revista mus-a nº4 primera parte. revista de las instituciones del patrimonio cultural andaluz

8/8/2019 Revista Mus-A n4 primera parte. Revista de las Instituciones del Patrimonio Cultural Andaluz

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mus-ARevista de las instituciones del Patrimonio Histrico deAndalucaPublicacin cuatrimestral con excepcionesN 4Octubre 2004

EDITAYDIRIGEConsejera de Cultura. Junta de AndalucaDireccin General de Museos

CONSEJODEREDACCINPresidenciaPablo Surez MartnDirector General de Museos

SecretaraMercedes Mudarra BarreroJefa del Servicio de Museos y Conjuntos Arqueolgicos yMonumentales

CoordinacinEditorialCarmina David-JonesCurra Gmez LomeaPedro Snchez Blanco

RedaccinDolores Baena Alcntara, Bosco Gallardo Quirs,Soledad Gil de los Reyes, Julia Gonzlez Prez-Blanco,Luz Prez Iriarte, Beatriz Sanjan Ballano

DiseoCarmen Jimnez - Ainhoa MartnMaquetacinCarmen Jimnez

FotomecnicaeimpresinEuroprinter

DistribucinAturem - CEDEPA S.L.

ISSN: 1695-7229Depsito Legal: SE-1694-2002Distribucin nacional e internacional: 3.000 u.

Para envo de colaboraciones o informacin, remita su nombrey apellidos, direccin, cdigo postal y ciudad a:Revista mus-ADireccin General de Museos

Consejera de Cultura

C/ Leves, 17 - 41004 Sevilla

Internet: http://www.junta-andalucia.es/cultura/

mus-A permite la reproduccin parcial o total de sus artculossiempre que se cite su procedencia.

Los artculos firmados son colaboraciones cedidas a la revistay mus-A no se responsabiliza ni se identifica, necesariamente,con las ideas que en ellos se expresan.


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editorial

Al presentar este nmero de mus-A, ya el cuarto, y tras ms de un ao deexperiencia, deseamos compartir con los lectores nuestra aspiracin de que estaedicin de la revista se convierta en el punto de partida de un nuevo rumbo para

mus-A. Nos fijamos dos objetivos principales en este nuevo rumbo: evitar la excepcionalidadde la cuatrimestralidad de mus-A y abrir nuestra revista a todo lo que sucede en el mundo delos museos ms all de nuestra comunidad, aunque sin olvidar nunca nuestro punto departida, Andaluca.

Ya en este nmero hemos querido iniciar, tmidamente, esta nueva senda, introduciendo en eldossier temtico, as como en varias secciones fijas, algunos artculos que estudian larealidad de los museos desde una perspectiva global.

El ncleo de la revista, el dossier temtico, est dedicado en esta ocasin a la arquitectura delos museos, o a los museos y la arquitectura, conscientes de la importancia y actualidad deldebate que est generando este tema. El dossier se abre con varias voces que analizan lacuestin desde perspectivas muy diferentes: el arquitecto, la regeneracin urbana y laeclosin de museos en la Espaa de los ltimos aos. A continuacin, como espejo de esteanlisis previo, se reflejan varios proyectos y experiencias que se han desarrollado, o queestn en curso o incluso inicindose, en Andaluca, como la ampliacin del MuseoArqueolgico y Etnolgico de Crdoba; la recientemente finalizada nueva sede del Museo deAlmera; el Museo Picasso de Mlaga y su impacto sobre la ciudad; y, finalmente, el proyectodel futuro Museo de Arte Ibero de Jan.

El resto de la revista mantiene la estructura y las secciones habituales, partiendo de lareflexin de Salvador Compn y la entrevista a Valie Export; continuando con la seccinMuseolgica y sus informaciones sobre museos y centros de arte, coleccionismo y tendencias;dos destacadas intervenciones de restauracin desarrolladas en el marco de nuestracomunidad; el perfil de Luis Siret, personaje indiscutible por su contribucin al desarrollo dela arqueologa en Espaa; dos textos sobre piezas singulares conservadas en nuestrosmuseos, con misterio incluido; concluyendo con las necesarias y lgicas reseas, anlisis ycomentarios sobre proyectos, exposiciones, actividades, noticias, as como la recensin dellibro The Architecture of The Museum. Symbolic Structures.

Queremos agradecer una vez ms el apoyo que estamos recibiendo desde multitud de foros,personales e institucionales, espaoles y extranjeros, museos, universidades, estudiantes,centros de arte, instituciones pblicas, bibliotecas, galeras... Gracias tambin, por supuesto,a nuestros muchos colaboradores, sin los cuales mus-A no sera posible. Respetaremos lasideas que nos han trado hasta aqu e intentaremos corresponder a este apoyo con un saltode calidad, una mayor aspiracin de universalidad, fruto de nuestra experiencia y deseos decrecimiento, que esperamos se vean reflejados progresivamente en los prximos nmeros dela revista que compartimos en nuestras manos.

El mundo de los museos est, o quizs sigue, cambiando rpidamente. Queremos seguirsiendo testigos de estos cambios y volcar nuestra mirada propia en estas pginas.

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ndice

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3 EDITORIAL6 MEDITANDOELMUSEO

6| ElMuseodelosPjaros.Salvador Compn

10 ENTREVISTA10| EntrevistaaValieExport.

Elisabeth Lebovici

16 DOSSIERTEMTICO16| Presentacin.

Mercedes Mudarra Barrero

20| Elarquitectoensumuseo(servirisalhacedor).Javier Gmez Martnez

27| Museosyregeneracinurbana:deldesarrollismoalcrecimientosostenible.J. Pedro Lorente

34| LaArquitecturadeMuseosenEspaa.M ngeles Layuno Rosas

44| Unahistoriaconfuturo:proyectodeampliacinyreformadelMuseoArqueolgicoyEtnolgicodeCrdoba.M Dolores Baena Alcntara

50| AmpliacindelMuseoArqueolgicoyEtnolgicodeCrdoba.Joaqun Lizasoain, Pau Soler, Jess Susperregui

54| ElproyectoarquitectnicodelMuseodeAlmera.Paredes Pedrosa Arquitectos

61| LastareasdeHrcules:PicassoregresaaMlaga.Alfredo Tajn

66| MuseodeArteIberodeJan.lvaro Soto y Javier MarotoRafael MoneoLuis Enguita Mayo

70 MUSEOLGICA.MuseosyCentrosdeArte70| ElinstitutodeSantaFe.

Juan Antonio Jimnez Villafranca

77| Nuevasperspectivasdefuturoparalosmuseos:reflexionesentornoalCACMlaga.Jos ngel Palomares Samper

85| ElnacimientodeunnuevomuseoenVigo.Carlota lvarez Basso

91| Burdeos,L'EntreptReldesDenresColoniales.ElCapc,MuseodeArteContemporneFranois Guillemetaud

100MUSEOLGICA.Coleccionismo100| LaColeccinVillacevallos.Historiadeun"Museo"ArqueolgicodelXVIIIenCrdoba.

Jos Beltrn Fortes

112| LaColeccinPictricaMorenoVilladelMuseodeMlaga.Rafael Valentn Lpez

122MUSEOLGICA.Tendencias122| ArteGrficoyLenguaje.

Javier Blas y Jos Manuel Matilla

129| Museosypatrimoniointangible:unarealidadmaterial.Esther Fernndez de Paz

138| MuseoCerralbo:Recuperacindeambientesoriginales.Carmen Jimnez Sanz


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147|Msica,sonrisas,lgrimas,sueosypropaganda:xitoscinematogrficosenlaAndalucanacionalistadurantelaGuerraCivil.Jos Mara Claver Esteban

154 INTERVENCIONES154|IntervencinenunGuadamecenelInstitutoAndaluzdelPatrimonioHistrico.Gabriel Ferreras Romero y Silvia Martnez Garca-Otero161|ElEntierrodeCristo deJacopoFlorentinoenlaexposicinObrasdelMuseodeBellasArtesdeGranada.

Jos Mara Rueda

168 PERSONAJES168|LuisSiretylosiniciosdelaArqueologaenelsurestedeEspaa.

Jos Luis Lpez Castro

176 SINGULARES176|UnapiezaexcepcionalenelMuseodeJerezdelaFrontera:elCascoCorintio.

Francisco Antonio Garca Romero

179|Reshef:eldiosquevinodelmar.Juana Bedia Garca, Enrique C. Martn Rodrguez y Eduardo Prados Prez

186 PROYECTOSYEXPOSICIONES186|Lacoleccindelcielo.

Manuel Falces

189|ExposicinTringulodeal-Andalus.Inmaculada Corts Martnez

192|ImgenesdelQuijote.ModelosderepresentacinenlasedicionesdelossiglosXVIIaXIX enelMuseodeBellasArtesdeSevilla.Patrick Lenaghan

196|ObragrficaycermicadePicassoenelMuseoPicassoMlaga.Nota de redaccin200|Torredonjimeno.Tesoro,MonarquayLiturgia.ExposicintemporalenelMuseoArqueolgicoyEtnolgicodeCrdoba.

Juan Bautista Carpio Dueas

206 ACTIVIDADESYNOTICIAS206|ArteenelAula.UnaexperienciadidcticaenelMuseodeBellasArtesdeSevilla.Federico Medrano Cabrerizo y Jacob Rodrguez Delgado212|TarracoViva.Unfestivalinternacionalespecializadoenladivulgacinhistrica.

Mag Seritjol Ferr

218|DaInternacionaldelosMuseos,2004.Nota de redaccin221|Madinatal-Zahra:unahistoriaapasionante.Conjunto Arqueolgico Madinat Al-Zahra224|PrimerosEncuentrosInternacionalesdeArteyGnero.

Margarita Aizpuru

230|SeminarioInternacionaldeMuseos.Nota de redaccin232|Santana.TrnsitodelaLuz.Nota de redaccin236|ExposicinenlagaleradeentradaaMadinatAl-Zahra.Conjunto Arqueolgico Madinat Al-Zahra240|NuevomontajeenlaColeccinPermanentedelMuseodeBellasArtesdeSevilla(SalasXII,XIIIyXIV).

Nota de redaccin

242 RECENSIONESBIBLIOGRFICAS242|GIEBELHAUSEN,Michaela(ed.),2003,TheArchitectureoftheMuseum.SymbolicStructures,UrbanContexts.

Javier Gmez

246 CONJUNTOSYMUSEOSGESTIONADOSPORLACONSEJERADECULTURADELAJUNTADEANDALUCA

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medita

ndoelmuse

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EL MUSEO DE LOS PJAROS

SalvadorCompnEscritor

El poder de evocacin que tienen ciertasasociaciones de la mente reside en que,aunque fueron fortuitas, se presentan

en tu memoria como algo constante. As, lamsica, que asocias por ejemplo a un beso,subraya ese momento de especial intensidadhasta el punto de que lo asociado contagia susignificado a la vivencia que arropa, y ambosse potencian entre s, se suman y confundenpara formar un mundo, en cierto modo, apartey unitario.

Para m, el Museo Arqueolgico de Crdoba esel museo de los pjaros. Se trata de unaasociacin que me la ha impuesto la realidad,pero que ha adquirido un carcter que nisiquiera me parece arbitrario o intil. Tratarde explicarme.

Aunque he ido en varias ocasiones y adistintas horas a visitar el museo de la plazaJernimo Pez, lo recordaba de un modo fijo,como lo vi la primera vez, en una tarde deprimavera en la que el estruendo de losgorriones bulla por sus patios. La sensacinque me qued es la de un espacio vivo dondela ciudad entraba y sala o, ms exactamente,donde Crdoba continuaba como si elpaseante se hubiera metido en uno de sussecretos rincones, aunque recogindose sobres misma para hacerse an ms profunda.

Portada principal del Palacio de los Pez de Castillejo,sede del Museo Arqueolgico y Etnolgico de CrdobaRenacimiento, primera mitad del s iglo XVI

Diseo del arquitecto Hernn Ruiz II; decoracin escultricade Francisco Jato y Francisco de Linares


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meditando el musemeditando el muse

Voluta de capitel procedente de Alamiriyyapoca califal, fines del siglo XMrmol blancoMuseo Arqueolgico y Etnolgico de Crdoba

Aunque he ido en variasocasiones y a distintas horasa visitar el museo de la plazaJernimo Pez, lo recordabade un modo fijo, como lo vi laprimera vez, en una tarde deprimavera en la que elestruendo de los gorrionesbulla por sus patios


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meditando el museo

La ltima visita que hice al museofue en una tarde del pasado mes deenero en la que tambin meacompaaron los pjaros: unavibracin de gorriones que sala delos jazmineros o se dejaba caerdesde el magnolio del primer patiopara rozar la alberca y los enormescapiteles que la flanquean, paraposarse sobre basas y sarcfagos,sin llegar a traspasar las arcadas delsegundo patio bajo las cuales unaAfrodita agachada o el esplndidotoro de Mithras parecan intimi-darlos. Despus, cuando fuientrando en las salas sucesivas ylos pjaros eran apenas unrecuerdo no me abandon, encambio, la idea de que sus pasillostenan mucho de la angostura de lascalles que haba dejado atrs, y yome adentraba por un espacio dondela ciudad se haca ms sutil paraofrecerme una de sus mejorescristalizaciones.

Los que amamos a Crdoba quierodecir los que la conocemos no

ignoramos quecasi todo suentramado

urbano es unaespecie de museoa cielo abiertoporque est lleno de huellas,palabras hechas piedra que tesorprenden en torres o plazasy saben hablarte mientrasdoblas esquinas de cal. Es,pues, el Arqueolgico unmuseo dentro del otromuseo inmenso de laciudad. Slo que aqu laurbe adensa su tejido

histrico y nos muestra suesplendor en el recinto de unaplaza con aire romntico pordonde aflora un teatroromano que convive conla fachada de un palaciodel siglo XIV, sede delArqueolgico.

Cuando se llega a la plazade Jernimo Pez, el visitante se dacuenta de que sus pasos se van ahacer ms lentos porque estpisando un espacio escnico, unyacimiento histrico escalonado envarios niveles que descienden desdela calle Santa Ana, se remansan enlos restos del teatro romano y van acaer en las conferas que sombreanla briosa fachada del palacio. Trasdejar atrs la bienvenida de losgorriones, sin demasiada transicin,el caminante entra en un mundo deneones y vitrinas, en un orden deobjetos que ha sido impuesto poralguna mano calculadora queseleccion lo til, lo bueno o lobello. Se entra entonces en la ciudadvertical, en su vida estratificada porla lgica del tiempo. Y sabe elcaminante que est haciendo undescenso por los peldaos de la

Cervatillo de Madinat al-Zahrapoca califal. Segunda mitad del siglo XBronce, 61'6 cm de altura

Museo Arqueolgico y Etnolgico de Crdoba

Los que amamos aCrdoba quiero decir los

que la conocemos noignoramos que casi todosu entramado urbano esuna especie de museo acielo abierto porque estlleno de huellas, palabrashechas piedra que tesorprenden en torres oplazas y saben hablarte

mientras doblas esquinasde cal


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memoria, cajas chinas del recuerdocolectivo desde las que Crdobacontiene y ensancha a Crdoba.

Se nos cuenta all una historiaprodigiosa, la de un pueblo, perobasada en la elipsis, en el voluntarioolvido de todo lo que ha sidoincapaz ni de mejorarnos ni de dejarmuescas en el cuerpo de nuestrocomn mapa gentico. Sin embargo,esa impresin de memoria filtrada yextendida en el orden didctico delas salas se pierde por momentosporque todo tiene un extrao aire depresente: el hoy de la ciudad

impregna a su museo y ste nosremite continuamente a aquella. Loconfirmas al mirar las leyendas queexplican la procedencia de vasijas oherramientas pues duplican elcallejero de la ciudad Parque CruzConde, Plaza de las Bulas, CalleHumosa, al ver azulejos o vasijas

muy parecidas a las que yaviste en patios y zaguanes, ocuando te sorprenden depronto las gradas del teatroque, sin aviso, traspasanuna de las salas y te saltan

junto a los pies.

Cuando vas a abandonar elmuseo, te llevas unacoleccin de imgenes queson excepcionales y, por ello,van a resistir al desgaste delolvido. Sern ya unareferencia de tu memoria la

coleccin de brocales de pozo, lasesculturas ibricas u obras especial-mente logradas como la delHermafrodita de El Ruedo y elcervatillo de Medina Azahara.

Antes de salir de nuevo a la plaza,vas pensando que abandonar elArqueolgico es parecido a salir de laentraa de Crdoba, un parasosubterrneo hecho con la lgica deltiempo, y que, cuando traspases elprimer patio, subirs de nuevo alinmenso museo, horizontal y blanco,de la ciudad.

Los pjaros, que siguen trasegandosu alboroto entre el palacio y la plazauniendo las dos Crdobas te avisande que, aunque creas salir, slo vas aempezar a caminar por las salas alaire libre de un mismo, inagotable,muestrario de lo inolvidable. -

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meditando el muse

Ladrillo visigodo decorado

poca visigoda. Siglo VIBarro cocido. La representacin decorativa esuna alegora eucarsticaMuseo Arqueolgico y Etnolgico de Crdoba

Cuando vas a abandonarel museo, te llevas una

coleccin de imgenesque son excepcionales y,por ello, van a resistir aldesgaste del olvido

Hermafrodita de broncepoca adrianea (fines S. I - inicios S. II)Bronce, 43'2 cm de alturaProcede de Almedinilla (Crdoba)Museo Arqueolgico y Etnolgico de Crdoba


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entrevista

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VALIE EXPORT

ElisabethLebovici

Las respuestas de VALIE EXPORT fueron transcritas y traducidas por Susanne Schwinghammer-KoglerTraduccin Pierre Souchar

Aus der Mappe der Hundigkeit, 1968Del portafolio de Doggedness, VALIE EXPORT,Peter WeibelFotografa de una accin, b/n86,2 x 126,3 cmFoto: Josef Tandl Valie Export


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l Centro Andaluz de ArteContemporneo acogi del 22de enero al 2 de mayo de

2004 la primera exposicin retros-pectiva que se llevaba a cabo enEspaa sobre la artista austriaca ValieExport. VALIE EXPORT. Un da en1967 es una coproduccin delCentro Andaluz de ArteContemporneo, Centre National dela Photographie (CNP) de Pars,Museo de Arte Contemporneo(NAMCO) de Ginebra, Candem ArtCenter de Londres y Coleccin ESSLde Viena.

Reproducimos algunos fragmentos dela entrevista recogida en el catlogode la muestra, editado por ditionsde loeil.

Paraempezar,quisieraresaltarqueustednoslohacreadonuevasformasartsticas,tambinhacreadosuspropiosmediosdeexpresin,descubiertosuspropiosterritoriosyhaextendidoloslmitesdeloquecomnmentesellamaartista.Durante los primeros aos, lo nicoque saba era que quera ser artista yque no quera ser pintora. Yo pintabadesde muy joven y la pintura ya nome satisfaca. En ese momento mepareca que ya todo estaba dicho yhecho en la pintura. No habamovimiento en el espacio. Luego,tuve la oportunidad de conocer lasobras del constructivismo que meimpresionaron mucho. Me impactsu uso del espacio, del espacio porel arte y como forma de arte. Msadelante, descubr sola la fotografa.Amaba la fotografa ya que la imagenno se ve inmediatamente. Slo elnegativo. Se puede ver el dispositivo,la fotografa, mas no la imagenmisma. Para verla hay que ejecutarun proceso de produccin ulterior. Me

gustaba, por ejemplo, que las diapo-sitivas pasasen rpidamente y sumovimiento en la velocidad. Luego

descubr el cine y la filmadora. Enaquel entonces, me interesaban losreptiles. Tena un amigo, en laescuela, a quien acompaabacuando iba a cazar serpientes. Mefascinaban sus movimientos rpidos,al igual que la muda, con su pieldespegada del cuerpo.

Enaquellapoca,seidentificabaustedconotrosartistas?En ese entonces, no conoca a

ningn artista con quien pudieseidentificarme. En primer lugar, deboprecisar que en los aos 50 no sabamucho de arte contemporneo. Encasa, haba una biblioteca conalgunos buenos libros de arte que mimadre haba escondido durante laguerra. En las libreras escaseabanlos libros de arte. Conoca el surrea-lismo, el constructivismo y eldadasmo pero no me identificabacon ninguno en particular. Me identi-ficaba ms con el arte en general quecon personas especficas. Saba quelos dadastas haban realizadoacciones en pblico, que no sellamaban an performances y sentaque me gustara hacer algo similar.Ser un artista a la manera de losdadastas. Pero la razn principal porla cual no me identificaba con ningnartista era que la gran mayora deeran de sexo masculino. No mepoda identificar con ningn artistahombre. Eso estaba demasiado lejosde m, se trataba de un modelodemasiado autoritario. Me senta mscercana de alguien como LeonoraCarrington, por ejemplo, aunque yono estuviese completamente compro-metida con el surrealismo. Ser jovenen aquella poca no produca elmismo efecto que hoy en da. Viva

en un mundo muy distinto, sin

cultura joven.

Despusdelaguerra,AustriayAlemanianoestabandelbuen ladodeEuropa.Qusucedadesdeelpunto devistacultural?Dado que Austria estuvo ocupada porlos alemanes hasta mediados de los50 pudo beneficiarse del PlanMarshall. Yo viva en ese entonces enLinz, en el sector americano. Fui auna escuela religiosa y luego a unaacademia de artes y oficios.Finalmente, despus de mi divorcio,me mud a Viena y estudi diseotextil. A mi madre no le gust la ideade que yo fuese artista pero, pese aello, siempre me apoy. En los aos60, el ambiente en Viena erarepresivo, deprimente y bastanteconservador. Slo haba un pequeomovimiento estudiantil. Los museosy las galera de arte exponan, en sumayora, obras tradicionales yconservadoras, perpetuando as unaconcepcin burguesa del arte. Sinembargo, una pequea revuelta sevislumbraba en el seno de nuevosmovimientos artsticos tales como elWiener Gruppe, los accionistasvieneses, los cineastas experimen-tales y dems. Todos comprometidos

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entrevis

No me poda identificarcon ningn artista hombre.Eso estaba demasiadolejos de m, se trataba de

un modelo demasiadoautoritario. Me senta mscercana de alguien comoLeonora Carrington, porejemplo, aunque yo noestuviese completamentecomprometida con elsurrealismo


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lentamente y de diversos colores. Losmovimientos Iquidos se desplazabanverticalmente y formaban distintosmotivos y signos; eran dibujos,iluminados por el proyector de cine yproyectados sobre la pantalla, dondese materializaban grafismosabstractos e imgenes, imgenescoloridas, imgenes en movimiento...Se crea as un filme abstracto, queno se haba creado con los mediostradicionales del cine, sin pelcula,sin cmara, como una accin, como

una performance frente a unapantalla de cine. De ese modo creun filme abstracto siempre distinto,siempre nuevo.

Endndepresentabaustedsucineabstracto?Me invitaban a distintos lugares.Poda presentarlos en una sala decine tradicional, o en esos lugaresindependientes y undergroundcomo el Xscreen de Colonia, dirigido

entrevis

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Valie Export - Smart Export, 1970Fotografa, b/n71,5 x 63 cmFoto & : Gertraude Wolfschwenger


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por Wilhem y Brigitte Hein, o bienpoda ser programada en un festival,como cualquier otra pelcula. Que setratase deAbstract Film n1 o deCutting prefera presentarlos como unevento durante un programa depelculas o en un festival de cine.Como por ejemplo en Londres, endonde particip en el primer festivalde Cine Underground. Dos aos mstarde, asista al Festival de Cine de

Vanguardia y unos aos ms tardeparticipaba en el FestivalInternacional de Cine en dondeobtuve un premio. Poco a poco lounderground cambiaba.

Sepuededecirqueelintercambioderoleseselhiloconductordetodoloqueustedhahecho?Si, relacionndolo con distintoscontextos y significaciones es un hiloconductor de mi trabajo. Se puedevincular incluso ms temprano, a lastransposiciones de identidad que hiceanteriormente sin considerarlas comoobras de arte. Eran ejercicioscreativos para mi espritu. Haca grancantidad de autorretratos delante dela cmara fotogrfica.

Porquescogiextendersealaciudad?Esepasodeloprivado,delaintimidad delcuerpoalespaciopblicoesunadesusprimeraspreocupaciones?Desde muy temprano escog lascalles y el medio ambiente de locotidiano. No quera actuar en unmuseo ni en una galera. Esoslugares son muy conservadores param y si me aventuraba en ellos, slo

obtendra respuestas convencionalesa trabajos experimentales. Eraimportante para m presentar mistrabajos al pblico, y no en elespacio restringido del arte conser-vador, pero s en lo que llamabaunderground. En el espacio pblicohay espectadores distintos a los deuna galera, est el pblico de lacalle. Mis trabajos presentanconceptos distintos de los que se

exponen en la sala de un museo.Cuando hice mis performances enpblico, en las calles, en el espaciourbano se desarrollaban nuevasformas de recepcin, diferentes. Enlas calles, provoqu nuevasrespuestas. Quera provocar, serprovocadora y la agresin tambinera parte de mi intencin. Queraprovocar porque pensaba cambiar lamanera de ver y de pensar de lagente. Sin embargo, la provocacinno era la nica motivacin de mitrabajo, pero si una parte intrnsecade ste. Si no era provocadora nopoda evidenciar lo que queramostrar. Tena que penetrar las cosaspara sacarlas al exterior. No creabaarte tradicional, necesitaba unaaudiencia distinta y esta audienciaestaba fuera del museo. Era naturalpara m salir a la calle, al pblicourbano, a lo underground. Por otrolado, no tena ningn inters enpresentar mis trabajos en losespacios tradicionales del arte comolos museos y las galeras. Cuandorealic Touch Cinema por primera vezfue durante un festival de cine. Conesa accin establec un postulado. Laaccin siguiente la realic en la plazaStacchus de Munich, en un espaciocompletamente distinto

Cuandousteddicequeseencontrconelfeminismo,quieredecirqueformabapartedeungrupomilitante?No. Cuando yo estaba en Suecia,entre 1966-67, descubr todo eso enlas revistas. Por la misma fuente yen compaa de Peter Weibeldescubr al mismo tiempo laexpresin Expanded Cinema. Paraser exactos, el trmino que descu-brimos fue Expanded art que luegocambiamos a una terminologa msrigurosa de Expanded Cinema.

Saba que en los Estados Unidoshaba un movimiento feminista, peroen lo que a m me concierne, conoclos colectivos y las artistas mujeresmucho ms tarde.

DesdemuytempranoustedhacereferenciaaGertrudeSteinyVirginiaWoolf...Woolf fue muy importante para m. Esla pionera del pensamiento femenino.Ella era, como lo dije en 1973, unejemplo brillante del vnculo entreuna sensibilidad femenina y unapulsin artstica creadora que lleva amodelos universales.2 Gertrude Steines la pionera del uso potico, de laaplicacin potica del lenguaje. Enese momento escrib: Gertrude Steinpone de relieve que una sensibilidadfemenina, subjetiva y problemticapuede conducir a un modelo artsticocomn, a una tcnica objetiva. Susobras se insertan entre sus frases:well feudal days were the days offathers3 y once upon a time I metmyself and ran4, insertadas entre unpuritanismo adquirido y pasionesinnatas, buscando una nueva formade autodefinicin, de identidad. Eso esser independiente de la sociedad y dela cultura.5

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entrevista

Desde muy temprano escog las calles y el medioambiente de lo cotidiano. Era importante para m presentarmis trabajos al pblico, y no en el espacio restringido del

arte conservador, pero s en lo que llamaba "underground"


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Cmoserelacionanlaparteconceptualdesutrabajoconlaexperimentacindelcuerpoylasperformances?Es un poco ingenuo decirlo as peroyo le mucho. No par todo mi trabajode mi vientre! Parte de mi trabajo esintuitivo. Pero tambin lea y saba, osenta que deba llevar mi trabajo a laluz de la teora ya que la teora es elcontexto a la vez del pensamiento, dela vida y de otras teoras. El trabajoartstico como tal no es esencial, estvinculado a una teora y esa teoraest vinculada a otras teoras, alpresente como a la historia, al pasadocomo al futuro. Me interesabanigualmente los conceptos. Misfotografas conceptuales se gestaron apartir de la idea de que exista unconcepto en relacin con el dispo-sitivo fotogrfico, con el espacioartificial de la cmara fotogrfica.Cmo utilizar ese aparato o esedispositivo, la mirada de ese aparato,el uso de mi propia mirada, de lamirada del espectador, del objetofotografiado puesto que el objetorepresenta igualmente una mirada...?

Cmo transformar, gracias a esecomplejo artefacto, un objeto real enobjeto visible? Cul es la realidad ocmo son las realidades del espacioartificial de ese aparato? Cuntascomunicaciones podemos establecer?En esa poca, cuando surgieron esaspreguntas relacionadas con la nociny con la funcin de la representacin,de la imagen intrnseca, de la imagenen la imagen, de la presentacin y dela representacin, fue importantepara m indagar sobre el origen deesas transformaciones.

En nuestra cabeza, no tenemos unafotografa, tenemos la imagen de unaimagen. Podemos decir que nosabemos si esa imagen existe peroconvenimos en decir que el objetoexiste. Es un acuerdo tcito entrenosotros, los habitantes de esteplaneta. Todo lo que vemos, omos,olemos y hacemos resulta de esteacuerdo. Sin embargo, hay ciertacantidad de imgenes que sloadministramos para nosotros mismos.Pens que el dispositivo tcnico de lafotografa tena una vida por s sola,una mirada y un comportamiento

diferente: puedo utilizarlo pero stepuede igualmente utilizarme. Estedispositivo me pareca una excelenteexplicacin de la construccinfilosfica de la subjetividad. Elespacio fotogrfico es un espacioartificial, un espacio que no existepero que tiene sus propias realidades.

Sutatuajeenformadeligaesunaobra?Es una pieza artstica que vivir tantocomo yo. Las obras de arte viventanto como los artistas y luego pasana la historia: el tatuaje apunta esehecho. Es un trabajo artstico presentepermanentemente, me acompaa, lollevo conmigo, est escondido perono siempre! est sobre mi piel, hacereferencia a mi trabajo sobre el cuerpopero tambin al dibujo. Y precisa-mente, ese dibujo que cuenta la

identidad y la historia de las mujeresy de la sexualidad, es tambin unicono sexual, un fetiche. -

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Ontologischer Sprung Arm, 1974Salto ontolgico de brazoFotografa, color70,3 x 100 cm

Valie Export

Notas

1. Pantalones de accin: pnico genital(NT).

2. VALlE EXPORT: Feminismus und Kunst.

Gertrude Stein/ Virginia Woolf, in: NeuesForum, vol 228, Vienna, 1973.

3. Los tiempos feudales eran los de lospadres (NT).

4. Una vez me encontr conmigo y salcorriendo (NT).

5. ibid.


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ARQUITECTURA Y MUSEO: UNA HISTORIAINACABADA

MercedesMudarraBarreroJefa del Servicio de Museos y Conjuntos Arqueolgicos y MonumentalesDireccin General de MuseosConsejera de Cultura de la Junta de Andaluca

Si dejamos a un lado las nuevas tipologas (museos discontinuos, abiertos, al airelibre) todo museo posee un espacio arquitectnico en el que se ubica y del quedepende. La museologa actual ha arrinconado definitivamente el concepto de museo

esttico: en consonancia con su propia definicin y con las funciones que realiza, el museoforma parte de un proceso inacabado, en constante transformacin y adaptacin al espacioy tiempo en el que surge, concepto que fue expresado poticamente por Aurora Len comoautobiografa inacabada. De ello son testigo las continuas obras de ampliacin, mejora yadaptacin que se llevan a cabo, as como el diseo e incorporacin de nuevos edificiosamoldados a las necesidades de cada lugar y momento histrico.

Museo de Almera


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su espacio arquitectnico. Dejando almargen alternativas mixtas, podemossintetizar en dos las modalidades de

edificios destinados a museo:

El monumento histrico reuti-lizado (palacios, castillos, arqui-tectura industrial o construccionesarquitectnicas diversas), lo quealgunos llaman el arreglo frente almodelo.

El edificio de nueva planta,diseado y construido ex profesopara albergar un museo.

Tanto la primera como la segundaopcin cuentan con defensores ydetractores.

Respecto a la primera modalidad, susdefensores esgrimen que unaadecuada intervencin puede rescatardel olvido y de la destruccin aedificios de indudable valor histrico.Adems, tanto la buena localizacinde los edificios antiguos en los centrosurbanos como sus caractersticasartsticas e histricas propias hacenque stos se conciban, de modo yatradicional, como posibles contene-dores de instituciones musesticas.

Los partidarios de la segunda aducenque muy pocas veces puede conse-guirse la funcionalidad adecuadadesde el respeto escrupuloso aledificio, por lo que es imposiblelograr la flexibilidad y modularidadnecesarias. Adems, las obligadasintervenciones son arriesgadas ycostosas, y la ubicacin de losinmuebles en los centros histricospermite pocas posibilidades de creci-miento y de dotacin de los serviciosbsicos (estacionamiento, cafetera-restaurante, atencin a visitantes,etc.). Por otra parte, la adaptacin alas modernas tendencias museogr-

ficas origina en ocasiones unoscostes superiores a los derivados dela construccin de edificios de

nueva planta.

Desde hace algn tiempo, la utili-zacin de edificios antiguos se havenido realizando con resultadospositivos, siempre que se ha logradollegar a una adecuada solucin en loreferente al problema de una insta-lacin correcta de las colecciones. Enalgunos pases, como Italia, Francia yEspaa, sta ha sido una prcticahabitual.

La concepcin de que los edificiosslo se conservan si son usados y deque su uso cultural no necesitadestruir o alterar sus valores hahecho abusar de la idea de utilizarlos edificios antiguos como museo.Sin embargo, la reutilizacin deedificios histricos tiene unos lmites,sobre todo en su incorporacin a lasnuevas tecnologas, por lo cual hayque sopesar cuidadosamente lasalternativas de rehabilitacin oconstruccin. Adems, la adaptacinde la funcin musestica a cualquierespacio puede provocar que ladisciplina que debe presidir elprograma museolgico se quiebrepara poder adaptarse mejor alespacio que de forma predeterminadale va a acoger, el que se haimpuesto.

Los museos no son almacenes deobras de arte, sino instituciones decarcter cientfico que desarrollandiversas funciones didcticas y deinvestigacin y que se constituyen enlos centros de conexin de ladisciplina arqueolgica o artstica.Unos principios que a veces secontraponen a las solucionespropuestas por algunos autores, queen ocasiones prefieren antes un

museo como lugar de retiro de lasobras de arte que como centro endilogo constante con la comunidad,

con una actitud no meramentecontemplativa sino crtica y deatribucin de valores.

EDIFICIOSPARAMUSEOSENANDALUCATenemos que establecer unadiferencia entre los museos que serehabilitan o acondicionan tras estarya destinados a museos y aquellosotros que se adquieren para su uso

como museos.

Existe una gran variedad de conti-nentes musesticos en Andaluca,poseedora como sabemos de unextenso patrimonio inmobiliario inuti-lizado o en ruinas. Esta realidad tienesu origen en una falta de racionalidady programacin en el planteamientodel destino museogrfico de losedificios histricos ms o menosmonumentales, lo cual nos haapartado de las ventajas e inconve-nientes de la aplicacin de unmodelo italianosensu estricto.

Encontramos una casustica muydiversa:

Museos de reciente construccin,aunque no siempre el edificio tuvoen su origen una finalidadmusestica (Jan-Huelva).

Edificios construidos ex profesopara su uso como museo (Almera).

Soluciones intermedias enedificios de nueva planta, supuesta-mente efmeros y destinados desdesu origen a funciones expositivas,aunque no estrictamente musesticas(Museo Arqueolgico y Museo de

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Artes y Costumbres Populares,ambos de Sevilla, realizados para laexposicin de 1929).

Reutilizacin de edificiosrelevantes, ya sea conventos (BellasArtes de Sevilla y Bellas Artes deCrdoba) o palacios (Arqueolgicode Granada y Arqueolgico deCrdoba).

Los casos ms destacados de edificioshistricos plantean una problemticadiversa, ya que su adaptacin a finesmusesticos es antigua, sin que sehaya producido una readaptacin

reciente, exceptuando el MuseoArqueolgico y Etnolgico de Crdobay, de manera ms puntual, el Museode Bellas Artes de Sevilla, lo queimplica la imposibilidad de seguircreciendo al ritmo que lo hacen lasnecesidades actuales.

La problemtica que plantean estoscontenedores histricos puedenresumirse en:

Insuficiencia de espacio, segnlos criterios de cada direccin,acompaada de una falta decriterios expositivos selectivos.

Infradotacin de instalacionesconvencionales y de seguridad, apesar del esfuerzo realizado en estosltimos aos.

Insuficiencia de servicios internos,especialmente talleres y almacenesadecuados.

Insuficiencia de servicios pblicos

(biblioteca, sala de actos, sala deexposiciones temporales, etc.).

Situaciones variables de degra-dacin y falta de adecuado manteni-miento, siendo extrema la situacindel Museo Arqueolgico de Sevilla.

Los edificios en que se instalan lascolecciones impiden, en la mayorade los casos, la adecuacin a losmodernos mecanismos expositivos, loque ha provocado que los museosandaluces no hayan podidoincorporar ideas y tcnicas exposi-tivas y funcionales contemporneas,resultando una situacin hbrida entrelos nuevos planteamientos y laprdida de la ordenacin museo-grfica antigua, hoy ya histrica, quelos dotaba de una cierta identidadambiental, que podra haber sidoincorporada a los planteamientosfuncionales actuales.

Planificar en el futuro la reordenacinde los fondos de nuestros museos, sudiscurso museolgico y su instalacinmuseogrfica, es un reto quedebemos abordar con la prontitudque el conocimiento de cmoacometer este proceso detransformacin nos permita. -

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Museo de Almera


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Desde finales de la dcada de los ltimos noventa,venimos asistiendo a sucesivas manifestaciones de un

fenmeno inslito pero que, a fuerza de repetirse, estdefiniendo una nueva norma. Cada vez son ms los museosque le dedican una exposicin al arquitecto que los haconstruido o ampliado su sede. Hay algo perverso en unamedida como sa, que beneficia a ambas partes: alarquitecto, porque, ms all de la consagracin, prctica-mente lo santifica; al museo, porque todo lo que redunde enbeneficio del autor revalorizar un inmueble que es,claramente ya, un activo econmico. Si anmala respecto alpasado reciente es esta nueva realidad, no lo son menos lascondiciones que la han propiciado, que pasan por unainversin de valores operada entre las artes plsticas y laarquitectura.

En el principio fueron los nuevos museos erigidos durante ladcada de los setenta, primicias de la postmodernidad,llamados a convertirse en autnticos blockbusters en smismos, independientemente del contenido, en el momentomismo de su apertura. A la cabeza de ese grupo han defigurar el East Building de la National Gallery de Washington(I.M. Pei, 1968-1978) y el Centro Georges Pompidou dePars (Renzo Piano y Richard Rogers, 1970-1977). En losdos primeros meses que siguieron a la inauguracin del alaoriental del museo norteamericano, el 1 de junio de 1978,un milln de personas se agolparon entre los muros de unedificio que cre nuevos modos de frecuentacin, queredefini la naturaleza de la visita musestica y que fuealabado por la prensa con toda suerte de superlativos1. Sehablaba en aquellos momentos del fenmeno Beaubourg,pues lo mismo llevaba ao y medio ocurriendo en Pars,desde que el 31 de enero de 1977 fuera inaugurado elCentro Pompidou.

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EL ARQUITECTO EN SU MUSEO (SERVIRIS AL HACEDOR)

JavierGmezMartnezUniversidad de Cantabria

I.M. Pei. Ala este de la Galera Nacional de Arte deWashington. A esta obra pionera le cuadra un trminoque iba a ir asociado a los museos de la postmodernidad:desde un principio actu como landmark, como un hito,un edificio singular. La oblicuidad expresionista de lasformas, tan caracterstica de Pei, tambin iba a encontrareco en arquitectos ms jvenes


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Vinieron despus las exposicionesconmemorativas de acontecimientoscomo aqullos, propiciadas por elcumplimiento de un aniversario estra-tgico o por la culminacin de unaobra de ampliacin. De una manerao de otra, se haca evidente elacrecentamiento del fenmenomeditico que ha acompaado aaquellas empresas y entonces, ya, elarquitecto poda exponerse a smismo ensu museo. En 1998, enWashington, fue organizada lamuestraA Design for the NationalGallery of Art. Celebrating the 20th

Anniversary of the I.M. Peis East

Wing, que documentaba todo elproceso creativo, desde los primerosrasguos, realizados en el otoo de1968. Se trataba de una de las mstempranas e importantes exposi-ciones dedicadas a un arquitecto enel marco de su propia creacin. Elvigsimo aniversario encontr alBeaubourg inmerso en las obras deampliacin que haba comenzado en1996 uno de sus padres, RenzoPiano, y que culminaran en 2000; lafestejada reapertura incluy laexposicin Renzo Piano. Un regardconstruit, ms ambiciosa que la quele haba dedicado la Menil Collection

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Norman Foster. Gran Patio del MuseoBritnico, Londres. La exposicin queacompa a la inauguracin habra encajadomejor en el Real Instituto de ArquitectosBritnicos. Su extraordinaria inclusin en elprimer museo del pas puede ser interpretadacomo una recompensa al arquitecto que hasido capaz de vestir de high-tech lasempresas de una monarqua tachada desdeotras instancias de neovictoriana


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(Houston, Texas) en 1993, coinci-diendo con la ampliacin que elarquitecto desarrollaba a la sazn en

un edificio que l mismo habaconstruido en los aos ochenta.

Hasta ese momento extraordinarias,en 2001 ya fueron varias las convo-catorias de ese tipo. Abri fuego laFundacin Guggenheim con unaexposicin (Frank Gehry, Architect)que se vio desde mayo en NuevaYork y desde octubre en Bilbao: eranmomentos de mxima euforia,inmediatamente antes de que losatentados del 11-S echaran por tierra

el sueo de construir en Manhattanuna macrosede diseada por el

mismo hacedor de la rutilante sedebilbana y, de rebote, comenzara aser severamente cuestionada lapoltica expansiva del director,Thomas Krens; los medios fuerontestigos, no obstante, de cmo Gehryascendi metafrica y realmente alcielo del arte en el momento de laprimera inauguracin (ABC,2001.05.18). Anlogo ascenso lepropici a Norman Foster el BritishMuseum en junio, al inaugurarExploring the City: The Foster Studio,antolgica y popular (la entrada eralibre), con acceso desde el GreatCourtque l acababa de coronar conuna sofisticada tela de cristal; erauno de los puntos culminantes de la

cadena de proyectos que la Corona yel Gobierno britnicos habanprogramado para conmemorar el

Millennium.

El ao se despidi con otro montajeexhaustivo,Jean Nouvel, que elCentro Georges Pompidou le dedicen diciembre al ms mediticoarquitecto francs del momento y quesirvi para reafirmar la conviccin deque forma parte del top ten de losms grandes arquitectos del mundo,

si no es, sencillamente, el mejor2.Ciertamente, el Beaubourg no era elsantuario de Nouvel, no era su

creacin, pero bien poda servir provi-sionalmente mientras prosiguieran las

obras del que habr de ser el suyopropio, el vecino Muse des ArtsPremiers en el Quai Branly. Estaexposicin nos interesa especial-mente porque viaj a Madrid enseptiembre de 2002, para sermostrada en la tercera planta delMuseo Nacional Centro de Arte ReinaSofa, con el patrocinio adicional delas dos empresas constructoras que,en aquellos momentos, sacaban decimientos la obra de ampliacintrazada por el arquitecto galo paraesa sede espaola.

Durante el segundo ao del milenio,arreci el que ya se perfilaba comodiluvio auto-expositivo, de magnitud

global porque casi todas lasreseadas fueron exposiciones itine-rantes, como el montaje madrileo de

Jean Nouvel anotado arriba perollegando, incluso, a la escala inter-continental. En mayo, Zaha Hadid

Architects consisti en una seleccinde sus proyectos recientes y encurso, as como objetos de diseo,montada al pie del sitio donde unao despus iba comenzar laconstruccin del Contemporary ArtCenter de Roma, adjudicada a laarquitecta de origen iraqu desde1999; se trataba del aperitivoplaneado ex profeso, pues, para una

obra largamente demorada, cuyaestructura era evocada anticipada-

mente, adems, por la propia insta-lacin temporal. En junio, procedentede Filadelfia, recal en el Museum ofContemporary Art de San Diego, enLa Jolla (California), Out of theOrdinary: The Architecture andDesign of Robert Ventury, Denis ScottBrown and Associates, el equipo quehaba culminado la restauracin yampliacin del mismo museo en1996. En mayo se haba inaugurado,asimismo, en el Milwaukee ArtMuseum, Museums for a NewMillennium: Concepts, Projects,Buildings, la ms global de todas,pues fue planificada en Basilea paraser expuesta en las dos Amricas yen Japn, sobre la base del libro del

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Con el ttulo de I.M. Pei baut in Berlin, se encargaba de publicitar y agrandarla talla simblica, ya que no fsica, de la obra en curso, presentndola comoel corolario de una secuencia triunfal iniciada por la ampliacin de la NationalGallery de Washington y continuada por la del Muse du Louvre


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mismo ttulo editado a finales de1999 por V.M. Lampugnani yA. Sachs. El de Milwaukee encaj lapropuesta en su programacin comouna forma de contextualizar la, a lasazn, recientemente inaugurada(2001) ampliacin de SantiagoCalatrava en el firmamentomusestico-arquitectnico, pues elproyecto apareca recogido dentro deuna serie de veintisis que abra el

Carr dArt de Nmes, de NormanFoster, y cerraba el ContemporaryArts Center de Cincinnati, deZaha Hadid.

En mayo de 2003, se produjo lamuy esperada inauguracin del alade exposiciones temporales delDeutsches Historisches Museum deBerln, realizada por I.M. Pei, quefue bautizada con el nombre delarquitecto (Pei-Bau o Pei Building);el acontecimiento se reforz con lainauguracin de una exposicin entorno a los proyectos musesticos deloctogenario maestro, en la propiasede, y con la edicin de un libromuy grfico acerca de la misma, acargo de U. Kretzschmar (TheExhibition Hall of the GermanHistorical Museum by I.M. Pei).Durante el ao 2002, no obstante,un avance de la exposicin se habapodido ver en el Kronprinzen Palace,el edificio frontero que serva tempo-ralmente al Museo de Historiamientras duraba el proceso derenovacin. Con el ttulo de I.M. Peibaut in Berlin, se encargaba depublicitar y agrandar la tallasimblica, ya que no fsica, de laobra en curso, presentndola como

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"I.M. Pei construye en Berln" se presentaba como la buena nueva para laciudad reunificada. A principios de los noventa se remontaba la decisin deestablecer el Museo de Historia de Alemania en el antiguo Arsenal,aadindole un ala de nueva planta. Encargo directo del entonces CancillerHelmut Kohl a I.M. Pei, la trascendencia otorgada y la expectacin creada enderredor parecen evocar, aposta, "Les Grands Travaux" de la era Mitterrand


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se sumaron desde marzo en laKunsthal de la misma ciudad, que elpropio Koolhaas haba concluido en

1992. Y desde mayo puede verseHerzog & de Meuron n 250 en elSchaulager (Almacn deExposiciones) de Mnchenstein,Basilea, diseado por el equipo suizoen 1998 e inaugurado en 2003; laexposicin, concebida en s mismacomo el proyecto nmero 250 de sucatlogo de obras, es el desarrollo deHerzog & de Meuron: Archaeology ofthe Mind, organizada previamente enel Canadian Centre for Architecture.

Para comprender hasta qu punto esnovedosa esa realidad, hemos derecordar cmo la consideracin de laarquitectura en calidad de objeto

expositivo (no slo expositor) ha sidoreivindicada desde los albores de lacontemporaneidad. Fue uno de losanhelos de Boulle y del crculo dearquitectos revolucionarios francesesa fines del siglo XVIII, tambin de losromnticos britnicos; o no organizSir John Soane (m.1837) su casalondinense como museo de los testi-monios grficos de su propia laborarquitectnica? Los hitos definitorios,no obstante, son tan recientes comola creacin del Departamento deArquitectura dentro del MoMA deNueva York, en 1932, y la fundacin

de la Confederacin Internacional deMuseos de Arquitectura (ICAM), en19793. Son stos los que nos

interesan, porque coinciden con ladefinicin de la modernidad y de lapostmodernidad arquitectnicasrespectivamente, dos registros que,pretendindose opuestos, convirtierona la arquitectura en incuestionablecontenido musestico.

La primera exposicin de arquitecturaorganizada por el MoMA neoyorquinofue la que Henry-Russell Hitchcock yPhilip Johnson le dedicaron al EstiloInternacional (etiqueta acuada para

la ocasin) en el mismo ao de1932. La arquitectura ms modernaentraba en el ms moderno de losmuseos porque enarbolaba la misma

bandera que la ms modernacorriente de las artes plsticas: lanegacin de cualquier resabiofigurativo. La exaltacin arquitec-tnica de los volmenes geomtricospuros, liberados de la retrica histori-cista finisecular, se mostraba muycerca de donde unos aos mstarde, en 1939, iba a abrir suspuertas el Museum of Non-ObjectivePainting, luego rebautizado comoGuggenheim Museum.

Los arquitectos postmodernosreaccionaron contra la abstraccin de

sus predecesores modernos y reivin-dicaron el regreso a una arquitecturafigurativa, llena de citas histricas y

de motivos parlantes que identifi-caran claramente cada tipo deedificio. Robert Venturi, por acudir auno de los ms conspicuos, se recreen ese contraste cuando ampli elnombrado MCASD, en La Jolla. Losedificios de origen eran de un funcio-nalismo precoz, estticamenteabstractos, realizados en 1914-1916, y los que l aadi (1986-1996) introducan elementosgrficos, con formas simblicas yrepresentativas, para constituir la

iconografa esencial de un edificio definales del siglo XX, segn suspropias palabras4. Es una arqui-tectura que trabaja especialmente las

superficies, que, por otra lnea, tiendea convertirse en escultura con laayuda de sofisticados programasinformticos que permiten decons-truir y plegar con unos efectosliteralmente espectaculares5. Unaarquitectura as, contaba y cuentacon todos los ingredientes para llegara todos los pblicos, para convertirseen popular.

El magnetismo emanado de lapostmoderna, su proyeccincomercial, podra bastar para explicarla inclusin de la arquitectura, sus

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Los arquitectos postmodernos reaccionaron contra la abstraccin de suspredecesores modernos y reivindicaron el regreso a una arquitecturafigurativa, llena de citas histricas y de motivos parlantes que identificaran

claramente cada tipo de edificio


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documentos, entre las categoras de

objetos en exposicin. Pero existe unarazn adicional, complementaria,simtrica. Es que, al mismo ritmoque la arquitectura se ha hecho mslegible y ms plstica, la acepcintradicional de las artes plsticas seha diluido y se ha vuelto menosidentificable, si no ms indescifrable.Si la arquitectura ha llegado a sertratada como escultura, la esculturaen s misma casi ha desaparecido,siendo su nicho ocupado por otrasmanifestaciones heterogneas que,

como las agrupadas bajo el paraguasde las instalaciones, tienden aadoptar unos caracteres ms bienarquitectnicos. La interpretacin deesa nueva realidad por parte deartistas y crticos e historiadores delarte puede encontrar acomodo en eldiscurso acadmico-cientfico6. Peroel punto de vista a pie de calle,hbilmente buscado por un socilogocomo Vicente Verd (El Pas,2000.02.17), la percibe como laprueba ms clara de la muerte delarte en su alta acepcin de antao,suplantado por la mediocridad de unmar de reiterativos productos que nose plantean trascender el horizontede la vida cotidiana; todo puede serarte pero ninguno de sus factorespuede ser ya considerado sacerdote.La arquitectura, por contra, haconsolidado su tantas veces reivin-dicada condicin artstica y haganado el aura sacerdotal para suspracticantes, los arquitectos.

Los clientes de los arquitectos,museos muchos de ellos y no secun-dariamente, se benefician tambin deese cambio. La dotacin con unedificio de firma se ha convertido enuna garanta para captar recursos

econmicos por diferentes vas, para

atraer a otros clientes. Caben entrestos los propios visitantes y, cadavez ms, agentes de negocios necesi-tados de edificiosglamurosos en losque escenificar sus operaciones. Poreso no hemos de extraarnos de quelos museos anuncien en alquiler susPei, Venturio Gehry Buildings. Es laeficacia de este mecanismo la quejustifica las exposiciones de arqui-tectos contemporneos en museosque no son de arquitectura pero s,generalmente, de arte. Que el

arquitecto elegido sea el autor deledificio en el que es expuestorepresenta una nueva vuelta detuerca, la ltima de momento, en elproceso de musealizacin de la arqui-tectura. Tiene algo de accin degracias, de tributo al demiurgo, a suhacedor, pero no de sacrificio en elsentido oneroso del trmino, puesambas partes ganan.

Los nombres y las obras de lascolecciones se repiten en muchosmuseos. Un crculo de piedras deRichard Long, un igl de Mario Merzo un avin de plomo de AnselmKiefer pueden verse en Washington,Berln o Bilbao. Los contenidosarquitectnicos introducen variedaden ese registro y alimentan y sealimentan a un mismo tiempo de laretrica del contenedor. El edificio sepresenta como lo autnticamentesingular (y espectacular), capaz desortear el peligro de reiteracin conun hbil manejo del lxico arquitec-tnico, como podemos comprobar alcomparar el interior del JudischesMuseum de Berln con el de la WestWing de la National Galllery of Art deWashington, que nos sirvi parainiciar este breve recorrido. -

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Notas

1. SUNER, B., [1988] 1999, Ieoh Ming Pei,Madrid, pp. 103-104. Sobre el Beaubourg,SILVER, N., [1994] 1997, The Making of

Beaubourg. A Building Biography of theCentre Pompidou, Cambridge (Mss.).

2. TRTIACK, Ph., 2001, Nouveldonne,Beaux Arts Magazine, 211, p. 76.

3. RUIZ DE AEL, M.J., 1998, La memoria dela arquitectura y el urbanismo, Vitoria, pp. 39y 92.

4. MOSS, S., 1999, Venturi, Scott Brown &Associates. Buildings and Projects, 1986-1998, Nueva York, p. 74.

5. FOSTER, H., 2003, Voces en vanguardia.Pequeo diccionario de ideas del diseoactual,Arquitectura Viva , 93, pp. 23-31.

6. Vase un diagnstico del momento enRAMREZ, J.A., y CARRILLO, J. (eds.), 2004,Tendencias del arte, arte de tendencias aprincipios del siglo XXI, Madrid.

La arquitectura, porcontra, ha consolidadosu tantas veces reivin-dicada condicinartstica y ha ganado elaura sacerdotal parasus practicantes, losarquitectos


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Hay muchos puntos de vistadesde los que se puedeconsiderar el impacto de la

implantacin de nuevos museos en laspolticas de regeneracin urbana. El msevidente es, cuando se reutiliza unedificio en desuso, la nueva vida quetrae a donde ya no haba actividadalguna. De la misma forma que losrevolucionarios franceses se sirvieron depalacios y conventos, smbolo delAncienRgime, cuya rehabilitacin comomuseos pblicos hizo entoncesaccesibles a todas las gentes unosantiguos reductos de exclusividad ydominio real o eclesistico, nuestrapoca post-industrial est reutilizando lasarquitecturas emblemticas de la pasadaera industrial, abriendo al libredeambular del pblico en generalespacios que antes slo eran accesiblesa los empleados que se movan allsiempre bajo el control de estrictasrestricciones. A nivel europeo fue lainauguracin en 1979 del Centre dArtsPlastiques Contemporain (CAPC) deBurdeos, en un vasto almacn aduanerodel puerto, los entrepots Lain, lo quemarc el comienzo de este gusto porreutilizar naves, silos, fbricas,

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MUSEOS Y REGENERACIN URBANA:DEL DESARROLLISMO AL CRECIMIENTO SOSTENIBLE

J.PedroLorenteDepartamento de Historia del Artede la Universidad de Zaragoza

Fachada principal del edificio del Centro Andaluzde Arte Contemporneo en la Cartuja de Sevilla


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estaciones y mercados antiguos, queha conocido en Francia otros hitoscomo el prestigioso Centre NationaldArt Contemporain Le Magasin deGrenoble, mientras surgan en elReino Unido el Museum of ModernArt de Oxford o nuevas subsedes dela Tate Gallery, primero en antiguosmuelles del puerto de Livepool y msrecientemente en una estacinelctrica en desuso junto a la Citylondinense. Por toda Espaa hansurgido ya muchos casos similares, yen Andaluca concretamente misejemplos favoritos son el Museo JosGuerrero de Granada y, sobre todo, elCentro Andaluz de ArteContemporneo de Sevilla, instaladoen la antigua fbrica de lozas de laCartuja. Tambin este fenmeno de

la rehabilitacin de edificiosantiguos, sean o no de un destacadovalor arquitectnico e histrico, se haconvertido en tema habitual deartculos periodsticos, ponencias acongresos, y estudios localeso generales1.

Sin embargo, sera exageradomencionar solamente como estrategiamusestica de regeneracin urbana larehabilitacin de edificios preexis-tentes, pues no hay que obviar quetambin un soberbio proyecto arqui-tectnico para un nuevo edificiopuede funcionar como un valor patri-monial aadido que deslumbre alviandante, atraiga pblico de otraspartes, y mejore enormemente laimagen local. El Guggenheim-Bilbao

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El Museo Guggenheim de Bilbao y suvecindario, donde han proliferado tiendas,hoteles, y grandes instituciones culturales


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de Frank Gehry es un soberbioejemplo de ello, pues desde suinauguracin en 1997 se haconvertido en reclamo turstico y enlogo ms repetido en los folletospromocionales de los viajes a esaciudad. A partir de su xitomeditico, cada vez es ms frecuenteencontrar noticias sobre nuevosedificios para museos o centros dearte contemporneo levantados enzonas degradadas. Es lo que actual-mente est ocurriendo sobre todo enInglaterra, donde gracias alporcentaje de las ganancias de lanueva lotera nacional reservado paragrandes infraestructuras culturales,estn levantando imponentes arqui-tecturas incluso en las barriadasfabriles ms desoladas: por ejemplo

el Lorry Centre en Salford o the NewArt Gallery en Walsall. Pero quiz seaColombia el pas donde ms fe ciegase tiene en esta creencia de quebasta insertar elglamourdel artecontemporneo en una zonadecrpita para esperar que se curensus terribles males. Este bieninten-cionado voluntarismo tiene ya unlargo historial en la capital del pas2 yahora se est contagiando a Medelln,uno de los epicentros de la violencianarco-guerrillera, donde lasdonaciones del artista local FernandoBotero al Museo de Antioqua hanlevantado unas expectativas de revita-lizacin de la ciudad que el propiomuseo ha querido comparar alefecto Guggenheim3. Mucho metemo que al final todos acabaremos

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Vista general del Albert Dock en Liverpool,donde est instalada la Tate of the North


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hablando del efecto Guggenheimpara referirnos a estos deseos deemulacin que ha encendido el

Guggenheim-Bilbao en otrasciudades, y no para comentar elimpacto que est teniendo en suentorno. Y eso es muy indicativo dedonde ha radicado el mayor xito dedicha institucin: no como museo dearte moderno y contemporneo, sinocomo imagen de marca muy bienpublicitada en todo el mundo.

Otro tema de discusin frecuente entorno al museo bilbano es si ha sidorentable en trminos econmicos la

fuerte inversin realizada por lasautoridades vascas4. Esto nos lleva aconsiderar una tercera perspectivadesde la que tambin se valora este

tipo de actuaciones, y es la dequienes se interesan por la reper-cusin de los nuevos museos en la

revitalizacin socio-econmica de suvecindario. Desde este punto devista, lo de menos es si la presenciaartstica se instala en un edificiopreexistente o si se dota de unedificio seero de nueva planta. Loque importa es saber qu impactotendr en la rehabilitacin delentorno a travs de la economa demercado, qu beneficios localesaportar en un contexto dedesempleo, marginalidad e inestabi-lidad social. Es la perspectiva

dominante en la bibliografapublicada al respecto los EstadosUnidos de Amrica, pero haytambin muchos anlisis europeos

sobre ese concepto de la rentabi-lidad obtenida al botar artsticosbuques insignia en una cinaga

urbana para crear all un seuelo queatraiga inversiones. Puesto que estosestudios suelen ser hechos porequipos de consultora habituados atrabajar con indicadores numricos,su obsesin es demostrar con cifrasla repercusin positiva del sectorcultural en la creacin de empleo y ladinamizacin turstica del sectorterciario tiendas, cafs, restaurantes,hoteles, salas de msica y baile.

Con mi mayor respeto, pues todas

estas repercusiones extra-artsticasson muy benficas e interesant-simas, me parece que no debemosdejar de lado la medicin del impacto

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Cafs, tiendas, galeras, hoteles en lossoportales del Albert Dock, junto a la Tate


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producido estrictamente en el mundoartstico, que es la parte ms directa-mente concernida. Al fin y al cabo, es

en el epicentro de un terremotodonde hay que medir su fuerzamxima, ms que en las repercu-siones que su onda expansivaproduzca en otras reas alrededor.

De la misma manera, a quienesimpulsan nuevas actividades y funda-ciones artsticas debera valorrselessobre todo por la escala de su ascen-dencia en el sector artstico, y no porel efecto colateral que consigangenerar en otros dominios como eleconmico, social o urbanstico.Nunca me cansar de repetir que laproliferacin de artistas en un barrioy una alta densidad de galeras omuseos en la zona, pueden conside-rarse un fenmeno en s mismopositivo, independientemente de queadems redunde en otros beneficios.Incluso creo que se podra medir elxito de intervenciones polticas quese han considerado fallidas desde elpunto de vista de su escaso impactoeconmico-turstico, sociolgico yurbanstico, como la creacin de laTate Gallery en Liverpool o del centrode exposiciones y museos en la VielleCharit de Marsella, en funcin delefecto domin que s hanproducido, al proliferar en su entornopequeas galeras de arte y bastantesestudios de artistas. sta ha sido miperspectiva personal al abordar misinvestigaciones sobre el tema,buscando casos en los que lainsercin de un nuevo museo ha

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Calle Doctor Fourquet, donde se han concentrado

galeras de arte y espacios de artistas, en elvecindario del Museo Nacional Centro de ArteReina Sofa

Sera exagerado mencionar solamente como estrategia musesticade regeneracin urbana la rehabilitacin de edificios preexistentes


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persona, de otros me va llegandonoticia a medida que va divulgndosemi inters por estos casos7 y hasta he

dirigido ya algn trabajo de doctoradosobre ejemplos recientes, como elMuseumsQuartier de Viena.

La nueva aportacin que ahoraquiero hacer es proclamar que noslo existe un modelo alternativo aldel SoHo neoyorquino en cuanto alorden en que se suceden las cosas,sino tambin en lo que respecta alfinal del ciclo vital de un barrioartstico, que no tiene por quabocar inexorablemente a su

aburguesamiento y muerte. Cabeargumentar que el mayor xito de unmuseo inaugurado con intencin derevitalizar un rea urbana se producecuando, pasado el boom meditico yde visitantes de los primeros aos,los resultados contabilizados sonms bien modestos y no disparan laespeculacin inmobiliaria o lainmigracin masiva al barrio denuevos ricos. Tanto mejor, si loconsideramos desde el punto devista de los artistas, marchantes, ydems elementos del mundilloartstico, cuya presencia haaumentado en la zona, pero sinllegar a desencadenar ese crculovicioso que hubiera acabado expul-sndolos del barrio! Hasta ahorahemos vivido los aos del purodesarrollismo en que los proyectosde regeneracin urbana se valorabanen funcin de sus resultados socio-econmicos, pero quiz ya hallegado la hora del desarrollodurable, en que prefiramos opera-ciones musesticas que coadyuven atransformar barrios deprimidos dedichas ciudades en barrios artsticossostenibles otra palabreja demoda que no sean vctimas de supropio xito. -

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Notas

1. Para una consideracin ms extensa desdeeste punto de vista, en donde ya citaba laamplia bibliografa existente sobre el par ticular,remito a mi artculo Vino nuevo en viejascubas: artistas, galeristas y museos/centros dearte contemporneo en antiguas naves indus-triales,Artigrama, n 14 (1999) p. 183-204,publicado en un dossier especial sobrearqueologa industrial.

2. El Museo de Arte Contemporneo deBogot fue creado en 1966 por movimientoscristianos en Minuto de Dios, un barrio pobreal oeste de la capital, y ahora se multiplicanlas iniciativas sociales de la comunidadartstica local tanto en otras zonas proletarias,como la barriada de Venecia all han puesto

en marcha una Bienal de Venecia alter-nativa, o el barrio El Campn donde losartistas organizan jornadas de puertasabiertas como en el mismo casco antiguo deBogot, donde junto a las galeras y centrosoficiales estn proliferando los espaciosautogestionados por artistas.

3. Vase al respecto HERNNDEZ, Ascensin:El efecto Guggenheim-Bilbao enLatinoamrica: Medelln, Ciudad Botero, unproyecto cultural para la paz, Artigrama,n 17 (2002), p. 149-176.

4. Coincidiendo con la apertura delGuggenheim-Bilbao se publicaron dos libros de

enfoque periodstico sobre su gestacin y lasexpectativas generadas por l en la poblacin yla clase poltica local: TELLITU, Alberto &ESTEBAN, Iaki & GONZLEZ CARRERA, J.Antonio, El milagro Guggenheim. Una ilusinde alto riesgo. Bilbao, Diario El Correo, 1997;ZULAIKA, Joseba, Crnica de una seduccin:Guggenheim-Bilbao , Madrid, Nerea, 1997.Tras su inauguracin se produjo un aluvin deartculos divulgativos, muchos de ellos conser-vados por los servicios de documentacin delmuseo, que los ponen a disposicin de losinvestigadores; pero no conozco que exista anuna publicacin cientfica analizando el xitode la operacin. El Gobierno Vasco haencargado estudios sobre el impacto econmicodel museo, cuyos resultados han sido filtradosa los medios de comunicacin, aunque no seha comunicado detalladamente la metodologay el muestreo en el que se basan.

5. Esta denominacin no es muy usual enespaol, pero me parece el mejor equivalente

del francs quartiers darto del ingls artdistricts. Un barrio artstico es aquel en el quehay una alta concentracin de presenciaartstica, en la cual distinguira, para explicarlomejor, tres factores: la afluencia de artistas enla calle, en talleres o residencias, en cafs ylocales de ocio, la abundancia de arte en elespacio pblico murales, esculturas ymonumentos, arquitecturas de mrito,mobiliario urbano de diseo, instalacionesmultimedia, performances, etc, y la profusinen dicho sector de establecimientos artsticosacademias o escuelas de arte, museos,galeras de marchantes o fundaciones.Podemos hablar de barrio artstico aunque sloaparezca uno de estos tres factores, con tal deque se d en altas proporciones, cosa para la

que no existe una medida clara, pues tododepende de la percepcin del hablante; pero sinduda los ejemplos mejores y ms atractivos sonaquellos en los que se combinan dos factores olos tres. Adems, estoy convencido de queexiste una interrelacin creciente entre este trode elementos, de manera que hoy en da unaalta densidad de artistas acaba en seguidaproduciendo una importante presencia de artepblico y de establecimientos de arte, oviceversa.

6. Especialmente los tres autores de tesisdoctorales sobre el tema: SIMPSON, CharlesR., SoHo: The Artist in the City, Chicago &

Londres, Univ. of Chicago Press, 1981.ZUKIN, Sharon, Loft Living. Culture andCapital in Urban Change. Baltimore &Londres, John Hopkins Univ. Press, 1982.BRONER, Kaisa, New York face sonpatrimoine. Prservation du patrimoine archi-tectural urbain New York: Analyse de lamthodologie, tude de cas sur le secteurhistorique de SoHo. Bruxelles, Pierre Mardagaditeur, 1986. A ellos se ha unido reciente-mente el libro de un periodista afincado pormuchos aos en ese barrio artstico: KOSTE-CANETZ, Richard: Soho. The Rise and Fall ofan Artists Colony. Nueva York-Londres,Routledge, 2003.

7. Ya son conocidos mis ejemplos favoritos ymis ideas al respecto: no voy a repetir aquuna vez ms lo que ya escrib en LORENTE,Jess-Pedro (coord.): Espacios de artecontemporneo generadores de revitalizacinurbana, Zaragoza, Departamento de Historiadel Arte, 1997.


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E l museo se ha convertido en lasltimas dcadas en un encargo privi-legiado de la prctica arquitectnica,en un terreno abonado para el desarrollo dela creatividad y la cualidad experimental dela arquitectura.

La instauracin del rgimen democrtico yde las Comunidades Autnomas, con laconsiguiente descentralizacin cultural,desencaden desarrollos legislativos, museo-lgicos y arquitectnicos que han subsanadodficits histricos en estos niveles ypropiciado una normalizacin respecto alpanorama internacional.

Junto a la creacin de museos de nuevaplanta o en edificios histricos rehabilitados,este inters pblico por la arquitectura y lasinstalaciones de los museos ha provocadouna serie de actuaciones de remodelacin yampliacin de museos histricos promovidaspor las distintas administraciones pblicas.

La nueva etapa, comenzada en los aosochenta del siglo pasado, se ha caracterizado,

entre otras cosas, por la incorporacin denuevas realidades museolgicas y por lainternacionalizacin de los encargos arquitec-tnicos, de forma que generalmente ser lalite de la arquitectura nacional e interna-cional la encargada de la proyectacin de losmuseos espaoles.

Desde sus orgenes ilustrados, el museo hagenerado una polmica entre el cumpli-miento de sus necesidades museolgicas ysu concrecin como obra de arte arquitec-tnica, entre su artisticidad y su funciona-lidad. La arquitectura debe cumplir unafuncin museolgica incuestionable, como esla de posibilitar exhibir y conservar losobjetos o colecciones correctamente, propor-cionndoles un soporte museogrficoadecuado en cada caso y facilitando losrecorridos del pblico y su orientacin. Perotambin debe cumplir otras funciones de tiposimblico e ideolgico, como monumentopblico e institucional. No olvidemos queeste hecho es consustancial a la arquitecturapblica y privada ms significativa de cadaperodo histrico.

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MngelesLayunoRosasEscuela Tcnica Superior de Estudios Integrados de ArquitecturaUniversidad SEK-Segovia

LA ARQUITECTURA DE MUSEOS EN ESPAA


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Junto al modelo conceptual y formal del templo del arte, adscrito a los centrosy museos oficiales que plantean notables operaciones arquitectnicas, surgela idea de espacio alternativo modelokunsthalle, que en origen debe plantearun alejamiento de operaciones de diseo significativas, haciendo nfasis enlas acciones y actividades temporales que ocurren en su interior, mediante elreuso de edificios generalmente industriales con implicaciones detransgresin y desacralizacin de los mbitos del arte

Proyecto de Ampliacin del Museo Nacional Centro deArte Reina Sofa. Vista area por C/ Hospital. En la imagense percibe el volumen dedicado a las exposicionestemporales y el cuerpo rojo de forma redondeada delauditorio-sala de congresosFotografa: Graphik Plan


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LAARQUITECTURADELMUSEOYLASNUEVASCONCEPCIONESMUSEOLGICASEntre los aos sesenta y ochenta delsiglo XX, las ideas intelectuales delmayo francs sobre la democrati-zacin de la cultura y su proyeccinsocial recogidas por la NuevaMuseologa, se van progresivamenteentremezclando con prcticasderivadas de la concepcin de lacultura como industria.

Actualmente, a la concepcin delespacio musestico como espacio deexperimentacin de acontecimientoshay que sumar la implantacingeneralizada de nuevos espacios quesuperan la visin del museo como unmero conservador de piezasexpuestas al pblico y lo insertandentro de la idea de un centrocultural, educativo y de ocio.

Como consecuencia de estametamorfosis programtica delmuseo se produce una transfor-macin espacial y arquitectnica.

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1. MUSAC. Len. Vista de cubiertas y de la plazacncava de acceso que genera la geometraquebrada del permetro del edificio

2. MUSAC. Interior del espacio espositivo

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Nuevas formas se asocian a nuevasrealidades museolgicas. Funciones yespacios, como salas de exposiciones

temporales, centros de investigaciny documentacin, biblioteca,auditorio, salas de audiovisuales ycine; departamentos pedaggicos;servicios comerciales tiendas,libreras, cafeteras, restaurantes;espacios tcnicos del museoalmacenaje, restauracin, labora-torios, administracin; todos formanparte habitual del proyecto.

Las numerosas ampliaciones que sellevan a cabo estn motivadas, la

mayora de las veces, tanto enmuseos de arte antiguo comomoderno, por la necesidad de dotaral museo de estos servicios, as comode una imagen renovada. ste es elcaso de los grandes museosnacionales como el Museo del Pradoo el Reina Sofa. En el proyecto deampliacin del Reina Sofa, elarquitecto Jean Nouvel ubica en eledificio de nueva construccin todasaquellas funciones que se adscribena la consideracin del museo comocentro de arte tres volmenesdestinados respectivamente a exposi-ciones temporales, auditorio-sala decongresos con cafetera-restaurante ybiblioteca-mediateca, reservando eledificio de Sabatini para la exposicinpermanente de la coleccin.

Desde un plano socio-poltico yeconmico, las estrategias de lasdenominadas industrias culturales, lavaloracin del xito en ndices defrecuentacin de pblico, poseentambin una traduccin arquitec-tnica en cierta intencionalidad deseduccin neobarroca.

El progresivo valor de la imagen en lapresentacin de las cosas y de los

individuos ha radicalizado en algunoscasos el carcter de lo epidrmico, enun contexto donde la iconografa

ofrecida por el museo como comuni-cador y agente meditico es, enocasiones, muy evidente.

A ello hay que aadir que, en lamayora de los casos, existe un deseopor parte de las instituciones pblicaspor enriquecer el patrimonio contem-porneo o revitalizar el del pasadocon arquitecturas de autor,monumentos que simbolicen lavitalidad y la capacidad cultural, elprestigio de las ciudades, municipios

o autonomas1.

No obstante, no se puede plantear unpanorama musestico desde unaptica en exceso reduccionista, ariesgo de excluir otras realidades queno entran en el crculo de los macro-proyectos oficiales, pequeos museoso espacios alternativos donde laarquitectura ocupa un plano menossignificativo.

En un orden conceptual, la tradicin-transmisin de la idea de museocomo casa de las musas cuenta en laactualidad con absoluta vigencia. Porotro lado, la idea de un forodemocrtico y cambiante para laexperimentacin y el debate, comoanticipaba D. Cameron en su clebreensayo Le muse: un temple ou unforum (1971), se mezcla con la ideaanterior.

ELMUSEOCOMOCREACINARQUITECTNICAUno de los aspectos ms llamativosde la nueva generacin de museos esla acentuacin del carcter artstico yconceptual de la arquitectura, sin

menoscabo de los requerimientosfuncionales y constructivos.

La formalizacin final del edificiorene muy a menudo tanto condicio-nantes externos (ideolgicos o contex-tuales) como conceptualizaciones delpropio programa o contenido porparte del arquitecto, a travs derecursos e imgenes inherentes a supropia cultura arquitectnica.

El hecho de que la arquitectura sepresente como un objeto de contem-placin esttica ha desatado unapolmica ante ciertos desajustes

entre el museo y sus funciones, o pordesviar parte de los presupuestos,sobre todo en museos y centros dearte contemporneo. En ocasiones,se produce un desencuentro oausencia de dilogo entre los agentesimplicados en la programacin de unmuseo, arquitectos y muselogos. Enotras, escasea la sensibilidad hacia laarquitectura como cultura, primandoconcepciones utilitarias yeconmicas.

La cualidad artstica y creativa deledificio deriva en algunos ejemplosde los prstamos que la arquitecturatoma de las artes plsticas. En otros,de la evocacin de componentes delmuseo-templo, del contexto fsico,geogrfico e histrico.

En los ltimos proyectos, junto a loselementos tomados de las otrasartes, abundan las metforas contex-tuales, geolgicas, topogrficas. En elMuseo de Altamira (2001), J.Navarro Baldeweg realiza unapropuesta de museo como pliegue orecorte tectnico, que responde muybien a la necesidad del edificio dedisolverse formalmente enel entorno.

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La incorporacin del contexto serealiza de mltiples vas. En elMUSAC de Len (Centro Museo de

Arte Contemporneo de Castilla yLen, 2001-), L. Moreno Mansillay E. Tun ofrecen al exterior unrevestimiento muy vanguardista devidrios de colores traslcidos que seinspiran en una pixelizacin dealgunos vitrales de la Catedral deLen. Un pavimento romano comomotivo generador de la planta serelaciona con el origen histrico de lapropia ciudad, a la vez que lespermite articular la base compositivade su proyecto a travs del binomio

igualdad-diversidad.

En casi todos los casos, secomprueba la manipulacin estticade elementos arquitectnicos o

constructivos, o tan funcionales comola luz, que se convierte en unelemento de composicin arquitec-

tnica bsica que semantiza losmbitos del museo. Desde la luzhmeda de alabastro de Moneo enla Fundacin Mir de Palma deMallorca (1992) hasta la ingravidez yplasticidad de los perforados espaciosde Siza en el Centro Gallego de ArteContemporneo de Santiago deCompostela (1993).

En cuanto a la adecuacin deedificios histricos para usos muses-ticos, en las ltimas dcadas se han

producido profundos cambios legisla-tivos en el campo de la conservacindel patrimonio histrico-artstico,tanto a nivel estatal Ley delPatrimonio de 1985, como

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Centro de Arte Jos Guerrero. GranadaDetalle de la intervencin que muestra la doblepiel del edificio a modo de arquitectura dentro dela arquitectura que acota el espacio expositivo decada planta


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autonmico, con desarrollos propios.Desde la disciplina arquitectnica sehan generalizado nuevos plantea-

mientos metodolgicos de restau-racin y rehabilitacin.Fundamentalmente, estos cambiosafectan al entendimiento de la restau-racin como problema de arqui-tectura que determina una inter-vencin proyectual creativa unaarquitectura dentro de la arqui-tectura, donde expresar preocupa-ciones lingsticas, tcnicas oconceptuales de la propia disciplina,en paralelo a la adecuacin a lasnecesidades del programa

museolgico. Una reescritura queimplica una toma de postura ante lahistoria y que encierra un grado deintervencin sobre la preexistencia,que a su vez depende de mltiplesfactores el valor y conservacin deledificio histrico, sus circunstanciashistricas especficas, las legisla-ciones y ordenanzas respectivas, eltipo de fondos a albergar, el lenguajedel arquitecto proyector2.

Actualmente, la sensibilidad y aproxi-macin a la ciudad histricaresponde a causas tanto sociolgicascomo polticas, econmicas oculturales. En algunos casos, sepersigue la musealizacin de lapropia sede, transformndola en unmarco de contemplacin esttica queaada atractivo a la visita y asocie lainstitucin a una imagendeterminada3.

El Museo Nacional de Escultura deValladolid constituye un ejemplo derenovacin museogrfica de una sedeligada histricamente al edificio.Establecido desde 1933 en el antiguoColegio de San Gregorio deValladolid, muestra el inters porrelacionar renovacin musestica y

conservacin del patrimonio anexio-nando nuevos inmuebles histricoscontiguos, a modo de procedimiento

aditivo, extensivo, trabajando con losnexos entre edificios. En este caso, ala sede original se aaden tresedificios ms Palacio de Villena,Casa del Sol e iglesia de San Benitoel Viejo, los dos ltimos en la mismamanzana que el Colegio de SanGregorio, con objeto de subsanarcarencias en instalaciones y espacios.El Palacio de Villena fue adecuadoentre 1994-1996 siguiendo el

proyecto de F. Rodrguez Partearroyo.Posteriormente, el acondicionamientodel Colegio de San Gregorio yedificios anejos se realiza bajo elproyecto de E. Sobejano y F. Nieto.

La mayor parte de las actuacionesemprendidas desde los aos ochentamuestran una clara actitud proyectualcontempornea ante la intervencina todos los niveles incluido eltcnico-constructivo, el diseo desoportes; pero no por ello, cuandoel edificio as lo exige, se renuncia alrescate del valor documental, esttico

y conceptual del mismo, respetando yrecuperando sus valores estructu-rales, tipolgicos y espaciales. Hay

que admitir, por otro lado, que laadaptacin de estos espacios a susfunciones expositivas y museolgicas,la inclusin de instalaciones declimatizacin, seguridad, iluminacin,etc., han determinado en algn casooperaciones controvertidas debido alas potentes transformaciones en lasestructuras originales. El binomioconservacin-transformacin pasa aun primer plano entre tendenciasdesacralizadoras, por un lado, yconservacionistas extremas, por otro.

La solucin no posee normas univer-sales, sino que parte del estudiopuntual de cada edificio4.

La adaptacin exitosa de muchosedificios histricos a usos musesticoses un signo de la crisis de losdogmas tipolgicos y del lema funcio-nalista la forma sigue a la funcin.Espacios, desde fbricas hastapalacios, desde conventos hastahospitales, muestran una adaptabi-lidad y flexibilidad ptimas ante losrequisitos de conservacin yexposicin de las obras y actividades.Los sistemas de salas y galeras dealgunos de los museos de nuevaplanta se repiten en muchas estruc-turas histricas. Del mismo modoque los espacios istropos yhomogneos se recrean en losespacios industriales como fbricas.

Los criterios museogrficos quedefinen el espacio interior sonvariados en funcin del carcter deledificio y de los fondos a exponer. Delcontraste a la neutralizacin,coexisten con tendencias que recreanel espacio original, sin eliminar lashuellas o los testigos histricos es elcaso del Centro Jos Guerrero de

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La adaptacin exitosade muchos edificioshistricos a usosmusesticos es un signode la crisis de losdogmas tipolgicos ydel lema funcionalistala forma sigue a la

funcin


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Granada (1997-2000) del arquitectoA. Jimnez Torrecillas. Sin embargo,las operaciones de neutralizacin de

un ambiente del pasado mantienen lavinculacin del arte moderno a laconvencin del cubo blanco, supri-miendo la idea de lugar o contextoperseguida por ciertos agentes delarte contemporneo.

La convivencia de varias opciones ohibridacin museogrfica es algohabitual en las ltimas realizacionespara el ar te contemporneo, es decir,situaciones de neutralidad convivenen un mismo edificio con mbitos en

los que prima el estmulo y lapresencia de la arquitectura histrica.El Museo de Arte ContemporneoEspaol Patio Herreriano deValladolid (1996-2002) muestra esta

tendencia. Instalado en el antiguomonasterio de San Benito, suproyecto de restauracin, rehabili-

tacin y completacin ha corrido acargo del equipo formado porJ. Arnuncio, Clara Aizpn, J. Blanco.Destacamos la intervencin en laCapilla de Fuensaldaa, un espaciofunerario del gtico flamgero halladoen estado de ruina, el cual se hacerrado en su parte superior pormedio de un volumen cbico dehormign blanco, cuya bveda secomba para derramar un anillo de luzperimetral en el interior.

La propia capilla se musealiza y seconvierte en un escenario de conver-gencia de arquitectura histrica,arquitectura contempornea y artecontemporneo, pues se destina a la

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3. Patio HerrerianoConsolidacin y completacin del volumen dela Capilla de Fuensaldaa. Vista exterior

4. Patio HerrerianoInterior de la Capilla de Fuensaldaa

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intervencin de artistas movidos porlas sugerencias del lugar. Junto aeste espacio, y algunos como la sala

Gil de Hontan, que conserva restoshistricos, el resto de espaciosexpositivos se adscribe a la lnea delcubo blanco asptico y clsico,cerrado prcticamente a la luznatural, siguiendo las directrices delproyecto museogrfico de Juan Ario.

CUANDOLAARQUITECTURAYANOESLAMADREDELASARTES.CONCEPTOSYESPACIOSPARAELARTECONTEMPORNEOEl encabezamiento de este punto conla frase cuando la arquitectura ya noes la madre de las artes, se inspiraen la clebre frase de Paul Valry enLe Problme des Muses (1923), enel cual evocaba con nostalgia, trasrealizar una dura crtica al sentido yel orden impuesto por la institucinmusestica, los tiempos en que lasobras de arte se contemplaban dentrode su contexto. Hasta cierto puntoeste problema de descontextuali-zacin en el caso del museo de artepodra adquirir una nueva dimensin,si pensamos que en determinadasmanifestaciones del arte contempo-rneo el museo puede recuperar supapel de contexto del arte, al posibi-litar un arte para el museo o espacioespecfico.

Ligado a ello aparece otra novedad,que consiste en proyectar para lodesconocido, para lo heterogneo y loefmero. Una nueva realidad museo-lgica, el centro de arte, camufladobajo diversas denominaciones(incluso la de museo), pero que ensuma es un espacio mutante,susceptible de ser transformadoincesantemente en cada nueva

intervencin artstica. En este puntolos encuentros entre arte y arqui-tectura pueden ser fructferos o

plantear tensiones, desajustes. En elcaso de estos museos y centros, laidea de pensar el museo desde laarquitectura para la adaptacin a ungrupo de objetos aparece desterrada.El espacio precede a los objetos, stosse amoldan, retan, o transforman unarealidad que reivindica su puesto enel plano esttico.

Junto al modelo conceptual y formaldel templo del arte, adscrito a loscentros y museos oficiales que

plantean notables operaciones arqui-tectnicas, surge la idea de espacioalternativo modelo kunsthalle, que enorigen debe plantear un alejamientode operaciones de diseo significa-tivas, haciendo nfasis en lasacciones y actividades temporalesque ocurren en su interior, medianteel reuso de edificios generalmenteindustriales con implicaciones detransgresin y desacralizacin de losmbitos del arte.

Entre ambos esque

revista mus-a nº4 primera parte. revista de las instituciones del patrimonio cultural andaluz

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