Walter Benjamín

Nació el 14 de Julio de 1892 en Berlín y murió el 27 de septiembre de 1940 en Portbou (España). Fue un filósofo, crítico literario, crítico social, locutor de radio y ensayista alemán. Dentro de su pensamiento se presentan diferentes elementos del idealismo alemán o el romanticismo, de materialismo histórico y del misticismo judío, esto le permite hacer contribuciones en la teoría estética y el marxismo occidental.

El objetivo de esta reseña es dar a conocer las diferentes teorías de Walter Benjamin, las cuales son: la estética política, además identificar su importancia en la escuela de Frankfurt.

Como conceptos destacados de sus teorías podemos encontrar: Teoría estética política, materialismo histórico, misticismo judío, idealismo alemán, arte, originalidad y Aura.

Dentro de sus pensamientos se puede clasificar en diversas teorías, como la teoría estética política, esta teoría surge a partir de su texto “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica”, como primera medida en dicho libro se habla de la pérdida del Aura y politización del arte, esto hace referencia a que el Aura es singular con la experiencia de lo irrepetible, como consecuencia de la reproducción técnica destruye la originalidad de la misma, por lo cual no es posible encontrar el valor ritual del objeto, sino por el contrario hallar su valor exhibitivo; la perdida de la originalidad por la existencia de diferentes reproducciones lleva a cabo que el arte obtenga un valor no dimensionado frente a su funcionamiento dentro de la tradición.

Walter Bejamin relaciona la pérdida del aura en un nivel estético con una tendencia social general; esto va a conllevar que se tenga la incapacidad de percibir lo singular y darle importancia a aquello que razona a partir de lo general “Quitarle la envoltura a cada objeto, triturar su aura es la signatura de una percepción cuyo sentido para lo igual en el mundo ha crecido tanto que incluso, por medio de la reproducción, le ha ganado terreno a lo irrepetible. Se denota así en el ámbito plástico lo que en el ámbito de la teoría advertimos como un aumento de la importancia de la estadística”. (1)

“Ante la reproductividad el arte y la eliminación de su fundamento cultural, este reacciona de dos formas con la teoría del “Art Pour I’ Art” o la teología del arte que trata de restituir la organicidad perdida solo dentro del arte (Arte utopista cuya utopía es el arte mismo), además la teoría del arte puro (teología negativa). Tratando de negar la conexión del arte con otra cosa que no sea él mismo. Es decir, no hay inteligibilidad posible de algo más allá del mismo arte”.

El autor basado en el aura afirma que existen objetos, los cuales pueden ser diferentes a una obra de arte, estos objetos tienen un valor cultural, por lo cual

estos tienen autoridad y a su vez se nos muestran como intocables y merecen admiración y respeto. La tecnología le permite modificar dichos objetos hasta su propia destrucción; a consecuencia de esto el aura se cae de dichos objetos y a su vez su valor cultural. De esta manera la tecnología le permite al hombre reproducir los objetos cuantas veces se desee.

Como es bien sabido Benjamin hacia parte de la escuela de Frankfurt, donde uno de sus aportes más significativos, va a ser en cuestión a la historia, en esta expone un diferencia con la filosofía alemana, en el sentido en que en esta el cielo va a tierra, por el contrario en su pensamiento es la tierra la que va al cielo, en este sentido se habla del actuar del hombre, de su vida real y el proceso de la misma, diciendo así que no es la conciencia la que determina la vida sino que es la vida la que determina la conciencia, desde el punto de vista en el que la conciencia es un individuo viviente, y en aquel otro punto de vista en el que es la vida real, es decir se parte del individuo, el cual considera la conciencia solo como la conciencia.

El materialismo histórico es la manera por la cual se puede estudiar al hombre, la sociedad y su evolución en el tiempo, la primera vez que fue articulada esta palabra fue por Karl Marx, como la concepción materialista de la historia, esta es una teoría principalmente histórica, ya que se basa en la evolución a lo largo de los tiempos, teniendo en cuenta el modo de producción y reproducción de los medios, en términos de Marx la capacidad productiva y social, junto a la relación de producción, dice que esto va a llevar al desarrollo que haya tenido y a su vez a la organización.

Benjamin en una de sus últimas obras “sobre el concepto de historia”, donde se va a basar en el materialismo histórico y a la vez la relación con la teología, diciendo que si se llegase a esta combinación lograría hacer una gran critica a la economía científica que predominaba en el marxismo, a su vez propone que el materialismo debería poner a su servicio la teología, frente a esto se plantea si el conocimiento verídico de la historia es aquel que proporciona el materialismo histórico, o sencillamente dicho planteamiento es una marioneta del enano teológico, que se encarga de mover los hilos del materialismo, bajo esta premisa se dice que la historia se ha visto como un campo de batalla en una partida de ajedrez, en el sentido en que la historia se ha visto afectada por una gran etapa de violencia o diversidad de conflictos, el conocimiento se basaría según Benjamin en el simple hecho de un desconocimiento de diversos movimiento no muy aptos o fortuitos por parte del materialismo, por otro lado dice también que se ve afectado por el desconocimiento por parte de diferentes hechos que se podrían denominar míticos, que según Benjamin han sido falsos pero efectivos, y estos hechos míticos, fueron gracias a la teología, esta fue la encargada de extender y llegar a un punto de exageración de los diversos conflictos, hasta el punto en el cual el materialismo no logre identificar su origen.

Esto se puede ver desde dos puntos de vista, el primero diciendo que el materialismo debe unirse a la teología, para así poder ser más fuerte y vencer a todos sus rivales, el segundo diciendo que la teología es una parte fundamental para el desarrollo del ser, desde un punto antropológico es la espina dorsal, la que le da estructura al mismo, si bien esta ha buscado dejar de lado la razón y la ciencia, aun es parte fundamental del desarrollo cognitivo de una persona, diciendo así que es parte importante y vital del ser.

La técnica de los medios mecánicos aparece en la obra de Bejamin como condición de posibilidad de la estatización de la experiencia y de la estatización de la política, tanto como de la politización del arte, este no puede reclamar su autonomía frente una tecnificación que es inevitablemente política.

Walter Benjamin fue un autor netamente anticapitalista, lo cual va a tener frases como ¨el capitalismo como religión¨, además da un juicio de valor donde según él, cualquier tipo de relación es basado en el culto, dicho culto no necesaria mente tiene que tener un dogma, hasta el punto en que se puede convertir en una religión que a su vez se asemeja más a una anti religión, en el sentido en que no se preocupa por la evolución o reforma del ser propio, sino que por el contrario busca la reducción del mismo, hasta el extremo de convertirlo en escombro.

El autor va a llegar a hablar en la teoría estética sobre la pérdida del Aura y la politización de la arte dando un juicio debido a que la reproducción técnica lleva al arte obtenga un valor no dimensionado frente a su funcionamiento dentro de la tradición.

Como conclusión el autor plantea diferentes teorías que abordan una crítica hacia la sociedad, además tomando algunas ideas de otros filósofos, adicionalmente dando aportes a la escuela de Frankfurt con la cuestión a la historia refiriéndose al actuar del hombre.

Este filosofo cuenta con dos libros muy destacados en dos de sus teorías, por un lado “La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica” a la hora de hablar de la teoría estética y “sobre el concepto de historia” donde va a basarse en el misticismo histórico y su relación con la teología.

Escribir, hablar, pensar sobre Walter Benjamin, ardua labor sin duda alguna, Adorno ha señalado que el pensamiento de Benjamin tuvo dos épocas, la primera de ellas oscura y esotérica, la segunda igualmente oscura pero fragmentaria, en mi opinión los escritos de Benjamin son simultáneamente tan esotéricos como fragmentarios, justo ahí encontramos su oscuridad y su lucidez. ¿Pero cómo interpretar su obra? si "La intención de Benjamin era renunciar a toda interpretación manifiesta y hacer que las significaciones se impusieran simplemente por el montage contrastado del material. La filosofía tenía que recoger el superrealismo hasta hacerse superrealista. Literalmente entendía Benjamin la frase de la Einhahnstrasse según la cual las citas de sus trabajos son

como bandidos que saltan al camino para robar al lector sus convicciones. Para coronar el antisubjetivismo, la obra entera tenía que constar de citas." (Adorno, 1970: 127). Tal vez la única forma de acceder al mundo intelectual de Benjamin sea realizando un collage con sus citas, collage que no resistiría otro engrudo que el formado por la combinación del misticismo judío y el materialismo histórico. Esta labor tal vez sería la forma más correcta de comprender a Benjamin, pero muy posiblemente sería la más ardua y casi imposible de desarrollar, por lo tanto he decidido realizar un escrito propio que contenga una generosa cantidad de citas que espero que le roben al lector sus convicciones.

I

¿Quién era Walter Benjamin?, antes que nada era un individuo sui generis, era un judío ¿asimilado?, lo más seguro es que los judíos asimilados dijeran que no, y los no asimilados que si, Benjamin combinaba las dos formas de rebelión posibles en un joven judío de principios de siglo, él estaba cercano a los círculos sionistas, pero también a los marxistas, el problema claro está, radicaba en que ambos grupos eran enemigos acérrimos. Entonces ¿cómo entender a Walter Benjamin? "Para describir su trabajo adecuadamente y a él como a un autor dentro de nuestro horizonte usual de referencias, deberían hacerse un gran número de afirmaciones rotundas y negativas, tales como: su erudición era grande, pero no era un especialista; el motivo de sus temas comprendía textos y su interpretación, pero no era un filólogo; se sentía poderosamente atraído no hacia la religión sino hacía la teología y al tipo teológico de interpretación por el cual el texto mismo es sagrado, pero no era ningún teólogo y no estaba interesado particularmente por la Biblia; era un escritor nato, pero su máxima ambición era producir un trabajo que se compusiera enteramente de citas; fue el primer alemán en traducir a Proust (junto con Franz Hessel) y a St.-Jhon Perse y antes ya había traducido los Tableaux Parisiens de Baudelaire, pero no era traductor; hizo reseñas de libros y escribió varios ensayos sobre escritores muertos y vivos, pero no era crítico literario; escribió un libro sobre el barroco alemán y legó un voluminoso estudio inacabado sobre el siglo XIX francés, pero no fue historiador literario ni de ningún otro tipo; intentaré mostrar que pensaba poéticamente, pero no fue ni un poeta ni un filósofo."(Arendt, 1971:10).

II

Benjamin aunque intelectualmente inclasificable podía ser en su vida cotidiana calificado simplemente como un hombre con mala suerte, un Schlemiel que caía de espaldas para romperse la nariz.

"Cuando bajo a la bodega para escanciarme vinito, hay un jorobadito allí que lo quita del jarrito. Cuando voy a la cocina para hacerme la sopita, 

hay un jorobadito allí que me rompe la marmita. Queridito niñito, te lo ruego, Reza también por el jorobadito" (Ibid: 13-15).

Pero al parecer Benjamin no rezaba mucho por el jorobadito, ¿o tal vez para Dios el ruego de un Schlemiel sea un insulto?, lo cierto es que Benjamin se dejaba guiar por el jorobadito. "De ese modo, sólo ahora, cuando era un cansado espécimen adulto, comprendía hasta qué punto había sido artística, incluso lúdicamente, como el jorobadito se había convertido en secreto artífice de su destrucción. De una forma impecable lo había llevado a mover siempre las fichas que quería, permitiéndole mantener con él prácticamente la misma relación que el enano jorobado, oculto tras una estructura de espejos, mantiene con el falso autómata cuya mano acciona mediante un complicado sistema de cordeles. En ningún momento, ni siquiera movido por la alarma o la preocupación de los que lo que miraban acercarse rápidamente a la catástrofe, se había rebelado contra el jorobado, por más que ya hubiese descubierto que, pérfidamente, éste no jugaba a ganar sino a perder."(Cano Gaviria, 1993: 31-32). Walter Benjamin, el jorobado, el Schlemiel, parece decirnos en cada una de sus acciones que "Si al menos uno conociera el rumbo a seguir por el enemigo podría arreglárselas para evitarlo, pero la verdad era que, en ocho años de huida, su instinto no lo había empujado más que a ir siempre a su encuentro." (Ibid: 66).

III

El pensamiento de un autor no esta separado de su vida, el concepto de historia de Benjamin no estaba desligado de su propia historia, de su vida en la cual el estado de emergencia no era la excepción sino la regla. Benjamin a su modo era un oprimido y no debemos olvidar que "La tradición de los oprimidos nos enseña que la regla es el «estado de excepción» en el que vivimos. Hemos de llegar a un concepto de la historia que le corresponda." (Benjamín, 1982b: 182). Considero que esta concepción de la historia penetró todo el discurso benjamineano y posibilitó una visión histórica radicalmente nueva y seminal en sus trabajos; él elaboró una concepción del tiempo cambiante, desordenado, una visión donde los fenómenos no progresan en un tiempo homogéneo, sino que por el contrario sufren mutaciones no siempre bellas y no siempre monstruosas en un tiempo y una realidad discontinua. De este modo Benjamin logra un discurso histórico en el que "Sin vacilación insiste en su principio de que la mínima célula de realidad contemplada contrapesa al resto del mundo entero. Interpretar fenómenos materialísticamente significaba para él no tanto explicarlos a partir del todo social cuanto referirlos inmediatamente, en su individuación y aislamiento, a tendencias materiales y a luchas sociales. Así pensaba sustraerse a la alienación y a la cosificación por las que la consideración del capitalismo como sistema amenaza con parecerse a éste."(Adorno: 1970: 124).

IV

Es justo esta tarea la que emprende Walter Benjamin en la "Obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en la cual desarrolla la tesis de Valery que usa como epígrafe. "En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen, por tanto, sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma de arte."(Valery, Paul, en: Benjamín, 1982a: 17) Benjamin parte entonces, de la transformación de la noción de arte propiciada por la reproductibilidad técnica a gran escala de éste, principalmente a través de la fotografía y el cine. El arte no progresa en un tiempo vacío, el arte cambia, vive en un estado de emergencia, demostrar esta hipótesis es el objetivo que ocupa a Benjamin en "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica".

V

¿En que transforma la reproductibilidad técnica al arte?, antes de contestar esta pregunta debemos visualizar como es concebida la obra de arte por Benjamin antes de ser reproducida técnicamente a gran escala. Ésta es un objeto singular, auténtico. "El aquí y el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad."(Benjamín, 1982a: 21), la obra de arte original es ante todo auténtica, y su autenticidad puede ser comprobada por diferentes métodos. La singularidad y la autenticidad le dan a la obra de arte su aura, concepto bastante cercano al esbozado por Karl Kraus sobre la palabra: "Cuando más de cerca se observa a una palabra, desde más lejos parece que nos mira."(Kraus, en: Benjamín, 1970: 183). Retomemos ahora la definición de aura: "Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama." (Benjamín, 1982a: 24). Mientras la obra de arte sea única, es decir, no sea reproducible técnicamente hasta tal grado que deje de ser importante si es el original o si es la copia, se le podrá ubicar dentro del contexto de la tradición. "Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura." (Ibid: 25).

VI

¿Pero de dónde de procede el aura, cuál es la tradición que la anima? Para Benjamin "La definición del aura como "la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)" no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es lo contrario que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo "lejanía, por cercana que pueda estar". Una vez aparecida conserva su lejanía, a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su materia." (Ibid: 26). Gracias a Scholem en "Historia de una amistad" sabemos que Benjamin estaba interesado en los trabajos de Bachofen y Preuss sobre las sociedades animistas y fetichistas; si en la sociedad capitalista las relaciones sociales y el mismo hombre son reificados y puestos a circular como mercancías, en estas sociedades los objetos son concebidos como entidades animadas, únicas, y utilizadas como objeto de culto. La obra de arte tiene un origen similar ya sea en la cueva de Altamira, de Lascaux, o en los diversos lugares donde se han encontrado las denominadas Venus paleolíticas, las primeras muestras artísticas de la comunidad están asociadas a celebraciones mágico-religiosas, y como hemos visto gracias a la etnografía, los objetos de culto tienen casi siempre una larga tradición sobre sus espaldas, son únicos, auténticos, deben ser manejados con cuidado para no romper los tabúes y provocar catástrofes de grandes dimensiones, en esta medida el objeto artístico utilizado en una actividad ritual será siempre lejano por más cercano que pueda estar, pertenecerá a la esfera de lo sagrado, a los tiempos primigenios, al origen, nunca a la vida cotidiana y a nuestro tiempo, será en definitiva inaproximable.

VII

Para Benjamin, "Toda expresión de la vida espiritual del hombre puede concebirse como una especie de lenguaje, y este enfoque provoca nuevos interrogantes sobre todo, como corresponde a un método veraz." (Benjamín, 1999: 59). "En este contexto, el lenguaje significa un principio dedicado a la comunicación de contenidos espirituales relativos a los objetos respectivamente tratados: la técnica, el arte, la justicia o la religión. En una palabra, cada comunicación de contenidos espirituales es lenguaje, y la comunicación por medio de la palabra es sólo un caso particular del lenguaje humano, de su fundamento o de aquello que sobre él se funda, como ser la justicia o la poesía." (Ibid: 59). Vemos entonces que el arte es un lenguaje, pero "¿Qué comunica el lenguaje? Comunica su correspondiente entidad o naturaleza espiritual. Es fundamental entender que dicha entidad espiritual se comunica en el lenguaje y no por medio del lenguaje." (Ibid: 60). El arte comunica en un primer momento su aura, su naturaleza espiritual, ¿pero su aura permanecerá siempre para poder ser comunicada?

VIII

En la época de la reproductibilidad técnica a gran escala del arte, éste se seculariza, ya no es lejano, por el contrario se acerca a las masas y es producido para las masas. Si el arte asociado al culto no podía ser visto sino por unos pocos,

generalmente los iniciados religiosos, en la época de su reproductibilidad técnica se privilegia su valor exhibitivo desdeñando su valor cultual. "Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística, y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística -la que nos es consciente- se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria." (Benjamín, 1982a: 30). El arte se transforma, pierde su aura, ya no es más el mismo arte asociado al culto sino que es un arte producido para la exhibición. En suma el arte cambia porque en una concepción de la historia como estado de emergencia los fenómenos hacen un recorrido histórico lleno de discontinuidades, rupturas, fragmentaciones y mutaciones. Pero como lenguaje el arte debe comunicarse, ¿qué comunica el arte cuando ya no posee aura?

IX

Las transformaciones a las que esta sometida el arte no corresponden a un fenómeno aislado, por el contrario deben ser relacionadas con el resto de los fenómenos que acaecen en el mundo simultáneamente. En esta medida la perdida del aura en el arte comunicará cambios en la superestructura que se manifiestan más lentamente que los cambios ocurridos en la infraestructura. Dentro de la superestructura tal vez la transformación más importante posibilitada por la reproducción técnica del arte sea los cambios en la percepción sensorial. "Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente." (Ibid: 23). Al respecto Benjamin nos dice que "El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino, además, por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno." (Ibid: 46). El cine y en particular la utilización de la cámara cinematográfica abre posibilidades de percepción que anteriormente eran impensables, permite aislar sus elementos y, por tanto, analizarlos. "Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional." (Ibid: 47).

Pero no es solamente esto, el cine además de posibilitar nuevas formas de percepción también transforma las formas de contemplación anteriores, es más podríamos decir que en sentido estricto el cine no es contemplable, el espectador no puede fijar las imágenes, éstas pasan rápidamente y golpean al espectador, que cuando se dispone a contemplar la imagen que lo impacto es nuevamente golpeado por una imagen diferente, diferencia crucial con la pintura que es una obra de arte hecha para la contemplación, "quien se sumerge en ella; se adentra

en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística." (Ibid: 53), tal como acontece en el cine. Muchos autores argumentaban en la época de Benjamin que el cine no era arte porque no era contemplado, sino simplemente visto; Benjamin por el contrario pensaba que el cine era una arte que junto con la fotografía había cambiado la noción misma de arte, el arte en la era de la producción masiva es producido masivamente en los dos sentidos de la palabra, producido en masa y para las masas.

X

¿Pero qué implicaciones tiene un arte masivo? Para algunos el consumo e incluso la participación en la producción de cine de una gran cantidad de personas es un signo de democratización del arte nunca antes visto. No obstante para un pensamiento tan complejo como el de Benjamin los fenómenos sociales nunca son tan sencillos y unívocos, si bien el cine tenía un potencial emancipador, éste se encontraba a principios de siglo amenazado por el fascismo. Durante los gobiernos fascistas en Italia y Alemania el cine fue concebido como una forma de propaganda política y como tal la realización cinematográfica recibía un apoyo financiero y técnico importante, solo con cumplir una condición, que se ajustará a los preceptos del régimen, Benjamin nos aclara cual era el principal precepto que el cine debía cumplir: "El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política." (Ibid: 56). A servicio claro está del régimen y de la guerra que impulsa, "Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad." (Ibid: 56) ¿Pero acaso los desesperados no tienen esperanza? ¿El pensamiento de Benjamin fue vencido por el fantasma del fascismo que recorría Europa y que lo asesino? La respuesta debe ser negativa, Benjamin plantea que "La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte." (Ibid: 57).

EPILOGO

Vemos pues que en el pensamiento benjamineano hay lugar para la esperanza, la cual se nutría tanto del materialismo histórico como del judaismo. "No menor había de ser la presencia judía en la visión de la historia de Benjamin. La concibió como una catástrofe permanente, una incesante recaída en la naturaleza que habrá de perdurar inexorablemente en tanto no advenga el Mesías. Pero el Mesías pudo consistir en muchas cosas para Benjamin." (Yvars y Jarque, 1987: 12). Una de estas formas fue el proletariado, más exactamente el proletariado emancipado, el proletario en acción revolucionaria. Si para los sectores no revolucionarios el tiempo es homogéneo, vacío y progresivo "La consciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en el momento de su acción." (Benjamín, 1982b: 188). El proletariado revolucionario debe ser un nuevo Josué que dispare contra los relojes para detener el día, el tiempo; el proletario debe estar compenetrado con Karl Kraus cuando manifestó: "!Que el tiempo se detenga! ¡Sol, concluye!" (Benjamín, 1970: 186). "El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transición, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. Puesto que dicho concepto define el presente en el que escribe la historia por cuenta propia." (Benjamín, 1982b: 189). Tenemos pues, que el materialismo histórico reconstruye el tiempo, la historia y los acontecimientos, "(...) reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido. La percibe para hacer que una determinada época salte del curso homogéneo de la historia". (Ibid: 190). Nuevamente confluyen el materialismo histórico y el judaismo en el pensamiento de Benjamin, para el materialismo histórico, el tiempo debe ser un tiempo ahora que haga saltar el continuum de la historia. "Fundamenta así un concepto de presente como «tiempo - ahora» en el que se han metido esparciéndose astillas del mesiánico." (Ibid: 191). En cuanto a los judíos Benjamin nos dice: "Se sabe que a los judíos les estaba prohibido escrutar el futuro. En cambio la Thora y la plegaria les instruyen en la conmemoración. Esto desencantaba el futuro, al cual sucumben los que buscan información en los adivinos. Pero no por eso se convertía el futuro para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío. Ya que cada segundo era en él la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías." (Ibid: 191). La esperanza esta siempre presente en Walter Benjamin/Schlemiel, a pesar de morir por el fascismo, su obra esta presente en nosotros, su obra ha perdurado y arribado como un Mesías que anuncia la esperanza, el pensamiento de Benjamin esta aquí por que hace parte del tiempo-ahora, "y del mismo modo hace saltar a una obra determinada de la obra de una vida. El alcance de su procedimiento consiste en que la obra de una vida está conservada y suspendida en  la obra, en la obra de una vida la época y en  la época el decurso completo de la historia."

Escribir, hablar, pensar sobre Walter Benjamin, ardua labor sin duda alguna, Adorno ha señalado que el pensamiento de Benjamin tuvo dos épocas, la primera de ellas oscura y esotérica, la segunda igualmente oscura pero fragmentaria, en mi opinión los escritos de Benjamin son simultáneamente tan esotéricos como fragmentarios, justo ahí encontramos su oscuridad y su lucidez. ¿Pero cómo interpretar su obra? si "La intención de Benjamin era renunciar a toda interpretación manifiesta y hacer que las significaciones se impusieran

simplemente por el montage contrastado del material. La filosofía tenía que recoger el superrealismo hasta hacerse superrealista. Literalmente entendía Benjamin la frase de la Einhahnstrasse según la cual las citas de sus trabajos son como bandidos que saltan al camino para robar al lector sus convicciones. Para coronar el antisubjetivismo, la obra entera tenía que constar de citas." (Adorno, 1970: 127). Tal vez la única forma de acceder al mundo intelectual de Benjamin sea realizando un collage con sus citas, collage que no resistiría otro engrudo que el formado por la combinación del misticismo judío y el materialismo histórico. Esta labor tal vez sería la forma más correcta de comprender a Benjamin, pero muy posiblemente sería la más ardua y casi imposible de desarrollar, por lo tanto he decidido realizar un escrito propio que contenga una generosa cantidad de citas que espero que le roben al lector sus convicciones.

I

¿Quién era Walter Benjamin?, antes que nada era un individuo sui generis, era un judío ¿asimilado?, lo más seguro es que los judíos asimilados dijeran que no, y los no asimilados que si, Benjamin combinaba las dos formas de rebelión posibles en un joven judío de principios de siglo, él estaba cercano a los círculos sionistas, pero también a los marxistas, el problema claro está, radicaba en que ambos grupos eran enemigos acérrimos. Entonces ¿cómo entender a Walter Benjamin? "Para describir su trabajo adecuadamente y a él como a un autor dentro de nuestro horizonte usual de referencias, deberían hacerse un gran número de afirmaciones rotundas y negativas, tales como: su erudición era grande, pero no era un especialista; el motivo de sus temas comprendía textos y su interpretación, pero no era un filólogo; se sentía poderosamente atraído no hacia la religión sino hacía la teología y al tipo teológico de interpretación por el cual el texto mismo es sagrado, pero no era ningún teólogo y no estaba interesado particularmente por la Biblia; era un escritor nato, pero su máxima ambición era producir un trabajo que se compusiera enteramente de citas; fue el primer alemán en traducir a Proust (junto con Franz Hessel) y a St.-Jhon Perse y antes ya había traducido los Tableaux Parisiens de Baudelaire, pero no era traductor; hizo reseñas de libros y escribió varios ensayos sobre escritores muertos y vivos, pero no era crítico literario; escribió un libro sobre el barroco alemán y legó un voluminoso estudio inacabado sobre el siglo XIX francés, pero no fue historiador literario ni de ningún otro tipo; intentaré mostrar que pensaba poéticamente, pero no fue ni un poeta ni un filósofo."(Arendt, 1971:10).

II

Benjamin aunque intelectualmente inclasificable podía ser en su vida cotidiana calificado simplemente como un hombre con mala suerte, un Schlemiel que caía de espaldas para romperse la nariz.

"Cuando bajo a la bodega para escanciarme vinito, hay un jorobadito allí 

que lo quita del jarrito. Cuando voy a la cocina para hacerme la sopita, hay un jorobadito allí que me rompe la marmita. Queridito niñito, te lo ruego, Reza también por el jorobadito" (Ibid: 13-15).

Pero al parecer Benjamin no rezaba mucho por el jorobadito, ¿o tal vez para Dios el ruego de un Schlemiel sea un insulto?, lo cierto es que Benjamin se dejaba guiar por el jorobadito. "De ese modo, sólo ahora, cuando era un cansado espécimen adulto, comprendía hasta qué punto había sido artística, incluso lúdicamente, como el jorobadito se había convertido en secreto artífice de su destrucción. De una forma impecable lo había llevado a mover siempre las fichas que quería, permitiéndole mantener con él prácticamente la misma relación que el enano jorobado, oculto tras una estructura de espejos, mantiene con el falso autómata cuya mano acciona mediante un complicado sistema de cordeles. En ningún momento, ni siquiera movido por la alarma o la preocupación de los que lo que miraban acercarse rápidamente a la catástrofe, se había rebelado contra el jorobado, por más que ya hubiese descubierto que, pérfidamente, éste no jugaba a ganar sino a perder."(Cano Gaviria, 1993: 31-32). Walter Benjamin, el jorobado, el Schlemiel, parece decirnos en cada una de sus acciones que "Si al menos uno conociera el rumbo a seguir por el enemigo podría arreglárselas para evitarlo, pero la verdad era que, en ocho años de huida, su instinto no lo había empujado más que a ir siempre a su encuentro." (Ibid: 66).

III

El pensamiento de un autor no esta separado de su vida, el concepto de historia de Benjamin no estaba desligado de su propia historia, de su vida en la cual el estado de emergencia no era la excepción sino la regla. Benjamin a su modo era un oprimido y no debemos olvidar que "La tradición de los oprimidos nos enseña que la regla es el «estado de excepción» en el que vivimos. Hemos de llegar a un concepto de la historia que le corresponda." (Benjamín, 1982b: 182). Considero que esta concepción de la historia penetró todo el discurso benjamineano y posibilitó una visión histórica radicalmente nueva y seminal en sus trabajos; él elaboró una concepción del tiempo cambiante, desordenado, una visión donde los fenómenos no progresan en un tiempo homogéneo, sino que por el contrario sufren mutaciones no siempre bellas y no siempre monstruosas en un tiempo y una realidad discontinua. De este modo Benjamin logra un discurso histórico en el que "Sin vacilación insiste en su principio de que la mínima célula de realidad contemplada contrapesa al resto del mundo entero. Interpretar fenómenos materialísticamente significaba para él no tanto explicarlos a partir del todo social cuanto referirlos inmediatamente, en su individuación y aislamiento, a tendencias materiales y a luchas sociales. Así pensaba sustraerse a la alienación y a la

cosificación por las que la consideración del capitalismo como sistema amenaza con parecerse a éste."(Adorno: 1970: 124).

IV

Es justo esta tarea la que emprende Walter Benjamin en la "Obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica", en la cual desarrolla la tesis de Valery que usa como epígrafe. "En un tiempo muy distinto del nuestro, y por hombres cuyo poder de acción sobre las cosas era insignificante comparado con el que nosotros poseemos, fueron instituidas nuestras Bellas Artes y fijados sus tipos y usos. Pero el acrecentamiento sorprendente de nuestros medios, la flexibilidad y la precisión que éstos alcanzan, las ideas y costumbres que introducen, nos aseguran respecto de cambios próximos y profundos en la antigua industria de lo Bello. En todas las artes hay una parte física que no puede ser tratada como antaño, que no puede sustraerse a la acometividad del conocimiento y la fuerza modernos. Ni la materia, ni el espacio, ni el tiempo son, desde hace veinte años, lo que han venido siendo desde siempre. Es preciso contar con que novedades tan grandes transformen toda la técnica de las artes y operen, por tanto, sobre la inventiva, llegando quizás hasta a modificar de una manera maravillosa la noción misma de arte."(Valery, Paul, en: Benjamín, 1982a: 17) Benjamin parte entonces, de la transformación de la noción de arte propiciada por la reproductibilidad técnica a gran escala de éste, principalmente a través de la fotografía y el cine. El arte no progresa en un tiempo vacío, el arte cambia, vive en un estado de emergencia, demostrar esta hipótesis es el objetivo que ocupa a Benjamin en "La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica".

V

¿En que transforma la reproductibilidad técnica al arte?, antes de contestar esta pregunta debemos visualizar como es concebida la obra de arte por Benjamin antes de ser reproducida técnicamente a gran escala. Ésta es un objeto singular, auténtico. "El aquí y el ahora del original constituye el concepto de su autenticidad."(Benjamín, 1982a: 21), la obra de arte original es ante todo auténtica, y su autenticidad puede ser comprobada por diferentes métodos. La singularidad y la autenticidad le dan a la obra de arte su aura, concepto bastante cercano al esbozado por Karl Kraus sobre la palabra: "Cuando más de cerca se observa a una palabra, desde más lejos parece que nos mira."(Kraus, en: Benjamín, 1970: 183). Retomemos ahora la definición de aura: "Definiremos esta última como la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar). Descansar en un atardecer de verano y seguir con la mirada una cordillera en el horizonte o una rama que arroja sombra sobre el que reposa, eso es aspirar el aura de esas montañas, de esa rama." (Benjamín, 1982a: 24). Mientras la obra de arte sea única, es decir, no sea reproducible técnicamente hasta tal grado que deje de ser importante si es el original o si es la copia, se le podrá ubicar dentro del contexto de la tradición. "Esa tradición es desde luego algo muy vivo, algo extraordinariamente cambiante. Una estatua antigua de Venus, por ejemplo, estaba en un contexto tradicional entre los griegos, que hacían de ella objeto de

culto, y en otro entre los clérigos medievales que la miraban como un ídolo maléfico. Pero a unos y a otros se les enfrentaba de igual modo su unicidad, o dicho con otro término: su aura." (Ibid: 25).

VI

¿Pero de dónde de procede el aura, cuál es la tradición que la anima? Para Benjamin "La definición del aura como "la manifestación irrepetible de una lejanía (por cercana que pueda estar)" no representa otra cosa que la formulación del valor cultual de la obra artística en categorías de percepción espacial-temporal. Lejanía es lo contrario que cercanía. Lo esencialmente lejano es lo inaproximable. Y serlo es de hecho una cualidad capital de la imagen cultual. Por propia naturaleza sigue siendo "lejanía, por cercana que pueda estar". Una vez aparecida conserva su lejanía, a la cual en nada perjudica la cercanía que pueda lograrse de su materia." (Ibid: 26). Gracias a Scholem en "Historia de una amistad" sabemos que Benjamin estaba interesado en los trabajos de Bachofen y Preuss sobre las sociedades animistas y fetichistas; si en la sociedad capitalista las relaciones sociales y el mismo hombre son reificados y puestos a circular como mercancías, en estas sociedades los objetos son concebidos como entidades animadas, únicas, y utilizadas como objeto de culto. La obra de arte tiene un origen similar ya sea en la cueva de Altamira, de Lascaux, o en los diversos lugares donde se han encontrado las denominadas Venus paleolíticas, las primeras muestras artísticas de la comunidad están asociadas a celebraciones mágico-religiosas, y como hemos visto gracias a la etnografía, los objetos de culto tienen casi siempre una larga tradición sobre sus espaldas, son únicos, auténticos, deben ser manejados con cuidado para no romper los tabúes y provocar catástrofes de grandes dimensiones, en esta medida el objeto artístico utilizado en una actividad ritual será siempre lejano por más cercano que pueda estar, pertenecerá a la esfera de lo sagrado, a los tiempos primigenios, al origen, nunca a la vida cotidiana y a nuestro tiempo, será en definitiva inaproximable.

VII

Para Benjamin, "Toda expresión de la vida espiritual del hombre puede concebirse como una especie de lenguaje, y este enfoque provoca nuevos interrogantes sobre todo, como corresponde a un método veraz." (Benjamín, 1999: 59). "En este contexto, el lenguaje significa un principio dedicado a la comunicación de contenidos espirituales relativos a los objetos respectivamente tratados: la técnica, el arte, la justicia o la religión. En una palabra, cada comunicación de contenidos espirituales es lenguaje, y la comunicación por medio de la palabra es sólo un caso particular del lenguaje humano, de su fundamento o de aquello que sobre él se funda, como ser la justicia o la poesía." (Ibid: 59). Vemos entonces que el arte es un lenguaje, pero "¿Qué comunica el lenguaje? Comunica su correspondiente entidad o naturaleza espiritual. Es fundamental entender que dicha entidad espiritual se comunica en el lenguaje y no por medio del lenguaje." (Ibid: 60). El arte comunica en un primer momento su aura, su naturaleza espiritual, ¿pero su aura permanecerá siempre para poder ser comunicada?

VIII

En la época de la reproductibilidad técnica a gran escala del arte, éste se seculariza, ya no es lejano, por el contrario se acerca a las masas y es producido para las masas. Si el arte asociado al culto no podía ser visto sino por unos pocos, generalmente los iniciados religiosos, en la época de su reproductibilidad técnica se privilegia su valor exhibitivo desdeñando su valor cultual. "Con los diversos métodos de su reproducción técnica han crecido en grado tan fuerte las posibilidades de exhibición de la obra de arte, que el corrimiento cuantitativo entre sus dos polos se torna, como en los tiempos primitivos, en una modificación cualitativa de su naturaleza. A saber, en los tiempos primitivos, y a causa de la preponderancia absoluta de su valor cultual, fue en primera línea un instrumento de magia que sólo más tarde se reconoció en cierto modo como obra artística, y hoy la preponderancia absoluta de su valor exhibitivo hace de ella una hechura con funciones por entero nuevas entre las cuales la artística -la que nos es consciente- se destaca como la que más tarde tal vez se reconozca en cuanto accesoria." (Benjamín, 1982a: 30). El arte se transforma, pierde su aura, ya no es más el mismo arte asociado al culto sino que es un arte producido para la exhibición. En suma el arte cambia porque en una concepción de la historia como estado de emergencia los fenómenos hacen un recorrido histórico lleno de discontinuidades, rupturas, fragmentaciones y mutaciones. Pero como lenguaje el arte debe comunicarse, ¿qué comunica el arte cuando ya no posee aura?

IX

Las transformaciones a las que esta sometida el arte no corresponden a un fenómeno aislado, por el contrario deben ser relacionadas con el resto de los fenómenos que acaecen en el mundo simultáneamente. En esta medida la perdida del aura en el arte comunicará cambios en la superestructura que se manifiestan más lentamente que los cambios ocurridos en la infraestructura. Dentro de la superestructura tal vez la transformación más importante posibilitada por la reproducción técnica del arte sea los cambios en la percepción sensorial. "Dentro de grandes espacios históricos de tiempo se modifican, junto con toda la existencia de las colectividades humanas, el modo y manera de su percepción sensorial. Dichos modo y manera en que esa percepción se organiza, el medio en el que acontecen, están condicionados no sólo natural, sino también históricamente." (Ibid: 23). Al respecto Benjamin nos dice que "El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino, además, por cómo con ayuda de éste se representa el mundo en torno." (Ibid: 46). El cine y en particular la utilización de la cámara cinematográfica abre posibilidades de percepción que anteriormente eran impensables, permite aislar sus elementos y, por tanto, analizarlos. "Por su virtud experimentamos el inconsciente óptico, igual que por medio del psicoanálisis nos enteramos del inconsciente pulsional." (Ibid: 47).

Pero no es solamente esto, el cine además de posibilitar nuevas formas de percepción también transforma las formas de contemplación anteriores, es más

podríamos decir que en sentido estricto el cine no es contemplable, el espectador no puede fijar las imágenes, éstas pasan rápidamente y golpean al espectador, que cuando se dispone a contemplar la imagen que lo impacto es nuevamente golpeado por una imagen diferente, diferencia crucial con la pintura que es una obra de arte hecha para la contemplación, "quien se sumerge en ella; se adentra en esa obra, tal y como narra la leyenda que le ocurrió a un pintor chino al contemplar acabado su cuadro. Por el contrario, la masa dispersa sumerge en sí misma a la obra artística." (Ibid: 53), tal como acontece en el cine. Muchos autores argumentaban en la época de Benjamin que el cine no era arte porque no era contemplado, sino simplemente visto; Benjamin por el contrario pensaba que el cine era una arte que junto con la fotografía había cambiado la noción misma de arte, el arte en la era de la producción masiva es producido masivamente en los dos sentidos de la palabra, producido en masa y para las masas.

X

¿Pero qué implicaciones tiene un arte masivo? Para algunos el consumo e incluso la participación en la producción de cine de una gran cantidad de personas es un signo de democratización del arte nunca antes visto. No obstante para un pensamiento tan complejo como el de Benjamin los fenómenos sociales nunca son tan sencillos y unívocos, si bien el cine tenía un potencial emancipador, éste se encontraba a principios de siglo amenazado por el fascismo. Durante los gobiernos fascistas en Italia y Alemania el cine fue concebido como una forma de propaganda política y como tal la realización cinematográfica recibía un apoyo financiero y técnico importante, solo con cumplir una condición, que se ajustará a los preceptos del régimen, Benjamin nos aclara cual era el principal precepto que el cine debía cumplir: "El fascismo intenta organizar las masas recientemente proletarizadas sin tocar las condiciones de la propiedad que dichas masas urgen por suprimir. El fascismo ve su salvación en que las masas lleguen a expresarse (pero que ni por asomo hagan valer sus derechos). Las masas tienen derecho a exigir que se modifiquen las condiciones de la propiedad; el fascismo procura que se expresen precisamente en la conservación de dichas condiciones. En consecuencia, desemboca en un esteticismo de la vida política." (Ibid: 56). A servicio claro está del régimen y de la guerra que impulsa, "Todos los esfuerzos por un esteticismo político culminan en un solo punto. Dicho punto es la guerra. La guerra, y sólo ella, hace posible dar una meta a movimientos de masas de gran escala, conservando a la vez las condiciones heredadas de la propiedad. Así es como se formula el estado de la cuestión desde la política. Desde la técnica se formula del modo siguiente: sólo la guerra hace posible movilizar todos los medios técnicos del tiempo presente, conservando a la vez las condiciones de la propiedad." (Ibid: 56) ¿Pero acaso los desesperados no tienen esperanza? ¿El pensamiento de Benjamin fue vencido por el fantasma del fascismo que recorría Europa y que lo asesino? La respuesta debe ser negativa, Benjamin plantea que "La humanidad, que antaño, en Homero, era un objeto de espectáculo para los dioses olímpicos, se ha convertido ahora en espectáculo de sí misma. Su autoalienación ha alcanzado un grado que le permite vivir su propia destrucción como un goce estético de primer orden. Este es el esteticismo de la política que el

fascismo propugna. El comunismo le contesta con la politización del arte." (Ibid: 57).

EPILOGO

Vemos pues que en el pensamiento benjamineano hay lugar para la esperanza, la cual se nutría tanto del materialismo histórico como del judaismo. "No menor había de ser la presencia judía en la visión de la historia de Benjamin. La concibió como una catástrofe permanente, una incesante recaída en la naturaleza que habrá de perdurar inexorablemente en tanto no advenga el Mesías. Pero el Mesías pudo consistir en muchas cosas para Benjamin." (Yvars y Jarque, 1987: 12). Una de estas formas fue el proletariado, más exactamente el proletariado emancipado, el proletario en acción revolucionaria. Si para los sectores no revolucionarios el tiempo es homogéneo, vacío y progresivo "La consciencia de estar haciendo saltar el continuum de la historia es peculiar de las clases revolucionarias en el momento de su acción." (Benjamín, 1982b: 188). El proletariado revolucionario debe ser un nuevo Josué que dispare contra los relojes para detener el día, el tiempo; el proletario debe estar compenetrado con Karl Kraus cuando manifestó: "!Que el tiempo se detenga! ¡Sol, concluye!" (Benjamín, 1970: 186). "El materialista histórico no puede renunciar al concepto de un presente que no es transición, sino que ha llegado a detenerse en el tiempo. Puesto que dicho concepto define el presente en el que escribe la historia por cuenta propia." (Benjamín, 1982b: 189). Tenemos pues, que el materialismo histórico reconstruye el tiempo, la historia y los acontecimientos, "(...) reconoce el signo de una detención mesiánica del acaecer, o dicho de otra manera: de una coyuntura revolucionaria en la lucha en favor del pasado oprimido. La percibe para hacer que una determinada época salte del curso homogéneo de la historia". (Ibid: 190). Nuevamente confluyen el materialismo histórico y el judaismo en el pensamiento de Benjamin, para el materialismo histórico, el tiempo debe ser un tiempo ahora que haga saltar el continuum de la historia. "Fundamenta así un concepto de presente como «tiempo - ahora» en el que se han metido esparciéndose astillas del mesiánico." (Ibid: 191). En cuanto a los judíos Benjamin nos dice: "Se sabe que a los judíos les estaba prohibido escrutar el futuro. En cambio la Thora y la plegaria les instruyen en la conmemoración. Esto desencantaba el futuro, al cual sucumben los que buscan información en los adivinos. Pero no por eso se convertía el futuro para los judíos en un tiempo homogéneo y vacío. Ya que cada segundo era en él la pequeña puerta por la que podía entrar el Mesías." (Ibid: 191). La esperanza esta siempre presente en Walter Benjamin/Schlemiel, a pesar de morir por el fascismo, su obra esta presente en nosotros, su obra ha perdurado y arribado como un Mesías que anuncia la esperanza, el pensamiento de Benjamin esta aquí por que hace parte del tiempo-ahora, "y del mismo modo hace saltar a una obra determinada de la obra de una vida. El alcance de su procedimiento consiste en que la obra de una vida está conservada y suspendida en  la obra, en la obra de una vida la época y en  la época el decurso completo de la historia."