rewolucja cyfrowa w muzyce / harry lehmann

Rewolucja cyfrowa w muzyce

Filozofia muzyki


Filozofia muzyki

Harry Lehmann

Przetłumaczyła Monika Pasiecznik

Fundacja Bęc ZmianaWarszawa 2016

Spis Treści

9 PReHiSToRia

12 URZądZenie

18 WydaWnicTWa MUZycZne

22 UcZeLnie MUZycZne

24 WiRTUaLna oRkieSTRa

28 ePLayeR

35 cyFRoWe aRcHiWa dźWiękoWe

39 WiRTUaLna MUZyka

51 noTacja

62 SaMPLe

75 kLaSycZne inSTRUMenTy

80 ekonoMia kULTURy

93 deZinSTyTUcjonaLiZacja

99 PoMinięTa HiSToRia

105 Zła nieSkońcZoność

109 ZWRoT TReścioWo-eSTeTycZny

114 MUZyka aBSoLUTna

128 koncePTy MUZycZne

139 MUZyka ReLacyjna

153 kRyTyka MUZycZna

165 FiLoZoFia MUZyki

172 aPendykS

173 PRZyPiSy

185 indekS naZWiSk

9 Rewolucja cyfrowa w muzyce

PReHiSToRia

Filozofia muzyki, jak i w ogóle filozofia sztuki, nie jest zakorzenioną dyscypliną akademicką. Wyłania się raczej sporadycznie w pewnych historycznych okolicznościach, kiedy dochodzi do decydujących zmian w praktyce muzycznej i konieczne staje się określenie na nowo, czym jest muzyka. Tak było w przypadku symfonii, która wykształciła się jako gatunek ponad dwieście lat temu i zmieniła znaczenie muzyki instrumentalnej, która odtąd stała się tą „prawdziwą muzyką”, coś podobnego miało miejsce sto lat temu wraz z odejściem od tonalno-ści, kiedy narodziła się idea nowej Muzyki jako współczesnej muzyki artystycznej. Wydarzeniem, które dzisiaj kieruje zainteresowanie filozofii w stronę muzyki, jest rewolucja cyfrowa. kwestionuje ona dominu-jący wzór autoopisu muzyki oraz jej rzeczywistą ambicję artystyczną. Rewolucja cyfrowa w nowej Muzyce jest tematem niniejszej analizy muzyczno-filozoficznej.

W czasach postmetafizycznych historyczne przełomy są dla filozofii szansą i ryzykiem. Szansą dlatego, że procesy transformacji dają się opisać tylko ponadkontekstowo, to znaczy filozoficznie. Stanowią one też ryzyko dla myślenia, ponieważ nie sposób być ekspertem we wszystkich dziedzinach wiedzy, które winny zostać uwzględnione – w omawianym przypadku chodzi przede wszystkim o teoretyczne konteksty techniczne, socjologiczne, historyczne i estetyczne. autor niniejszej rozprawy nie jest zaś ani muzykologiem, ani socjologiem muzyki, ani historykiem muzyki, ani tym bardziej kompozytorem, lecz filozofem, który intere-suje się losami współczesnej muzyki artystycznej i jako specjalista od złożoności próbuje być pomocny zgodnie ze swoją profesją.

książkę tę poprzedzają Eksperyment myślowy i Kontrowersja. na początku roku 2008, na dorocznej konferencji instytutu nowej Muzyki i Wychowania Muzycznego w darmstadt, wygłosiłem wykład pod tytułem Digitalizacja Nowej Muzyki – eksperyment myślowy, który był pierwszą próbą oszacowania, jakie mogą być następstwa rewolucji cyfrowej we współczesnej muzyce. Zagadnienie to spotkało się nieoczekiwanie z dezaprobatą zgromadzonego audytorium złożonego z kompozytorów, muzykologów i pedagogów muzycznych – tak jakby było z góry oczywiste, że te następstwa mogą być jedynie nieistotne lub negatywne.


Prehistoria

Podtytuł wykładu Eksperyment myślowy miał właściwie tylko określić gatunek wypowiedzi i zachęcić słuchaczy do intelektual-nego rozważenia możliwości. a jednak eksperyment ten dostarczył także – choć nie miał tego na celu – niezbitych danych empirycznych: ukazał nader wyrazisty obraz dominującego sposobu rozumienia nowej Muzyki. Pierwszym rezultatem dociekań było, że nowa Muzyka, która chętnie określa się jako „muzyka eksperymentalna”, ma niewielkie zrozumienie dla eksperymentu i całkiem otwarcie skłania się ku innym wartościom. Przypuszczenie to wzmocniła reakcja kilku fachowych czasopism, którym wykład został zaproponowany do publikacji: jeden periodyk odradzał autorowi publikację tekstu „w jego własnym interesie”, inny chciał wydrukować tekst, ale tylko obok artykułu prezentującego odmienny punkt widzenia, w trzecim zaś piśmie redaktorzy przez ponad rok dyskutowali nad tym, czy i w jakiej formie opublikować wykład.

ostatecznie Eksperyment myślowy ukazał się dwa lata później w zeszycie pokonferencyjnym1 i stał się punktem wyjścia dla „kontro-wersji” między kompozytorami johannesem kreidlerem i clausem-Stef-fenem Mahnkopfem oraz mną, która w lecie 2010 roku została wydana w formie książki2. Mój artykuł próbował ująć w formie teoretycznej jeszcze nie do końca jasną koncepcję eksperymentu myślowego. kwinte-sencją argumentacji było wówczas to, że technologie cyfrowe zmieniają instytucjonalne warunki ramowe, w jakich społecznie reprodukuje się forma sztuki zwana nową Muzyką.

Przeprowadzona bezpośrednio po ukazaniu się Kontrowersji debata przyniosła jeszcze drugą „eksperymentalną diagnozę”, a mianowicie taką, że scena nowej Muzyki ma szczególną trudność z formułowaniem problemów muzyczno-socjologicznych. Większość replik celowo pomi-jała centralny argument, zgodnie z którym rewolucja cyfrowa prowadzi do demokratyzacji i dezinstytucjonalizacji nowej Muzyki. jeden z kom-pozytorów podchwycił tę propozycję teoretyczną i zastosował ją do swoich doświadczeń3. W innym przypadku doszło do czegoś w rodzaju denuncjatorskiej reakcji obronnej, w której analiza procesów dezinsty-tucjonalizacji stała się instrumentem prawicowo-populistycznej polityki kulturalnej4. Bilans pośredni byłby taki, że dominujące wyobrażenie nowej Muzyki o sobie samej nie toleruje refleksji nad warunkami wła-snych możliwości. nowa Muzyka potrzebuje ochrony przed socjologią

11

Prehistoria


muzyki, ponieważ jej system przekonań jest jeszcze całkowicie zako-twiczony w muzyce klasycznej, w której istnieją tylko ludzkie podmioty, ale już nie systemy społeczne. Zrozumienie, jakie wyraził lapidarnie kompozytor Georg katzer, zalicza się do absolutnych wyjątków i można je wręcz przytoczyć jako motto tej książki: „największe zmiany ujawniały się i ujawniają za pośrednictwem dostępnej dla każdego, przystępnej cenowo, łatwej w użyciu techniki cyfrowej w kontekście socjologicznym, mianowicie w demokratyzacji produkcji muzycznej, jej multimedialnej dystrybucji i masowym rozpowszechnianiu. komputer zdemokratyzował osławione rzemiosło kompozytora”5.

Tym, co do tej pory było jedynie pośrednio przedmiotem dyskusji zarówno w Eksperymencie myślowym, jak i w Kontrowersji, są rzeczy-wiste pytania muzyczno-filozoficzne: jak zmienia się idea i pojęcie nowej Muzyki, kiedy wskutek nowej techniki cyfrowej dochodzi do powszechnej demokratyzacji produkcji, dystrybucji i recepcji nowej Muzyki? jakie normatywne wzory podlegają przy tym technicznemu odczarowaniu? jak dalece system kategorii estetycznych, który niósł ze sobą autoopis nowej Muzyki, musi zostać na nowo skonfigurowany? Właśnie w stronę tych prawdziwie filozoficznych problemów pragnie zwrócić się niniejsza książka.

kiedy poniżej bez dodatkowego wyjaśnienia mowa jest o tej nowej Muzyce, chodzi o nowoczesną muzykę artystyczną, graną niemal wyłącz-nie na klasycznych instrumentach i kontynuującą tradycję zachodnioeu-ropejskiej muzyki klasycznej. Zwykle nie pisze się już dziś nowa Muzyka wielką literą, choć w rzeczywistości nie jest to niczym uzasadnione6. Trzymanie się dawnej ortografii i mówienie nadal o „nowej Muzyce”, a nie o „nowej muzyce”, ma przede wszystkim praktyczną przyczynę. dobrowolną rezygnację z nazwy własnej, która idzie w parze z pisownią małymi literami, nie tylko trudno zrozumieć w kręgach spoza sceny nowej Muzyki, ale jest ona równoznaczna z aktem wyparcia się siebie. Można pomyśleć, że forma sztuki umyślnie czyni się bezimienną, aby nie być społecznie dostrzeganą i dostępną. ostatecznie obojętne jest, czy mówimy o muzyce „nowej”, „współczesnej” czy „aktualnej”, powinniśmy jednak przynajmniej podkreślić nazwę jako nazwę własną. Wspólnym mianownikiem różnych określeń jest to, że chodzi o muzykę o jedno-znacznie wysokiej wartości artystycznej. Ten wymóg jest konstytutywny


dla nowej Muzyki, w każdej epoce musi być jednak realizowany w nowy sposób. W tym sensie książka ta uważa się za filozofię muzyki, która w dwudziestu jeden rozdziałach snuje refleksję nad artystyczną war-tością nowej Muzyki w warunkach rewolucji cyfrowej.

URZądZenie

kto z półdystansu filozofii spogląda na gatunek nowej Muzyki, staje przed paradoksem: oczywiste jest, że pierwotna koncepcja postępu materiałowego wyczerpała się w kontekście muzyki akustycznej, choć nie dokonało się tu żadne przewartościowanie myślenia czy też zmiana paradygmatu. ani nie rozwinęła się muzyczna postmoderna nawiązująca do muzyki popularnej, ani nowa Muzyka nie wymyśliła się na nowo pod hasłem „eksperymentalizmu” i muzyki elektronicznej, co pozwoliłoby jej pozostać przy swoim dawnym ideale postępu. dla mainstreamowej nowej Muzyki ważne jest, że od kilku dekad zajmuje się ona swą wła-sną tradycją, swym własnym stylem, technikami, wzorami. Mimo że od pewnego czasu scena ta otworzyła się na hybrydowe formy prezentacji, i tak skłania się w swej istocie ku nowej Muzyce klasycznej, która – jak Contemporary Classical Music w USa – chce stać się częścią repertuaru koncertów z klasyką.

Skoro scena artystyczna narodzona z ducha awangardy utrzymała się w takiej aporii, muszą istnieć strukturalne przyczyny tego stanu rzeczy. jak doszło do powstania takiego konglomeratu sprzeczności, do tej nieprzejrzystości motywów? odpowiedź brzmi: napotykamy tutaj na pewne urządzenie, które uodparnia nową Muzykę na wewnętrzną i zewnętrzną krytykę. Stwierdzenie to jest jednak interesujące o tyle, o ile dziś już stało się przestarzałe, gdyż wskutek rewolucji cyfrowej urządzenie nowej Muzyki rozpada się.

Według Michela Foucaulta urządzenie jest „pewnym jednoznacz-nie heterogenicznym zestawem obejmującym dyskursy, instytucje, architekturę, regulacje, rozporządzenia prawne, środki administracyjne, twierdzenia naukowe, aksjomaty filozoficzne, moralne albo filantropijne, krótko mówiąc: zarówno to, co wypowiedziane, jak i to, co niewypo-wiedziane. Są to elementy urządzenia, a ono samo stanowi łączącą

Prehistoria

13

Urządzenie


je sieć”8. Urządzenia są przy tym zawsze „urządzeniami władzy”, które wstępnie kształtują myślenie, odczucia, mówienie, zachowanie i postę-powanie wszystkich uczestników pola społecznego. jak pisał Foucault: „Urządzenie jest zawsze wpisane w rozgrywkę władzy, zawsze też jest związane z ograniczeniem, albo lepiej powiedzieć: granicami wiedzy, które wynikają z urządzenia, lecz są wiedzy potrzebne. To właśnie jest urządzenie: strategie stosunków sił, które wspierają pewne rodzaje wiedzy i same są przez nie wspierane”9. Twórcze znaczenie Foucaul-towskiego pojęcia polega na tym, że zarówno to, co „wypowiedziane” (dyskursy), jak i to, co „niewypowiedziane” (instytucje) postrzega on jako istotne czynniki władzy, które wzajemnie od siebie zależą. Struktura instytucji potwierdza „granice wiedzy” i preferuje pewne formy wiedzy. Teoria ta pozwala zrekonstruować układ władzy na polu nowej Muzyki jako relacje współzależności między instytucjami a dyskursami. Teza brzmiałaby zatem, że w idei nowej Muzyki odzwierciedla się jej forma instytucjonalizacji i odwrotnie, że jej rozumienie muzyki umacnia repro-dukcję struktur instytucjonalnych.

W swej Teorii awangardy Peter Bürger zdefiniował pojęcie instytucji sztuki tak, że obejmuje ono również dyskursy: „Wraz z instytucją sztuki wprowadziliśmy pojęcie, które określa stosunki, w jakich produkuje, dystrybuuje i percypuje się sztukę”10. kiedy zajmujemy się pojęciem instytucji, zbyt łatwo umyka nam różnica między aspektami instytu-cjonalnymi a dyskursywnymi. dlatego za Foucaultem będziemy mówić o urządzeniu, a nie o instytucjach nowej Muzyki.

Taki projekt teorii powoduje, że niniejsza książka nie jest krytyką instytucji, chociaż bardzo często rozważa instytucjonalne warunki ramowe nowej Muzyki. nie sądzę, by można było jakoś „lepiej” albo „bardziej sprawiedliwie” zorganizować nową Muzykę w jej dotychczaso-wym stanie technologicznym – stanie klasycznej muzyki romantycznej XiX wieku. analiza urządzenia kieruje nas raczej ku rzeczywistości stosunków władzy, które przeciwstawiają się intencjom i rozumowa-niu uczestników. Urządzenie jest aktywne i wypacza rozumienie jego struktur, ponieważ jego instytucjonalne i dyskursywne elementy zależą od siebie nawzajem. Samo w sobie pojęcie urządzenia ma charakter afirmatywny: opisuje pewne pole kulturalne, które jest, jakie jest i nie może być inne.

14

Urządzenie


emancypacyjny potencjał analiz urządzenia zarysowuje się dopiero w momencie, gdy można ukazać nie tylko rzeczywistość, ale także historyczność stosunków władzy, to znaczy ich narodziny i ich przygod-ność. dla Foucaulta jest to oczywiste, ponieważ jego dociekania na temat urządzeń seksualności, władzy i prawdy stanowią historyczne studia na temat minionych epok pozwalające się odczytać na tle współczesności, która wszakże sama nie staje się przedmiotem analizy. niebezpośrednio studia takie mają jednak potencjał krytyczny. Pozostałości dawnego urządzenia, które identyfikujemy jako nieaktualne relikty, rozpozna-jemy w naszym własnym świecie. Pod wpływem takiej lektury stajemy się bardziej wyczuleni na stosunki władzy, które od dawna nie są już scementowane z historycznymi konstelacjami, lecz raczej zakotwiczone w społecznych przyzwyczajeniach.

jak to jednak wygląda w przypadku analiz urządzeń, którym brak owego historycznego dystansu, takich, jak na przykład bardzo współcze-sne urządzenie nowej Muzyki? nie możemy się tu odwołać do różnicy między tym, co było, i tym, co jest. Powinniśmy raczej rozróżniać między tym, co jest, i tym, co będzie. Ważne jest więc nie tylko to, by opisać urządzenie, lecz także by znaleźć rysy, które powodują jego rozpad. W tym punkcie omawiana Foucaultowska teoria historycznej analizy urządzenia rozgałęzia się. Potrzeba jakiegoś dodatkowego założenia, które wyjaśniłoby, dlaczego wbrew oczekiwaniom urządzenie jest nie-stabilne. nasza teza wyjściowa brzmi, że to rewolucja cyfrowa prowadzi do dezinstytucjonalizacji nowej Muzyki.

Wiąże się z tym pewien program badawczy: po pierwsze, trzeba zidentyfikować elementy urządzenia nowej Muzyki i przeanalizować ich efekty usieciowienia istotne z punktu widzenia władzy, co wiąże się z pytaniem, jak i gdzie doszło do procesów rozkładu, względnie transformacji na skutek rewolucji cyfrowej. Po drugie, należy zrekon-struować model dyskursu nowej Muzyki, by stało się jasne, jak pod wpływem przełomu technicznego jej normatywne koncepcje dewaluują się instytucjonalnie, gdy tymczasem inne, alternatywne pojęcia muzyki zostają instytucjonalnie dowartościowane.

Tajemnicą poliszynela jest, że instytucjonalizacja nowej Muzyki nie jest wcale neutralnym stanem faktycznym, lecz czymś, co w decy-dujący sposób kształtuje i normalizuje praktykę tej sztuki. kompozytor

15

Urządzenie


Peter ablinger pozwolił sobie wyrazić to w następujący sposób: „Późno, lecz jednak zauważyłem, że zależność muzyki od instytucji: orkiestr, obsady w zespole, akademii, wykształcenia, tradycji instrumentalnej, sali koncertowej i muzykologii jest nie tylko odpowiedzialna za przytłacza-jącą historyczność przedsięwzięć muzycznych, lecz ponadto staje się korumpującą pułapką dla najnowszej muzyki lub przynajmniej wytwa-rza atmosferę przesiąkniętą uprzedzeniami wobec każdego działania muzycznego, które próbuje choćby częściowo obejść te instytucje”11.

To, że orkiestra, obsada w zespole, akademia, wykształcenie, trady-cja instrumentalna, sala koncertowa i muzykologia stały się dla nowej Muzyki „korumpującą pułapką”, nie ma jednak wiele wspólnego z wymie-nionymi „instytucjami”, lecz wynika raczej z formy instytucjonalizacji nowej Muzyki. jeśli rzucić okiem na literaturę czy malarstwo, widać wyraźną różnicę. Pisarz jest zazwyczaj autodydaktą, to znaczy nauczył się w szkole czytać i pisać i mógł samodzielnie rozwinąć swój talent literacki. instytucjonalnie był on zdany dotąd na wydawnictwo, które technicznie reprodukowało jego manuskrypt i udostępniało czytelnikom. Malarz uczy się swego rzemiosła w wyższej szkole sztuk pięknych, na jego sukces pracują w dużej mierze galerie i muzea, ale swoje narzę-dzia pracy – farby, pędzle, blejtram i płótno – może nabyć prywatnie w każdym sklepie malarskim. nowa Muzyka, która zarówno kiedyś, jak i dzisiaj wykonywana jest na klasycznych instrumentach, stanowi w porównaniu do tych sztuk przedsięwzięcie o wiele bardziej złożone: potrzebuje wydrukowanych materiałów nutowych, musi być wykony-wana przez wykształconych muzyków w sali koncertowej i z reguły wymaga od kompozytora akademickich studiów. Są to trzy specyficzne „warunki możliwości”, które muszą być spełnione, aby nowa Muzyka w ogóle zaistniała. Ponieważ nie chodzi tutaj o krótkoterminowy udział w przedsięwzięciu, lecz o kulturę długoterminowej gotowości, warunki te zostały zinstytucjonalizowane w formie wydawnictw muzycznych, zespołów i wyższych szkół muzycznych. jeśli na tym podstawowym poziomie porównamy te trzy sztuki, nowa Muzyka okaże się najsilniej zinstytucjonalizowana, to znaczy najsilniej zależna od instytucji.

„Siła” „silnej instytucji” polega na tym, że może ona określać, kto jest jej „członkiem” czy też „uczestnikiem”, a kto nie. czy ktoś zostanie uznany za kompozytora nowej Muzyki, zależy niemal całkowicie od

16

Urządzenie


instytucjonalnie ustanowionych reguł gry. dlatego w takich warun-kach ranga i nazwisko kompozytora zależą w dużej mierze od decyzji instytucjonalnych, które mogą zostać podjęte jedynie przez wąski krąg wydawnictw, festiwali, zespołów i renomowanych kompozytorów.

jeśli socjologia muzyki opisuje „socjotop nowej Muzyki” jako „pewną filarową strukturę instytucjonalną”, „która opiera się przede wszystkim na swej zależności od państwowego finansowania kultury i na publicznych rozgłośniach radiowych”12, to prawdopodobne jest, że istnieją także inne socjotopy „niefilarowe”. elementy instytucjonalne urządzenia nowej Muzyki – a zatem na przykład wydawnictwa muzyczne, uczelnie muzyczne lub zespoły – mają rzeczywiście charakter instytucjo-nalnych filarów: jako instytucje są zarazem sztywne i nośne. jednakże to nie państwowe finansowanie kultury prowadzi do wytworzenia się struk-tury „filarów” nowej Muzyki, lecz jej stan technologiczny w ostatnim stuleciu, który wymagał wytworzenia się takich podpartych na „filarach” form instytucjonalnych. Zamiast mówić o sztuce mniej lub bardziej pod-partej na filarach, możemy użyć kategorii silnie zinstytucjonalizowanego lub słabo zinstytucjonalizowanego systemu sztuki. W obu przypadkach mamy na myśli to, że istnieją znaczące różnice w sposobie, w jaki sztuka może być wstępnie kształtowana przez swoje instytucje.

Punkt wyjścia jest zatem następujący: nowa Muzyka, taka jaka wykształciła się w ostatnim stuleciu szczególnie w niemczech, jest sztuką silnie zinstytucjonalizowaną. dlaczego miałoby się coś w tym stanie rzeczy zmienić? krótka odpowiedź brzmi: rewolucja cyfrowa tworzy alternatywy. kompozytor nie jest już wyłącznie zdany na korzy-stanie z usług pewnych instytucji, jak to było dotąd. daje ona do ręki producentom wszelkie środki produkcji i dystrybucji, które dotąd były wyłącznie w gestii instytucji.

We wszystkich obszarach tworzenia, rozpowszechniania i komento-wania nowej Muzyki powstają technologiczne alternatywy dla usług, które dotąd musiały być udostępnione wyłącznie przez instytucje. Partytury można przygotować na komputerze, specjalistyczną wiedzę w zakresie nowej Muzyki można znaleźć w internecie, własne utwory można w cało-ści lub choćby częściowo nagrać przy użyciu sampli instrumentalnych, w ogóle komponowanie jest możliwe na samplach, każdy może udostępnić swoją muzykę na portalach internetowych i nawet krytyka muzyczna

17

Urządzenie


zabiera głos na niezależnych stronach i blogach. Skoro istnieją takie okrężne czy boczne drogi, instytucje tracą wielką część swojej wła-dzy, którą nabyły w następstwie tego, że poprzez dystrybucję środków finansowych mogły włączać i zarazem wykluczać pewnych uczestników.

Właśnie w tym sensie rewolucja cyfrowa prowadzi do elementarnej dezinstytucjonalizacji nowej Muzyki, przy czym pojęcie to powinno być tu rozumiane jako dynamiczny proces. do dezinstytucjonalizacji docho-dzi wtedy, gdy silnie zinstytucjonalizowany system społeczny przemienia się w słabo zinstytucjonalizowany system społeczny. nie jest to żaden normatywny postulat – w tym stopniu, że instytucje powinny zostać zlikwidowane lub wręcz zniszczone, tak jak teatry operowe, które Boulez chciał wysadzać w powietrze – lecz opis przemiany funkcji instytucji w obrębie nowej Muzyki. Taka dezinstytucjonalizacja nie wyklucza też, że mogą się wykształcić nowe instytucje na przykład w postaci platform internetowych albo akademii nowej Muzyki finansowanych z prywatnych pieniędzy. jednak jeśli nawet do tego dojdzie, kultura cyfrowa będzie odznaczać się jedynie słabym stopniem instytucjonalizacji. jej insty-tucje, zarówno te o bogatej tradycji, jak i nowo powstałe, w mniejszym stopniu mogą wspierać bądź utrudniać kariery w nowej Muzyce.

Tyle w kwestii metodycznego spojrzenia na instytucjonalny aspekt analizy urządzenia. W tym świetle można zadać pytanie o dyskursywne elementy urządzenia nowej Muzyki. najpierw należy zrekonstruować autoopis nowej Muzyki w jej silnie zinstytucjonalizowanym systemie sztuki. następnie można zastanowić się nad normatywnie kontrowersyj-nym pytaniem, w którą stronę skłania się dyskurs nowej Muzyki, kiedy sama muzyka w coraz mniejszym stopniu jest kształtowana i prefabry-kowana przez instytucje.

Widać wtedy, że koncepcja nowej Muzyki w XX wieku była oparta na odwróconej idei muzyki absolutnej, co można przykładowo zrekon-struować na podstawie dzieła Helmuta Lachenmanna. jego idea nowej Muzyki zasadza się na komponowaniu w sporze z muzyką klasyczną i jej „aparatem estetycznym”13. Ma on jednak zagwarantowaną łącz-ność z instytucjami muzyki klasycznej, ponieważ jego twórczość nadal wykonywana jest na klasycznych instrumentach. W interesie instytucji nowej Muzyki jest więc zachowanie możliwie jak największego dystansu do tradycji klasycznej, a zarazem kontynuacja tej tradycji przy użyciu


Urządzenie

innych środków. Stawiając zdecydowanie na rozszerzone techniki kompozytorskie i wykonawcze, zrywa się z technikami przekazanymi.

Ten faktycznie podwójny interes sprawia, że także instytucje nowej Muzyki kierują się ową zasadą łączenia, która zaczyna obowiązywać przy decyzjach takich, jak przyjmowanie bądź nieprzyjmowanie kom-pozytorów do wydawnictwa, wspieranie bądź niewspieranie ich przez wpływowych nauczycieli, wykonywanie bądź niewykonywanie ich utworów na festiwalach. instytucje stale umacniają koncepcje nowej Muzyki, podobnie jak czynią z ukształtowanym przez nie dyskursem. Właśnie ta sieć wzajemnych zależności i pozytywnego sprzężenia zwrotnego tworzy urządzenie nowej Muzyki, które wykształciło się w XX wieku i które wraz z upowszechnieniem się komputerów osobistych i powstaniem internetu na początku XXi wieku zaczyna się rozpadać.

dezinstytucjonalizacja nowej Muzyki prowadzi pośrednio do wzro-stu pluralizmu konkurujących ze sobą koncepcji muzyki i stylów. cicha zgoda co do idei, pojęcia i funkcji nowej Muzyki eroduje i instytucje coraz bardziej skupiają się na własnym przetrwaniu. następstwem tego jest postępujące rozszczepienie dyskursów i instytucji, co między innymi sprzyja rozbiciu na wiele rozmaitych scen muzycznych.

Rozróżnienie na „instytucję” i „dyskurs” odzwierciedla także struk-tura niniejszej książki – w pierwszej części rozważymy kwestię, w jakim stanie są instytucje nowej Muzyki i jak zmieniają się pod presją techniki cyfrowej. W drugiej części zajmiemy się z jednej strony krytyką istnieją-cego dyskursu nowej Muzyki, tym, jak może być on do dziś kontynuowany w sposób bezrefleksyjny pod instytucjonalnym parasolem ochronnym. Z drugiej zaś podejmiemy próbę zreformowania idei nowej Muzyki tak, aby również w muzycznej kulturze cyfrowej mogła ona realizować swoje rzeczywiste ambicje muzyki artystycznej.

WydaWnicTWa MUZycZne

Rewolucja cyfrowa powoduje załamanie się monopolu na usługi w wielu sektorach jednocześnie. dla wydawnictw muzycznych stało się to oczy-wiste, odkąd kompozytor sam może wyedytować swoją partyturę na komputerze i wydrukować głosy14. nie ma znaczenia, czy materiał nutowy

19

Wydawnictwa muzyczne


wydany przez profesjonalne wydawnictwo jest lepszy czy też gorszy od wydanego samodzielnie, sedno w tym, że w ogóle można wyproduko-wać partyturę niezależnie od wydawnictwa. Trzeba sobie uświadomić, że jeszcze trzydzieści lat temu nie było publicznych punktów ksero, a wydawnictwa muzyczne dzierżyły monopol na powielanie nut. Wraz z komputerowymi programami do edycji nut ta podstawa czynności prawnej, obejmująca nie tylko bezpośredni druk nut, ale także funkcję instytucjonalną, którą świadcząc takie usługi pełniły wydawnictwa w systemie nowej Muzyki, została im odebrana.

Sytuacja wydawnictw muzycznych stała się jeszcze trudniejsza, kiedy nie tylko kompozytorzy, ale także muzycy znaleźli powód, by rezygnować z drukowanego przez nie materiału nutowego. Można sobie przecież dziś wyświetlić nuty na notebooku, co widać coraz częściej. ekran pozwala muzykom uniknąć ręcznego przerzucania kartek, które są zmieniane automatycznie lub przy użyciu nożnej myszki. cyfrowy pulpit umożliwia ponadto muzykom zajęcie dowolnego miejsca w przestrzeni bez konieczności instalowania dodatkowego oświetlenia.

kolejna ważna funkcja wydawnictw muzycznych polega na dystry-buowaniu, reklamowaniu i sprzedawaniu dzieł kompozytorów. oznacza to przede wszystkim pośredniczenie w pozyskiwaniu zamówień oraz umożliwianie wykonań kompozytorom należącym do katalogu wydaw-nictwa, angażowanie się na rzecz emisji ich utworów w radiu przez udostępnianie nagrań cd i materiałów prasowych. Za tą pracą stoi twardy interes własny wydawnictwa, którym jest korzyść finansowa wynikająca z sukcesu kompozytora, a także z wpływów do GeMa15, należności za wypożyczenie materiału nutowego, sprzedaży nut oraz wszelkich praw dotyczących wykorzystania muzyki w filmie czy telewizji. Także i w tej drugorzędnej funkcji zmieniają się czynniki ekonomiczno-kulturowe. naturalnie w dalszym ciągu korzystne jest, jeśli wydawnictwo z całą swą instytucjonalną mocą może troszczyć się o te sprawy i wielu kompozytorów wcale nie zamierza rezygnować w przyszłości z takich usług. Także i tutaj istnieją już alternatywy dla przypisanej wydawnic-twu roli prezentowania kompozytora opinii publicznej – są nimi strony internetowe, blogi, platformy multimedialne. Również te poboczne drogi do sukcesu, których dekadę temu jeszcze nie było, współtworzą nową sytuację wydawnictw muzycznych.

20



Przed rewolucją cyfrową w muzyce obowiązywała następująca zasada: nowe zamówienia trafiają tylko do tych uczestników, którzy są widoczni i odnoszą sukcesy. Ponieważ z reguły na festiwalach grano tylko kompozytorów, którzy byli związani z jakimś wydawnictwem, od którego zespół mógł wypożyczyć materiał nutowy, sukces swych kom-pozytorów budowało w znacznej mierze samo wydawnictwo. Ponadto taka forma samoprogramowania była (i jest) częścią modelu działalności gospodarczej wydawnictw muzycznych.

W czasach przełomów technologicznych tradycyjne korzyści zmie-niają jednak swoje punkty oparcia i mogą w mgnieniu oka przemienić się w niekorzyści. Trzeba się liczyć z tym, że w przyszłości organizatorzy festiwali muzycznych będą przyznawać zamówienia kompozytorom, którzy nie mają żadnych zobowiązań względem wydawnictw – ponieważ pozwoli im to zaoszczędzić na opłatach za wypożyczenie materiału nutowego16. Wielu kompozytorów dobrowolnie nie będzie wiązać się z żadnym wydawnictwem, ponieważ im bardziej wydawnictwa będą tracić swój tradycyjny zakres zadań, tym szybciej będą maleć ich zdolności do obsadzania w programach festiwali kompozytorów z własnego kata-logu, aż w końcu kompozytorom nie będzie się opłacało dzielić z nimi wpływami z GeMa. Tam, gdzie nie chodzi o wielkie dzieła sceniczne i operowe, czyli w przypadku większości kompozycji nowej Muzyki, szala od dłuższego czasu się przechyla: partytury są udostępniane gratis na portalach internetowych takich, jak copy-us, ponieważ stało się jasne, że „fizyczna produkcja i sprzedaż niewielkich partytur już się nie opłaca”17.

W związku z digitalizacją nowej Muzyki ukazują się także nowe pola zadań dla wydawnictw muzycznych, trudno jednak na razie przewidzieć, czy okażą się one rynkowo opłacalne. Bardziej prawdopodobne, że twórcy będą powoływać własne wydawnictwa, takie jak Zeitvertrieb utworzone m.in. przez kompozytorów Petera ablingera i Bernharda Langa, któ-rego założyciele oznajmiają na stronie internetowej, że „powinno ono wykraczać poza rolę konwencjonalnego wydawnictwa muzycznego, polegającą na udostępnianiu partytur i obok przygotowywania trady-cyjnego tekstu nutowego oferować także instalacje dźwiękowe, obiekty dźwiękowe, taśmy itd. kompleksowe ujęcie warunków wykonania nie powinno być ograniczane przez strukturę wydawnictwa, która wywodzi

21



się – jak klasyczne instrumenty – z ubiegłych stuleci i jako taka czeka na restrukturyzację, przebudowę”. niech podstawową zasadą nowej struktury wydawnictwa będzie „nie-zależność”18.

źródłem instytucjonalnej władzy wydawnictw muzycznych jest nie to, że oferują specyficzne usługi, lecz to, że na pewnym szczeblu drabiny swej kariery kompozytorzy zdani byli wyłącznie na publikację partytur przez wydawnictwa. W tej instytucjonalnej władzy zawiera się także kapitał symboliczny, dzięki któremu wydawnictwo może pośrednio wpływać na praktykę wykonawczą, o ile jego nazwa, jego program i pozo-stali kompozytorzy w katalogu są gwarancją jakości. kapitał symboliczny też jednak podlega inflacji, kiedy wraz z władzą instytucjonalną traci realne pokrycie. Właśnie dlatego, że poprzez wiązanie się z wydaw-nictwem kompozytorzy mogli automatycznie liczyć również na nowe zamówienia, udział procentowy wydawnictw w dochodach z wykonań ich utworów był zrozumiały sam przez się. a skoro wydawnictwa nie mogą już oferować swych usług na wyłączność, na plan wchodzą agencje, którym płaci się nie za ogólny kapitał symboliczny, lecz za konkretne pośrednictwo w pozyskiwaniu zamówień. już karlheinz Stockhausen, w oparciu o proste rachunki dotyczące kosztów użytkowania nut, doszedł do wniosku, że zdecydowanie opłaca mu się opuścić Universal edition i wydawać swoje utwory na własną rękę.

Pozycja wielkich wydawnictw muzycznych w systemie nowej Muzyki zmienia się wraz z digitalizacją tej ostatniej. jeśli będą one nadal koncentrować się na muzyce wykonywanej na klasycznych instrumentach, dla której najodpowiedniejszym miejscem jest sala koncertowa, najprawdopodobniej z czasem utracą swe instytucjonalne wpływy. Wydawnictwa zachowają wprawdzie kompetencje w dziedzinie tak zwanej Contemporary Classical Music, lecz ambicja artystyczna i idea nowej Muzyki ulegną wskutek rewolucji cyfrowej takim zmianom, że wydawnictwa będą dalej tracić swój udział we współkształtowaniu standardów dotyczących wartości w nowej Muzyce.

inaczej by było, gdyby wydawnictwa z bogatą tradycją aktywnie zareagowały na ten problem. kiedy wraz z obniżeniem barier dostępu wzrósł poziom demokratyzacji sztuki wysokiej, pojawiło się także perma-nentne przeciążenie złożonością. Także w nowej Muzyce coraz trudniej będzie zorientować się w bezmiarze nowo powstających utworów i wśród



mnóstwa aktywnie działających kompozytorów, a także utrzymać takie „ambicje”, jakie były zrozumiałe w silnie zinstytucjonalizowanym systemie nowej Muzyki w XX wieku. jeśli jednak pasywne filtry jakości, do których należą także wydawnictwa, nie mogą już regulować dostępu do nowej Muzyki, muszą powstać aktywne, dodatkowe filtry utworów. nadmiar zło-żoności może zostać skompensowany jedynie przez wzrost autorefleksji. Skutecznym środkiem są dobrze porządkujące i komentujące platformy internetowe, które udostępniają i porównują utwory niezależnie od stylu i gatunku (i które nie ograniczają się tylko do Contemporary Classical Music). aby nowa Muzyka utrzymała swą ambicję artystyczną, usilnie potrzebuje refleksji publicznej, komentarza muzykologicznego i profesjo-nalnej krytyki. Wydawnictwa muzyczne o bogatych tradycjach z zasady posiadają już takie kulturowe kompetencje. na przykład wydawnictwo Schott kontynuuje wydawanie założonej przez Roberta Schumanna „neue Zeitschrift für Musik”, wydaje serię książek poświęconych teorii i dyskursowi nowej Muzyki i od półwieku utrzymuje wydawnictwo płytowe WeRGo z repertuarem nowej Muzyki. niewykluczone, że w czasach digitalizacji wydawnictwo muzyczne mogłoby wymyślić się na nowo, nie rezygnując zarazem z dawnego modelu działalności gospodarczej. Musi jednak przenieść punkty ciężkości swej pracy z produkcji materiałów nutowych na refleksję dotyczącą utworów.

UcZeLnie MUZycZne

do niedawna osobiste studia u danego nauczyciela w wyższej szkole muzycznej były jedyną możliwością przyswojenia sobie nowoczesnych technik kompozytorskich, technik gry i notacji. Zgodnie z tym wiedza kompozytorska w zakresie nowej Muzyki w XX wieku była przekazy-wana, niczym w średniowiecznym cechu rzemieślniczym, uczniom przez mistrza i miała charakter wiedzy tajemnej. czy znajdziemy jeszcze dziś uniwersytet, który oferuje zinstytucjonalizowane lekcje indywidualne, będące czymś zwyczajnym na studiach kompozytorskich, i czy jesz-cze gdzieś kształci się studentów w ramach „kursów mistrzowskich”? W gestii nauczycieli jest przyjmowanie utalentowanych uczniów na studia, wspieranie ich rekomendacjami, tworzenie „szkoły” i nawet


aPendykS

Przykładowe obliczenia dla ePlayera:aby oszacować wielkość banku sampli, trzeba znać roz-

maite rozszerzone techniki gry dla klasycznych instrumentów. dziękuję johannesowi kreidlerowi za te informacje.

Liczba w ostatniej kolumnie po prawej stronie przed-stawia ilość brzmień dla oboju, podczas gdy tutaj przyjęliśmy podział ambitusu na półtony, a skali dynamicznej na cztery stopnie głośności, biorąc pod uwagę istnienie ćwierćtonów i pośrednich stopni głośności.

Głośność 1 40Głośność 2 40Głośność 3 40Głośność 4 40Uderzenia językiem 15Uderzenia klapami 15Zadęcie / wydychanie powietrza 15Wdychanie powietrza 15Hałasy zasysania powietrza 8Multifony 100

W rzeczywistości w literaturze znajdziemy nawet 500 różnych multifonów, ale żaden kompozytor tylu nie używa, w sumie oboista ma jednorazowo do zagrania maksymalnie 100 róż-nych multifonów. oprócz tego można jeszcze wymyślić wiele innych drobnych niuansów i skrajnie „rozszerzonych” technik gry, ale generalnie powinno dać się ująć repertuar obojowy nowej Muzyki w tych liczbach.

Przy takich założeniach każde brzmienie o stopniu głośności 1 ma następującą liczbę „przejść” do wszystkich innych brzmień: 40 x (40 + 40 + 40 + ... suma wszystkich innych brzmień: 328) = 13 120.

Głośność 1 13 120Głośność 2 13 120Głośność 3 13 120Głośność 4 13 120Uderzenia językiem 4 920Uderzenia klapami 4 920Zadęcie / wydychanie powietrza 4 920Wdychanie powietrza 4 920Hałasy zasysania powietrza 2 624Multifony 32 800

Z tego wynika suma 10 7584 „przejść” (tzn. 328 x 328 kombinacji brzmień), przy czym należy uwzględnić sample zwykłych dźwię-ków, które są już nagrane i udostępnione w innych miejscach typu wirtualna orkiestra. jeśli je obejmiemy, to dla rozszerzonych technik gry pozostaje liczba 81 984 nagranych sampli.


PRZyPiSy

1 Die digitalisierung der Neuen Musik – Ein Gedankenexperiment, w: Vernetzungen. Neue Musik im Kontext von Wissenschaft und Technik, red. jörn Peter Hiekel, inMM darmstadt Bd. 49, Mainz 2009, s. 33–43.

2 johannes kreidler, Harry Lehmann, claus-Steffen Mahn-kopf, Musik, Ästhetik, Digitalisierung – Eine Kontroverse, Hofheim 2010.

3 Thomas Hummel, Not als Innovationsmotor. Eine Erfahrungsbericht zum Thema „Entinstitutionalisierung der Neuen Musik”, w: „dissonance” 113/2011, s. 18–21.

4 claus-Steffen Mahnkopf, Wider den Abbau der Institutionen, w: „MusikTexte” 126/2010, s. 15–22.

5 Georg katzer, À la recherche du son inconnu, w: „neue Zeitschrift für Musik” 1/2011, s. 31.

6 Frank Hentschel trafnie zauważa w związku z festiwalem Wit-tener Tage für neue kammermusik, w którego nazwie „małe n […] zwraca się programowo przeciwko nowej Muzyce”, że tak-że ta pisana małą literą „nowa muzyka” „różni się od starszej tylko nieznacznie, przez nie tak wąsko wyznaczone granice. o tym, że nowej Muzyce (darmsztadzkiej) została przeciwsta-wiona inna muzyka, nie może być oczywiście mowy. Było to widać tylko wewnątrz sceny”. Por. Die Wittener Tage für neue Kammermusik. Über Geschichte und Historiografie aktueller Musik, Stuttgart 2007, s. 163–165.

7 Foucaultowski termin dispositif, przekładamy za Tadeuszem komendantem jako „urządzenie”. (dop. red.)

8 Michel Foucault, Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit, Berlin 1978, s. 119 i nast.

9 Tamże, s. 123.

10 Peter Bürger, Teoria awangardy, przeł. jadwiga kita-Huber, Universitas, kraków 2006, s. 39.

11 Peter ablinger, Due Pratiche, w: Neue Musik und andere Künste, red. jörn Peter Hiekel, inMM darmstadt, Bd. 50, Mainz 2010, s. 236.

12 Winfried Gebhardt, Soziotop oder Szene? Die Soziale Gestalt der Neuen Musik, w: „neue Zeitschrift für Musik” 5/2010, s. 27.

13 Tamże, s. 117.

14 o dzisiejszej sytuacji wydawnictw muzycznych pisze Max nyffeler, Händler, Helden, Tantiemen. Die Musikverlage im Zeitalter von Computer und Internet, w: Paganini am PC. Musik und Gesellschaft im 21. Jahrhundert, red. christiane

174

Przypisy


krautscheid, Stefan Pegatzky, Rolf W. Stoll, Mainz 2009, s. 105–112.

15 GeMa to niemiecka organizacja zbiorowego zarządzania prawami autorskimi, odpowiedniczka polskiego ZaikS-u.

16 Także na Salzburger Festspiele, gdzie za produkcję serii wystawień Kawalera srebrnej róży Richarda Straussa płaci się 400 000 euro kosztów materiałów i tantiem (zgodnie z prawem odpowiada to 14% dochodów z jednego wieczoru), głośno rozważa się, czy „programować tak drogi utwór, skoro można wykombinować utwory, które nie są już chronione”. Tamże, s. 56.

17 Tamże, s. 53.

18 http://zeitvertrieb.mur.at/

19 Badania empiryczne na temat wpływu nauczycieli kompozycji na kariery ich uczniów przeprowadził Frank Hentschel w Die Wittener Tage für neue Kammermusik, dz.cyt., s. 186.

20 Zobacz stronę internetową conTimbre, która przedstawia przykładowe techniki instrumentalne nowej Muzyki.

21 Heiner Goebbels, Ich bin ja phantasiefrei, w: „MusikTexte” 95/2002, s. 19.

22 „Wall Street journal” przeprowadził test, odtwarzając dwóm profesorom muzyki cztery fragmenty z VII Symfonii Beetho-vena, raz w wykonaniu normalnej orkiestry, raz w cyfrowym, zaaranżowanym przez Paula Henry Smitha. Rezultat: obaj przy pierwszym słuchaniu wzięli interpretację prawdziwych muzyków za dzieło komputera. Przypadek został opisany w artykule Der Computer spielt die erste Geige, w: „Spiegel” 10.05.2007.

23 imponujące jest już nagranie Święta wiosny igora Strawiń-skiego autorstwa jay Bacala.

24 Por. artykuł Der Computer spielt die erste Geige, w: „Spiegel” 10.05.2007, opisujący dokonania Paula Henry’ego Smitha.

25 dlatego nadawanie tej różnicy znaczenia podstawowej różnicy estetycznej, jak czyni claus-Steffen Mahnkopf, nie wydaje się zbyt obiecujące. Zobacz johannes kreidler, Harry Lehmann, claus-Steffen Mahnkopf, Musik, Ästhetik, Digitalisierung. Eine Kontroverse, dz.cyt., s. 39.

26 Heiner Goebbels, Theater als Museum oder Labor, w: „Theater der Zeit” 6/2008, s. 18–21.

27 johannes kreidler, Harry Lehmann, claus-Steffen Mahnkopf, Musik, Ästhetik, Digitalisierung. Eine Kontroverse, dz.cyt., s. 41.

28 Zobacz przykładowe obliczenia dla ePlayera w apendyksie.

29 Die Digitalisierung der Neuen Musik – Ein Gedankenexperiment, dz.cyt., s. 33–43.

175

Przypisy


30 Thomas Hummel, Not als Innovationsmotor. Ein Erfahrungsbericht zum Thema „Entinstitutionalisierung der Neuen Musik”, w: „dissonance” 113/2011, s. 18–21.

31 Tamże.

32 Utworzony przez conTimbre bank sampli rozszerzonych technik gry powinien zostać oddany do dyspozycji jako aplikacja do programów do notacji. Bank ten zawiera m.in. 33000 sampli dźwięków fagotu, nagranych przez johannesa Schwarza z ensemble Modern.

33 obecnie największe cyfrowe archiwum dźwięków znajduje się na Freesound, http://www.freesound.org/

34 Tak twierdzi claus-Steffen Mahnkopf, zobacz johannes kre-idler, Harry Lehmann, claus-Steffen Mahnkopf, Musik, Ästhetik, Digitalisierung. Eine Kontroverse, dz.cyt., s. 53.

35 david cope, Hidden Structure: Music Analysis Using Computers, Madison 2009.

36 Theodor W. adorno, Teoria estetyczna, przeł. krystyna krzemieniowa, Wydawnictwo naukowe PWM, Warszawa 1994, s. 271.

37 Por. david cope, Computer Models of Musical Creativity, cambridge 2006, s. 89.

38 Tamże, s. 225.

39 Tamże, s. 95.

40 Por. tamże, s. 128.

41 Virtual Bach. Experiments in Musical Intelligence. Music by david cope. centaur 2003.

42 douglas Hofstadter, Staring Emmy Straight in the Eye – And doing my best not to flinch, w: david cope, Virtual Music: Computer Synthesis of Musical Style, cambridge 2001, s. 39.

43 Por. david cope, Computer Models of Musical Creativity, dz.cyt., s. 352.

44 Tamże, s. 354.

45 Tamże, s. 353.

46 Tamże, s. 351.

47 Tamże, s. 110.

48 Tamże, s. 127.

49 Tamże, s. 33, 57, 27.

50 Tamże, s. 27.

51 Tamże, s. 14.

52 Tamże, s. 11.

53 Tamże, s. 88.

54 Tamże, s. 355.

176

Przypisy


55 david cope, Tinman. A Life Explored, Bloomington 2008.

56 Tamże, s. 367.

57 Tamże, s. 28.

58 Tamże, s. 89.

59 Tamże, s. 370.

60 john adams, Kompositionsprozesse, w: „Lettre international” 88/2010, s. 122.

61 Por. david cope, Computer Models of Musical Creativity, dz.cyt., s. 352.

62 Tamże, s. 362.

63 Tamże, s. 263.

64 Wykaz dzieł znajduje się w apendyksie a, tamże, s. 285–289.

65 Tamże, s. 374.

66 Tamże, s. 330.

67 Paul Griffiths, Geschichte der Musik. Vom Mittelalter bis in die Gegenwart, Stuttgart/Weimar 2008, s. 12.

68 dirk Baecker, Studien zur nächsten Gesellschaft, Frank-furt am Main, 2007, s. 7. Por. także Harry Lehmann, Die Computernetzwerke der Gesellschaft, w: „die Tageszeitung” 19–20.01.2008, s. 22.

69 Por. rozdział Pierwotny Kościół opowiada się za filozofią, w: joseph Ratzinger, Wprowadzenie w chrześcijaństwo, przeł. Zofia Włodkowa, Wydawnictwo Znak, kraków 2006, s. 138–143.

70 Por. niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt am Main 1997, s. 345.

71 Paul Griffiths, Geschichte der Musik. Vom Mittelalter bis in die Gegenwart, dz.cyt., s. 13.

72 Tamże, s. 23.

73 Tamże, s. 25.

74 Howard Goodall, Big bangs. The Story of five discoveries that changed musical history, London 2001, s. 128.

75 Rainer nonnenmann, Invention durch Notation. Von der Verfestigung musikalischer Gedanken beim Schreiben, w: „neue Zeitschrift für Musik” 5/2008, s. 25.

76 Rainer nonnenmann używa określenia „notacja interpretacji” (Interpretationsnotation) w odniesieniu do utworu na taśmę Gestalt (2002) Ludgera Brümmera: „notacja staje się zwykłym odbiciem brzmień wyliczonych przy pomocy fizykalnych mo-deli komputerowych. W miejsce inwencji muzycznej w notacji pojawia się interpretacja muzyki przez jej późniejszy zapis”. Por. tegoż Invention durch Notation…, dz.cyt., s. 25.

177

Przypisy


77 Bernhard Lang, Transcribing the Body, w: „Positionen” 83/2010, s. 20–22.

78 Por. johannes kreidler w: johannes kreidler, Harry Lehmann, claus-Steffen Mahnkopf, Musik, Ästhetik, Digitalisierung – Eine Kontroverse, dz.cyt., s. 86.

79 o idei programów Soundshop zobacz: johannes kreidler, Harry Lehmann, claus-Steffen Mahnkopf, Musik, Ästhetik, Digitalisierung – Eine Kontroverse, dz.cyt., s. 16 i nast.

80 Rainer nonnenmann, Das Konzert ist tot – es lebe das Konzert! Öffnungen und Perspektiven der Musik im Iconic turn des Digitalzeitalters, w: „Musik&Ästhetik” 56/2010, s. 31.

81 Bernhard Lang, The Difference Engine. Über maschinelles Musikdenken und den Begriff der Musikalischen Monadologien, http://members.chello.at/bernhard.lang/

82 Glenn Gould, Vom Konzertsaal zum Tonstudio, München/Zürich 1992, s. 130.

83 Por. krótką definicję pojęcia „estetycznych wartości wła-snych” (ästhetische Eigenwerte) na www.harrylehmann.net/begriffe

84 Georg katzer, À la recherche du son inconnu, dz.cyt., s. 30.

85 johannes kreidler, Harry Lehmann, claus-Steffen Mahnkopf, Musik, Ästhetik, Digitalisierung – Eine Kontroverse, dz.cyt., s. 64.

86 niem. Übertragungswert. krótką definicję pojęcia zobacz na www.harrylehmann.net/begriffe/

87 o związkach między indywidualizacją i konsumpcją: Wolfgang Ullrich, Habenwollen, Frankfurt am Main 2006; Harry Lehmann, Die ästhetische Wende. Warum die DDR am Design gescheitert ist, w: „Lettre international”, Heft 86, Berlin 2009, s. 125.

88 chris anderson, Długi ogon. Ekonomia przyszłości – każdy konsument ma głos, Poznań 2008.

89 Por. tamże, ilustracja 5: Die Popularität von Onlinemusik (grudzień 2005).

90 Por. tamże, s. 148.

91 anderson precyzuje i relatywizuje później tę ogólną zasadę: „prawdziwa reguła osiemdziesiąt/dwadzieścia znaczy jedynie, że mamy do czynienia z rozkładem Pareto i niektóre artykuły sprzedają się znacznie lepiej od pozostałych, co obowiązuje zarówno na rynkach «długiego ogona», jak i tych tradycyjnych”, dz.cyt.

92 Tamże, s. 26, ilustracja 4.

93 Tamże, s. 9.

178

Przypisy


94 Tamże, s. 24.

95 Tamże, s. 26, ilustracja 4.

96 jako wzór patrz diagram chrisa andersona: Trzy kroki do nieograniczonej wielości, dz.cyt., s. 109, ilustracja 11.

97 o tendencji do hybrydyzacji nowej Muzyki por.: Rainer nonnenmann, Das Konzert ist tot…, dz.cyt., s. 33–37.

98 Thomas Hummel, Not als Innovationsmotor. Ein Erfahrungsbericht zum Thema „Entinstitutionalisierung der Neuen Musik”, w: „dissonance” 113/2011, s. 21.

99 „Pojawia się zupełnie nowy i nieoczekiwany problem: jak w obliczu owej niewyobrażalnej wielości narzędzi, para-metrów, możliwych zabiegów i konceptów można w ogóle dokonać twórczego wyboru? […] jak komponować w nad-miarze?”, Robert Henke, Tod durch Überfluss. Strategien zur Komposition elektronischer Musik, w: „neue Zeitschrift für Musik” 1/2001, s. 24; problem nadmiaru dosięgnął nie tylko muzyki elektronicznej, lecz także akustycznej nowej Muzyki w cyfrowej kulturze muzycznej.

100 der ernst von Siemens Musikpreis to najbardziej prestiżowa międzynarodowa nagroda muzyczna, przyznawana od 1974 roku kompozytorom, wykonawcom i muzykologom. Wyróżnie-nie Siemensa nazywane jest „muzycznym noblem”, a wyso-kość głównej nagrody w 2013 roku wynosiła 250 000 euro (w sumie pula na wszystkie nagrody i wyróżnienia wyniosła wtedy 3 mln euro). Wśród laureatów nagrody Siemensa byli najwybitniejsi kompozytorzy XX wieku, w tym Pierre Boulez (1979), Witold Lutosławski (1983), karlheinz Stockhausen (1986), György Ligeti (1993), Helmut Lachenmann (1997), Mauricio kagel (2000), Wolfgang Rihm (2003), Brian Ferney-hough (2007), a także najsłynniejsi wykonawcy, jak Herbert von karajan (1977), Maurizio Pollini (1996), arditti String Quartet (1999), nikolaus Harnoncourt (2002), alfred Brendel (2004), daniel Barenboim (2006), anne-Sophie Mutter (2008) i in. (przyp. tłum.)

101 Por. Winfried Gebhardt, Soziotop oder Szene? Die Soziale Gestalt der Neuen Musik, dz.cyt., s. 20–28.

102 Por. rozdział Ekonomia kultury.

103 Peter ablinger, Due Pratiche, dz.cyt., s. 236.

104 Por. Peter Bürger, Teoria awangardy, dz.cyt., s. 61.

105 claus-Steffen Mahnkopf, Neue Musik am Beginn der Zweiten Moderne, w: „Merkur” 594–595/1998, s. 864–875.


107 Tamże.

179

Przypisy


108 „Utrata wagi myślenia materiałowego manifestuje się w nie-możności ujęcia technik kompozytorskich, metod albo zmiany tworzywa dźwiękowego jako substancji idei kompozytorskiej”. Frank Hentschel, Die Wittener Tage für neue Kammermusik…, dz.cyt., s. 68.

109 Frank Hentschel, Die Wittener Tage für neue Kammermusik…, dz.cyt., s. 68.

110 Leslie a. Fiedler, Überquert die Grenze, schließt den Graben!, w: Wege aus der Moderne. Schlüsseltexte der Postmoderne-Diskussion, red. Wolfgang Welsch, Berlin 1994, s. 57–74.

111 Frank Hentschel definiuje muzyczną postmodernę nie jako radykalny przełom, lecz jako „rozluźnienie estetycznych norm na scenie nowej Muzyki” oraz jako „reakcję wewnątrz sceny na osłabienie […] ideologii cechującej tę scenę”. Por. Frank Hentschel, Die Wittener Tage für neue Kammermusik…, dz.cyt., s. 68.

112 Es ist eine Form der Kritik. Suzanna Niedermayr im Gespräch mit Bernhard Lang, 31.10.2006, http://www.musicaustria.at/magazin/neue-musik/artikel-berichte/interview-mit-bernhard-lang

113 Tak ocenia go claus-Steffen Mahnkopf w: johannes kreidler, Harry Lehmann, claus-Steffen Mahnkopf, Musik, Ästhetik, Digitalisierung – Eine Kontroverse, dz.cyt., s. 27.

114 darujemy sobie tutaj uzasadnienie, dlaczego są akurat cztery „wartości własne postrzegania”; argumenty przedstawiam w mojej teorii doświadczenia estetycznego, patrz krótka definicja „estetycznych wartości własnych” na www.harryleh-mann.net/begrieffe/

115 Peter Bürger dawno temu rozpoznał tę różnicę i odróżnił „hi-storyczną awangardę” od „neoawangardy”, por. tegoż, Teoria awangardy, dz.cyt., s. 21.

116 U adorna brzmi to: „Sztuka jest nie tylko namiestnikiem lepszej praktyki niż ta do dziś panująca, ale również krytyką praktyki jako dominacji brutalnego samozachowania pośród istniejących warunków i w ich imieniu”. Theodor W. adorno, Teoria estetyczna, dz.cyt., s. 24.


118 Tamże, s. 114.

119 „kiedy w latach sześćdziesiątych i siedemdziesiątych dokonało się znaczne rozluźnienie zakazów, wagę zyskały elementy estetyczne łączące muzykę z wykształceniem i tre-ściami kultury wysokiej, takie jak zwrot w stronę tradycyjnych instrumentów i gatunków. nie chodzi tu o aspekt statystycz-no-ilościowy, lecz o to, że elementy te zyskały jakościowe

180

Przypisy


znaczenie, będąc znakami przynależności do sceny nowej Muzyki.”, w: Frank Hentschel, Die Wittener Tage für neue Kammermusik…, dz.cyt., s. 179.

120 Harry Lehmann, Avantgarde heute. Ein Theoriemodell der ästhetischen Moderne, w: „Musik&Ästhetik” 38/2006, s. 5–41.

121 Harry Lehmann, Die flühtige Wahrheit der Kunst. Ästhetik nach Luhmann, München 2006, s. 81 i nast.

122 johannes kreidler pisze tak: „Zwrot treściowo-estetyczny wynika nie tylko z wewnętrznej logiki mediów dźwiękowych; wynika on również z konstatacji, że estetyczna izolacja nowej Muzyki staje się nie do zniesienia”, w: johannes kreidler, Harry Lehmann, claus-Steffen Mahnkopf, Musik, Ästhetik, Digitalisierung – Eine Kontroverse, dz.cyt., s. 23.

123 carl dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, przeł. antoni Buchner, PWM/Biblioteka Res Facta, kraków 1988, s. 14–15.

124 Tamże.

125 Szeroki przegląd historii pojęcia „muzyki absolutnej”: albrecht v. Massow, Absolute Musik, w: Terminologie der Musik im 20. Jahrhundert, red. Hans Heinrich eggebrecht, Stuttgart 1995, s. 13–29.

126 carl dahlhaus, Idea muzyki absolutnej i inne studia, dz.cyt., s. 28.

127 Tamże, s. 27–28.

128 Tamże, s. 23.

129 Tamże, s. 14.

130 Tamże, s. 11.

131 Tamże, s. 15.

132 Ulrich Tadday poddał Ideę muzyki absolutnej dahlhausa gruntownej krytyce, której kulminacją jest zarzut, że dahlhaus dokonał błędnej rekonstrukcji historyczno-pojęciowej, „aby nie rezygnować z pojęcia muzyki absolutnej i zamiast niego musieć używać pojęcia muzyki autonomicznej”. Ulrich Tad-day, Analyse eines Werturteils. Die Idee der absoluten Musik von Carl Dahlhaus, w: „Musik&Ästhetik” 47/2008, s. 115. nie uważam tej krytyki za przekonującą, ponieważ dahlhau-sowi chodziło o rekonstrukcję XiX-wiecznego wpływowego autoopisu muzyki, a ta nie postrzegała siebie wówczas jako muzyki autonomicznej. Pojęcie „muzyki autonomicznej” trafiło do języka dopiero około roku 1930. Por. albrecht v. Massow, Autonome Musik, dz.cyt., s. 77–87. nie sposób również zarzucić dahlhausowi, „że społeczna strona muzyki nie odgrywała żadnej roli przy wykuwaniu pojęcia muzyki absolutnej” (tamże, s. 105).

181

Przypisy



134 carl dahlhaus, Idea muzyki absolutnej, dz.cyt., s. 117.

135 eduard Hanslick, cyt. za: carl dahlhaus, Idea muzyki absolutnej, dz.cyt., s. 118.

136 eduard Hanslick, cyt. za: carl dahlhaus, Idea muzyki absolutnej, dz.cyt., s. 34.



139 Theodor W. adorno, Filozofia nowej muzyki, przeł. Fryderyka Wayda, PiW, Warszawa 1974, s. 51.

140 Por. carl dahlhaus, Idea muzyki absolutnej, dz.cyt., s. 42–43.

141 Theodor W. adorno, Teoria estetyczna, przeł. krystyna krzemieniowa, Wydawnictwo naukowe PWM, Warszawa 1994, s. 59 i 61.

142 Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung, Wiesbaden 1996, s. 113.

143 Tamże, s. 107.

144 Tamże, s. 104.

145 Tamże, s. 135.

146 Tamże, s. 135.

147 Tamże, s. 107.

148 Ta krytyka adorna była głównym czynnikiem, który doprowadził na początku lat siedemdziesiątych do zmiany paradygmatu w niemieckim dyskursie estetycznym. W miejsce teorii estetycznej prawdy pojawiła się „teoria doświad-czenia estetycznego”. Początek tej przemiany wyznaczają teksty: Hans Robert jauß, Kleine Apologie der ästhetischen Erfahrung, konstanz 1972 i Rüdiger Bubner, Über einige Bedingungen gegenwärtiger Ästhetik, w: „neue Hefte für Philosophie” 5/1973, s. 38–73.

149 Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung. Gespräch mit Ulrich Mosch, w: Helmut Lachenmann, Musik als existentielle Erfahrung, dz.cyt., s. 219.

150 Mathias Spahlinger, doppelt bejaht (w oryginalnej pisowni każde słowo małą literą), http://www.swr.de/swr2/festivals/donaueschingen/programme/2009/werke/

151 Peter ablinger, 12 Töne im Exil. Hauer und die Konzeptkunst, w: Conceptualisms, red. christoph Metzger, Saarbrücken 2003, s. 217.

152 Mathias Spahlinger, doppelt bejaht, dz.cyt.

182

Przypisy


153 Por. Harry Lehmann, Avantgarde heute, dz.cyt., s. 5–41.

154 „Tylko nowa muzyka uchodzi za współczesną muzykę artystyczną, nie definiując przy tym, co znaczy «artystyczna», chociaż od tego zależy ocena. Tylko nowa muzyka jest […] zgodnie z prawem uznana za muzykę; tylko ona uchodzi za historycznie istotną”. Frank Hentschel, Die Wittener Tage für neue Kammermusik…, dz.cyt., s. 11.

155 Bliskie jest to pojęciu „peinture conceptuelle” arnolda Gehle-na, który analizuje w ten sposób klasyczną modernę malarską Braque’a, kandinsky’ego, klee i in. Gehlen pisze, że „peinture conceptuelle” powinno oznaczać „takie rozumienie obrazu, w którym myśl po pierwsze uzasadnia teoretycznie sens malar-stwa, jego podstawy istnienia, a po drugie definiuje z punktu widzenia danej koncepcji elementarne cechy właściwe obrazo-wi”. arnold Gehlen, Zeit-Bilder. Zur Soziologie und Ästhetik der Modernen Malerei, Frankfurt am Main/Bonn 1960, s. 75.

156 arthur c. danto, Po końcu sztuki. Sztuka współczesna i zatarcie się granic tradycji, przeł. Mateusz Salwa, Universitas, kraków 2013, s. 49–55. Harry Lehmann, Die Avantgarde als Nullpunkt der Moderne, w: Freiräume und Spannungsfelder. Reflexionen zur Musik heute, red. Marion demuth i jörn Peter Hiekel, Schott, Mainz 2009, s. 13–22.

157 niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft, dz.cyt., s. 63.

158 Umberto eco, Dzieło otwarte, przeł. Lesław eustachiewicz, ja-dwiga Gałuszka, alina kreisberg, Michał oleksiak i krzysztof Żaboklicki, W.a.B., Warszawa 2008, s. 198.

159 Mathias Spahlinger, doppelt bejaht, dz.cyt.

160 nicolas Bourriaud, Estetyka relacyjna, przeł. łukasz Białkow-ski, Mocak, kraków 2012.

161 armin köhler, Boris Groys, Die Innovation bleibt immer auf einem Fleck. Ein Gespräch über das Neue in der Kunst, w: Die Innovation bleibt immer auf einem Fleck. Die Donaueschinger Musiktage und ihr Metier, red. armin köhler, Mainz 2011, s. 19.

162 Wolfgang Ullrich, Raffinierte Kunst. Übung vor Reproduktionen, Berlin 2009, s. 12.

163 Tamże, s. 47.

164 Tamże, s. 64.

165 Por. cytat z kagela w: Björn Heile, The Music of Mauricio Kagel, aldershot 2006, s. 38.

166 Tamże, s. 63.

167 o pracach Franka pisze szczegółowo Michael kundel, Gemeinde ohne Moral. Patrick N. Franks Arbeit Am Indifferenten, w: „dissonance” 116/2011, s. 46–51.

183

Przypisy


168 Peter ablinger, Quadraturen II „Raum der Erkenntnis/Vertreibung” (1997–2002), strona internetowa kompozytora.

169 armin köhler i Boris Groys, Die Innovation bleibt immer auf einem Fleck…, dz.cyt., s. 22 i nast.

170 Tamże.

171 Tamże.

172 Boris Groys, Die Zukunft gehört der Tautologie, w: Logik der Sammlung, München 1997, s. 81–91.

173 Szczegóły por. Boris Groys, Über das Neue. Versuch einer Kulturökonomie, München 1992.

174 Boris Groys, Die Zukunft gehört der Tautologie, dz.cyt., s. 90.

175 Boris Groys, Über das Neue…, dz.cyt., s. 73.

176 Wolfgang Ullrich, Marktkunst. Über eine zeitgenössische Erscheinungsweise des Erhabenen, w: „Lettre international” 89 /2010, s. 103.

177 http://www.lawofquality.com/

178 Boris Groys, Die Zukunft gehört der Tautologie, dz.cyt., s. 91.

179 kilka lat temu młoda pisarka Helene Hegemann wywołała w niemczech skandal. jej bestsellerowa książka Axolotl Roadkill (2010) została już okrzyknięta sensacją literacką i nominowana do nagrody na targach książki w Lipsku, gdy odkryto, że składa się z fragmentów innych autorów – blo-gerów opisujących własne przygody z narkotykami, seksem i ostrym imprezowaniem. córka znanego dramaturga clausa Hegemanna, który wraz z reżyserem Frankiem castorfem współtworzył w latach dziewięćdziesiątych legendę ber-lińskiego teatru Volksbühne, przekonywała, że użyła tego materiału, nie wiedząc, że powinna ująć go w cudzysłów. Miała wtedy osiemnaście lat. (przy. red.)

180 czego domagał się Reinhard oehlschlägel, redaktor naczelny gazety „MusikTexte”, w swym komentarzu Zur Digitalen Revolution, w: „MusikTexte” 125 /2010, s. 3.

181 Zobacz Harry Lehmann, Komplexität und Kritik. Eine Modellanalyse anhand von A. Osmolovskys „RotFront – Leftover”, w: „Springerin. Hefte für Gegenwart-skunst”, XViii /Heft 3/2012, s. 54–57.

182 Także krytyka sztuk wizualnych – choć z innych powodów – nie ma się wcale lepiej, o czym dowiadujemy się z przenikliwego tekstu christiana demanda Die Beschämung der Philister. Wie die Kunst sich der Kritik entledigte, Springe 2003.

183 o „autonomicznej krytyce sztuki” czytaj w: Harry Lehmann, Dziesięć tez na temat krytyki sztuki, przeł. Monika Pasiecznik, „odra” 5/2014, s. 51–59. o krytyce muzycznej czytaj w: jörn Peter Hiekel, Substanzielle Musikkritik – Möglichkeiten und

184

Przypisy


Grenzen, w: Autonomie Kunstkritik, red. Harry Lehmann, kadmos, Berlin 2012, s. 87–117.

184 Por. Gisela nauck, Der Markt richtet es nicht. Unvollständige Skizze zur Problematik heutiger Musikpublizistik, w: „Positio-nen” 85/2010, s. 10.

185 Hanno Rauterberg, Wer kritisiert die Kritiker. Warum wir eine Akademie für Kunstkritik brauchen, w: Autonomie Kunstkritik, red. Harry Lehmann, kadmos, Berlin 2012.

186 Powątpiewał w nią choćby Reichard oehlschlägel, dz.cyt., s. 3. odpowiedź na jego zarzuty: Harry Lehmann, Zum Begriff der digitalen Revolution, w: „Positionen” 84/2010, s. 30–33.

187 Por. Basistexte Musikästhetik und Musiktheorie, red. Werner keil, Paderborn 2007; enrico Fubini, Historia estetyki muzycznej, przeł. Zbigniew Skowron, Musica iagellonica, kraków 1997.

188 autorzy podejmujący dziś temat „filozofii muzyki”, jak ma to miejsce w specjalnym wydaniu „Musik-konzepte” Xi/2007: Musikphilosophie, właściwie nie sięgają po aktualne odnie-sienia. Także albrecht Wellmer w swej pracy Versuch über Musik und Sprache (Monachium 2009) jest „historyczny”, gdyż z perspektywy lingwistycznej rozważa on dwa znamie-nite przykłady dzieł nowej Muzyki autorstwa Lachenmanna i cage’a, które były przełomowe jakieś czterdzieści, a nawet siedemdziesiąt lat temu.

189 Por. andrew Bowie, Was heißt „Philosophie der Musik”?, w: Musikphilosophie, wydanie specjalne „Musik-konzepte” Xi/2007.

190 Francis Bacon, Nowa Atlantyda, tłum. Wiktor kornatowski, PaX, Warszawa 1954, s. 306.

191 Tamże.


indekS naZWiSk

ablinger, P. 15, 20, 99, 130, 149, 150, 156, 174, 179, 182, 184adams, j. 47, 177adorno, Th. W. 38, 108, 119, 120, 122, 126, 165, 166, 167,

176, 180, 182anderson, c. 82, 86, 178, 179arystoteles 125Bach, j. S. 26, 39–41, 47, 48, 59, 60Bacon, F. 170, 185Baecker, d. 52, 177Baudrillard, j. 148Baumgarten, a. G. 165Beckett, S. 147Beethoven. L. v. 26, 27, 37, 39, 48, 116, 175Benedykt z nursji 52Benjamin, W. 47Berio, L. 133Boecjusz 165Boulez, P. 17, 24, 123, 179Bourriaud, n. 140, 183Bowie, a. 185Braque, G. 183Brümmer, L. 177Bubner, R. 182Bürger, P. 13, 174, 179, 180Burke, e. 125Busoni, F. 120cage, j. 100, 106, 129, 132, 185cope, d. 37, 39–51, 176, 177dahlhaus, c. 115–119, 181, 182danto, a. c. 183debord, G. 148, 188demand, ch. 184duchamp, M. 129, 132, 155Feiler, d. 89Ferneyhough, B. 37, 61, 62, 70, 121, 159, 179Fiedler, L. a. 103, 180Foucault, M. 12–14, 174Frank, P. 148–149, 157, 183Furrer, B. 24Gebhardt, W. 174Gehlen, a. 183Glass, Ph. 103Goebbels, H. 24, 27, 175Goodall, H. 177Gould, G. 25, 75, 178Griffiths, P. 177Groys, B. 140, 153-158, 183, 184Gwidon z arezzo 51–62, 63, 73, 171H., Helena 159, 184

186

indekS naZWiSk


Hanslick, e. 118-120, 124, 182Hegel, G. F. W. 165Henke, R. 179Hentschel, F. 174, 175, 180, 183Hiekel, j. P. 183, 184Hofstadter, d. 41–45, 176Hölderlin, F. 118, 147Homer 147Hummel, Th. 33, 34, 90, 174–179jan XiX (papież) 51jauß, H. R. 182kagel, M. 146, 147, 179, 183kandinsky, W. 183kant, i. 125karol Wielki 53kartezjusz 165 keil, W. 185klee, P. 183köhler, a. 153, 183, 184kötter, d. 141kreidler, j. 10, 31, 66, 67, 78, 98, 102, 105, 109, 114, 118,

129, 149, 156, 172, 174, 175, 176, 178–182kubrick, S. 159kundel, M. 183Lachenmann, H. 17, 23, 37, 61, 79, 88, 95, 106, 121–127,

148, 159, 167, 179, 182, 185Lang, B. 20, 65, 66, 71, 104, 109, 178, 180Lehmann, H. 109, 153, 174–185Leoninus 56Ligeti, G. 70, 129, 147, 156, 159, 179Longinus 125Luhmann, n. 133, 177, 181, 183Maderna, B. 24Mahler, G. 39, 48, 133Mahnkopf, c.-S. 10, 28, 101, 109, 174–176, 178–182Massow, a. v. 181Maudslay, H. 59Mozart, W. a. 27, 39, 42, 48Muir, L. 109, 142nancarrow, c. 31nauck, G. 185nonnenmann, R. 68, 177nyffeler, M. 174oehlschlägel, R. 184osmolovsky, a. 184ott, d. 143Paik, n. j. 101Perotinus 56, 57Pessoa, F. 148Platon 117, 165Poppe, e. 24Pitagoras 59

187

indekS naZWiSk


Rachmaninow, S. 39Rauterberg, H. 163, 185Rihm, W. 23, 121, 179Ruzicka, P. 24Schnebel, d. 147Schnittke, a. 103, 133Schönberg, a. 24, 50, 88, 106, 120, 132, 135, 141, 167Schumann, R. 22, 48, 167Shakespeare, W. 147Smith,. P. H. 26, 175Spahlinger, M. 23, 129, 130, 136, 182, 183Steen-andersen, S. 145Stockhausen, k. 21, 24, 64, 90, 121, 147, 179Stolzenburg, e. 143Strawiński, i. 175Tadday, U. 181Takasugi, S. 31, 32, 64, 65Ullrich, W. 144, 157, 178, 183, 184Wagner, R. 115, 116, 167Webern, a. 135Wellmer, a. 185Xenakis, i. 70, 90Zender, H. 24


PUBLikacje FUndacji Bęc ZMiana

www.sklep.beczmiana.pl zamówienia: [email protected]

SeRia kieSZonkoWa

Markus Miessen, Koszmar partycypacji, Warszawa 2013

Mckenzie Wark, Spektakl dezintegracji. Sytuacjonistyczne drogi wyjścia z XX wieku, Warszawa 2014

kuba Snopek, Bielajewo. Zabytek przyszłości, Warszawa 2014

karolina Ziębińska-Lewandowska, Między dokumentalnością a eksperymentem. Krytyka fotograficzna w Polsce w latach 1946–1989, Warszawa 2014

Deindywiduacja. Socjologia zachowań zbiorowych, red. Marek krajewski, Warszawa 2014

Błażej Prośniewski, Gust nasz pospolity, Warszawa 2014

Paweł Mościcki My też mamy już przeszłość. Guy Debord i historia jako pole bitwy, współwydawca: instytut Badań Literackich, Warszawa 2015

andrzej Marzec, Widmontologia jako teoria filozoficzna i praktyka artystyczna ponowoczesności, Warszawa 2015

Przewodnik dla dryfujących. Antologia sytuacjonistycznych tekstów o mieście, red. Mateusz kwaterko, Paweł krzaczkowski, Warszawa 2015

Koniec kultury – koniec Europy. O fundamentach polityki, red. Pascal Gielen, Warszawa 2015

kuba Szreder, ABC Projektariatu. O nędzy projektowego życia, Warszawa 2016

SeRia deSiGn / PRojekToWanie

Nerwowa drzemka. O poszerzaniu pola w projektowaniu, red. Sebastian cichocki, Bogna świątkowska, Warszawa 2009

jakub Szczęsny, Wyspa. Synchronizacja, red. kaja Pawełek, Warszawa 2009

Handmade. Praca rąk w postindustrialnej rzeczywistości, red. Marek krajewski, Warszawa 2010

Monika Rosińska, Przemyśleć u/życie. Projektanci. Przedmioty. Życie społeczne, Warszawa 2010

189

Publikacje Fundacji Bęc Zmiana


Redukcja / Mikroprzestrzenie. Synchronizacja, red. Bogna świątkowska, Warszawa 2010

artur Frankowski, Typespotting. Warszawa, Warszawa 2010

Coś, które nadchodzi. Architektura XXI wieku, red. Bogna świątkowska, Warszawa 2011

Piotr Bujas, alicja Gzowska, aleksandra kędziorek, łukasz Stanek, Postmodernizm jest prawie w porządku. Polska architektura po socjalistycznej globalizacji, partner: Muzeum Sztuki nowoczesnej, Warszawa 2012

natalia Fiedorczuk, Wynajęcie, Warszawa 2012

Maciej Rawluk, Przystanki polskie. Element infrastruktury punktowej systemu transportu zbiorowego, współwydawca: narodowe centrum kultury, Warszawa 2012

Chwała miasta, red. Bogna świątkowska, Warszawa 2012

Piotr korduba, Ludowość na sprzedaż, Warszawa 2013

TR Laszuk. Dizajn i rewolucja w teatrze, współwydawca: TR Warszawa, Warszawa 2013

Marek krajewski, Są w życiu rzeczy… Szkice z socjologii przedmiotów, Warszawa 2013

Miasto-Zdrój. Architektura i programowanie zmysłów, red. Bogna świątkowska, joanna kusiak, Warszawa 2013

TypoPolo. Album typograficzno-fotograficzny, red. Rene Wawrzkiewicz, Warszawa 2014

My i oni. Przestrzenie wspólne / projektowanie dla wspólnoty, red. Bogna świątkowska, Warszawa 2014

justin McGuirk, Radykalne miasta: przez Amerykę Łacińską w poszukiwaniu nowej architektury, współwydawca Respublica, Warszawa 2015

clair Bishop, Sztuczne piekła. Sztuka partycypacyjna i polityka widowni, Warszawa 2015

SeRia oRienTUj Się

Piotr Bazylko, krzysztof Masiewicz, Podręcznik Kolekcjonera Sztuki Najnowszej, Warszawa–kraków 2008

Stadion X: miejsce, którego nie było, red. joanna Warsza, Warszawa–kraków 2008 (książka dostępna również w wersji angielskiej)

Piotr Bazylko, krzysztof Masiewicz, 77 dzieł sztuki z historią. Opowiadania zebrane, Warszawa 2010

Mikołaj długosz, 1994, Warszawa 2010

190



Rafał drozdowski, Marek krajewski, Za fotografię! W stronę radykalnego programu socjologii wizualnej, Warszawa 2010

cecylia Malik, 365 drzew, Warszawa 2010

Badania wizualne w działaniu. Antologia tekstów, red. Maciej Frąckowiak, krzysztof olechnicki, współpraca wydawnicza: instytut Socjologii UaM, narodowy instytut audiowizualny, Warszawa 2011

konrad Pustoła, Widoki władzy, Warszawa 2011

david Harvey, Bunt miast. Prawo do miasta i miejska rewolucja, Warszawa 2012

Niewidzialne miasto, red. Marek krajewski, współpraca: instytut Socjologii UaM, Warszawa 2012

Rafał drozdowski, Maciej Frąckowiak, Marek krajewski, łukasz Rogowski, Narzędziownia, czyli jak badaliśmy (Niewidzialne) miasto, Warszawa 2012

Fanny Vaucher, Polskie pigułki / Polish pills / Pilules polonaises, wydane dzięki wsparciu Szwajcarskiej Fundacji dla kultury Pro Helvetia oraz instytutu Polskiego w Paryżu, współwydawca: noir sur Blanc, Warszawa 2013

janusz Minkiewicz (tekst), eryk Lipiński (ilustracje), O piesku dziwaku, Warszawa 2014

andrzej Tobis, A-Z Słownik ilustrowany języka niemieckiego i polskiego, współwydawca instytut adama Mickiewicza, Warszawa 2014

Ha ha Ha-Ga, red. anna niesterowicz, Zuzanna Lipińska, Warszawa 2015

Gilles deleuze, Félix Guattari Kapitalizm i schizofrenia II, Tysiąc plateau, Warszawa 2015

Harry Lehmann, Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki, Warszawa 2016 (ebook)

SeRia kULTURa nie dLa ZySkU

Czytanki dla robotników sztuki. Zeszyt 1, red. zbiorowa, Warszawa 2009

ivan illich, Odszkolnić społeczeństwo, Warszawa 2010

dragan klaić, Mobilność wyobraźni. Międzynarodowa współpraca kulturalna. Przewodnik, współwydawca: narodowy instytut audiowizualny, Warszawa 2011

Wieczna radość. Ekonomia polityczna społecznej kreatywności, red. zbiorowa, Warszawa 2011

191



Fabryka Sztuki. Podział pracy oraz dystrybucja kapitałów w polu sztuk wizualnych we współczesnej Polsce, raport Wolnego Uniwersytetu Warszawy, Warszawa 2014 ( wersja polska i angielska)

Koniec kultury, koniec Europy, red. Pascal Gielen, Warszawa 2015

SeRia ekSPeRyMenT

Znikanie. Instrukcja obsługi, red. zbiorowa, Warszawa 2009

katarzyna krakowiak, andrzej kłosak, Słuchawy. Projektowanie dla ucha, Warszawa 2009

Magdalena Starska, dawid Wiener, Komunikacja. Pogłębianie poczucia przestrzeni, Warszawa 2009

aleksandra Wasilkowska, andrzej nowak, Warszawa jako struktura emergentna, Warszawa 2009

janek Simon, Szymon Wichary, Zmaganie umysłu ze światem. Gry losowe, Warszawa 2009

Grzegorz Piątek, Marek Pieniążek, jan dziaczkowski, Góry dla Warszawy!, Warszawa 2009

kasia Fudakowski, david Álvarez castillo, Pokonać obiekt. W wypadku rzeźby, Warszawa 2009

Eksperyment. Leksykon. Zbiór tekstów, red. zbiorowa, Warszawa 2012

Formy przestrzenne jako centrum wszystkiego, red. karolina Breguła, Warszawa 2012

kWaRTaLnik FoRMaT P

# 1 Piekło rzeczy, Warszawa 2009

# 2 Bóle fantomowe, Warszawa 2009

# 3 Manifesty, Precz z neutralnością!, Warszawa 2009

# 4 The Future of Art Criticism as Pure Fiction, Warszawa 2011

# 5 Wystawy mówione / Spoken Exhibitions, Warszawa 2011

# 6 Publiczna kolekcja sztuki XXI wieku m.st. Warszawy, Warszawa 2012

# 7 Ziemia pracuje! Wystawa o mauzoleach, ruinach i szlamie, Warszawa 2013

# 8 Nieposłuszeństwo. Teoria i praktyka, Warszawa 2013

# 9 W stronę leksykonu użytkowania, Warszawa 2014

# 10 Subterranea, Warszawa 2014

Rewolucja cyfrowa w muzyce. Filozofia muzyki

Harry Lehmann

Warszawa 2016

iSBn 978-83-62418-60-2

© Harry Lehmann, Monika Pasiecznik, Fundacja Bęc Zmiana

Tłumaczenie: Monika Pasiecznik

Redakcja merytoryczna: Marcin Rychter

Redakcja językowa i korekta: Ludmiła Laskowska-Pańków

Projekt graficzny i skład: olek Modzelewski (olekmo.pl)

koordynacja: ela Petruk

Wydawca: Fundacja nowej kultury Bęc Zmiana Ul. Mokotowska 65/7 00-533 Warszawa www.beczmiana.pl [email protected]

http://www.beczmiana.pl

mailto:[email protected]

rewolucja cyfrowa w muzyce / harry lehmann

Documents