RICHARD STRAUSSCELLO SONATASRAPHAELA GROMESJULIAN RIEM

RICHARD STRAUSS (1864-1949)

CELLO SONATAS

Cello Sonata in F Major, First Version (1881) Sonate F-Dur für Clavier und Violoncello, Urfassung (1881)

1 Allegro con brio 9:24 2 Larghetto 7:00 3 Allegro vivace 9:14

World premiere recording / Weltersteinspielung

Selected songs, arranged for cello and piano Ausgewählte Lieder, arrangiert für Violoncello und Klavier

4 Zueignung, op. 10 no. 1 1:48 5 Die Nacht, op. 10 no. 3 2:53 6 Du meines Herzens Krönelein, op. 21 no. 2 1:42 7 Ach Lieb, ich muss nun scheiden, op. 21 no. 3 1:31 8 Cäcilie, op. 27 no. 2 1:52 9 Morgen!, op. 27 no. 4 3:46

Cello Sonata in F Major, op. 6 (1883) Sonate F-Dur für Violoncello und Pianoforte op. 6 (1883)

10 Allegro con brio 9:21 11 Andante ma non troppo 7:44 12 Finale. Allegro vivo 8:12

Bonus track:

Der Rosenkavalier: Waltz Suite 6:34 (arr. by/von Julian Riem)

Total time: 71:01

RAPHAELA GROMES cello / Violoncello

JULIAN RIEM piano / Klavier

„In Dankbarkeit und Verbundenheit habe ich dieses Album im Gedenken an meinen geliebten Vater Wilhelm Gromes ( * 4. Januar 1960 † 27. Mai 2019) eingespielt, der dafür entscheidende Impulse gegeben hat: Mit der Sonate op. 6 hat er mich bei seinen Konzerten in meiner Kindheit oft beglückt, und die hier aufgenommenen Lieder waren seine Lieblingslieder, insbesondere die Zueignung, mit der wir ihm dieses Album widmen wollen. Unseren Erlös der CD spenden wir an die José Carreras Leukämie Stiftung.“

Raphaela Gromes

“In gratitude and solidarity, I recorded this album in memory of my beloved father Wilhelm Gromes ( * January 4, 1960 † May 27, 2019), who gave decisive impulses for it: With the Sonata op. 6, he often delighted me in his con-certs during my childhood and the songs which were recorded here were his favorite songs, especially Zueignung, with which we want to dedicate this album to him. We will donate our proceeds from the CD to the José Carreras Leukaemia Foundation.”

Raphaela Gromes

A co-production with BR-KLASSIK / Eine Koproduktion mit BR-KLASSIK

Recording: 9th – 11th October 2019, Studio 2 Bayerischer Rundfunk, Munich, GermanyExecutive producers: Falk Häfner (BR-KLASSIK) & Michael Brüggemann (Sony Music)Recording producer: Sebastian Braun • Recording engineer: Martin DernerPiano technician: Christian Rabus

Photo Cover: © Anna Maria Hefele • Photo page 3: © Sammy HartPhoto page 8: © Thomas Radlwimmer • Artwork: Roland Demus

P & C 2020 Sony Music Entertainment Germany GmbH

www.raphaelagromes.de • www.sonyclassical.com/de

This album was created in collaboration with: Kritische Ausgabe der Werke von Richard Strauss and Schott Music.

Dieses Album entstand in Zusammenarbeit mit: Kritische Ausgabe der Werke von Richard Strauss und Schott Music.

Raphaela Gromes plays a violoncello by Jean-Baptiste Vuillaume dating from the years around 1855 that a private owner has placed at her disposal.

Raphaela Gromes spielt ein Violoncello von Jean-Baptiste Vuillaume aus den Jahren um 1855, das ihr aus privater Hand zur Verfügung gestellt wird.

Richard Strauss (1864–1949) has gone down in musical history above all as the composer of operas, symphonic tone poems and lieder. He devoted him-self to chamber music rather less than other composers have done, and it is striking that almost his entire chamber works date from his early years as a composer. In his youth, he attended grammar school in Munich. During this period, his father exerted a profound influence on him: Franz Strauss was one of the most distinguished horn players of his day, a member of the Munich Court Opera Orchestra and the conductor of an amateur orchestra called the Wilde Gungl. For what was then the contemporary music of Wagner & Co. he felt nothing but a healthy loathing. It is unsurprising, then, that he engaged the services of the Kapellmeister Friedrich Wilhelm Meyer to give his son a traditional musical education. And as typical members of the cultured middle classes the Strauss family naturally performed music at home, providing the young Richard with ample opportunities to develop and deepen an interest in chamber music.

Arguably the most frequently performed of Strauss’s works from this period is his Violoncello Sonata op. 6. Like the Violin Sonata op. 18 that was written only a few years later, it is part of the standard repertory. Until now, however, only experts have known that we should not be speaking of only a single violoncello sonata since the op. 6 Sonata exists in two versions of strikingly different character, dating, respectively, from 1881–82 and 1882–83. Only now, seventy years after Strauss’s death, the earlier version is available in the form of a printed edition that has been published as part of the ongoing Critical Edition of Richard Strauss’s Works. Working in association with the Richard Strauss Edition, Raphaela Gromes and Julian Riem have now recorded this early version for the first time, comparing it with the more familiar second ver-sion and recreating a piece of musical history that present-day listeners can appreciate on this album.

Strauss was not one of those composers who wrestled with their works to such an extent that they often left several versions of the same piece. If we want to understand the exceptional nature of the Violoncello Sonata’s two dif-ferent versions, we need to examine the background against which they were written, a background as it is described in detail by Florence Eller in the intro-duction to the new critical edition. At the end of 1880, the Neue Zeitschrift für Musik announced a competition for composers that attracted an entry from Strauss in the form of a three-movement Sonata in F major for Piano and Violoncello. (The keyboard instrument is named first just as it had been in Beethoven’s and Mendelssohn’s cello sonatas.) However, the piece failed to win a prize; the prizewinners were compositions by Georg Heinrich (Hendrik) Witte and Gustav Jensen. Criticism was evidently also levelled at the work by Strauss’s father as well as by the violoncellist Hans (Hanuš) Wihan, who was friendly with the Strauss family and who had tried out the piece at a num-ber of his recitals. (He became the dedicatee not only of the two versions of Strauss’s Violoncello Sonata but later also of Dvořák’s Violoncello Concerto.) As a result, the young composer set about a wholesale revision of the piece

that left little of the original intact. Indeed, the second and third movements were rewritten from start to finish, while the opening movement, although substantially the same in terms of its basic outline, was likewise subjected to far-reaching changes. (Only a short time earlier, Strauss had adopted a sim-ilar approach when revising his Piano Sonata op. 5.) In this revised form the op. 6 Sonata was published by the Munich firm of Joseph Aibl in 1883 and brought Strauss great success. From then on, the first version had to be num-bered among the composer’s discarded works, and whenever music scholars have taken an interest in it, their characterization of the later version as more mature and more progressive is not hard to understand. However, in viewing the two works in this way, we run the risk of overlooking the youthful freshness of the earlier version. It appeals to us when we look at Strauss’s work man-uscript with its brash corrections and deletions, when we listen to the brand-new recording, the new score in front of our eyes.

Today’s listeners are bound, of course, to hear the earlier version of the work with ears already familiar with the second version, an approach that is under-standable, even if it is historically incorrect. The opening movement’s pithy first subject is the same in both versions. But in the initial version, Strauss has included scalar passages for the violoncello that add to the already dense musical textures. It seems only logical that he later deleted them: In revising his Violoncello Sonata, Strauss continued to evolve as a composer of cham-ber music in much the same way as he did only as few years later as an orchestral composer when he revised his tone poem Macbeth – significantly, one of the few other works by Strauss that exist in more than one version. In both cases an important feature of Strauss’s revisionary process was his deter-mination to work out the musical ideas more comprehensively. With the theme which is based on a descending sixth, in the first sonata version the piano then starts with a repetitive accompaniment, which conveys a much more motoric impression than the supple accompaniment in the second version at the same point. It is worth asking if Strauss still had ideas on sound concepts dating back to Viennese Classicism and to the early nineteenth century in his mind. This appears to be the case, and this impression is confirmed by a number of instances of harmonic writing that do not yet exude the advanced colours of the second version of the sonata. No less striking is the first version’s devel-opment section, which is markedly shorter than it was later to become. Last but not least, the wonderful interaction of the first and the second subjects between the two instruments before the fugato enters is an idea that occurred to Strauss only when he was revising the work. And yet it is by no means the case that the first version draws the short straw when compared to its suc-cessor. Even before the violoncello and the piano move purposefully towards the final stretta in the sonata’s opening movement, the second subject, which is otherwise coloured by minor-key harmonies, abruptly lights up in A major in the first version, creating a moment as magical as it is surprising, a moment that listeners from now on are bound to miss in the second version of the sonata, from which it has been eliminated.

In general the first version creates a much more cheerful impression, espe-cially when we compare their middle movements. In the second version’s Andante ma non troppo in D minor the music acquires a darker, more con-templative tone, creating a powerful contrast with the opening movement, whereas the earlier version’s equivalent movement is a songlike Larghetto in C major. Dramaturgically speaking, this naturally seems less mature. Nor is it possible to ignore the fact that in the initial version Strauss stuck more closely to a number of the role models from his formative years. In particu-lar, the delightful cantilenas recall such works as Mendelssohn’s Violoncello Sonata in D major op. 58. And yet the end result affords impressive proof of the seventeen-year-old Strauss’s ability to assimilate the well-established style of nineteenth-century chamber music – still conscious of tradition, but on the verge of developing a more modern individual style. With the second version, Strauss took a decisive step further in this direction.

Anyone hearing the Allegro vivace that follows the Larghetto in the earlier version of the sonata will find it hard to believe that this movement, too, was published only recently. No one comparing it with the corresponding Allegro vivo of the later version will fail to be struck, of course, by the six-quaver scherzo-like gesture that has left its mark on both final movements. And even on the level of individual details it is clear that the final movement of the later version still contains musical material from its predecessor, most nota-bly the prominent dotted quavers, for all that these emerge only later in the movement in the first version of the sonata. And yet the two movements are fundamentally different in terms of their character. The teasingly playful final movement of the second version of the sonata could even be described as a typical example of Straussian mischievousness. Arguably closely related to this feature is the fact that the movement and, hence, the sonata as a whole ends so roguishly and unpretentiously as if signalling the lack of a fourth movement that would have served to round off the work. In the earlier ver-sion of the sonata, by contrast, the final movement achieves its scherzo-like character by other means. Placing the highest demands on its performers as a result of its figurations, it picks up the virtuosic idea that had underpinned the opening movement, clearly quoting its second subject and once again hinting at Mendelssohn as the source of its inspiration. Like the opening movement, it culminates in a much quicker coda that may not be as tinged with irony as the ending of the later version but which is undoubtedly more powerful in terms of concluding the piece effectively.

Among the works that date from Strauss’s early years as a composer, lieder play at least as important a role as chamber music. Even before he had left school, he had already completed some forty songs, a number of which he dedicated to his aunt, Johanna, who was the wife of the Munich brewer Georg Pschorr. With his Eight Poems from Hermann von Gilm’s “letzte Blätter” op. 10 Strauss made his public debut as a song composer in 1885. Between then and his death in 1949 he published around 150 more songs for voice and piano. Even his first official collection already contains a number of pieces that have

found a permanent place for themselves in the repertory. Among them are Zueignung, with its energetically direct gestural language, and the gently pul-sating post-Schubertian Die Nacht, both of which have been arranged for the violoncello and piano by Raphaela Gromes and Julian Riem.

Do these songs also work as purely instrumental pieces stripped of the mes-sage of the words which, after all, were the germ cell and inspiration for Strauss? It is true, of course, that not all songs can be divorced from their texts, and there is no doubt that in the case of declamatory songs an instru-mental arrangement would be condemned in advance to fail. But lieder like the chosen ones, which are characterized by songlike melodies, are won-derfully effective as songs without words, especially since the violoncello is widely regarded as the instrument that most closely resembles the human voice. This is as true of Du meines Herzens Krönelein and Ach Lieb, ich muss nun scheiden from Schlichte Weisen op. 21 of 1889–90, in which Strauss con-sciously sought to strike a note of compositional reserve, as it is of the raptur-ously exuberant Cäcilie and the wonderfully soaring Morgen! from the Four Songs op. 27. This last-named set of lieder was written in 1894 as a wedding present for Strauss’s wife, Pauline, an outstanding soprano whom he valued highly as a lieder singer. By this time Strauss had long since bidden farewell to his youth as a composer, hence, Morgen! provides an apt and atmospheric ending to the main programme of this release.

Andreas PernpeintnerTranslation: texthouse

Richard Strauss (1864–1949) ist vor allem als Komponist von Opern, sym-phonischen Tondichtungen und Liedern in die Musikgeschichte eingegangen. Der Kammermusik widmete er sich weniger als andere Komponisten. Auffällig ist, dass fast alle Kammermusikwerke aus seiner frühen Schaffensphase stam-men. Der junge Komponist besuchte noch das Gymnasium in München; sein Vater nahm großen Einfluss auf ihn: Franz Strauss war einer der renommier-testen Hornisten seiner Zeit, Mitglied des Münchner Hofopernorchesters, Lei-ter des Liebhaberorchesters „Wilde Gungl“ – und er begegnete der damals modernen Musik von Richard Wagner & Co. mit herzhafter Abneigung. Kein Wunder, dass er für den Sohn eine musikalisch traditionell ausgerichtete Aus-bildung durch den Kapellmeister Friedrich Wilhelm Meyer organisierte. Außer-dem pflegte man nach bildungsbürgerlichem Selbstverständnis natürlich die Hausmusik – reichlich Gelegenheit für den jungen Richard, sich mit Kammer-musik zu befassen.

Strauss’ bis heute wohl meistgespielte Komposition dieser Zeit ist die Violon-cellosonate op. 6; wie die einige Jahre später entstandene Violinsonate op. 18 gehört sie zum Standardrepertoire. Nur Kenner aber wussten bislang, dass man eigentlich nicht von der einen Cellosonate sprechen kann. In Wirklichkeit existiert sie in zwei Fassungen von vollkommen eigenständigem Werkcharak-ter (entstanden 1881–1882 und 1882–1883). Erst jetzt, 70 Jahre nach Strauss’ Tod, steht die Erstfassung in einer Notenedition zur Verfügung, erstellt im Rah-men der Kritischen Ausgabe der Werke von Richard Strauss. Raphaela Gromes und Julian Riem legen nun in Zusammenarbeit mit der Richard-Strauss-Aus-gabe die Ersteinspielung vor und stellen die Frühfassung der bekannten zwei-ten Fassung als hörbare Musikgeschichte gegenüber.

Strauss zählt nicht zu jenen Komponisten, die mit ihren Werken in einer Weise rangen, dass sie häufig mehrere Fassungen hinterließen. Will man die exzepti-onelle Fassungsthematik der Cellosonate begreifen, gilt es ihren Entstehungs-hintergrund zu betrachten (Florence Eller hat ihn in der Einleitung zur Kriti-schen Ausgabe dargestellt): Ende 1880 hatte die Neue Zeitschrift für Musik einen Kompositionswettbewerb ausgeschrieben. Strauss beteiligte sich mit einer dreisätzigen Sonate (F-Dur) für Clavier und Violoncell (das Tasteninstru-ment ist, wie es auch Beethoven und Mendelssohn in ihren Cellosonaten handhabten, an erster Stelle genannt). Bei der Preisvergabe aber ging er leer aus; prämiert wurden Kompositionen von Georg Heinrich (Hendrik) Witte und Gustav Jensen. Auch Vater Franz und der mit der Familie befreundete Cel-list Hans (Hanuš) Wihan, der die Sonate in Konzerten erprobt hatte und dem Strauss beide Fassungen widmete (später widmete Dvořák ihm sein Cello-konzert), dürften Kritik geübt haben. Der junge Komponist ließ in der Sonate daraufhin kaum einen Stein auf dem anderen: Den zweiten und dritten Satz komponierte er vollständig neu; im ersten Satz, der in seiner Grundgestalt intakt blieb, brachte er tiefgreifende Änderungen an (ähnlich war Strauss kurz zuvor auch bei der Klaviersonate op. 5 verfahren). In dieser Form erschien die Cellosonate 1883 im Münchner Verlag Jos. Aibl im Druck und bescherte Strauss einen großen Erfolg.

Sicherlich, die Erstfassung gehörte fortan zu den verworfenen Werken, und wenn sich die Musikforschung mit ihr befasst hat, fiel es nicht schwer, die Zweitfassung als die reifere, fortschrittlichere zu charakterisieren. Dabei ver-kennt man leicht, welch jugendlich frische Musik einen aus der Erstfassung anspricht – beim Betrachten von Strauss’ Arbeitsmanuskript mit seinen for-schen Korrekturen und Streichungen, beim Hören der brandneuen Einspie-lung, den neuen Notensatz vor Augen.

Natürlich nähert man sich als heutiger Hörer der frühen Fassung – historisch eigentlich nicht korrekt – von der vertrauten zweiten Fassung aus. Das griffige Eröffnungsthema des Kopfsatzes ist dasselbe. Doch hat Strauss in der Erstfas-sung das Cello mit zusätzlichen Läufen ausgestattet, die die ohnehin beacht-liche Ereignisdichte nochmals erhöhen. Dass er sie später tilgte, erscheint schlüssig: Wie sich Strauss bei der Umarbeitung der Cellosonate kammermusi-kalisch fortentwickelte, so tat er es einige Jahre später als Orchesterkomponist bei der Tondichtung Macbeth, bezeichnenderweise einem der wenigen ande-ren Strauss-Werke, die in mehreren Fassungen existieren. Und hier wie dort ist es ein wichtiges Merkmal der Werkrevision, dass Strauss die musikalischen Ideen nun klanglich fasslicher herausarbeitete. Mit dem Sextfall-Thema setzt dann in der Sonaten-Erstfassung das Klavier zu einer Repetitionsbegleitung an, die einen deutlich motorischeren Eindruck vermittelt als die geschmeidige Begleitbewegung der Zweitfassung an derselben Stelle. Hatte Strauss hier noch Klangvorstellungen der Wiener Klassik und des frühen 19. Jahrhunderts im Ohr? Es will einem so erscheinen – und manche harmonische Wendung, die noch nicht die avancierte Farbigkeit der Zweitfassung ausstrahlt, bestätigt den Eindruck. Auffällig ist auch, dass die Durchführung in der Erstfassung noch merklich knapper ausfällt. Nicht zuletzt die wunderbare, auf beide Instru-mente verteilte Interaktion von erstem und zweitem Thema vor dem Fugato kam Strauss erst bei der Umarbeitung in den Sinn. Doch ist es keineswegs so, dass die Erstfassung im Vergleich stets den Kürzeren zöge. Noch bevor Cello und Klavier im Kopfsatz der Schlussstretta entgegenstreben, leuchtet beispielsweise in der Erstfassung das zweite Thema, sonst von ausgeprägtem Moll-Charakter, unvermittelt in A-Dur auf – ein so zauberhaft überraschen-der Moment, dass man ihn in der Zweitfassung, in der er eliminiert ist, künftig vermissen dürfte.

Insgesamt wirkt die Erstfassung merklich freundlicher gestimmt, besonders im Vergleich der Mittelsätze: Wird die Musik im Andante ma non troppo der Zweitfassung in eine dunkle, kontemplative d-Moll-Szenerie überführt, was einen starken Kontrast zum ersten Satz erzeugt, hebt in der Erstfas-sung ein liedhaftes C-Dur-Larghetto an. Sicherlich wirkt das dramaturgisch weniger ausgereift. Auch ist kaum zu überhören, dass Strauss in der Erstfas-sung noch näher an manchen Vorbildern seiner Ausbildung komponiert; vor allem die reizenden Kantilenen schaffen Bezüge zu Werken wie Mendelssohns D-Dur-Violoncellosonate op. 58. Doch zeigt das Resultat eindrucksvoll, mit welchem Können der erst 17-jährige Strauss den etablierten Kammermusik-stil des 19. Jahrhunderts verinnerlicht hatte – noch traditionsbewusst, aber auf

dem Sprung, einen moderneren Individualstil zu entwickeln. Mit der Zweitfas-sung war Strauss diesbezüglich den entscheidenden Schritt weiter.

Hört man das dem Larghetto nachfolgende Allegro vivace der Erstfassung, ist kaum zu glauben, dass auch dieser Satz bis vor kurzem nie gedruckt wurde. Im Vergleich mit dem entsprechenden Allegro vivo der Zweitfassung fällt natürlich der Sechsachtel-Scherzogestus auf, der beide Schlusssätze prägt. Und selbst auf der Detailebene ist zu entdecken, dass der Schlusssatz der Zweitfassung noch musikalisches Material der Erstfassung enthält (wie die markante Achtelpunktierung, die in der Erstfassung allerdings erst später im Satzverlauf hervortritt). Dennoch sind die Sätze charakterlich grundverschie-den: Den neckischen Schlusssatz der Zweitfassung möchte man geradezu schon als typische Strauss’sche Eulenspiegelei bezeichnen. Damit einher geht wohl auch der Umstand, dass der Satz – und damit die ganze Sonate – so verschmitzt und unprätentiös zu Ende geht, als fehlte schlicht und einfach ein vierter Satz als Finale. Der Schlusssatz der Erstfassung hingegen setzt den Scherzocharakter anders um. Figurativ von höchstem spieltechnischen Anspruch, greift er den virtuosen Grundgedanken des Kopfsatzes wieder auf, zitiert deutlich dessen zweites Thema, lässt einmal mehr Mendelssohn als Ins-pirationsquelle erahnen und mündet analog zum ersten Satz in eine hochbe-schleunigte Coda, die vielleicht nicht so ironisch gewitzt ist wie das Ende der Zweitfassung, aber zweifelsohne kräftiger in ihrer Schlusswirkung.

Neben der Kammermusik ist keine weitere Gattung in Strauss’ früher Schaf-fensphase so wichtig wie die Liedkomposition. Etwa 40 Jugendlieder hatte er als Schüler geschrieben, etliche seiner Tante Johanna gewidmet, der Gattin des Münchner Bierbrauers Georg Pschorr. Mit den Acht Gedichten aus „letzte Blätter“ von Hermann v. Gilm op. 10 (1885) trat Strauss dann als Liedkompo-nist an die Öffentlichkeit; rund 150 zu seinen Lebzeiten publizierte Klavierlie-der sollten noch folgen. Schon dieses erste offizielle Lieder-Opus enthält eine Reihe jener Strauss-Lieder, die sich dauerhaft im Repertoire etablieren konn-ten; die von Raphaela Gromes und Julian Riem für Violoncello und Klavier arrangierten Lieder Zueignung (mit seinem positiv zupackenden Gestus) und Die Nacht (sanft pulsierend und als Komposition in der Schubert-Nachfolge begreifbar) gehören definitiv dazu.

Gelingen diese Lieder auch rein instrumental, ohne die Aussage des Gesangs-textes, der doch für Strauss Keimzelle und Inspiration der Komposition war? Natürlich lassen sich nicht alle Lieder von ihrem Text lösen; bei deklamato-rischen Stücken wäre das Instrumentalarrangement zum Scheitern verurteilt. Von sanglicher Melodik geprägte Lieder wie die ausgewählten aber machen sich als Lieder ohne Worte wunderbar – gerade auch weil das Cello als das Instrument angesehen wird, das der menschlichen Stimme besonders nahe kommt. Das gilt für Du meines Herzens Krönelein und Ach Lieb, ich muss nun scheiden aus den Schlichten Weisen op. 21 (1889–1890), in denen Strauss bewusst kompositorische Zurückhaltung pflegte, ebenso wie für die über-schwängliche Cäcilie und das herrlich schwebende Lied Morgen! aus den

Vier Liedern op. 27. Dieses Lieder-Opus schrieb Strauss 1894 zur Hochzeit für seine Gemahlin Pauline, eine vorzügliche Sopranistin und von ihm besonders geschätzte Liedinterpretin. Seine jungen Jahre als Komponist hatte Strauss zu diesem Zeitpunkt längst hinter sich gelassen, und so rundet Morgen! das Hauptprogramm dieser Aufnahme stimmig ab.

Andreas Pernpeintner

G010004197742E