-bot und qualitativen Indikatoren für die Bewertung, wagte sich bisher noch nie-mand. Beitrag der Arbeit In diesem Buch sollen zunächst die vorhandenen aktuellen Informationen über den deutschen und den britischen Theatersektor systematisiert und teilweise auch erstmals veröffentlicht werden. Die beiden Theatersysteme werden hinsichtlich ihrer Finanzierungsmechanismen miteinander verglichen, ohne dabei zum einen die Organisation und zum anderen die Begründung und den Erfolg der Finan-zierung aus den Augen zu verlieren. Ziel dieses ersten Teiles ist es, Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Theaterfinanzierung aufzuzeigen, damit im zweiten Teil deren Auswirkungen auf Theaterangebot und -qualität untersucht werden können. Das Theater soll als ein Beispiel für grundsätzliche Fragen der Kultur-finanzierung dienen. Ich beschränke mich auf das Sprechtheater, einerseits um Abgrenzungsschwierigkeiten z.B. im Musiktheaterbereich zu vermeiden und andererseits um an Tiefenschärfe zu gewinnen. Die Frage nach dem Zusam-menhang zwischen Finanzierung und Angebot bzw. Qualität werde ich exem-plarisch anhand der Theaterlandschaften von London und Berlin beantworten, wobei ich Fallstudien von Einzelinstitutionen, die die häufigsten Finanzierungs-typen repräsentieren, näher analysieren werde, um die tatsächlichen finanziellen und organisatorischen Produktionsbedingungen in beiden Ländern illustrieren zu können. Damit leistet diese Arbeit nicht nur durch das Aufbereiten von aktuellen Daten und die Präsentation detaillierter Fallstudien einen Beitrag zu einer fun-dierteren Diskussion über Theaterfinanzierung in Deutschland. Durch den Län-dervergleich wird vielmehr auch ein erweiterter und damit distanzierterer Blick-winkel auf ein Feld angelegt, das in der Eigenwahrnehmung, der kulturpoliti-schen und medialen Diskussion eine im Vergleich zu seiner tatsächlichen Größe und Verfügbarkeit (wie Kapitel 3 zeigen wird) überproportionale Sichtbarkeit hat. Aufgrund seiner historisch begründeten Bedeutung wird heute vom Theater eine Relevanz beansprucht und derzeit auch verteidigt, die stark von der Traditi-on der Hochkultur geprägt ist und angesichts des gesellschaftlichen (Werte-) Wandels und der Globalisierung – konkret: schrumpfender Zuschauerzahlen – hinterfragt wird und werden muss.
Einleitung 21
Forschungsperspektive und Methoden Die diesem Interesse und meinen Leitfragen einzig angemessene Forschungs-perspektive ist eine vergleichende, denn der Vergleich fragt per definitionem „nach dem Zusammenhang zwischen ausgewählten Aspekten und Merkmalen der jeweiligen Vergleichseinheiten (wie Nationen, Regionen) auf der einen Seite, und der Ausprägung einzelner Phänomene […] auf der anderen.“ (Siegrist 2003: 314). Nur in der direkten Gegenüberstellung unterschiedlicher Ausprägungen können Unterschiede und Gemeinsamkeiten von Theaterfinanzierungs- und -organisationsformen und dem daraus resultierenden Theaterangebot herausge-arbeitet werden. Seiner Funktion nach ist der in dieser Arbeit eher kontrastiv angelegte Vergleich also sowohl heuristisch (er identifiziert Probleme, die man ohne ihn nicht oder nur schwer erkennen würde), deskriptiv (er profiliert die ein-zelnen Fälle deutlicher), analytisch (er hinterfragt gängige Erklärungen) als auch paradigmatisch: Er verfremdet, fordert Reflexion über den eigenen, unreflektiert und unbewusst selektiv wirkenden, kulturellen Standpunkt und auch den der eigenen Wissenschaftsdisziplin (vgl. Haupt/Kocka 1996: 14). Der Vergleich dient einem besseren Verständnis sowohl der eigenen als auch der britischen Gegenwart: Verschiedene Lösungen für gleiche Herausforderungen, Lücken des einen, Vorteile des anderen Systems, Funktionsäquivalente und echte Innova-tionen können erkannt und das eigene Ideenrepertoire erweitert werden.
Die Auswahl der Vergleichseinheiten richtet sich „nach der Fragestellung, dem Erkenntnisinteresse, den (…) Vorkenntnissen und dem Quellenzugang“, (Siegrist 2003: 328) was ich jeweils am gegebenen Ort erläutern werde. Aller-dings stelle ich die jeweiligen Einheiten als gleichwertig gegenüber – ich beziehe mich explizit zwar „ständig gedanklich auf eine übergreifende und stärker abstra-hierende Perspektive“, aber nicht, wie für die vergleichende Geschichtswissen-schaft gefordert wird, auf ein tertium comparationis im Sinne eines (anzustre-benden) Idealtypus (vgl. ebd.: 333).18 Ein solcher wäre, aus der Außenperspekti-ve, anmaßend und in jedem Falle entsprechend der eigenen disziplinären Prä-disposition konstruiert; würde ich aber das britische Theatersystem am deutschen messen (oder umgekehrt), stellte ich Voreingenommenheiten auf Dauer. Die gleichberechtigte Analyse der Ausformungen von Kultur- und Theaterfinanzie-rung und -organisation in beiden Ländern führt dementsprechend dazu, dass auch deren Deskription anderen Gliederungsgesichtspunkten folgt, als dies z.B. ein deutscher Kulturpolitikforscher von hiesigen Publikationen kennt und erwarten würde. 18 Dies entspricht den Erfahrungen der Ethnologie, „dass die Vergleichsoperation den Gegen-
ständen jedenfalls nicht die Aufforderung der „Vergleichbarkeit“ aufoktroyieren darf, dass ü-bergreifende Kriterien der Differenzbestimmung leicht die Differenz selbst verwischen“ (Ka-schuba 2003: 349).
22 Einleitung
Bei der Bearbeitung eines so komplexen Themas wie der Theaterfinanzie-rungssysteme in verschiedenen Nationalstaaten unter gleichzeitiger Betrachtung der Auswirkungen auf den sowohl messbaren als auch inhaltlich-künstlerischen Aspekt des kulturellen Angebots, kann nicht eine Disziplin alle passenden Metho-den und Ansätze und nicht eine Art von Material bzw. Quelle alle nötigen Informa-tionen liefern. Vielmehr müssen für jeden Teilbereich Entscheidungen über die adäquaten Vorgehensweisen getroffen werden. Grundsätzlich besteht also der Bedarf nach einer interdisziplinären Vorgehensweise. Andererseits impliziert schon die gewählte Fragestellung gewisse Grundannahmen und Gesichtspunkte: Mich interessieren Fragestellungen, die z.B. von den Literatur- und Theaterwissen-schaften nicht bearbeitet werden oder die die Forschungsdisziplin Kulturökonomik allein nicht beantworten kann. Nach meinem, auf grundsätzlichen Annahmen und Diskussionen der Cultural Studies basierendem Verständnis von Kultur (vgl. Kap. 1), sind die Herangehensweisen der Cultural Economics für die Beantwortung eines Teils meiner Fragen inadäquat. Wie die allgemeine Volkswirtschaftslehre müssen sie die äußerst komplexe Wirklichkeit reduzieren, um mit den quantitati-ven Mitteln und Methoden, die ihre Disziplin bietet, quantitative Aussagen machen zu können. Zwar hat allein die Formierung einer eigenen ‚Kultur’-Ökonomik schon gezeigt, dass dem kulturellen Sektor eindeutige Eigenheiten inhärent sind,19 die besondere Herangehensweisen erfordern. Dies wird aber einzig aus dem öko-nomischen Verständnis und mit den Vokabeln der Volkswirtschaftslehre erklärt.20 Immer noch unterliegt dabei der auf Kultur spezialisierte Zweig den Beschränkun-gen der Mutterdisziplin, da er versucht, die Eigenheiten des kulturellen Sektors 19 Baumol/Bowen 1965 und dies. 1966 stellten erstmals fundiert die cost disease (Kostenkrank-
heit) der darstellenden Kunst, unterproportionaler Produktivitätszuwachs bei steigenden Lohn- u.a. -kosten, dar. Eine nützliche, umfassende Einführung in die aktuelle angloamerikanische Kulturökonomik bieten Heilbrun/Gray 2001.
20 Zum Beispiel wird diskutiert, ob Theater ein Wirtschafts- oder öffentliches Gut ist, also ob staatliche Eingriffe mit dem Argument des Marktversagens gerechtfertigt werden können. Der Charakter als öffentliches Gut wird damit begründet, dass Theater eine über den privaten Nut-zen, den individuellen Glückszuwachs hinausgehende gesellschaftliche Wirkung hat. Zweitens wird gestritten, ob es eher eine Dienstleistung als ein vermarktbares, duplizierbares Produkt ist. Hier wird argumentiert mit dem Service-Aspekt und der Besonderheit der Live-Performance und damit unbedingten Vor-Ort-Konsumierung, die eine Vervielfältigung (außer mit Verlust) unmöglich macht. Wahl-Zieger (1978) diskutiert die möglichen wirtschafts-theoretischen Be-gründungen und zieht der paretianischen Wohlfahrtsökonomik, die mit Marktversagen, der Theorie der öffentlichen Güter und externen Effekten argumentiert, die Theorie der meritori-schen Güter vor. Der führende australische Kulturökonom David Throsby gibt zu, dass diese auf den ersten Blick auf die Künste zu passen scheint, denn sie würden von der Gesellschaft als meritorious gesehen, aber nicht im entsprechenden Ausmaß privat nachgefragt. Er meint aber, dass bei genauerem Betrachten einige Charakteristika als generalised externalities or social goods erklärt werden könnten und damit nicht imposed choice, sondern mit dem Prinzip der Konsumentensouveränität konsistent seien (vgl. Throsby 2000). Eine ausführliche Diskussion findet sich bei: Schulz 2007: 74-196.
Einleitung 23
quantitativ zu erforschen: Die von der Kulturökonomik nachgewiesenen Beson-derheiten sind eben ökonomische Spezifika, die messbar sein müssen (vgl. Bau-mol/Bowen 1966 sowie Baumol 1992). Sie liefert weder die Mittel, noch hat sie Interesse am qualitativen Aspekt des kulturellen Bereiches (vgl. Bendixen 1998: 10f. und 25ff.). Dabei sind doch gerade Inhalt und Form, Ästhetik und Güte die zwar nicht messbaren, aber erfahrbaren und beschreibbaren Besonderheiten von Kunst und Kultur (vgl. Kap. 3.1). Sie sind nicht nur im Alltagsverständnis, sondern auch im historischen Diskurs die besonderen, untrennbaren und konstitutiven Ei-genschaften dieses Bereiches. Da diese Diskurse aber spezifischen historischen, gesellschaftlichen und kulturellen Bedingungen unterliegen, kontextabhängig und von Ideologie und Macht beeinflusst sind, können diese nicht einfach ignoriert werden. Bei der Bewertung von künstlerischer Qualität spielen zudem Fragen des kulturell geprägten Geschmacks, von Hierarchien kultureller Güter und Prozessen kultureller Distinktion eine Rolle.21
Deshalb untersuche ich nicht nur das finanzielle und organisatorische Zustan-dekommen von Theater allein, sondern muss auch sowohl nach deren qualitativen Auswirkungen fragen, als auch nach den Annahmen der Beteiligten über Theater, die wiederum die Produktion und den Diskurs über Theater prägen. Dieses kultur-wissenschaftliche Interesse an den Prozessen und Ergebnissen kultureller Produk-tion (hier auch im engeren Sinne des Wortes) erklärt meine Arbeitsmethode, die Kombination aus quantitativen und qualitativen Vorgehensweisen. In der nicht abgeschlossenen Diskussion des Verhältnisses von quantitativer und qualitativer Forschung gibt es nur einen Konsens: dass grundsätzlich die Methode dem For-schungsgegenstand anzupassen und das Ziel von Wissenschaft, der Erkenntnisge-winn, vorrangig sei (vgl. AkQSf 1994: 7ff.). Dem wird hier entsprochen.
Die hier nötige Interdisziplinarität muss zweimal begründet werden: nicht nur, wie oben hinsichtlich der Wirtschaftswissenschaften geschehen, gegenüber den quantitativen Sozialwissenschaften, sondern auch gegenüber der rein anglis-tischen bzw. kulturwissenschaftlichen Perspektive. Die zentralen Kritikpunkte an der quantitativen Methodik, die für die Sozialwissenschaften festgestellt worden sind (vgl. Hintermeier 1994: 16ff.), sind also bei meinem Ansatz sorgfältig zu berücksichtigen: Quantitative Methoden sind bei der Erforschung sozialer Phä-nomene dem Gegenstand häufig unangemessen, das Quantifizieren an sich schränkt die Erkenntnismöglichkeiten ein, eine Schein-Objektivität wird herge-stellt, die als notwendig postulierte Distanz der Wissenschaftlerinnen und Wis-
21 Federführend hier: Pierre Bourdieu und der als ‚Kulturpopulist’ verschriene John Fiske (vgl.
Bourdieu 1993 und Fiske 1987 sowie Fiske 1989). Für einen Überblick über die Positionen der Diskussion über Hoch- und Populärkultur vgl. Storey 1998 und ders. 2000.
24 Einleitung
senschaftler zum Gegenstand ist konstruiert und ein Problem an sich.22 Allein quantitativ kann ich meine Fragen über die Auswirkungen der Finanzierung auf den qualitativen Aspekt von Theaterproduktion nicht beantworten.
Die per se nicht messbaren Aspekte von Theater, die aber kulturpolitische Diskussionen, den öffentlichen Diskurs und damit Finanzierung und Ausstattung nachhaltig beeinflussen, sind erlebbar und damit auch beschreibbar. Nicht nur das ästhetische Ergebnis des Theaterproduktionsprozesses, sondern auch der Bewertungsprozess an sich schlägt sich in ‚Texten’ im weitesten Sinne nieder. Diese Texte können und sollen ideologiekritisch analysiert werden, fallen aber – bis auf Theaterkritiken – aus dem Rahmen meiner Arbeit heraus.
Mein Ansatz entspricht dem methodologischen Pluralismus der Cultural Studies. Ich erweitere ihn aber grundlegend über die Text- bzw. Medienanalyse hinaus, da ich meine Vergleiche ohne die quantifizierbaren Aspekte des Theater-angebotes und damit sozialwissenschaftlicher Forschungsmethoden nicht durch-führen kann. Empirische Ergebnisse, mess- oder zählbare Indikatoren sind genau-so grundlegender Bestandteil meines Forschungsdesigns und meiner Mate-rialbasis wie auch Interviews. Zugrunde liegen dem Gesamtkonzept nicht das auf Validität, Reliabilität usw. fußende Wissenschaftsverständnis, sondern die zentra-len Prinzipien qualitativer Forschung in den Gesellschaftswissenschaften23 und im Besonderen der Cultural Studies: Intersubjektivität, Plausibilität und Kohärenz. Struktur und Vorgehensweise Daraus ergibt sich folgende Struktur der Arbeit: Das erste Kapitel liefert Grund-lagen zum Verständnis von Kultur- und Theaterfinanzierung. Der von mir ver-wendete Kulturbegriff, aber auch die kulturellen Sektoren des Vereinigten Kö-nigreiches und Deutschlands sollen hier genauso thematisiert werden wie die Kulturpolitik und deren Auswirkungen auf die allgemeine Kulturfinanzierung. Allerdings konzentriere ich mich nur auf die für die Theatersysteme und die weitere Arbeit nötigen Konzepte, Institutionen und Funktionsweisen.
Im zweiten Kapitel werden die Theatersektoren der beiden Staaten mit-einander verglichen, die wichtigsten Begriffe, grundlegenden Strukturen und exis- 22 Pseudo-naturwissenschaftliche Analytik, Zerteilung, Isolation und Mathematisierung, Gesetz-
mäßigkeiten und Prognostizierbarkeit widersprechen diametral dem Wesen des Gegenstands meiner Analyse, bzw. im Allgemeinen der Sozial- und Geisteswissenschaften. Hinter mensch-lichem Handeln liegen nicht Gesetzmäßigkeiten, sondern Motive, also muss eine Interpretati-onsleistung erbracht werden. Daraus folgt aber auch, dass die entsprechenden Objektivitäts-Kriterien (Nachprüf-barkeit, empirische Gültigkeit, Verallgemeinerung) nicht gelten.
23 Diese sind: Offenheit, Kommunikativität, Einbeziehen der Subjektivität, Prozesshaftigkeit der Forschung, Reflexivität, Flexibilität und Explikation (dazu: Hintermeier 1994: 19ff.).
Einleitung 25
tierenden Theatertypen in Deutschland und Großbritannien dargestellt (Kap. 2.1 und 2.2). Hauptthemata sind auch hier Organisation (Kap. 2.3) und Finanzierung von und Entscheidungsfindung im Theater (Kap. 2.4). Dabei greife ich auf vorlie-gende Studien und quantitative Statistiken zurück, die allerdings teilweise lücken-haft und häufig schwer vergleichbar sind. Zur Schließung wichtiger Lücken wer-den zudem relevante Daten durch Expertenbefragungen erhoben. Dazu und zur Illustration bzw. Vertiefung der vorangegangenen allgemeinen Ergebnisse dienen auch exemplarische Fallstudien (Kap. 2.5), die die wichtigsten Theatertypen reprä-sentieren. Neben Publikationen und Archivdokumenten der gewählten Institutio-nen nutze ich auch das Leitfadeninterview als Erhebungsverfahren. Das Kapitel schließt mit einer vergleichenden Zusammenfassung der Ergebnisse (Kap. 2.6).
Im dritten Kapitel wird die Frage nach dem Zusammenhang zwischen Thea-terfinanzierung und Theaterqualität in mehreren Einzelschritten beantwortet. Dazu leite ich, nach einer Grundsatzdiskussion über die Definition und Erfassbarkeit von Qualität bzw. ‚gutem Theater’, eine Reihe von Indikatoren her, die ‚Qualität’ handhabbar und einen Vergleich möglich machen (Kap. 3.1). Die Frage nach dem ‚besseren’ Theaterangebot wird in Kap. 3.2 anhand der folgenden Annahmen un-tersucht: Ist ‚mehr Theater’ besser? Ist es besser, wenn das Theaterangebot ‚ge-recht’ verteilt bzw. gut zugänglich ist? Wie schneidet britisches und deutsches Theater hinsichtlich der ‚Vielfalt’ des angebotenen Theaters ab? Welches Theater-system produziert mehr Innovationen? Verglichen werden hier quantifizierbare Hilfskonstrukte und vorhandene empirische Ergebnisse wie bspw. Theaterzahlen, geographische Verteilungen, Autoren und Spartenangebot in Spielplänen, Angaben zu Neuinszenierungen und Uraufführungen, Zuschauerzahlen usw.
Da sich Theater (und Kultur im Allgemeinen) aber insbesondere durch den künstlerischen Ausdruck konstituiert und sein Wert ein kultureller und eben nicht nur ökonomischer bzw. messbarer ist, wird der quantitative Vergleich um eine qualitative Analyse ergänzt, die versucht, der Komplexität der Urteilsbil-dung über künstlerische Qualität gerecht zu werden. Die Diskussion der nicht messbaren Qualitätsaspekte von Theater erfordert wiederum eine weitere For-schungsmethode, die Textanalyse, weil diese ein „Untersuchungsinstrument zur Analyse des ‚gesellschaftlichen’, letztlich des ‚ideologischen Gehalts’ von Tex-ten“ (Ritsert 1975: 9) ist und ich von Texten auf persönliche Einstellungen und institutionalisierte Normen und Werte der Gesellschaft schließe. Daher werden einmal Theaterpreise als mögliche Indikatoren von künstlerischer Qualität aus-gewertet (Kap. 3.3) und zum zweiten Theaterkritiken analysiert und diskutiert (Kap. 3.4). Beide Abschnitte ziehen zur Bewertung der Preise und Kritiken auch ausgewählte Feuilletonartikel und Stellungnahmen seitens der am Prozess der Produktion, Rezeption und Dissemination von Theater Beteiligten hinzu, um das Zustandekommen von Bewertungen ‚guten’ Theaters zu analysieren.
26 Einleitung
Zum Schluss fasse ich meine Ergebnisse zusammen und beantworte die Frage, ob und wie sich Finanzierungssysteme auf die Qualität des Angebots auswirken. Einschränkungen und unbeantwortete Aspekte werden diskutiert und damit potentielle weitere Forschungsfelder umrissen.
1 Kultur und Kulturfinanzierung24
„Nicht alles, was gezählt werden kann, zählt – und nicht alles, was zählt, kann auch gezählt werden.“
Albert Einstein (zugeschrieben) (zitiert in: Grolig 2007: 52)
„Nowadays people know the price of everything
and the value of nothing.“
Oscar Wilde (Wilde 1994: 57)
1.1 Begriffe und Grundlagen Dieses Kapitel dient der Einführung in grundlegende Begrifflichkeiten und der Aufdeckung wichtiger Unterschiede und Gemeinsamkeiten der Kulturfinanzierung in Deutschland und dem Vereinigten Königreich, die für die weiter gehende Ana-lyse der Theatersysteme und -finanzierung unabdingbar sind. Daher beschränkt sich meine Einführung auch auf die dafür wesentlichen Aspekte – allgemeine und umfassende Darstellungen finden sich andernorts,25 auf relevante Einzeldarstellun-gen wird entsprechend verwiesen. Zunächst muss natürlich geklärt werden, was in dieser Arbeit unter ‚Kultur’ und ‚Finanzierung’ verstanden wird. Danach werden die unterschiedlichen Möglichkeiten der Finanzierung vorgestellt. 1.1.1 ‚Kultur’ und ‚Finanzierung’ Die Fragestellung dieser Arbeit bezieht sich sowohl auf den Kulturbegriff im wei-ten wie im engen Sinne, da ich zum einen die in Deutschland und Großbritannien unterschiedlichen kulturellen Dispositionen im Verhältnis zum Theater (insb. bei der Frage „Was wird als gutes Theater angesehen?“) untersuche, zum anderen aber mein Untersuchungsgegenstand, das Theaterwesen, zum Kultursektor gehört. 24 Ausführlich definiere und beschreibe ich Kulturfinanzierung in Deutschland in: Gerlach-March
2010. 25 Eine kurze Einführung zu England bietet z.B. DCMS 2007, Großbritannien verarbeitet umfas-
send zuletzt: Selwood 2001b. Für Deutschland gab es vor dem o.g. Bericht der Kultur-Enquete, Deutscher Bundestag 2007, z.B.: Heinze 1999, Klein 2004a und ders. 2005.
R. Gerlach-March, ,Gutes’ Theater, DOI 10.1007/978-3-531-92672-8_2,© VS Verlag für Sozialwissenschaften | Springer Fachmedien Wiesbaden GmbH 2011
28 1 Kultur und Kulturfinanzierung
‚Kultur’ im weiteren, ‚anthropologischen’ Verständnis der Cultural Studies meint kulturelle Praktiken, kulturell beeinflusste Grundannahmen, den „whole way of life“ (Williams 1958: xviii) und die spezifischen Repräsentationsformen und Handlungen, die „signifying practices“ (Hall 1997: 2ff.), in denen Kultur zum Ausdruck kommt und die sie wiederum prägen. Kultur, in diesem Sinne ist nicht nur ästhetisch, sondern auch ökonomisch und gesellschaftlich relevant; Kultur ist nicht nur über- und vermittelt in „the best that has been thought and said in the world“ (Arnold 1965: 233), sondern auch in den Produktions-, Kon-sum- und Lebensformen. So wie bei allen individuellen Ausformungen von The-aterproduktion gewisse Tendenzen es rechtfertigen, von einem deutschen und einem britischen Theatersystem zu sprechen, manifestiert sich Kultur i.w.S. in wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und ästhetischen Bereichen, die sich histo-risch und geographisch z.B. in der Form der Nationalstaaten getrennt entwickelt haben. Man kann tendenziell deutsche und britische Mentalitäten oder tradierte Grundeinstellungen unterscheiden sowie aus den existierenden Funktionsweisen von Kultur- bzw. Theaterfinanzierung Rückschlüsse auf die verschiedenen Grundannahmen der die tatsächliche Kulturfinanzierung beeinflussenden kultu-rellen Gruppen ziehen. Das sind allerdings keine den Nationalkulturen inhären-ten Merkmale, sondern sie verändern sich, können auch innerhalb der Gesell-schaften divergieren und sind immer historisch kontingent.26
In ‚Kultursektor’, ‚Kulturfinanzierung’, ‚Kulturpolitik’ und ‚Kulturwirt-schaft’ wird das engere, traditionelle und auch im Alltag vorherrschende Be-griffsverständnis von Kultur sichtbar. Es umfasst in erster Linie den Bereich der Künste (Literatur, bildende und darstellende Kunst) und damit die Akteure und Institutionen zu deren Produktion, Vermittlung und Rezeption. Damit beschäfti-gen sich Kulturmanagement (im Englischen meist Arts Management) und Kul-turökonomik (Cultural Economics): mit dem Bereich von Wirtschaft bzw. Ge-sellschaft, in dem ‚Kultur’ produziert, konsumiert und zirkuliert wird. Dazu gehört mein Forschungsgebiet, das Theater. Nicht zuletzt durch gesellschaftliche Entwicklungen seit den späten 1960er Jahren wurde auch dieser Begriff von Kultur über den ‚Kernbereich’ der Künste hinaus ausgeweitet.27 Es gibt für die 26 Abgrenzen möchte ich mich von den Theorien des ‚interkulturellen Managements’, die recht
essentialistische Kulturmodelle hervorgebracht haben. Am bekanntesten sind Hofstede 1980, ders. 1991 und Hampden-Turner/Trompenaars 1997. Zuletzt vertrat dieses reduktionistische Kulturverständnis Huntington 1998.
27 So definiert heute die Organisation der Vereinten Nationen für Bildung, Wissenschaft, Kultur und Kommunikation, die United Nations Educational, Scientific and Cultural Organization (UNESCO), in ihrer Allgemeinen Erklärung zur Kulturellen Vielfalt 2002 Kultur „als Gesamt-heit der unverwechselbaren geistigen, materiellen, intellektuellen und emotionalen Eigenschaf-ten (…), die eine Gesellschaft oder eine soziale Gruppe kennzeichnen“, die „über Kunst und Literatur hinaus auch Lebensformen, Formen des Zusammenlebens, Wertesysteme, Traditio-nen und Überzeugungen umfasst“ (zitiert in: Singer 2003a: 7).
1.1 Begriffe und Grundlagen 29
Erfassung kultureller Produktion, Beschäftigung usw. unterschiedliche Listen von Wirtschaftszweigen, Tätigkeiten u.ä.28 Nicht nur international, sondern sogar national differieren allerdings die Definitionen bzw. unter ‚Kultur’ erfassten Kategorien (vgl. Tab. 1 im Anhang), deren Diskussion hier nicht Thema ist.29 Direkte Vergleiche kultureller Finanzierung wie der vorliegende sind dadurch erschwert, der Bedarf nach einer einheitlichen europäischen Kulturstatistik bzw. überhaupt einer regelmäßigen, konsistenten Datenerhebung anerkannt. Da sich diese Arbeit jedoch auf vorhandene Statistiken und Berichte stützen muss, ist es notwendig, sich der uneinheitlichen Definitionen bewusst zu sein und die Daten-grundlage jedes Mal zu klären.
Die hier relevanten Creative Industries Mapping Documents, 1998 und 2001 (in Tony Blairs ‚Creative Britain’) von der unter New Labour im Juni 1997 eingerichteten Creative Industries Task Force veröffentlicht, waren inkonsistent und blieben ohne Fortsetzung.30 Immerhin wurde dadurch eine europäische Dis-kussion über die cultural industries (im Deutschen: Kulturwirtschaft)31 ange-stoßen,32 die hauptsächlich dazu dient, die Bedeutung der ‚Kultur’ in volkswirt-schaftlichen Messgrößen wie Bruttoinlandsprodukt oder Umsatz nachzuweisen. In deren Rahmen wurden Modelle zur Abgrenzung des kulturellen Sektors i.e.S. von der Kultur- bzw. Kreativwirtschaft i.w.S. entwickelt. Ein vom australischen Kulturpolitikforscher David Throsby entwickeltes Modell konzentrischer Kreise um einen Kern der traditionellen Künste mit mehreren Weiterungen33 wurde 28 Solche deskriptive Listen erwecken den Eindruck von Objektivierbarkeit, offenbaren im Ver-
gleich aber ihre Kontingenz und Kulturalität – so wird traditional knowledge für außer-europäische Zusammenhänge von der UNCTAD (United Nations Conference on Trade and Development) einbezogen (vgl. Söndermann 2007b: 99f.). Daher versucht man, den Sektor nach inhärenten Merkmalen zu definieren. David Throsby definiert cultural goods and services anhand dreier Kriterien: Kreativität (bei der Produktion), Generierung und Vermittlung symbo-lischer Bedeutung (symbolic meaning) und eine Form geistigen Eigentums (intellectual pro-perty) beim output (vgl. Throsby 2001: 4).
29 Was der Deutsche Städtetag, die Kulturministerkonferenz und das Statistische Bundesamt darunter versteht, findet sich in: Söndermann 2001: 366. Für die bisherigen deutschen und eu-ropäischen Kulturwirtschaftsberichte vgl. z.B. ICG culturplan 2007: 39f.
30 Z.B. ist der Theatersektor anders beschrieben (vgl. DCMS 1998 sowie DCMS 2001). Siehe auch Smith 1998.
31 Der Begriff der cultural industries wird neutral und deskriptiv verwendet, nicht pejorativ wie durch Horkheimer/Adorno 1989: 139-189. Hierzulande würde deren Interpretation immer mit-schwingen – daher der ‚unbelastete’ Begriff Kulturwirtschaft.
32 Deren Konjunktur lässt sich nicht nur aus der Publikationsflut ablesen (z.B. Söndermann 2007c), sondern auch an der neuen Nachrichtenplattform zur europäischen Kultur- und Kreativwirtschaft (http://www.european-creative-industries.eu), Jahrestagungen zur Kulturwirtschaft und am eige-nen Kapitel im Enquete-Kultur-Bericht (vgl. Deutscher Bundestag 2007: 333ff.) – dazu auch das ausführliche Gutachten ICG culturplan 2007.
33 Den Kern bilden die traditionellen Künste. Zum zweiten, weiteren Kreis zählen „those indus-tries whose output qualifies as a cultural commodity in the terms outlined above but where
30 1 Kultur und Kulturfinanzierung
sowohl in der aktuellsten britischen Branchenanalyse als auch der neuesten EU-Studie übernommen (vgl. Work Foundation 2007: 6 und 103, KEA 2006 sowie Abb. 1 im Anhang).
Uneinheitlichkeit besteht hinsichtlich der Frage, ob öffentlich finanzierte Kultur bei der Kulturwirtschaft eingeschlossen ist. Hier offenbaren sich ‚typi-sche’ ‚kulturelle’ Unterschiede: In den USA, Kanada und Australien wird nicht zwischen den Finanzierungsquellen differenziert (vgl. ICG culturplan 2007: 37). In Großbritannien wird subventionierte Kultur zwar auch teilweise gesondert betrachtet,34 in den Mapping Documents jedoch gemeinsam veranschlagt35 – insgesamt geht es eher um ‚friedliche Koexistenz’ und positiven Einfluss beider ‚Sphären’. Im deutschsprachigen Raum dagegen wird oft grundsätzlich zwischen (subventionierter) Kultur und (kommerzieller) Kulturwirtschaft getrennt. Die öffentliche Kulturproduktion ist damit aus der Kulturwirtschaftsstatistik ausge-schlossen – was nicht einleuchtet, da diese genauso volkswirtschaftlich zählt und gerade auf dem Kulturarbeitsmarkt ein Hauptarbeitgeber ist. Außerdem erfolgt damit eine Aufteilung der staatlichen Zuständigkeit auf die Kulturpolitik einer-seits und die Wirtschaftspolitik andererseits. Diese kategorische Trennung ist kontraproduktiv und wird national und international in Frage gestellt, z.B. im hessischen Kulturwirtschaftsbericht (vgl. ebd.: 26f.).
Den derzeitigen Diskussionsstand bildet das so genannte Schweizer Drei-Sektoren-Modell ab (vgl. ebd.: 29). Es will auf die Wechselbeziehungen zwi-schen den drei Sektoren, in denen ‚künstlerische Kulturproduktion’ betrieben wird, aufmerksam machen: öffentlich (Staat), privat (Wirtschaft) und intermediär (Zivilgesellschaft). Zur Beschreibung des marktwirtschaftlichen Sektors nutzt es die europäische Wirtschaftsgliederung NACE36 – die dort definierte Kulturwirt-schaft macht zusammen mit den Kreativbranchen Werbung sowie Software/Ga-mes dann die Creative Industries aus (vgl. Söndermann 2007a: 14 und 31f.).
other non-cultural goods and services are also produced“. Ganz außen, aber noch zu den cul-tural industries gehörend, finden sich „industries which operate essentially outside the cultural sphere but some of whose product could be argued to have some degree of cultural content“ (Throsby 2001: 112f.).
34 Zum Beispiel werden die national companies wie die Royal National Opera oder das National Theatre beim DCMS sehr wohl getrennt unter arts und nicht unter creative industries geführt (vgl. DCMS Webseite: http://www.culture.gov.uk).
35 Im System konzentrischer Kreise finden sich nur im Kernbereich staatlich subventionierte Kulturbetriebe – in neueren Publikationen heißen sie dann core creative fields, nicht arts.
36 NACE steht für Nomenclature statistique des Activités économiques dans la Communauté Euro-péenne, das „Gliederungssystem der ‚Statistischen Systematik der Wirtschaftszweige’ in der EG“. Folgende Bereiche umfasst Kulturwirtschaft demnach: Verlagsgewerbe/Tonträgerindustrie, Filmwirtschaft/TV-Produktion, Rundfunk/TV-Unternehmen, Darstellende und bildende Künste/ Literatur/Musik, Journalisten-/Nachrichtenbüros, Museenshops/Kunstausstellungen, Einzelhandel Bücher/Zeitschriften, Architekturbüros und Design (vgl. Söndermann 2007a: 4).
1.1 Begriffe und Grundlagen 31
Ich halte eine Kombination der konzentrischen Kreise mit den drei Sektoren für eine Strukturierungshilfe bei der Betrachtung der deutschen und britischen Kultur- und Theaterfinanzierung – aber nur, wenn die Grenzen zwischen den Sek-toren sowie zwischen den Kreisen als durchlässig gedacht werden. Zum einen ist die Trennung von ‚echter’ Kultur und ‚Randbereichen’ problematisch, da sie auf einer bestimmten Denktradition beruht, zum anderen agieren die meisten Kultur-produzenten in mehreren Sektoren bzw. lassen sich nicht eindeutig zuordnen (vgl. auch ICG culturplan 2007: 28ff.). Im inneren Kreis liegt das Theater – und das wird sowohl von kommerziellen als auch ehrenamtlichen sowie öffentlichen oder zumindest subventionierten Produzenten angeboten. Auch die Finanzierung (ob durch Geld-, Sach-, Dienst- oder geldwerte Zeitleistungen) erfolgt durch alle drei Sektoren.
Natürlich muss ich nach der ‚Kultur’ in einem zweiten Schritt definieren, wie ich ‚Finanzierung’ von Kultur (das englische funding wie das financing sind hier-für gleichbedeutend) verstehe und von Kultur-Förderung unterscheide, auch wenn diese Begriffe in der deutschen Literatur nicht einheitlich, häufig aber synonym, gebraucht werden.37 Ausgehend vom britischen, eher betriebswirtschaftlichen Begriffsverständnis wird im Folgenden Finanzierung als neutraler Oberbegriff verwendet, der alle Arten der vor allem monetären Ermöglichung von Kulturpro-duktion umfasst. Von Förderung im Sinne von Unterstützung werde ich dann sprechen, wenn Außenstehende (ob staatlicher, privater oder dritter Sektor) dem kulturellen Sektor zusätzliche Mittel (Subventionen/Zuschüsse, Spenden o.ä.) zur Verfügung stellen oder ihn anderweitig unterstützen (z.B. durch nichtmaterielle Gaben oder förderliche Rahmenbedingungen). Dabei ist auch ‚Subvention’ hier ein rein deskriptiver Begriff zur Bestimmung der Art des Einkommens und meint den staatlichen Zuschuss (im Gegensatz zu privaten Zuschüssen egal welcher Form, Spende oder Sponsoring). Der Diskussion, ob man lieber ‚Investition’ sagen sollte, entziehe ich mich hier.38 Diese und die Fragen, warum Kultur überhaupt gefördert werden soll, wie und durch wen, v.a. warum vom Staat (also aus Steuer-mitteln), können kulturpolitisch (z.B. Strachwitz 1993: 15-40) oder kulturökono-
37 Beide Sichtweisen werden in der Literatur vertreten: sowohl Finanzierung als eine Möglichkeit
der Förderung als auch Förderung als eine Finanzierungsform (vgl. Wagner 1999: 187ff.). 38 Lange herrschte eine Debatte darüber, ob ‚Subvention’ der für die Theaterförderung angemes-
sene Ausdruck sei, da Theater entsprechend seinem Auftrag und seiner Rolle etwas anderes als der subventionierte Kohleabbau sei. Der Bremer Finanzwissenschaftlers Rudolf Hickel favori-siert das neutrale Wort Theaterfinanzierung (vgl. Lennartz 2003: 10). Angesichts der Subventi-onskürzungsvorschläge im sog. Koch-Steinbrück-Papier im März 2004 gewann die Namens-gebung überlebensrelevante Aktualität und wurde von der Kulturstaatsministerin Christina Weiss als Problem an sich benannt (vgl. Walter 2005). Die neue Bundesregierung schrieb es nach den Neuwahlen fest: „Kulturförderung ist keine Subvention, sondern Investition in die Zukunft“ (Bundesregierung 2005).
32 1 Kultur und Kulturfinanzierung
misch39 beantwortet werden. Dagegen betrifft die Frage „Wie finanziert sich ein bestimmtes Kulturprojekt oder eine Institution?“ den tatsächlichen Kulturbetrieb und umfasst dabei sowohl den profitorientierten als auch den öffentlichen Kultur-betrieb, die Einnahmen- sowie die Ausgabenseite. Zunächst gehe ich auf die unter-schiedlichen Einnahmeformen ein, bevor Kapitel 2 auch den Ausgaben Aufmerk-samkeit widmet. 1.1.2 Finanzierungsarten und Einkommensquellen Auf die Frage „Wie kann man einen beliebigen Kulturbetrieb, ob in Deutschland oder Großbritannien finanzieren?“ gibt es unterschiedliche Antworten. Dabei ist klar, dass in der Realität nicht jedem Kulturbetrieb alle Möglichkeiten der Fi-nanzierung tatsächlich offen stehen – Größe, Tradition, Sparte oder Rechtsform spielen eine Rolle. Ein öffentlicher Kulturbetrieb hat kein Eigenkapital, ein kommerzielles Unternehmen kann keine Spendenquittungen ausstellen usw. Ich stelle trotzdem vorab alle fünf grundsätzlichen Finanzierungsquellen vor, die in Tabelle 1 unterschieden werden (eigene Darstellung auf Basis von: Benkert 1994: 73-75). Der britische Begriff funding umfasst sowohl capital (Eigen- und Fremdkapitel sowie Kapitalerträge) als auch income (vgl. Anh. Abb. 2), wobei ich in dieser Arbeit vor allem auf letztere, die Einkünfte, eingehe.
Demnach können Künstler oder Kulturmanager wie jeder Firmengründer eigenes Kapital einsetzen bzw. aus Kapital generierte Erträge. Zum zweiten können vorhandene Finanzierungslücken durch Fremdkapital geschlossen wer-den. Die verschiedenen Möglichkeiten sind: Investitionen,40 Risikokapital bzw. venture capital41 sowie Kredite.42 Sie sind in Großbritannien schon länger auch für die Kulturwirtschaft verfügbar, in Deutschland seit kurzem ebenfalls.
39 Neben der normativen Begründung gewinnt die kulturökonomische an Gewicht, vgl. meine
Einleitung, Fußnoten 19 und 20, und einführend: Creigh-Tyte/Stiven 2001 sowie Gottschalk 2004.
40 In Deutschland wird seit kurzem das Finden von Investoren durch Situierung in business incubators oder die Unterstützung von business angels als wichtige Finanzierungsquelle für die Kreativwirtschaft diskutiert (vgl. 4. Jahrestagung Kulturwirtschaft, Panel 7 „Coherent Policy: Creative Industries and Financing“, 04.05.07) – in Großbritannien verweist das DCMS Krea-tivunternehmen an das National Business Angels Network (vgl. DMCS 2002: 39). Inzwischen ist die British Business Angels Association (BBAA) dessen neuer Verband (vgl. http://www. bbaa.org.uk/).
41 So genannte venture capital funds (VCF) sind für kleine und mittlere Wirtschaftsunternehmen (KMU) wichtige Finanzquellen – englischen profitorientierten Kulturunternehmen empfiehlt das DCMS die British Venture Capital Association (http://www.bvca.co.uk/) und das Regional Venture Capital Funds (RVCFs)-Programm des damaligen Department of Trade and Industry (vgl. DCMS 2002: 40). Heute finden sich die relevanten Informationen beim Department for