AUMONT: ESTETICA DEL CINE1. El espacio flmicoUn filme est constituido por un conjunto de imgenes fijas, llamadas fotogramas, dispuestas en serie sobre una pelcula transparente que al pasar con un cierto ritmo por un proyector, da origen a una imagen ampliada y en movimiento. Hay diferencias entre el fotograma y la imagen en pantalla, pero tanto una como otra se nos presentan bajo la forma de una imagen plana y delimitada por un cuadro. El cuadro se define como el limite d la imagen. Este cuadro tiene sus dimensiones y sus proporciones impuestas por dos premisas tcnicas: el ancho de la pelcula-soporte y las dimensiones de la ventanilla de la cmara. Estas dos cosas definen el formato del filme. El cuadro juega un papel muy importante en la composicin de la imagen cuando esta permanece inmvil o casi inmvil. Ciertas pelculas, especialmente durante la etapa muda, demuestran un cuidado en el equilibrio y en la expresividad de la composicin en el encuadre. La superficie rectangular que delimita el cuadro es uno de los primeros materiales sobre los que trabaja el cineasta.El cine da una impresin de realidad que se manifiesta en la ilusin de movimiento y en la ilusin de profundidad. Como la imagen est limitada en su extensin por el cuadro, nos parece percibir solo una porcin de ese espacio. Esta porcin de espacio imaginario contenida en el interior del cuadro es lo que llamamos campo.La impresin de analoga con el espacio real que produce la imagen flmica es tan poderosa que llega normalmente a hacernos olvidar, entre otras cosas, que msall del cuadro ya no hay imagen. El campo se percibe habitualmente como la nica parte visible de un espacio ms amplio que existe sin duda a su alrededor. Al espacio invisible que prolonga lo visible se le llama fuera campo y esta esencialmente ligado al campo puesto que tan solo existe en funcin de este. Se podra definir como el conjunto de elementos, que aun no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador, a travs de cualquier medio. Las entradas y salidas de campo, se producen casi siempre por los bordes laterales pero tambin pueden aparecer por arriba, o abajo, por delante o por detrs del campo. El fuera-campo tambin puede estar definido por los personajes que mantienen una parte fuera del cuadro. Campo y fuera campo pertenecen ambos a un mismo espacio imaginario perfectamente homogneo que se denomina espacio flmico o escena flmica. La escena flmica no se define nicamente por los rasgos visuales. El sonido juega un gran papel ya que entre un sonido emitido en campo y un sonido emitido fuera de campo el odo no distingue la diferencia. Esta homogeneidad sonora es uno de los grandes factores de unificacin del espacio flmico en su totalidad.Todas estas consideraciones sobre el espacio flmico, solo tienen sentido cuando hablamos de lo que se denomina cine narrativo y representativo, es decir, que cuentan una historia y la sitan en un cierto universo imaginario que materializan al representarlo.Otros crticos han intentado proponer diferentes enfoques a la idea de fuera de campo. Pascal bonitzer propone la idea de un fuera-campo anticlasico heterogneo al campo y que podra definirse como el espacio de la produccin. Este punto de vista tiene la virtud de poner el acento en la ilusin que constituye la representacin flmica, al ocultar de modo sistemtico cualquier huella de su propia produccin. Esta ilusin, sirve tanto para la precepcin de campo como espacio en tres dimensiones, como en la manifestacin de un fueracampo, no obstante invisible.Este espacio de la produccin del filme, sera mejor denominarlo como fuera de cuadro, de entrada nos sita en la produccin del filme y no en el campo, que est plenamente situado en la ilusin

2. Tcnicas de la profundidadLa impresin de profundidad no es exclusivamente propia del cine. La combinacin de procedimientos utilizados en el cine para producir esta aparente profundidad es singular. Adems de la reproduccin del movimiento hay dos series de tcnicas esencialmente utilizadas2.1la perspectivaSe puede definir como el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de maneta que esta representacin se parezca a la percepcin visual que se puede tener de los objetos mismos. Esta definicin supone que se sabe definir una representacin parecida a una percepcin directa. Ernst gombrich y Rudolf arnheim, las artes representativas se apoyan sobre una ilusin parcial que permite aceptar la diferencia entre la visin de lo real y su representacin. Por ejemplo, la perspectiva no da cuenta de la binocularidad. Consideramos esta definicin como intuitivamente aceptable. Sin embargo, es importante ver que si nos parece admisible es porque estamos masivamente habituados a una cierta forma de pintura representativa. El nico sistema que acostumbramos a considerar como propio es el que se elabor a principios del siglo XV bajo el nombre de perspectiva artificialis o perspectiva monocularEsta tiene un carcter automtico que da lugar a construcciones geomtricas simples, que sepueden materializar en aparatos diversos. Su construccin copia la visin del ojo humano intentando fijar sobre el lienzo una imagen obtenida con las mismas leyes geomtricas que la imagen retiniana. Instituye un punto de vista que es el trmino tcnico con el que se designa el punto que corresponde en el cuadro al ojo del pintor.La historia de la perspectiva flmica se confunde prcticamente con la de los diferentes aparatos de filmacin que se han ido inventando sucesivamente. La cmara cinematogrfica es descendiente de la cmara obscura que permita obtener una imagen que responda a las leyes de la perspectiva monocular. No es indiferente que el dispositivo de representacin cinematogrfica este histricamente asociado, por la utilizacin de la perspectiva monocular, al resurgimiento del humanismo. Esta perspectiva incluye en la imagen una seal de que est organizada por y para un ojo colocado delante de ella... es decir, que la representacin flmica supone un sujeto que la mira, a cuyo ojo se asigna un lugar privilegiado.

2.2la profundidad de campoLa nitidez de la imagen cumple un gran papel en la ilusin de profundidad. La construccin de la cmara impone una cierta correlacin entre diversos parmetros (la cantidad de luz que entra en el objetivo, la distancia focal, entre otras) y el mayor o menor grado de nitidez de la imagen. La imagen flmica es ntida en una parte del campo, y para caracterizar la extensin de esta zona de nitidez se define lo que se llama profundidad de campo. Se trata de una caracterstica tcnica de la imagen- que se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo la abertura del diafragma- y que se define como la profundidad de la zona de nitidez.Lo que se define como profundidad de campo es la distancia, medida segn el eje del objetivo, entre el punto ms cercano y el ms alejado que permite una imagen ntida.La profundidad de campo es un importante medio auxiliar de la institucin del artificio de profundidad. Si es grande, el escalonamiento de los objetos sobre el eje vistos ntidamente vendr a reforzar la percepcin del efecto perspectivo. Si es pequea, sus mismos limites manifestaran la profundidad de la imagen. Si la P.D.C. en s misma es un factor permanente de la imagen flmica, la utilizacin que se ha hecho de ella ha variado enormemente en el curso de la historia del cine. El cine primitivo, tena una gran P.D.C., consecuencia tcnica de la luminosidad de los primeros objetivos y de la eleccin de temas en exteriores muy iluminados.Durante el periodo del fin del mundo y principios del sonoro, l P.D.C. desapareci de las pantallas. Las razones se produjeron por los cambios violentos en el conjunto de los aparatos tcnicos, impulsados por las transformaciones en las condiciones de credibilidad de la representacin flmica. Esta se vio transferida a las formas de la narracin, al verosmil psicolgico, a la continuidad espacio temporal de la escena clsica.La utilizacin masiva y ostensible en ciertas pelculas de la dcada del 40 de un gran PDC se tom como un verdadero (re) descubrimiento. El uso de la filmacin en profundidad dio lugar a la elaboracin de un discurso terico sobre la esttica del realismo (Bazin)

3. El concepto de planoLa imagen, como se muestra al espectador, no es nica ni independiente del tiempo. La imagen del filme se define por na cierta duracin, la cual se ha normalizado desde hace tiempo, y est en movimiento: movimientos internos al cuadro pero tambin movimientos del cuadro en relacin al campo.Se distinguen dos grandes familias de movimientos de cmara. El travelling que es un desplazamiento de la base de la cmara en el que el eje de la toma de vistas permanece paralelo en una misma direccin y la panormica que es un giro de la cmara mientras que la base queda fija. La combinacin de estos dos movimientos se llama panotravellings. Recientemente se introdujo el uso del zoom u objetivo de focal variable que da la impresin de que nos acercamos al objeto filmado. De ah viene el nombre de travelling ptico que a veces se le da al zoom.Todo este conjunto de condiciones es lo que forma la idea ms amplia de plano.Durante el rodaje se utiliza como equivalente aproximativo de cuadro, campo, toma. Designa a la vez un cierto punto de vista sobre el acontecimiento (encuadre) y una cierta duracinDurante el montaje, la definicin de plano es ms precisa. Se convierte en la verdadera unidad de montaje, el fragmento de pelcula mnima que ensamblada con otros fragmentos producir el filme.Lo ms normal es definir el plano implcitamente como todo fragmento de filme comprendido entre dos cambios de plano y por extensin, en el rodaje designa el fragmento de pelcula que corre de forma ininterrumpida en la cmara, entre la puesta en marcha del motor y su detencin.En esttica del cine, el trminoplano se utiliza al menos en tres tipos de contexto.En trminos de tamao: se definen clsicamente diferentes tallas de planos. Plano general, plano de conjunto, plano medio, plano americano, primer plano, gran primer plano. Esta cuestin de la amplitud del plano encierra en realidad dos problemticas diferentes. En primer lugar una cuestin de encuadre y que pone de manifiesto ms ampliamente la institucin de un punto de vista de la cmara sobre el acontecimiento representado... por otro lado esta referencia implcita al tamao del plano al modelo humano funciona como reduccin de toda figuracin a la de un personaje.En trminos de movilidad: el paradigma estara aqu compuesto del plano fijo y los diversos tipos de movimientos de aparato. Ponen de manifiesto la propensin de cualquier reflexin sobre el sine a asimilar la cmara al ojoEn trminos de duracin: la definicin del plano como unidad de montaje implica que sean igualmente considerados como planos fragmentos muy breves y fragmentos muy largos. El problema ms estudiado es el que se relaciona con la aparicin y el uso de la expresin planosecuencia por la que se designa un plano suficientemente largo como para contener el equivalente de varios acontecimientos. Algunos autores han mostrado claramente que este plano era el equivalente de una suma de fragmentos muy cortos. As el plano secuencia, si bien es formalmente un plano, no ser considerado en muchos casos como intercambiable con una secuencia. Todo depende de lo que se busque en el film, el plano secuencia se tratara de forma diferente. Por todas estas razones la voz plano debe emplearse con precaucin y evitarla siempre que sea posible. Se debe ser consiente al emplearla de lo que abarca y de lo que oculta

4. El cine, representacin sonoraEl sonido no es un hecho natural de la representacin cinematogrfica y el papel y la concepcin de lo que se llama la banda sonora ha variado y vara aun enormemente segn los filmes. Dos determinaciones regulan esas variaciones4.1. Los factores econmico-tcnicos y su historiaSabemos que el cine existi en primer lugar sin que la banda-imagen estuviera acompaada por un sonido registrado. El nico sonido que a veces acompaaba una proyeccin era la msica tocada por un pianista, un violinista o una pequea orquesta. El sonido se convirti en elemento irremplazable de la representacin flmica de un da para el otro. La evolucin de la tcnica no se detuvo en el salto que represento el sonido. La tcnica avanzo en dos direcciones. Buscando un aligeramiento del equipo de registro del sonido: las primeras instalaciones necesitaban un material muy pesado que se transportaba en unos camiones de sonido. El hecho ms sealado ha sido la invencin de la banda magntica. Por otro lado la aparicin y el perfeccionamiento de las tcnicas de post-sincronizacin y de mezcla, es decir, la posibilidad de reemplazar el sonido registrado en directo en el momento del rodaje por otro sonido que se juzga mejor adaptado y agregar a este otras fuentes sonoras.4.2. Los factores estticos e ideolgicos.Ha habido desde siempre dos posturas respecto a la representacin flmica, dos grandes actitudes encarnadas en un clebre texto como los que creen en la imagen y los que creen en la realidad. Los que hacen de la representacin un fin en s mismo y los que la subordinan a la restitucin de lo ms fiel posible a una supuesta verdad.Respecto a la representacin sonora, esta oposicin se ha traducido rpidamente en diversas formas de exigencia hacia el sonido. Durante la dcada del 20 existan dos tipos de cine sin palabras un cine autnticamente mudo al que le faltaba la palabra y que re clamaba la invencin de una tcnica de reproduccin sonora que fuera fiel, veraz, adecuada a una reproduccin visual supuestamente anloga a la realidad y un cine que por el contrario, asuma y buscaba su especificidad en el lenguaje de las imgenes y la expresividad mxima de los medios visuales (la primera vanguardia francesa, los cineastas soviticos, la escuela expresionista alemana) para las que el cine deba intentar desarrollar al mximo el sentido del lenguaje universal de las imgenes.No sorprende que la llegada del sonoro haya generado dos respuestas radicalmente diferentes. Para unos, el cine sonoro, ms que hablado, se recibi como la culminacin de una verdadera vocacin del lenguaje cinematogrfico. Se lleg a considerar que el cine empezaba en realidad con el sonoro, y que deba intentar abolir al mximo posible todo lo que le separara de un reflejo perfecto del mundo real. Para otros el sonido se recibi como un autnticoinstrumento de degeneracin del cine, como una incitacin a hacer justamente del cine una copia, un doble de la realidad a expensas del trabajos obre la imagen o sobre el gesto. Esta posicin se adopt por muchos directores.Actualmente parece que la primera concepcin se ha impuesto y el sonido se considera como un simple apoyo de la analoga escnica ofrecida por los elementos visuales.De todos modos desde un punto de vista terico no hay ninguna razn para que sea as. La representacin sonora y la visual no son en absoluto de la misma naturaleza. Esta diferencia se traduce en un comportamiento muy diferente en relacin al espacio. Si la imagen flmica es capaz de evocar un espacio parecido al real, el sonido est casi totalmente desprovisto de esta dimensin espacial. Por tanto, ninguna definicin de campo sonoro podra igualarse a la de campo visual aunque no fuera ms que en razn de la dificultad de imaginar lo que podra ser un fuera-campo sonoroTodo el trabajo del cine clsico y de sus subproductos, hoy dominantes, ha tendido a espacializar los elementos sonoros ofrecindoles una correspondencia en la imagen y por tanto a asegurar entre imagen y sonido una relacin bi-univoca. Esta especializacin del sonido que va paralela a su diegetizacion, no deja de ser paradjica si pensamos que el sonido flmico esta poco fijado en el espacio real de la sala de proyeccin.Los tericos del cine han empezado a preocuparse ms de modo sistemtico sobre el sonido flmico o ms exactamente sobre las relaciones entre sonido e imagen. As la tradicional distincin entre sonido in y sonido off est en vas de ser reemplazada por anlisis ms ajustados, obtenidos a priori de cine clsico

2. el montaje1. El principio de montajeLa idea de montaje procede, en su definicin ms corrientemente aplicada, de una base emprica: la existencia de una divisin del trabajo de produccin de filmes que rpidamente condujo a ejecutar por separado las diferentes fases de esta produccin. El montaje en un filme es ante todo un trabajo tcnico organizado como una profesin y que en el curso de algunos decenios de existencia, ha establecido y progresivamente fijado ciertos procedimientos y ciertos tipos de actividadLa cadena que lleva del guion a la pelcula acabada en el caso de una produccin tradicional:una primera etapa consiste en desglosar el guion en unidades de accin y en desglosar estas para obtener unidades de rodaje (planos) estos planos engendran varias tomas. El conjunto de esta toma constituye los rushes a partir de los cuales comienza el trabajo de montaje propiamente dicho que consta de tres operaciones indispensables. Primero una seleccin de los elementos tiles, segundo un enlazado de planos seleccionados en un cierto orden y por ltimo se determina con un nivel preciso la longitud exacta que conviene dar a cada plano y los empalmes (raccords) entre estos planosEl montaje se compone as de tres grandes operaciones: seleccin, combinacin y empalme. Que tienen como finalidad conseguir, a partir de elementos separados de entrada, una totalidad que es el filme. El concepto de montaje propuesto por parcel Martin dice que el montaje es la organizacin de planos de un filme en determinadas condiciones de orden y duracin. Precisa, de modo ms formal los dos hechos siguientes: el objeto sobre el que se ejerce el montaje son los planos de un filme. Las modalidades son dos: ordena la sucesin de unidades de montaje que son los planos y fija su duracin.1.1Objetos del montajeLa definicin restringida utiliza como unidad de montaje regular, el plano. plano se debe tomar aqu en una sola de sus dimensiones, la que determina la inscripcin del tiempo en el filme, y por tanto como equivalente de la expresin unidad (emprica) del montajeLas operaciones de organizacin y disposicin que definen el montaje pueden aplicarse a otros tipos de objetos1.1.1Partes del filme (sintagmas flmicos) de medida superior al planoRevisten un problema real en las pelculas narrativo-representativas. Estos filmes estn articulados en un determinado nmero de grandes unidades narrativas sucesivas.Adems del problema de la segmentacin de filmes narrativos, se pueden dar dos ejemplos concretos en relacin con esta primera extensin del concepto. Un fenmeno general, el de la citacin filmica y un ejemplo histrico de alcance ms restringido. Einsenstein propona desglosar el guion en grandes unidades narrativas y considerar dos niveles de desglose/montaje, el primero entre complejos de planos, el segundo, dentro de estas grandes unidades, entre planos.1.1.2 partes del filme de medida inferior al planoSe puede fragmentar un plano de dos maneras:a)En su duracin: un plano puede ser perfectamente el equivalente a una serie ms larga (planos secuencia).pero tambin hay un nmero de planos que no son verdaderamente planos-secuencia, y en los que, sin embargo, un acontecimiento cualquiera est suficientemente calificado como actuar como cesura, es decir, como verdadera ruptura o para provocar transformaciones del cuadro.a) en sus parmetros visuales: un plano se analiza en funcin de parmetros visuales que lo definen. Las figuras imaginables son numerosas y muy diversas. Para llamar la atencin sobre una idea podran ir desde efectos plsticos a efectos de collages espaciales que pueden llegar a ser muy sofisticados. Es evidente en estos dos ejemplos que no hay ninguna operacin de montaje aislable. El juego del principio del montaje se produce en este caso en el interior mismo de la unidad que es el plano. Los efectos de montaje si pueden ser muy claros e indudables1.1.3 partes del film que no coinciden, o no del todo con la divisin de planosEl caso ms notable es el del montaje entre la banda-imagen y la banda de sonido. Hay aqu una operacin que es realmente de manipulacin de montaje, puesto que la banda de sonido casi siempre est fabricada despus y adaptada a la banda de imagen. Las concepciones dominantes sobre el sonido hacen que esta concepcin del montaje sea negada como tal y que, por el contrario, el filme clsico tenga una tendencia a presentar su banda de imagen y la de sonido como circunstanciales.En la extensin del concepto de montaje an se puede ir ms lejos y llegar a considerar los objetos que no son parte del filme. Esta perspectiva, por ejemplo, se podra definir como montaje el de varias pelculas entre ellas: pelculas de un mismo cineasta, de una misma escuela o sobre un mismo tema1.2 modalidades de accin del montajeLa definicin restringida asigna al principio del montaje un papel de organizador de elementos del filme segn criterios de orden y de duracin. Con estos tres tipos de operacin: yuxtaposicin, ordenacin y fijacin de la duracin, se resumen todas las eventualidades que hemos podido encontrar1.3 definicin amplia del montajeel montaje es el principio que regula la organizacin de elementos flmicos visuales y sonoros, o el conjunto de tales elementos, yuxtaponindolos, encadenndolos y/o regulando su duracin. Christian Metz dice que es la organizacin concertada de co-ocurrencias sintagmticas en la cadena flmica al tiempo que distingue tres modalidades principales de manifestacin de estas relaciones sintagmticas: el collage, el movimiento de cmara y la co-presencia de varios motivos en un mismo plano2. funciones del montajeLa definicin amplia coloca al montaje en una posicin que afecta a un cierto nmero de objetos flmicos diversos, a los que modifica siguiendo tres grandes modalidades a las que llama funciones del montajeLo que designamos por funciones del montaje se ha denominado a veces, efectos de montaje. La diferencia prctica entre efecto y funcin del montaje es muy chica. La palabra efecto remite a alguna cosa que se puede verificar, mientras que la palabra funcin, msabstracta, es ms adecuada en una tentativa con vocacin formalizante. Por otra parte la palabra efecto es susceptible de provocar una confusin entre efectos del montaje y efecto-montaje, que es el termino con el cual ciertos tericos designan el principio de montaje o montaje amplio2.1 aproximacin empricaEl cine utilizo desde muy pronto, una realizacin en secuencia de varias imgenes con fines narrativos.La aparicin del montaje, tuvo como efecto principal una liberacin de la cmara, hasta entonces limitada por el plano fijo. La transformacin del cinematgrafo en cine se realiz en torno a problemas de sucesin de varias imgenes, ms que en torno a una modalidad suplementaria de la imagen misma. Tambin la primera funcin del montaje es la funcin narrativa. Todas las descripciones clsicas del montaje consideran esta funcin como la funcin normal del montaje. Desde este punto de vista, el montaje asegura el encadenamiento de los elementos de la accin segn una relacin que es una relacin de causalidad y/o temporalidad diegticas.Esta funcin fundamental es decir fundacional del montaje se contrapone a menudo a otra gran funcin, que sera el montaje expresivo, aquel que no es un medio sino un fin y que consigue expresar un sentimiento o una idea.El montaje deba producir en el filme un cierto nmero de efectos diferentes. Las descripciones empricas de funciones del montaje, en razn de su propio empirismo, divergen ampliamente. El montaje crea el movimiento el rito y la idea.2.2 descripcinmssistemticaRene lo esencial de las funciones del pensamiento del montaje2.2.1 el montaje productivoEs productivo un montaje gracias al cual aprendemos cosas que las imgenes mismas no muestran. El efecto-montaje resulta de la asociacin, arbitraria o no, de dos imgenes que, relacionadas la una con la otra, determinan en la conciencia que las percibe una idea, una emocin, un sentimiento, extraos a cada una de ellas aisladamente.Desde este punto de vista de sus efectos, el montaje se podra definir, en sentido amplio, como la presencia de dos elementos flmicos que logran producir un efecto esperado que cada uno de estos elementos, tomado por separado, no producira. Todo tipo de montaje y de utilizacin del montaje es productivo el narrativo ms transparente, y el expresivo ms abstracto, tienden, cada uno de ellos a partir de la confrontacin a producir este o aquel efecto. El montaje como principio es por naturaleza una tcnica de produccin. El montaje se define siempre por sus funciones. Distinguimos tres tipos2.2.2. Funciones sintcticasEl montaje asegura relaciones formales que son esencialmente de dos clases: efectos de enlace o por el contrario de disyuncin. La produccin de un enlace formal entre dos planos sucesivos es lo que define el raccord en el sentido estricto del trmino. Efectos de alternancia o de linealidad2.2.3 funciones semnticasLa produccin del sentido detonado que abarca, en el fondo, lo que describa la categora del montaje narrativo: el montaje es uno de los grandes medios de produccin del espacio flmico, y de forma ms general, de toda la diegesis. La produccin de sentidos connotados, muy diversos en su naturaleza. Todos los casos en que el montaje pone en relacin dos elementos diferentes paraproducir un efecto de causalidad, de paralelismo, de comparacin etc.Estas funciones semnticas han sido las causantes de las polmicas sobre el lugar y el valor del montaje en el cine surgidas en toda la teora del filme2.2.4 funciones rtmicas. Se propuso caracterizar al cine como msica de la imagen nada hay en comn entre el ritmo flmico y el musical. El ritmo flmico se presenta, pues, como la superposicin y la combinacin de dos tipos de ritmos: ritmos temporales, que han encontrado un lugar en la banda sonora, y ritmos plsticos, que pueden resultar de la organizacin de las superficialidades en el cuadro, de la distribucin de intensidades luminosas, de los colores, etc.Al distinguir estos tres grandes tipos de funciones nos hemos alejado de una descripcin inmediata de las figuras concretas del montaje, que se presentan produciendo varios efectos simultneosLa idea de describir clases del montaje y de construir tipologas es tambin muy antigua. Durante mucho tiempo se ha traducido en la fabricacin de tablas de montaje. Pero su intencin, en la mayor parte de los casos, es un poco confusa: se trata ms de un catlogo de recetas destinadas a alimentar la prctica de la fabricacin de filmes, que de una clasificacin terica de los efectos del montaje. Definen tipos complejos de montaje por combinacin de diversos rasgos elementales, tanto en lo que concierne a los objetos como a las modalidades de accin y los efectos buscados.3 ideologas del montajeLa historia del cine desde finales de la dcada del 10 y la de las teoras cinematogrficas desde sus orgenes, muestran la existencia de dos grandes tendencias que, bajo nombres de autores y escuelas diversas adoptando variadas formas, se han opuesto de forma constante y a menudo muy polmica: una primera tendencia es la de todos los cineastas y tericos para quienes el montaje, como tcnica de produccin, se considera ms o menos como el elemento dinmico del cine. Se apoya sobre una valorizacin muy fuerte del principio del montaje. La otra tendencia se funda sobre una desvalorizacin del montaje como tal, y la sumisin estricta de sus efectos a la instancia narrativa o a la representacin realista del mundo, consideradas como el objeto esencial del cine.Si estas tendencias han estado, segn las pocas, encarnadas y especificadas de formas muy diversas, no cabe duda que su antagonismo, aun en nuestros das, ha definido dos grandes ideologas del montaje, dos grandes maneras ideologico-fisiologias del propio cine como arte de la representacin y de la significacin con vocacin de masas.3.1 AndrBazin y el cine de la transparenciaEl sistema de Bazin se apoya sobre un postulado ideolgico de base, articulado en dos tesis complementarias que se podran formular as: en la realidad, en el mundo de lo real, ningn acontecimiento est dotado de un sentido determinado a priori. El cine tiene una vocacin ontolgica de reproducir lo real representando al mximo esta caracterstica esencial. El cine debe, pues, producir representaciones dotadas de la misma ambigedad, o por lo menos intentarlo. La especificidad cinematogrfica reside en el simple respeto fotogrfico de la unidad de la imagen. Es preciso que lo imaginario tenga sobre la pantalla la densidad espacial de lo real. El montaje solo se puede utilizar en sus lmites precisos. Lo esencial de las concepciones bazinianas de deduce de estos principios que le llevan a reducir considerablemente el lugar concedido al montaje. Sin pretender ser exhaustivos, describiremos estas concepciones relativas al montaje segn los tres ejes siguientes3.1.1 el montaje prohibidoCuando lo esencial de una situacin depende de una presencia simultnea de dos o ms factores de la accin, el montaje est prohibido. Retoma sus derechos cada vez que el sentido de la accin no dependa de la contigidad fsica, incluso si esta se encuentra implicada.Para Bazin lo primero es la situacin, en tanto que pertenece al mundo real, o a un mundo imaginario anlogo al real; es decir siempre que su significacin no este determinada a priori. Por consiguiente para l lo esencial de la situacin no puede designar ms que esta famosa ambigedad, a la que el concede tanta importancia. Para l, el montaje ser prohibido cada vez que la situacin real sea muy ambigua: cada vez, por ejemplo, que el resultado de la situacin sea imprevisible.3.1.2 la transparenciaEn muchos de los casos prcticos, el montaje no tendr que ser estrictamente prohibido: la situacin se podr representar por medio de una sucesin de unidades flmicas discontinuas, pero a condicin de que esta discontinuidad este lo ms enmascarada posible: es la famosa idea de transparencia del discurso flmico, que designa una esttica particular de cine, segn la cual el filme tiene como funcin esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a s mismo como fil. Lo que se considera primordial es siempre un suceso real en su continuidad. Esta impresin de continuidad y homogeneidad se ha obtenido de un trabajo formal que caracteriza el periodo de la historia del cine llamado a menudo cine clsico y cuya idea ms representativa es la de raccord, que se definira como todo cambio de plano insignificante como tal, es decir, como toda figura de cambio de plano en la que se intenta preservar a una y otra parte del corte, los trminos de continuidad.El lenguaje clsico ha encontrado un gran nmero de figuras de raccord que no podemos citar en su totalidad. Las ms importantes son: el raccord sobre una mirada (primer plano personaje que mira algo, plano siguiente muestra el objeto de esta mirada), el raccord de movimiento (movimiento que dotado en el primer plano de una velocidad y direccin se ver repetido en el segundo plano), el raccord sobre un gesto (un gesto realizado por un personaje se inicia en el primer plano y se acaba en el segundo) el raccord de eje (dos momentos sucesivos de una misma situacin son tratados en dos planos. El segundo se filmara siguiendo la misma direccin pero la cmara se habr acercado/alejado en relacin al primero)El raccord puede funcionar poniendo en juegos elementos puramente formales y elementos plenamente diegticos3.1.3 el rechazo del montaje fuera del raccordBazin rechaza prestar atencin a la existencia de fenmenos de montaje fuera del paso de un plano al siguiente. La manifestacin ms espectacular de este rechazo se encuentra, sin duda, en la manera de valorar el uso de la filmacin en profundidad de campo y en el plano-secuencia que, segn l, produce de forma univoca un triunfo del realismo. El montaje solo puede reducir la ambigedad de lo real, forzndolo a adquirir un sentido. Por el contrario, la filmacin en planos largos y profundos, que muestran ms tiempo de realidad en un solo y nico fragmento del filme y colocan todo lo que aparece en una situacin de igualdad ante el espectador debe, lgicamente, ser ms respetuoso con lo real3.2 S.M. Ensenstein y el cine-dialecticoPara Ensenstein, la realidad no tiene ningn inters fuera del sentido que se le da, de la lectura que se hace de ella, a partir de ah el cine se concibe como un instrumento de esa lectura: el cine no tiene la obligacin de reproducir la realidad sin intervenir en ella sino por el contrario, refleja esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideolgico sobre ella.As pues, el filme ser considerado por Ensenstein menos como representacin que como discurso articulado, y su reflexin sobre el montaje consiste principalmente en definir esta articulacin3.2.1. El fragmento y el conflictoEl concepto de fragmento, que es absolutamente especfico del sistema de Einsenstein, designa la unidad flmica. Lo primero,Einsenstein no considera nunca que esta unidad sea necesariamente asimilable al plano. El fragmento es una unidad flmica que en la prctica casi siempre se confunde con el plano, pero que puede al menos en teora, definirse de otra maneraEinsenstein lo define con tres acepciones bastante diferentes: primero, el fragmento se considera como elemento de la cadena sintagmtica del filme: se define por las relaciones, las articulaciones que le vinculan a los fragmentos que le rodena. En segundo lugar, el fragmento como imagen flmica est concebido como descomponible en un gran nmero de elementos materiales, que corresponden a los diversos parmetros de la representacin flmica. Esta descomposicin se considera como un medio de calculo, de dominio de los elementos expresivos y significantes del fragmento. En consecuencia, las relaciones entre fragmentos se describirn como articulaciones entre los parmetros constitutivos de un fragmento dado con los parmetros constitutivos de uno u otros fragmentos, en un clculo complejo. Finalmente el concepto de fragmento encierra un cierto tipo de relacin con el referente: el fragmento, tomado de la realidad, opera sobre ella como un corte: es exactamente, lo opuesto a la ventana abierta al mundo este concepto del fragmento, en todos los niveles que lo definen, manifiesta una concepcin del filme como discurso articulado: el cierre del cuadro focaliza la atencin sobre el sentido aislado; este sentido, construido analticamente segn las caractersticas materiales de la imagen, se combina y articula de forma explcita y tendencialmente univoca. La provocacin de sentido, en el encadenamiento de fragmentos sucesivos, est pensada por Einsenstein bajo el modelo de conflicto. El conflicto para l es el modo ms claro de interaccin entre dos unidades cualesquiera del discurso flmico: conflicto de fragmento a fragmento, desde luego, pero tambin en el interior del fragmentoEl montaje no es una idea compuesta de fragmentos colocados uno detrs de otro, sino una idea que nace del enfrentamiento entre dos fragmentos independientes3.2.2 extensin del concepto de montajeEl montaje ser, el principio nico y central que rija toda produccin de significaciones parciales producidas en un filme dado. El encuadre no esms que un caso particular surgido de la problemtica general del montaje. Desde este punto de vista la ltima etapa de su reflexin es la del contrapunto audio-visual, expresin que intenta describir el cine sonoro como un juego contrapuntstico generalizado entre todos los elementos, todos los parmetros flmicos: tanto los de la imagen ya tratados en la definicin del fragmento visual, como los del sonido. En la teora eisensteniana los diversos elementos sonoros, palabras, ruidos, msicas, participan en igualdad con la imagen y de modo bastante autnomo respecto a ella y a la constitucin del sentido: pueden, segn los casos, reforzarla, contradecirla o simplemente tener un discurso paralelo3.2.3 la influencia sobre el espectadorTal forma flmica tiene a su cargo influir, modelar al espectador. Todos los modelos que utiliza para describir la actividad psquica del espectador tienen en comn el suponer una cierta analoga entre los procesos formales en el filme y el funcionamiento del pensamiento humano.Por tanto, todo enfrenta a los tericos Bazin y Einsenstein: no se trata, que haya entre ellos un antagonismo trmino a trmino, surgido de tomas de posicin sobre conceptos comunes. La contradiccin es mucho ms radical, puesto que entre estos dos sistemas no hablan de la misma cosa. Lo que le interesa a Bazin es tan solo la reproduccin fiel y objetiva de una realidad que tiene todo el sentido en s misma, mientras que Einsenstein concibe al cine como discurso articulado, comprobando, que se sostiene nada msque por una referencia figurativa a la realidad. El sistema de Bazin puede ser menos ajustado conceptualmente que el de Einsenstein pero tiene, en compensacin, una especie de carcter de evidencia que explica la enorme influencia que ha ejercido sobre una generacin de tericos. Por el contrario, el sistema de Einsenstein, mal conocido durante mucho tiempo, haban quedado, hasta estos ltimos aos, como una curiosidad de museo poco ms o menos. Su redescubrimiento ha ido a acompaado, del gran movimiento ideolgico que a principios de la dcada del 70 se tradujo en una viva crtica de las tesis bazinianas.Burch, el tragaluz del infinito: un modo de representacin primitivo?Si, al cabo de veinte o treinta aos de cine, emergi un Modo de Representacin Institucional, hay que preguntarse sobre el estatuto del primer periodo. Existi un M.R.P. autentico, legible en las pelculas, con determinados rasgos caractersticos, capaz de cierto desarrollo, pero que, con toda seguridad, es semnticamente mucho ms pobre que el M.R.I. su lenta erosin comenzara a partir de 1906, especialmente a causa de una concepcin de decoupage nacida en pelculas primitivas de otro tipo, mas experimental, concepcin que coexiste con el sistema puro, a menudo en la obra de un mismo realizador, pero que resulta profundamente ambivalente Enqu consiste este modo de representacin primitivo? Algunos de sus rasgos principales: autarqua de cuadro, posicin horizontal y frontal de la cmara, conservacin del cuadro de conjunto y centrifugo. Estos rasgos son legibles en el texto de una pelcula tpica y determinan, la experiencia de la exterioridad primitivaPero hay otra caracterstica de la pelcula primitiva que apenas hemos abordado hasta ahora y que, sin embargo, puede ayudarnos a comprender mejor un aspecto del MRI: la no-clausura del MRP (por oposicin, por tanto, a la clausura del MRI)A partir de 1900 encontramos ya un parecido formal con la clausura institucional. En tanto que localizable en determinadas pelculas como no-clausura narrativa, este rasgo no forma parte, en lnea generales, del MRP. Pero si consideramos la clausura institucional como algo ms que una autosuficiencia narrativa, que una determinada forma de clausurar el relato. Sui por el contrario, la consideramos como la suma de todos los sistemas significantes que centran el sujeto y que condicionan el pleno efecto diegtico, incluyendo el marco mismo de la proyeccin, entonces s, el sistema primitivo en su conjunto, no est clausurado.La afirmacin clsica de que la palabra del relato esta fuera de la imagen afectara al cine durante veinte aos o ms. Hoy damos por sabido que una pelcula tiene que contar su propia historie, de modo que muchas veces nos sentimos incapacitados para leer estos relatos.De simples ttulos en un primer momento, los rtulos intercalados se convierten, hacia 1905, en resmenes de la accin que preceden a cada cuadro. La exterioridad del relato queda simplemente inscrita en la pelcula. Tales rtulos, que descubren sistemticamente el contenido narrativo del plano siguiente, que eliminan todo posible suspense, constituirn un obstculo importante para la inicializacin narrativa durante una buena docena de aos y podremos descubrir sus huellas a lo largo de todos los aos 20. No deja de ser evidente que entre esta utilizacin del rotulo y el discurso del comentarista no hay solucin alguna de continuidad, rasgo primitivo que ser integrado felizmente en el cine de culturaEsta exterioridad de la instancia del relato n el cine primitivo solo exista en los temas serios. Las pasiones, los resmenes de comedias o novelas celebres, los melodramas, los aire libre apenas es perceptible en las pelculas de trucos o en las burlescas, frente a las cuales el comentarista burgus permanece callado. En ellas se manifiesta la otra cara visible de lo que denomino la no-clausura.La regla general de las pelculas Lumire y de la posterior escuela Lumire, exige que la pelcula (el plano) acabe cuando no queda cinta en el interior de la cmara. Estas pelculas son actualidades, en las que se supone implcitamente que la accin continua fuera de la pelcula.El alcance simblico de los finales castradores formaparte del simbolismo de conjunto propio del cine primitivo y que dejo queotros analicen. Pero todo lo que opone dichos finales a lo que hoy reconocemos como un fin en el cine debe atraer toda nuestra atencin sobre el proceso de construccin del principio del final institucional satisfactorio. Debern transcurrir ms de diez aos hasta que el espectador pueda retirarse de la experiencia diegtica, sin tener la sensacin de que le rompen su sueo a bastonazos, de que le echan a puntapisEl final punitivo procede directamente del circo y de ciertos nmeros de msica-hall que sin duda derivan del mismo. Castigo y apoteosis tienen algo en comn: son dos finales abiertos, asociados a formas primitivas suficientemente autosuficientes para poder excluir a la vez al comentarista y al rotulo.La etapa siguiente en la historia del final tendr una duracin propia y ms tarde una sorprendente supervivencia. Sobre todo porque el nuevo descubrimiento concierne a la vez al final y al principio de la pelcula. Son los planos emblema. Esta especie de retrato poda colocarse tanto al principio como al final de la pelcula o en ambos lugares. Su funcin semntica consiste en introducir el dato principal de la pelcula o tambin resumir el tesoro de la pelcula o su astucia.Nacida hacia 1903, condicionada por la bsqueda de la presencia del personaje y del establecimiento de un contacto visual entre actores y su espectador, la prctica del emblema proseguir durante seis o siete aos. Despus de 1906, ser a menudo la forma de mostrarnos generalmente en apotesis, la bonita sonrisa de la joven herona vista finalmente de cerca. Pero al mismo tiempo algunas mentes ms clarividentes comienzan a urdir lazos msslidos entre el plano emblema y el cuerpo principal del personaje.Por su aspecto de presentacin y, a menudo, extra-narrativo, el plano emblema todava rechaza la clausura. Al principio de la pelcula se metamorfoseara en presentacin viviente de los personajes y esta prctica se mantendr durante todo el periodo del cine mudo. Pero el emblema de final, sobre todo en lo que se refiere a su aspecto de depositario del tesoro de la pelcula ilustra de forma singular la futura institucin.La idea de un tesoro ideolgico que cada espectador debe poder recoger al final de la pelcula no parece un aspecto esencial del centrado institucional. Ligado al concepto de un personaje central que fija la produccin diegtica, durante mucho tiempo este tesoro ser expuesto en la ltima imagen. Claro est que la institucin hoy se ha vuelto ms compleja, pero esta prctica sigue viva.Otra caracterstica del cine primitivo tomado en su conjunto, la prodigiosa circulacin de signos que encontramos en l.El rasgo ms evidente del cine primitivo para la mirada moderna, es la ausencia de persona clsica. Aunque aparezca cierta linealizacion, los actores continan siendo vistos desde una gran distancia. Su rostro es apenas visible, su presencia en la pantalla solo es corporal, no disponen ms que de una escritura de gestos. Los soportes esenciales de la presencia humana todava estn totalmente ausentes.Unas ultimas consideraciones acerca de la idea misma de un modo de representacin primitivo. Frente a ciertos autores anglosajones, apenas veo en el cine primitivo un objeto bueno, so pretexto de que encontramos en el innumerables prefiguraciones de los rechazos que el modernismo opone a la representacin clsica legible. Estas prefiguraciones no son fortuitas: es normal que los obstculos que en la prehistoria de la institucin reaparezcan como estrategias en los trabajos de creadores que intentan desconstruir la mirada clsica pero no comprender que la emergencia del MRI representa un progreso objetivo es filtrear con el oscurantismo.

Vicente J.Benet: Un siglo en sombras, capitulo 8: el plano y la puesta en escenaMrgenes de la imagenEl tratamiento visual es el punto de partida de todo trabajo cinematogrfico, y, en la mayora de ocasiones, el lugar donde se define la coherencia y la homogeneidad de un filme. En toda imagen cinematogrfica hay un proceso de construccin, independientemente del modo en que esta imagen responda a una relacin ms o menos inmediata de la realidad hay unos condicionamientos fsicos inevitables: toda imagen flmica est determinada por unos lmites. El espacio seleccionado puede tener una mayor o menor profundidad. Las cosas se pueden representar a una determinada escala desde una angulacion o desde un determinado nivel de altura. Hay una serie de posibilidades de la concepcin visual de un filme que vamos a intentar analizar.La concepcin visual de una imagen no asegura un sentido determinado. No hay un sentido autnomo de las imgenes de un filme, hay que entenderlas dentro de un contexto. Teniendo en cuenta adems que cada cultura puede hacer una interpretacin diferente de ellas.El primer lugar donde debemos profundizar es en el de la propia terminologa. Dos trminos: el de encuadre y el de plano, que hay que distinguir y matizar. El encuadre es una seleccin especial con los cuatro mrgenes sobre los que se visualiza una imagen. En concepto de plano tiene distintos valores dependiendo de las diferentes fases de un filme o incluso de su recepcin. El plano se identifica con la toma durante el rodaje. En segundo lugar, estos planos son en muchas ocasiones descompuestos, fragmentados y recompuestos en la tarea de montaje, por lo que el plano pasa a convertirse en el fragmento entre dos cortes efectuados en la mesa del montador. En tercer lugar un plano es tambin una unidad de segmentacin en el anlisis de un filme, un elemento que sirve para unificar la disparidad de componentes que pueden establecerse en la imagen. Un plano puede ser el punto de referencia para distintas acciones que estn ocurriendo a la vez dentro del mismo encuadre. Un plano puede tener una serie de limites no perceptibles pero si conceptuales. El concepto dinmico de la accin, los movimientos de los personajes, y de la cmara por el espacio escnico y los efectos de composicin establecen infinidad de segmentos internos que deben analizarse por separado, aunque se trate de fragmentos de un mismo plano. En estos problemas se centra, en parte, la habitual discusin entre crticos sobre el denominado plano secuencia, una unidad dramtica resuelta en un solo plan, pero que en su interior puede contener muchos segmentos analizables por separado. El plano es, para el espectador, un lugar de anclaje frente al espacio no representado. Al analizar n plano, es imprescindible tener en cuenta no solo lo que muestra, sino lo que no muestra, pero sugiere.Teniendo en cuenta estos factores, el plano ha de ser comprendido como una acumulacin de elementos, no meramente como un recorte. El plano es, tambin, duracin y movimiento.Los fotogramas son cada una de las imgenes grabadas en una cinta de pelcula. Pasan a una determinada velocidad y su sucesin es la que da la impresin de movimiento, pero no se pueden entender como fotografas convencionales. Hay quien ha postulado que el fotograma como unidad mnima en el cine, pero su carcter relacional y transitivo, su necesidad de vincularse a otros fotogramas en sucesin, loso lo hace til para que veamos en el algunos elementos compositivos de la imagen no su verdadera dimensin esttica. Al analizar estos fotogramas no hacemos mas que recomponer los elementos que intervienen en un instante, un fragmento, sabiendo que es una mera abstraccin terica en la que tenemos en cuenta solo algunos de los elementos heterogneos que componen un plano. El plano es, por lo tanto, el conjunto de los lmites fsicos del encuadre y de los componentes heterogneos que forman materialmente una imagen.Un ltimo elemento vinculado a la definicin de plano nos lleva a una dimensin antropolgica. La distancia como se representan las figuras, el modelo empleado habitualmente es la escala humana.Formas y tipos de plano1. distancia o escala: el primer punto de referencia que podemos tener es la distancia a la que se presentan los objetosPlano general (PH): se puede observar un espacio amplio en el que, si aparece alguna figura, se confunde con objetos, elementos del paisaje, decorados, etc. en muchas ocasiones sirven para localizar el marco donde se desarrollar la accin cumpliendo u funcin descriptiva.En algunas ocasiones, las dimensiones y la cantidad de elementos que pueden aparecer en un plano general, permiten que el trabajo plstico o cromtico tenga importancia narrativa. El carcter descriptivo de estos planos no tiene que ver exclusivamente con el inicio de la pelcula, tambin sirve en ocasiones para las transiciones entre escenas. De este modo, puede ser empleado para crear un tipo de ritmo interno en el reato o una censura narrativa. Tambin es un recurso habitual para momentos enfticos en las que las figuras de los personajes del filme se pierden en un determinado ambiente.La posibilidad de crear este tipo de vinculacin de los personajes a un determinado medio lo convierte en un recurso caracterstico de algunos gneros. El plano general es uno de los puntos de partid del cinePlano de conjunto (PC): es un tipo de plano en el que la figura representada destaca, pero el marco que la envuelve todava tiene un gran relieve. La relacin entre el cuerpo y el espacio tiene inmediatas consecuencias narrativas o de caracterizacin que son habitualmente empleadas en el cine. El PC nos plantea cuestiones histricas que tienen que ver con la proximidad al cuerpo y la definicin narrativa de los espacios que lo envuelven.El PC define el marco de la representacin, identificando la accin narrativa con la escena, normalmente nica donde se desarrolla.Un aspecto importante de la relacin entre los personajes el ambiente resuelto habitualmente a travs del PC es el plano de situacin.se trata de un plano tomado a distancia en el que se nos ofrece unas pautas de orientacin del emplazamiento de los personajes o los objetos y las relaciones espaciales que se establece entre ellos. No quiere decir de todos modos, que el plano de situacin se coloque al principio de la escena. En muchas ocasiones aparece despus de la segmentacin en planos medios o primeros planos. Lo importante es que aparezca en un momento dado, al menos para el cine dominante, ya que se trata de un tipo de anclaje para nuestra orientacin como espectadoresPlano entero PE): el PE toma la figura en su totalidad y convirtindola en el elemento sobre el que se concentra nuestra atencin. El cuerpo del actor se convierte en el objeto fundamental de trabajo de la puesta en escena, a travs del vestuario, la iluminacin, su movilidad para el encuadre, etc.Este acercamiento al cuerpo sigue la llamada lnea de los nueve pies. Se trata de la distancia minimiza que ha de tener el actor con respecto a la camara para permanecer enfocado, teniendo en cuenta las condiciones tcnicas estndar de la poca. Se suele recoger el cuerpo humano en toda su extensin a partir de ese estndar, se va desarrollando la segmentacin analtica de la escena.El PE cumple una funcin fundamental en la espectacularizacion del cuerpo humanoPlano medios (pm) se trata de un plano ms cercano, que recorta la figura y nos permite ver alrededor de la mitad de la misma. Dependiendo de la cercana en muchas ocasiones se matiza si se trata de un plano medio largo o corto. El plano construido con el corte en las rodillas es unos de los ms frecuentes y caractersticos del cine de Hollywood. A veces sele denomina plano americano. El PM se convierte en un referente fundamental del cine narrativo apoyado en la verosimilitud psicolgica y el estado del actor. En muchas ocasiones, la fragmentacin de la escena en el cine mudo solos se da para que podamos asistir a una pose expresiva del actor en PM. El PM se va convirtiendo en un elemento recurrente cuando comienza a darse la segmentacin de la escena cinematogrfica. Por n lado permite una distancia del espectador que le orienta en el espacio pero, a la vez, le ofrece una cercana con los actores y una perfecta adecuacin a la situacin espacial basada en el juego de miradas y el montaje.Primer plano (PP): el PP muestra un detalle de una figura.se suele concentrar en las posibilidades expresivas del rostro en la capacidad interpretativa del gesto del actor se resumen los recursos dramticos de la escena. El PP es n elemento recurrente desde el inicio de la historia del cine. Parte del cine de atracciones tiene que ver c ese acercamiento extremo a la capara de rostros u objetos. El PP acaba teniendo un papel fundamental en los procesos de integracin narrativa y en la consolidacin internacional del espectculo cinematogrfico. No es la dimensin narrativa la ms importante en este asunto, sino algo que tiene que ver estrictamente con la imagen con la dimensin fotognica del rostro humano. La aparicin del rostro supone una ruptura de la continuidad de iluminacin o de nitidez de la imagen, suele requerir un tipo de tratamiento especial que se concentra en las imgenes que gracias al empleo de filtros producen una sensacin de irrealidad. A travs de lo maleable y lo ambiguo que puede ser, el rostro es un lugar de trabajo de la dimensin psquica de los personajes.Primersimo primer plano (PPP) presenta solo la cara del actor, abstrada del espacio que la rodea y del resto del cuerpo, para convertirla en el lugar de la interrogacin sobre la naturaleza del ser humanoPlano detalle o inserto (PD): es el plano que nos sita ante un detalle, una parte del cuerpo, un objeto o una imagen ampliada de cualquier cosa. La fascinacin por los detalles o los pequeos objetos tambin tiene un punto de partida en el cine de los primeros tiempos.Esta intencin de permitir la expansin de lo visible relaciona al cine de los primeros tiempos co la ideologa de la cultura visual de este siglo. En muchas pelculas se recurre a esta aproximacin de la mirada con imgenes que reconstruyen la experiencia de ver a travs de microscopios, telescopios, lupas y otros aparatos de visinOtro aspecto histrico importante a la hora de pensar el PD es el papel que cumple incorporando material narrativo fundamenta en la medida en que los objetos de la puesta en escena pueden tener una funcionalidad significativa o que se pueda acceder poco a poco a material escrito.2. angulo, nivel y altura:El Angulo se refiere a la posicin donde se coloca la cmara en relacin con el objeto representado, puede emplazarse mas arriba que el objeto, picado o puede situarse por debajo del mismo contrapicado. El Angulo puede ser ms o menos pronunciado, de modo que encontramos infinitas variaciones entre planos ligeramente angulados o planos tomados en posicin casi perpendicular con respecto al objeto mostrado. La mayora de los planos suelen presentarse en ngulo recto.El nivel se refiere al grado de inclinacin con respecto a una hipottica lnea horizontal o vertical con el que se registra una escena. Los planos que rompen la horizontalidad producen un efecto distorsionante bastante marcado. La altura desde donde se realiza la toma puede tener tambin importancia tener la referencia del pecho como altura habitual desde donde se toma a los personajes se convierte en una convencin desde los inicios del cine3. planos en movimientoLos movimientos fundamentales son tres. Por un lado la panormica que es el movimiento de la cmara sobre un eje. El movimiento suele ser horizontal. Cuando la panormica es rpida, de modo que la imagen se distorsiona y case se hace irreconocible hablamos de barrido. Otro tipo de panormica es la que se hace en sentido vertical. El travelling supone un movimiento del eje de la cmara a travs de cualquier medio. Puede ser verticales horizontales o diagonales y pueden estar combinados con una panormica. El mecanismo donde se coloca la cmara establece tipologas de travelling. Se suele hablar de travelling cuando la cmara se sita sobre ruedas o rales y de gras cuando se instala sobre un mecanismo que permita movimientos verticales, horizontales y en diagonal. Hay infinidad de tipologas posibles. Las tcnicas del documental y de la televisin extendieron el uso de cmara en mano ligado al desarrollo de cmaras ligeras.El uso frecuente de la cmara en mano hizo posible el desarrollo tecnolgico de un tipo de cmara ajustada a un soporte especial dotado de contrapesos unido al cuerpo del operador: la steadicam.El ltimo movimiento es el zoom. Se trata de un cambio en la distancia focal del objetivo modificando al mismo tiempo la perspectiva y la distancia a la que parecen estar los elementos del encuadre. Si se opera el zoom y no se detiene el rodaje de la toma, se consigue un efecto muy semejante al del travelling. Al igual que la cmara en mano, el zoom va cobrando cada vez ms importancia en el cine moderno, con su capacidad de distorsin de las imgenes y su adaptacin a las cmaras ligerasOtros componentes de la imagen flmica y del plano. La profundidad de campoUn elemento interesante de organizacin de los componentes del plano, utilizando de manera sistemtica en el cine hasta los aos veinte es el iris. Es un crculo que rodea una figura del plano mientras el resto del encuadre permanece en negro. Funciona como un diafragma y puede servir para aislar una figura o permitir una cierta movilidad interna del plano, abriendo o cerrando la imagen.Adems de esos elementos ligados a la vertiente tcnica debemos tener en cuenta algunos conceptos ligados al plano. A menudo nos encontramos co el trmino plano subjetivo o plano punto de vista. Un plano cuya justificacin es narrativa y corresponde claramente a la mirada de un personaje. La profundidad de campos e trata de la organizacin de la combinacin del objetivo empleado, la disposicin de los elementos en profundidad y la iluminacin. La profundidad de campo es un elemento tcnico importante que tiene repercusiones inmediatas en la concepcin de la escenografa y en la organizacin de los elementos del plano.La practica de la puesta en escena y la construccin de la imagen flmica El concepto de puesta en escena s refiere distintos aspectos. Por un lado lo identificamos con el proceso de organizacin de los elementos que componen y rellenan materialmente la imagen. Puesto que en el cine es un arte colectivo del que inter vienen muchas parcelas creativas diferentes, la puesta en escena podra ser entendida como la unin de todas ellas, ms all de un nombre concreto.La puesta en escena es el lugar donde convergen todos los procesos de elaboracin de una pelcula desde su concepcin e un proyecto hasta la finalizacin del rodaje y el trabajo de efectos especiales. Cualquier elemento que puede ser reconocido e interpretado de una imagen. Por la amplitud del campo al que nos referimos, hay quien va ms lejos y piensa que el trabajo de puesta en escena incluye hasta el modo de filmar. La puesta en escena, desde esta definicin ms amplia, consistira en el conjunto de todos los trabajos de elaboracin de la pelcula en su dimensin visual.Normalmente los aspectos sonoros no se suelen incorporar al anlisis de la puesta en escena, por eso entramos en una cierta confusin bastante extendida entre crticos e historiadores modernos. La puesta en escena debe ser entendida como un terreno de trabajo de lo visual en el que, normalmente, se puede reconocer la participacin concreta de un artista o tcnico, a veces incluso en una dimensin esttica o de rasgo y estiloEl vestuario y el maquillaje estn muy determinados no solo por los requerimientos de la accin del filme, sino tambin de las modas culturales o de los avances tcnicos en cada momento. En relacin con el maquillaje es importante sealar que los tonos contrastados del cine mudo tienen explicaciones tcnicas y estticas: la falta de sensibilidad de las pelculas ortocromticas y la necesidad de marcar los rasgos para que aparecieran claramente, pero tambin la tradicin del maquillaje del melodrama y la pantomima antes de la difusin de la luz elctrica en los teatros. El cuerpo del actor tambin es objeto de movimientos en el espacio escenogrfico y esto supone uno de los elementos fundamentales para dar dinamismo al interior del plano.La iluminacin es la tcnica que sirve para dar relieve, contraste, profundidad y atmosfera al espacio donde se desarrolla la accin. Se suelen distinguir dos tipos de laminaciones, la del tono alto y la del tono bajo. La iluminacin de tono alto se caracteriza por la claridad y la suavidad de las formas, en la que se pretende que las sombras no sean demasiado fuertes. El modelo principal del tono alto es el que se conoce como iluminacin en tres puntos. Arriba luz principal desde otra posicin oblicua y una luz trasera.La iluminacin del tono bajo se basa en lo contrario, se marcan la sombras y los contrastes y se crean efectos de claro oscuro. Un uso dramtico de las sombras y las atmosferas oscuras habituales en el cine negro o de terror.El avance de la sensibilidad en las pelculas y en las lentes ha permitido ciertas transformaciones en la iluminacin convencional del cine contemporneo. En el cine de los primeros tiempos, hasta los aos cuarenta, el rodaje de escenas nocturnas era poco frecuente.La puesta en escena cinematogrfica es un fenmeno muy complejo en el que se renen dispositivos tcnicos y prcticas profesionales dispares. A pesar de la heterogeneidad de elementos que intervienen en un film, necesitamos reunirlos en una visin integrada.Snchez Biosca, V: vertebracin del espacio escnico (the birth of a nation)La organizacin del espacio escnico en cuanto una vertebracin estructurante del mismo en lugar de una mera adicin de superficies plsticas diversas. La secuencia organiza en la mente del espectador un espacio que no coincide casi jams con las unidades figurativas parciales que ayudan a tal configuracin, y lo hace de una manera que se asent desde muy pronto en el cine institucional. Un papel primordial le es otorgado en el cine clsico al llamado plano de situacin, cuyo objetivo radica en representar la totalidad del espacio y articular dando sentido discursivo a lo que de fragmentario hay en los restantes planos.La secuencia que escogimos tiene la virtud de albergar en su interior una escena teatral que compagina su representacin con la cinematogrfica. El teatro se incrusta en la representacin flmica. Los espectadores representados contemplan una representacin que no agota la que nosotros observamosLos laberintos del plano de situacinGriffith utiliza nada menos que 67 planos para ofrecer esta accin al espectador. En lugar de originar un caos por acumulacin, la decisin de fragmentar el espacio en planos obedece a una lgica interna, a una regulacin que todava deberemos buscar. El plano de situacin se trata de un plano general del teatro en donde figuran todos los ingredientes fundamentales que, aunque todava inertes, van a entrar progresivamente en funcionamiento. Ayuda a situarse al espectador, a orientarse en el entorno. Dicha ayuda solo ser efectiva por las consecuencias que lleva aparejado el empleo de este plano, a saber: la repeticin y la economa.Este plano de situacin es repetido pues est llamado a vertebrar cualquier otro espacio, ya sea interior a l, o exterior. Cada vez que su interior sea descompuesto en pequeos fragmentos, el plano de situacin volver a aparecer a fin de garantizar un embrague mullido de la parte en el todo. Por tal razn ser reiterado hasta diez veces. Una vez elegido este plano de situacin, toda referencia al conjunto debe forzosamente de insistir en l. La insistencia a la que aludimos es representativa igualmente de tantas otras repeticiones de esos diez emplazamientos de cmara. Este plano de situacin tambin es econmico. Por su posicin permite abarcar con la mirada una gran cantidad de objetos gracias a su amplitud escalar. El emplazamiento escogido es profundamente funcional, no solo para la evidencia visual de la escena sino tambin para la lgica dramtica de la misma.El emplazamiento de cmara es frontal respectoal palco, todava vaco y por tanto, carente de valor narrativo, en el que habr de tomar asiento el presidente Lincoln y en el que, a la postre, ser asesinado. El plano de situacin acoge de la escena teatral aquello que esta posee de centralidad en el marco en que se inscribe, otorga a un lugar en apariencia secundario, un valor nodal pero todava ilegible, de algn modo premonitorio de contenido dramtico de la secuencia. Este plano contiene secretos, los cuales irn perfilndose ms y ms claramente a medida que avance el contenido dramtico de la secuencia. Se trata de un desplazamiento de atencin que tiene su punto de inflexin y que forzara la primera ruptura espacial con el contenido icnico del plano de situacin. Esta ruptura momentnea es poderosamente econmica pues nos introduce en el espacio dramtico por el que en seguida se apostara el guardaespaldas y presenciara mstarde la entrada sigilosa del criminal.Podemos comprender fcilmente que se trata de un efecto evidente de desplazamiento del inters desde la orientacin fsica del espacio hacia su organizacin dramtica. La eleccin del emplazamiento de cmara es algo ms que econmica pues esta sostenida por la designacin de la centralidad de unos personajes cuya mirada resulta fundamental para el contenido de la secuenciaLa sucesin de la secuencia separa ambos focos de accin segmentndolos desde una perspectiva espacial, como si se tratara de las expresiones de dos representantes diferentes y lo hace mediante un patente criterio discriminador. El plano 6 presenta el escenarios sin el pblico visible, fuera de campo por debajo del encuadre y tal actitud representativa es reiterada en los planos 9, 26, 29, 42, 52,56. En un sentido contrario al plano acenta, como vimos, la importancia del palco dejando definitivamente fuera de campo la escena teatral sin embargo el gesto crucial esta condensado en el plano 34. Le punto de partida reside en el plano de situacin con el que se abra la secuencia. Un movimiento decidido seleccione de entre todo el material visible el palco presidencial.Resumamos el trayecto que nos ha conducido a este lugar: plano de situacin sinttico y orientativo, segmentacin de los dos espacios que aquel contiene y por ltimo, efecto de direccin, de gua, desde la totalidad del plano hasta una de sus partes, la decisiva para los destinos de la pelcula.El sistema de los engarces: el raccordGriffith opta por presentar acciones uniformes en unidades icnicas fragmentadas, tal vez reconociendo en todo esto un mtodo de invisibilizar, o al menos hacer algo ms fluida su radical opcin analtica., muchos planos son interrumpidos en el instante de movimiento de manera que los siguientes recogen dicho movimiento desde otros emplazamientos, contribuye a encubrir la percepcin y constancia del corte en una secuencia, a pesar de ello demasiado brutal y fragmentada para que pudiera resultar transparente. Aludimos a todos aquellos engarces en los cuales el movimiento, sin ser el motivo central del primero de los planos, sirve, siguiera sea al fondo de la imagen, de apoyatura para operar cortes que se unirn a otros movimientos distintos en el plano siguiente. Su carcter sistemtico nos pone sobre la puesta de una tendencia en alza e intencionada.La continuidad que en este caso se presenta se extiende a la relaciones entre muchos planos y se reviste de riguroso valor dramtico entre las acciones siguientes: entrada de Lincoln, prolongacin del espacio colindante perteneciente al palco a travs de la puerta de la derecha, colocacin del guardaespaldas protegiendo dicha puerta y por lo tanto, lindando con el palco presidencial, salida por la puerta del fondo, acceso del criminal por la misma puerta y direccin hacia la otra puerta que se abre sobre el placo. Solo la recurrencia de ciertos espacios y ciertas direcciones tensa el drama del asesinato contribuyendo al efecto de suspense.La sensacin de ordenacin que nos dio el plano de situacin permanece y es preservada por medio de las abundantes miradas que los personajes lanzan en una y otra direccin. El buen respeto de esta doble direccin en cada caso permite al espectador afianzarse en este espacio, es decir, habitarlo en condiciones de privilegio.En un espacio tan rigurosamente ordenado, en el que el espectador se encuentra tan minuciosamente orientado desde el comienzo y para cuya consecucin se ha mediado tanto cada eleccin de cmara, irrumpe repentinamente un plano, nuclear pues de l depende la resolucin diegtica, cuya relacin con el entorno est literalmente sesgada por el cache que lo cierra y asla de todo otro espacio representado. El personaje del criminal parece emerger desde un lugar esttico ajeno al espacio diegtico que comparten los dems personajes. Y dicha situacin prosigue de modo complejo: si este asesino no puede ser visto por no hallarse inscrito en el espacio ficcional por medio de los mismos parmetros que el resto de los entes de ficcin, si puede, en cambio, mirar. Y efectivamente, lo hace como esperando el momento decisivo para perpetrar el trgico crimen.No trata simplemente en este fragmento de orientar al espectador. Precisamente el hecho de que el detallado juego ultimo de filigrana que acabamos de detallar pueda trabarse en el interior de una secuencia que ya se ha tomado la molestia y el trabajo de orientar al espectador, demuestra que incluso los procedimientos de desorientacin juegan en beneficio de la diegesisLa construccin de un tiempo discursivoLa flexibilidad espacial viene acompaada de una funcin menos visible, pero de no menos valor, a saber: la construccin de un tiempo discursivo. Una temporalidad que no coincide pese a las apariencias, con el desarrollo de la accin que los planos vehiculan, o incluso es ms, que no nace de los planos en s, de su duracin real en proyeccin, sino ms bien de las relaciones entre los mismos y que, al propio tiempo, crea una respiracin interna del cambio de plano e instituye el ritmo efectivo de la secuencia.A fin de cuentas lo que es a en juego es la dramatizacin. El procedimiento mediante el cual el discurso es capaz tanto de elidir por va del resumen el tiempo de ficcin, as como, en el instante de mxima tensin doblarse pesadamente para dar lugar a una suerte de suspense, es prueba del uso de mecanismos explcitos de la reversibilidad temporal griffithiana. De lo que se trata es de construir el tiempo del discurso gestionando sus correspondencias y juegos con el tiempo diegtico.

El cine de Einsenstein: el acorazado potemkin (1925)El acorazado potemkin fue considerada durante mucho tiempo como la obra maestra del cine mudo. Dentro de la carrera de Einsenstein su estricta unidad representa un intento de llevar la experimentacin de la huelga a nuevos fines. Respecto a la forma cinematogrfica, la sutileza de Einsenstein es ms profunda que lo que se supone. La cuidadosa organizacin de los captulos y episodios de la pelcula va pareja con el rico desarrollo de motivos visuales. Explora tambin algunas opciones de decorados y montaje con rigor sin precedentes y puede verse esta pelcula como una sntesis transcendente de las tendencias de la poca en la literatura y el teatroEl potemkin no era solo el sucesor de la huelga, sino una respuesta contempornea a ella. El potemkin adopta el pathos del verdadero arte: sentimientos, lirismo, retratos psicolgicos y fervor apasionado. Pretenda despertar emocin y apoyo al partido por medio de medios cinematogrficos ms tradicionales. Einsenstein considera todos los estmulos de igual valor potencial para crear el efecto deseado en el espectador.En el potemkin, con excepcin de unos momentos que muestran lo que traman los oficiales del buque, Einsenstein nos limita totalmente a lo que los personajes positivos saben y sienten. El ataque de la escalinata de Odessa sorprende al espectador porque no hay indicacin de que los cosacos lo hayan planeado. Restringiendo nuestro margen de conocimientos al de las fuerzas progresistas en la lucha, la narracin exige un lazo de unin emocional ms fuerte con ellosEl potemkin apunta al pathos revolucionario. Es tambin un ataque al publico pero con unos medios ms unificados y motivados. No es guiol de agitacin sino pica comunista. Sobrevive el excentrismo solo de forma matizada. El potemkin es la primera saga de Einsenstein sobre el triunfo revolucionario.En el potemkin la apropiacin bolchevique del impulso revolucionario halla su ms concreta y heroica expresin. Aunque Einsenstein se senta orgulloso de su investigacin de los informes y memorias de los amotinados y aunque se sirvi del agitador estudiante konstantin feldman como actor y asesor histrico, la pelcula se toma grandes libertadesEinsenstein sintetiza los acontecimientos de 1905: el duelo por vakulinchuk en Odessa hace referencia a una pausa durante los levantamientos de Mosc y la secuencia de la escalinata funde la masacre de Odessa con otra de baku. La burla antisemita junto a la tienda de vakulinchuk se convierte en una premonicin de la sociedad reaccionaria centurias negras que surgi en respuesta al levantamiento de 1905. El final triunfal interrumpe el episodio histrico y omite hacer referencia a que, a la postre los amotinados fueron exiliados y encarcelados. Veinte aos ms tarde explicaba que ese final muestra que en 1905 fue un episodio objetivamente victorioso, el preludio del triunfo de la revolucin de octubreLa historia se hace colectivamente: los marinos son arrastrados a la rebelin, los ciudadanos de Odessa se movilizan por el sacrificio de vakulinchuk, la flota se niega a disparar contra el potemkin. Pero su dimensin referencial as como su presin por provocar emocin, permiten una nueva relacin entre el individuo y la masa. Los relatos del motn del potemkin haban creado ya una galera de hroes: el agitador matyushenko, el mrtir vakulinchuk, el estudiante feldman y otros. Estos personajes tienen identidades ms claras que los agitadores y obreros de la huelga. La masa annima de la ciudad masacrada en la escalinata est caracterizada con la viveza que las vctimas de la pelcula anterior. Su creacin de modelos ejemplares marca una nueva fase en el realismo heroico del cine sovitico.La pelcula se divide en cinco partes distintas, cada una correspondiente a un rollo y con una indicacin de capitulo. La mayora de los rollos contienen dos o ms segmentos, con lo que hay un total de diez secuencias distintas. Este esqueleto argumental como Einsenstein lo llamaba, presenta un impulso revolucionario que se va expandiendo cada vez mas. La rebelin va cogiendo fuerza poco a poco, difundindose desde los agitadores a una parte de la tripulacin, a toda la tripulacin a todos los sectores de la poblacin de Odessa y por ultimo a la marina zarista.Dentro de cada parte la curva de intensidad dramtica va subiendo. En hombres y gusanos va creciendo el descontento de la tripulacin. Al final del rollo el soldado maltratado rompe un lato. En el rollo dos, la insurreccin se va a haciendo poco a poco, desde la calma de los hombres al romper filas, a travs de la intensificacin del suspense, durante la ejecucin, hasta el estallido tanto tiempo reprimido y el grito de ataque de vakulinchuk. El motn del potemkin es la culminacin de una serie de ultrajes muy vivos y concretos.La rigurosa arquitectura de potemkin muestra lo organizado de ese nuevo enfoque. Cada rollo concluye con una nota dramtica: el marino rompiendo el plato, el cuerpo de vakulinchuk colgando de la maroma, la bandera roja ondeando en el mstil, el bombardeo por parte del potemkin de la comandancia y el contra picado de la proa del buque penetrando la pantalla.La mayora de los rollos se dividen en partes contrapuestas. As, la tensin en las dependencias de los marinos estalla en motn: el tranquilo duelo por vakulinchuk acaba en un mitin de indignacin. En cada rollo una pausa marca la transicin de una fase a otra. Einsenstein sugiere tambin que la misma estructura tiene la pelcula en su conjunto.Pueden verse tambin las cinco partes como formando una pieza central y dos pares de segmentos estructuralmente comparables. La primera parte es una exposicin, relativamente elptica en su presentacin de varios episodios a lo largo de una noche y una maana. Pero ahora tenemos la simetra. . La segunda parte y la cuarta se concentran ambas en acontecimientos de un solo da y ambas terminan con una explosin de violencia. Las partes tercera y quinta tienen una estructura un tanto diferente: cada parte va de la noche al amanecer y luego describe una tensin creciente que culmina con la afirmacin de la unidad del grupoEn otro sentido, la quinta parte se corresponde claramente con la primera, pues la rebelin que empez en el buque alcanza su culminacin en la unidad de todos los marinos. La segunda parte, con la ejecucin frustrada y el grito de hermanos! tiene su eco en la cuarta con su batalla abortada y el mismo grito de alianza. Einsenstein abogaba por la afinidad ritmca entre la secuencia de la escalinata de la cuarta parte cuando el estudiante agita su gorra ante la multitud y otros lanzan sus gorras al aire. Las manos antes llenas de tristeza son ahora puos. Otro agitador hace pasar sus movimientos de pena a los de rabia. Como lanzados por ese gesto suyo, otros brazos se alzan al aire y pronto toda la multitud esta agitando puos expresando su indignacin.El mismo proceso se desgrana de los rtulos intercalados todos para uno y vemos a un grupo de cuatro obreros, y uno seguido por un plano de vakulinchuk muerto para todos y vemos en un extremo un plano general del pueblo reunido en el muelle. Este rotulo es un motivo en s mismo. En la quinta parte, el potemkin se enfrenta a la escuadra y el rotulo uno contra todos precede al plano del can oscilando ante la cmara. todos contra uno sigue poco despus. Los rtulos intensifican la separacin que pronto se disolver con el jubiloso grito de hermanos!.Einsenstein a menudo coordina los rtulos con imgenes para crear motivos metafricos. Una tctica similar da un tono potico a los rtulos en la apertura del segmento seis. Las noticias de la rebelin se comparan con el proceso natural de la niebla y la luz del da fluyendo desde el mar hacia el puerto. Estas asociaciones verbales-visuales, forman parte de la concepcin de Einsenstein de lenguaje cinematogrfico en la poca y anticipan nociones de montaje intelectual. Einsenstein considera que tanto las metforas verbales como las visuales son prolongaciones de las metforas cinestesicas bsicas. A lo largo de la pelcula vemos la misma reelaboracion detallada de motivos.Un motivo ms central es el del ojo. Es introducido en la secuencia tres cuando el doctor smirnov examina la carne y declara que los gusanos son solo larvas. El ojo se asocia en principio a un poder que simplemente niega la verdad visible. Durante el motn el motivo es signo de doblez, cuando el pope finge estar inconsciente, pero mira lo que est pasando abriendo solo un ojo. Poco despus, cuando gilvarovsky dispara contra vakulinchuk, Einsenstein nos ofrece un primersimo plano de sus ojos abrindose. En el segmento ocho un rotulo nos dice que alerta y con vista aguda, la costa vela por el acorazado, transfiriendo el poder de visin a la gente de la ciudad. La vieja maestra sufre en las escalinatas de Odessa una horrible herida en el ojo. El motivo del ojo evoca el sufrimiento de las victimasOtra senda en el entramado nos la proporciona el tema de la gafas. Smirnov esta caracterizado por sus quevedos, que utiliza para examinar la carne podrida. Este elemento aporta asociaciones estereotipadas con los pequeos burgueses y la burguesa. Pero como el proyecto de Einsenstein es mostrar a Rusia unida contra el dominio zarista, presenta a muchos de los ciudadanos de clase media de Odessa alineados con la rebelin en la escalinata de Odessa, sin embargo, las tropas abren fuego indiscriminadamente. As la imagen de la maestra herida en el ojo y los quevedos rotos atestigua el brutal alcance de la lucha. Todas las clases caen victima de la opresin zarista.La relacin de motivos entre el ojo y los quevedos es un buen ejemplo del principio de doble choque que Einsenstein articularia en sus enseanzas durante los aos treinta. La herida en el ojo de la mujer se repite en intensifica cuando se rompe el cristal de los quevedos, igual que el efecto de los gusanos pululando por la carne se amplifica con los lentes plegables de smirnov, que utiliza como lente de aumento.El rotulo del primer rollo hombres y gusanos, inicia una serie de complicadas analogas. Cuando la tripulacin se queja de la carne podrida, el pov de smirnov muestra que hay gusanos pululando. no son gusanos declara son larvas muertas. La opresin de la marina reduce a los hombres a parsitos, para los que la carne podrida es su alimento natural. Pero cuando smirnov es arrojado por la borda, un rotulo lo compara con la carne y una breve imagen muestra la carne podrida. En este nuevo paralelismo el viejo orden est podrido. Los barcos de Odessa traen pan fresco y carne al acorazado, muestra al pueblo ruso alimentando la insurreccin.Smirnov cuando se enfrenta a vakulinchuk por la carne, se crea un paralelismo entre ellos. Smirnov es arrojado por la borda, vakulinchuk cae tambin. Smirnov se aferra a las maromas resistiendo a los amotinados, el cuerpo de vakulinchuk queda enganchado en las maromas del chigre. Y cuando smirnov es lanzado por la borda, sus lentes quedan balancendose en la jarcia. Aparte de reforzar el motivo de las gafas, el plano hace un rpido paralelismo con la imagen de vakulinchuk herido colgando sobre el mar. Hecho interesante es lo que indica la victoria de la tripulacin no es la eliminacin del capitn golikov, sino la zambullida de smirnov, encarnacin real de la opresin zarista. Casi en el mismo momento, el hroe de la rebelin se convierte en su protomrtir.Parte integral de la concepcin del realismo heroico del potemkin es un ncleo de elementos realistas que pueden irradiar mediante un entramado de implicaciones emocionales y temticas. En lugar de crear atracciones aisladas, Einsenstein asume que unos campos metafricos en continua expansin estimularan asociaciones emocionales complejas en el espectador. Una accin es efectiva solo cuando se presenta en piezas de montaje, de manera que cada una provoque una determinada asociacin, cuya suma llegue a ser un complejo conjunto de sentimientos y emociones.Un rigor comparable muestra el potemkin en los decorados y el montaje. Algunos planos intercalados, especialmente durante e motn, comentan de forma directa acciones paralelas. Muchos pasajes tienen un estilo nervioso al exponer a un actor o accin en un torrente de planos que van y vienen entre dos ngulos. A veces, en concreto, una accin se superpone de plano a plano, como cuando los asistentes del comedor bajan las mesas colgantes. Acentuar una accin repitindola al completo en planos sucesivos. Pero ese montaje de superposiciones, por lo general, alterna con otro ms relajado o mas elptico, con lo que se ganan muchas posibilidades de jugar con el ritmo.Sobre todo, el montaje sobre movimientos genera un vaivn de conflictos. El pope tiene la cruz en una mano y se da golpecitos con ella en la otra, pero tras un plano intermedio la accin se contradice pues tiene la cruz en la otra mano). La concentracin dramtica y estilstica de la pelcula alcanza su apogeo en la secuencia de las escaleras de Odessa. Su funcin didctica es mostrar la pena impuesta a todas las claves por difundir el impulso revolucionario, en la primera mitad de la escena de la escalinata, los ciudadanos llevan suministros al barco, mientras que la gente de la costa les observa. De nuevo, motivos trenzados engarzan los planos. Einsenstein trata algunos elementos grficos en un pasaje. De momento podemos sealar un tejido particularmente cuidado de elementos mientras la multitud saluda al barco.Entrelazando varios elementos de la imagen (mujer-hombre, rico7pobre, derecha/izquierda, saludar/girar, quevedos/impertinentes/gorra) Einsenstein presenta la solidaridad interclasista que despierta la rebelin del potemkin.De repente uno de los rtulos intercalados ms famosos del cine mundial nos introduce cuatro agresivos planos de una mujer agitndose de forma convulsa. Apenas comprensible en una proyeccin normal la serie de lastos de plano funciona como detonante de una explosin. Pero tambin destroza el espacio diegtico de la escena. Donde est situada la mujer? Que est pasando aqu? La vemos que se tambalea por el tiroteo o es una sola convulsin presentada varias veces? Estas series de cuatro planos empiezan a descubrir el espacio de la escalinata, presentando imgenes casi diegeticas que, nunca del todo fuera de la historia, pero tampoco claramente situadas en ella, funcionan como estmulos preceptivos y emocionales inmediatosCuando los soldados empiezan a bajar por la escalera y empiezan a disparar, la accin se fragmenta en varias lneas. La intensidad general surge en la multitud. Dentro de la huda de la multitud se entrecruzan dos lneas de accin paralelas. Una se centra en la maestra con quevedos que se apia con otros en un grupo. La otra lnea presenta a una madre, medio enloquecida, carga a su hijo escaleras arriba para enfrentarse a los fusileros y pedir ayuda. El montaje de esto planos hace contrarrestar las actitudes de suplica y desafo.La madre es tiroteada sin piedad y los que acompaa a la anciana caen bajo otra descarga. Aqu aparece otra lnea de accin, con otra madre y su nio. Ella recibe un disparo y en su cada empuja el carrito del nio que cae por la escalinata. Cuando los cosacos rompen la multitud a los pies de la escalera, el carrito se queda balancendose, con su destino en suspenso. N cosaco da un mandoble con su sable, pero nada nos aclara si est atacando al nio. Tras cuatro planos del cosaco dndole mandobles, vemos el ojo herido de la anciana. La escena llega entonces a su clmax con una serie de atracciones que galvanizan la accin. Su fuerza se debe en parte a que forman parte del universo diegetico concreto y a la que remiten a una provocacin ms pura y directa.En general los planos suponen una insurreccin que llega hasta las estatuas. Como mucho de los tropos cinematogrficos de Einsenstein, el pasaje es polismico. Quizs los leones alzndose representan a los generales indignados por el bombardeo. Pero el len se asocia con el coraje y el valor, cualidad difcilmente atribuible a las fuerzas que ordenaron la masacre de la escalinata. Los leones simbolizan al pueblo ruso, soliviantado por la masacre y recobrando valor por el contraataque que hace el buque. Esta lectura sera coherente con la formulacin un tanto oblicua de Einsenstein el len de mrmol se alza, rodeado por el estruendo de los caones del potemkin disparando en protesta por el bao de sangre de la escalinata de Odessa.Pero la expresin sensorial pictrica es solo parte del objetivo de Einsenstein. Sus escritos prestan ms atencin al aspecto emocional y perceptivo del pasaje. El len es el ejemplo de la representacin del movimiento producida artificialmente que produce un efecto primitivo-psicolgicoLos planos tienen un efecto auditivo. El montaje, avivando a un len somnoliento hasta el rugido, evoca sinestemicamente el tumulto de la lucha.La combinacin de accin, detalles finamente desarrollados y riqueza metafrica hacen de la secuencia de la escalinata de Odessa algo profundamente tpico del potemkin en conjunto. Inicia tambin una tendencia del arte de izquierdas de mediados de los aos veinte, alejndose de la fragmentacin vanguardista y en camino hacia la pica socialista. En el nuevo gnero del poema que incluye no solo poemas narrativos, sino tambin obras de teatro y prosa de ficcin, el tema histrico se combina con escenas de masas y experimentacin esttica, guiado por objetivos de agitacin.El potemkin subordina la experimentacin al inters de la exhortacin emocional. Con todo, Einsenstein sigue siendo un montador de atracciones. Los cosacos lanzan sus golpes contra el espectador, la madre que lleva en brazos a su hijo muerto grita su ira a la cmara, una mujer con el ojo reventado alla en primer plano y los caones se alzan para apuntar directamente al pblico. En el ltimo plano, la proa del potemkin corta el cuadro se abalanza sobre el pblico. El realismo heroico, segn lo entiende Einsenstein, insufla su energa sinestesica y emocional en las mas intimas fibras del espectador.

Vicente Snchez biosca: el gabinete del doctor CagliariLa influencia de Caligari hizo tambin escuela en el mismo cine, desatando en los aos siguientes una moda fantstica que pronto fue marca de fbrica de un espritu nacional alemn y que no se dio por concluida hasta que metrpolis inscribi los motivos fantstico-delirantes en un diseo futurista. Un buen puado de pelculas sigui la moda caligariana, con originalidad creativa de forma parasita, por motivos temticos o plsticos. A pesar de su ambigedad, el trmino caligarismo llego a ser una formula generalizada en la poca.Esta popularidad, resulta chocante para quienquiera que conozca la consideracin general de Caligari como obra pionera de la vanguardia cinematogrfica. Su inslita utilizacin de decorados influidos por un estilo pictrico expresionista, la crispada y convulsa interpretacin de algunos de sus actores y una narracin enrevesada de cuo fantstico-delirante fueron argumentados decisivos para celebrar su condicin vanguardista.Un relato romnticoEn el interior de la pelcula hay dos escritos cifrados que cont