◇ 潘丰泉 Pan Fengquan

借鉴与转换 ：素描语言样式的渐变

Using for Reference and Transforming: The Gradual Change of Language Form of Drawing

掌握一门绘画技巧，基本是从语言 简朴、手法 明快的明暗

素描开始的。从早期的一般铅笔、炭笔到如今工具的多样化，从画

石膏几何、静物、石膏胸像到人像以及 终直面大千世界的各种不

同阶段写生，这一切极需要画家具有扎实深入描绘客观对象的写实

功夫、技巧。大多数人对素描的认识，基本上是在能够将看到的物

象刻画得真实生动的这一层面，有一种触摸感，所谓表达了客观对

象的立体空间和明暗层次变化的真实性。

“素描是一切造型语言的基础”，“有什么样的素描就有什么样

的专业结构”。这些回荡了多少个世纪的关于素描的理论观点，成

为学习素描的“清规戒律”。①

一

明暗素描作为基础训练的作用、功能，是与引入西方绘画联系

在一起的，也是人们对素描 基本 直接的认识，以及如何学好素

描 起码的要求。明暗素描一词，源于 20 世纪 50 年代国内艺术

院校以契斯嘉柯夫的明暗素描教学体系作为所有不同专业基础训练

的依据，在一段时期内，它基本构成认识造型训练的唯一途径。从

这一基础教学框架上，大致地反映当时国内专业艺术院校的素描基

础训练方法，它们都是以清一色明暗块面组成那种细致变化的习作。

于是，长期作业在各专业基础课扮演着重要的、不可替代的角色，

这就是唯明暗素描是举，唯长期作业是画。还有与这种情形不太相

称的是当时缺少各种对素描手法多样性的诠释以及介绍素描艺术方

面的刊物、书籍。

求艺时对素描的理解，常常由于观念滞后、认识偏颇和资料匮

乏而变得单一化，这基本是 20 世纪 80 年代之前多数人学习素描

的大体状况，使得人们对素描的所知所想只限于基础训练及明暗造

型这一手法，一直未能走出这一误区。这既有悖于有什么样的素描

就有什么样的专业结构的理论，也是造成素描语言单一、风格陈旧

的症结所在。

应该说，明暗素描不是整个素描表现领域的全部，就是在写

实艺术发源地的欧洲大地，也有手法风格不同、审美取向多样的素

描。当人们将目光转向各国不同时期的素描，对其特点、风格作一

个巡礼、回顾时，就能有一些不同的发现。而当今国内素描路子竟

然在这里找到了方向、感觉。一方面是我们引以为自豪的只有在东

方艺术表现体系中才有的，比如以线结构、以线造型、以线审美的

这一特性，也同样在欧洲文艺复兴以来许多绘画大师的作品中深刻

地体现出来，比如达·芬奇许多描画圣家族的素描稿子，线条运用

得精准熟练，在线的优美与韵律张力上的把握方面十分到位；拉斐

尔、米开朗琪罗许多人体结构解剖的习作写生，对线的运用远远超

过对明暗块面的注重，人们仿佛是在欣赏吴道子的《送子天王图》

和《搜山图》等白描艺术。而代表了17世纪巴洛克艺术成就的比利

时油画大师鲁本斯，在他大量的习作写生稿上，那顿挫有力的长短

线结合，以小块面穿插变化表现不同人物的形神方面，运用得十分

洗练准确，在继承达·芬奇等三杰的用线特点的基础上加以艺术发

挥，熟练中不失浑厚苍劲之力。这位曾担任过外交家的画家，一生

见多识广，性情爽朗，故在油画艺术上特别是用色与构图上大胆豪放，

同样素描手法也汪洋恣肆，可以说开一个时代的素描艺术审美之风。

达 · 芬奇 素描手稿 伦勃朗 素描手稿 鲁本斯 但尼尔在狮窟

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Research and Teaching of Drawing

这些效果都一一地体现在《维纳斯哀悼阿多尼斯》、《画家之子尼古

拉像》、《但尼尔在狮窟》等大量习作上。②

在欧洲油画走向新古典主义表现风格的同时，相应的各种素描

手法不断出现。作为法兰西学院派代表人物的安格尔，其素描习作

一点不逊于他的肖像画。如果说在安格尔之前，鲁本斯素描艺术开

创了一种豪放手法，就像中国画的写意之风，那么安格尔优美恬静

的人像素描写生则构建了另一种其细腻犹如中国工笔艺术的清新之

格，其代表作《帕格尼尼肖像》、《人物素描》、《斯特马特一家》等，

已显露了在新古典主义下，另一种线的形式美和清新的写实素描风

格。在关于素描见解的独到上，安格尔有这么几句话：“线条——这

是素描，这就是一切。”“用 简练的手段，表现 丰富的效果。”“线

和形愈是简练，就愈富有美和魅力。”“画素描要落笔精确，但要一

气呵成。素描如果是干净利落而又深广的，这就是艺术了！”③这些

话特别强调了线的审美重要性，而这些与中国画讲究用线造型、用

线结构、用线审美的意象表现，又有多少的区别呢？特别是后一句，

在突出人物画的用线造型审美表现方面，竟与 20 世纪 50 年代时任

浙江美术学院院长的国画大师潘天寿先生简直是殊途同归，在改革

人物画的认识上，潘天寿先生要求把当时彩墨画面人物形象过多的

暗调子“洗干净”。④

在 20 世纪改革中国人物画教学的道路上，在剔除明暗素描以

强调线面结构为造型基础的训练方法上，多少借鉴了欧洲人那些

线与面结合以减弱光源明暗对比的特点，如德国的康勃夫等；包括

60 年代舒传熹留学德国回来，带来了不同于俄罗斯的、以突出线

面穿插为表现特点的结构素描，这就为中国画和版画各专业教学的

改革，寻找到可以结合的路子，并打破了长期单一化的明暗造型，

由此，开始了人物结构素描的表现之路。它的作用在于使人物画进

入笔墨写意表现时，有了一种自然的联结，这就是所谓的以线表现

结构，简称为结构素描。渐渐地素描有了多样的艺术表现风格，比

如结合各种专业造型特点的不同素描艺术语言的探索。

再现与表现并重的写实素描，始终是学院派造型的训练内容，

不容变动。它一直维持到19 世纪末，随着现代绘画艺术思潮的到

来，古典写实素描不能满足人们追求艺术语言多样性的表达愿望，

于是在手法上出现了一些新的变化。比如各种主义画派的素描纷纷

出现，面孔之多，手法之丰富，远远超过之前任何一个时期。它变

化迅速，甚至颠覆了古典造型语言。我们可以将这段纷纷扬扬的素

描现象，简称为风格化素描。这里没有谁更具权威，也没有谁落后，

一切只以个性风格自由的张扬为准则。只是它无法像 16、17 和 18

世纪的古典主义素描风格那样，作为一种经典样式为后来者所追

随。从塞尚以平面性（几何体）观念开始的对古典绘画艺术的批判

之后，在19至 20 世纪末，很多绘画表现确实走向了对结构秩序的

追求，替代了之前那种真实再现和表现自然表象的古典效果，人们

不再只是习惯于巴洛克装饰风格的艺术，而变为对硬边结构和几何

形关系的自觉追求。⑤随之，对素描形式的探索也迅猛地反映出这

种现代绘画思潮，尽管图绘的工具、材料不变，但古典样式素描渐

渐失去其光泽，立体的、几何的、机械的各种主义风格素描纷纷登

场，研究人体运动结构，追求线和面的理性变化，忠实于光影效果，

已不再是 19至 20 世纪这场现代绘画的表现点，人人尽可以开宗

立派，或由几个人结合的画派就可以成为艺术创新之风的 20 世纪

绘画，其素描的现代性风格已经形成。比如勃拉克以乐器为表现符

号的立体主义绘画，其素描手法就非常准确地体现了这一点，但是，

他的这种艺术风格却难以被人效仿。同样，莫迪利阿尼所创立的一

种富于感官美的如田园诗意般风格的人体画艺术，也从其素描作品

反映出来，但当时没有多少人会去模仿他的素描和油画，显然这里

面有一种太过于风格化的东西，照搬模仿就会遭人非议。而古典样

式的素描手法是可以广为社会所接受的，因为它们表现或再现的艺

术，正体现了一种共性必然的东西，以及许多可以相通的普遍艺术

规律。所以 20 世纪的这场现代绘画思潮，尽管充斥着各种主义画

派，却难以彰显某些共性的普遍的规律，因为它们完全是一种个人

主义式的体验，如手法的自由性，很多现象就如过眼云烟一样。意

大利人翁贝尔托•博丘尼有这样一句完全站在现代绘画运动立场上

的话：“必须彻底扫除一切发霉的、陈腐的题材，以表现现代生活

的漩涡——一种钢铁的、狂热的、骄傲的和疾驰的生活。”⑥且不管

现代绘画到底表现了多少“钢铁的”和“骄傲的”东西，对一种新手

法过于狂热执迷，易于浅薄，同样一味地表现疾驰的生活也容易暴

露出浮光掠影式的简单化，所以出现在这一时期的不到百年的现代

绘画过程的各种主义风格、流派的素描，并不能被后来的艺术所借

鉴发挥。只能是我们在总结这场现代绘画运动以及种种艺术现象的

时候，作一种艺术体验罢了。

二

的确，从19 世纪末开始的这场现代绘画革命，到 20 世纪中叶

就基本结束，其间不过百年，之后就再也没有出现过任何一种像这

样彻底颠覆古典绘画形态的表现主义画派，各种素描手法也一同见

证了形形色色的艺术变革，却在美术史留下了各种新奇古怪的内容。

显然，现代绘画那种风格化的素描淡化了我们对传统素描一贯的要

求，即如何深入地刻画物象的立体空间关系，如何表现光影明暗体

积关系，如何把素描作为一切造型的基础训练进行下去，就如同新

古典主义绘画大师安格尔所说的。古典主义经典式的以线为造型手

段和注重明暗光影的立体感，与现代绘画走向立体画派是完全不同

的，前者以写实为前提，以忠实于对象为表现目的，追求把物体表

现得很有质感和真实性，而后者以感性随兴的结构为表现点，某个

时候也制造一类丑的东西，追求奇形怪状的形式构成，以模糊淡化

古典绘画形成的一整套审美准则，前者柔和亲切，后者躁动不安和

以离经叛道的艺术探索为表现切入点，⑦故出现了无奇不有的现代

绘画艺术面貌，包括所有的黑白语言表现的素描。这充分显示出与

安格尔 人物素描习作 勃朗群 铁工 罗丹 裸女

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素描研究与教学

古典素描样式的极大反差。将现代绘画中各种形式的素描与古典绘

画时期的素描做一个比较，我们看到了两者鲜明的艺术对比，古典

素描早已为人们所欣赏接受，而属于现代绘画的一些素描手稿，手

法之大胆，形式之新颖，可以套用时下的一句话，是对传统素描艺

术重新来一次洗牌，以确立新的素描规范。但是，纵观今日之画坛，

由19 世纪末至 20 世纪中叶这段现代绘画所产生的一些新的艺术

主张和表现图式，并未能走得太远。因为这个过程中出现的种种躁

动不安的图式，以及某些荒诞的东西，很难作为一种艺术经典的永

恒话题，更无法达到一种标准模式为后来者学习和推广。

回顾素描艺术成熟期的15世纪，到现代观念下种种行为艺术

的当下，其间不过几百年的时间。关于素描艺术的发展也曾有过许

多不同的争论，比如在古典与现代的认识上，到底是以线结构的好，

还是明暗光影写实的好，或多种手法并进，等等。显然，不管素描

将如何发展，它们始终无法脱离于专业结构，艺术家通过这 简便

的艺术方式，记录各种专业创作的原始素材，记录各种瞬息万变的

图像（特别在照相技术还未普及的时候）。在每一个过程留下艺术

家独特的思想，使很多初始、陌生化的形态成为画面的艺术形象，

帮助艺术家确立个人语言风格的艺术图式，虽然 后的作品已不再

是素描稿，是油画，是中国画或版画、雕塑、连环画等等，但是，

透过这些成熟的绘画作品，还依稀可以捕捉到艺术家创作初始时那

不同草图的轮廓，感受艺术创作的激情，触摸各个时代素描的影子。

比如，一生醉心于舞蹈运动题材创作的德加，为后人留下许多

描绘芭蕾舞者作品的同时，也向我们展示了他在这方面的大量素描

或速写手稿。有意思的是，与那些完整的油画创作相比较，这些记

录舞者的素描或速写习作更有一种独特味道，或有那么一些不够完

整的地方，而恰是这留给了后来油画完成稿的另一种补充。所谓不

够完整，一是不是描绘得过于矫饰和整齐；二来可以为后期油画多

一些创作的延伸，故有素描习作与完成后油画的连续性，给人以更

多的想象空间。

而代表了古典主义艺术 后的辉煌，又同时将现代雕塑步伐推

前了一大步的罗丹，他的许多素描和为雕塑所作的草图，也意味着

这位站在世纪之交的艺术大师，在他的那些画幅不大、随手勾画的

素描稿上，已经有一种现代雕塑走向的完整思考。至于梵高素描习

作上的用笔律感和表现力度，则完全与他的油画风格形成一体。在

英国，一位擅长于写实主义表现的版画家勃朗群，描画了大工业时

代英国社会的风俗，也表现了码头和建筑工地繁忙的生活景象，就

像今天的新闻特写镜头一样，他运用素描这一黑白语言，迅速记录

下当时煤矿爆炸的惊心场面，更为感人的是，他用画笔描绘了英国

底层社会人民生活疾苦的种种现状，如乞食者、患癞病者等等。在

这些完整的素描创作稿里，构图多变，其一，画家善于通过现代工

业一些外部特征，如码头泊轮的桅杆、船体或工人劳作的工具去进

行画面构图形式的穿插变化，多视角展现大工业时代波澜壮阔的画

面，其二，用笔粗犷有力，极具生活气息。不难发现，在勃朗群之

前，欧洲画坛上像这样多角度深入地表现或再现社会生活的画面还

不多，特别是运用素描这一形式完整地记录大工业时代社会变化的

作品就更少了。随之出现的，又有表现德国社会工人罢工史诗一般

画卷的珂勒惠支的铜版素描，和描绘轧钢工人的另一位在素描方面

艺术造诣很深的画家门采尔，等等。这些作品不仅素描技巧高超，

而且在内容上表现了一定的社会现实深度。无疑，对于上一个世纪，

在引西润中的过程中，有许多借鉴学习的价值。我们无法去评说王

式廓为油画《血衣》所准备的素描稿是否在艺术性方面就不如完成

后的油画作品。但是，《血衣》素描稿的艺术效果留给观众更多的

印象是：一、它承继了欧洲素描艺术的表现魅力；二、这种 朴实

的黑白艺术语言更直接生动地表现了当时中国社会的历史风云，因

此，在作品思想和艺术二者上，更具深刻性，是一幅具有民族艺术

特色的素描作品。

上述素描与创作的关系，基本反映了中外素描艺术发展的总体

状况。也就是说，作为一切造型的基础，素描可以 直接忠实地反

映每位画家的创作思想，我们还无法找出在当时有哪一位画家，其

素描手法与他的油画、版画和雕塑的创作在艺术探索上完全割裂开

来，就是在现代绘画运动中，各种主义画派形成的时候，艺术家作

品风格和素描形式也是相一致的，如毕加索等。

唯一有代表性的把素描作为一种独立意义体现其审美价值的，

是英国现代写实油画家弗洛伊德先生。人们大多以他那超具象写

实表现的人体肖像画来评价其艺术造诣，而容易忽略他的另一面。

其实，在他那表现得凝重厚实与其油画手法相一致的素描风格之

外，还有一类描画得非常细腻优美恬静的肖像和室外风景画的素

描作品，如果将他前一种素描和油画比喻为纪实性小说，那么后

一类素描就如一首首优美清新的田园诗，前者粗犷有力的具象写

实，后者柔和恬静的意象装饰，它们都具有各自的审美价值和不

同的艺术探索。

三

以上我们重新审视了欧洲素描艺术形成发展的每个过程，对

一百多年来中国现代绘画的形成具有启发和借鉴意义。当中国人物

画在探究要不要学习素描这一问题时，一个 突出的争议点在于中

国画工具是锥形的毛笔，而不是油画笔。由此认为中国画传统白描

这一单色画就如同西方人黑白语言的素描一样，其实从作画过程和

效果看，它们之间是有很大区别的：一、中国画的白描是经过多次

整理充实完善的形式，而素描强调的是写生这一过程，原始素材的

生动性，某种意义上说，更能体现写生的激情。二、当中国画也运

用了铅笔、炭笔等毛笔以外的工具后，中西方画家在观察和表现对

象的着眼点和体现其审美价值上很难有什么差异，对美的看法基本

是一致的。例如，当下工笔画稿常以铅笔作线描写生，其过程和艺

术效果与安格尔的素描又有什么区别呢？没有。在某些方面，不仅

借鉴了其线描特点，而且，对客观物象的观察、线条的运用以及艺

术手法上的把握和表现，基本是一致的。可见，欧洲19 世纪新古

典主义的素描造型手法和艺术效果，对于现代中国工笔人物画避免

概念化模式化，给予画面鲜活生动的表现力，起到了积极的推动和

借鉴作用。

20 世纪中叶，由国内几所美术院校发起的国画人物专业素描的

门采尔 轧钢工人 王式廓 血衣 梵高 岸边的小船

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Research and Teaching of Drawing

教学改革，无论是人体结构或着衣人物的素描习作，还是体验生活

收集创作素材，除了表现的还是中国人，或者有意地揉进了某些国

画用笔特点外，就整体的素描要求而言，如线面的结合、用笔轻重

变化、虚实主次关系等等，与欧洲16、17和 18 世纪的素描写生又

有多少差异呢？没有，我们看到的是这两者更多的联系和共同之处。

正因此，中西绘画取长补短，尤其体现于素描造型方面，不存在艺

术表现方面的矛盾，更没有语言转换的困惑。它不同于某段时期，

在关于油画民族化构建的问题上，可能要面临的诸多问题。

国内素描在借鉴求新的过程中，通过自我完善，已由单一的契

氏明暗素描体系向多风格化的表现空间深化，从对不同历史时期素

描大师画册的出版情况看，素描的重要性已深入人心，无不体现在

不同的教学环节上，特别在当下美术院校扩招这一状态下，是考生

顺利敲开美术院校大门的必备工具。但是与这种初学素描热火朝天

的情形相比，在素描只作为绘画的基本功训练之后，多数情况下，

对素描艺术的深入性研究还是不够，往往只把它作为一幅国画、油

画创作前的草图，或画得较为细致深入的稿子，那么它的使命也就

结束了，这是问题之一；其二，长期以来，或许还与文革时期业余

搞创作的影响有关，即以创作替代基本功训练，或者通过强化各专

业技能学习，素描教学的重要性被削弱。另外，现代影视媒体和摄

影图像的广泛普及，使专业化、学术性素描研究的重心失去平衡，

使画家对素描的兴趣和热情有些分散。官方学术机构关注的是各专

业作品展览，而对素描艺术的重视不够，凡此种种，造成了素描这

一体系有被冷落之虞。 终，它只存在于院校之间基础教学交流这

一层面上。

当我们一次次品读临摹欧洲素描艺术作品时，是否应该有这样

的意识，当过了一百年或更长的时间之后，后人在研究 20 世纪至

21世纪之交的这段时期时，能否发现一些有艺术价值的素描风格

作品，刻录这段时期的素描语言。以历史的角度看，每一个世纪都

有它不同的闪光点，正如我们处在这样一个时期，在研究 16、17

和 18到 19 世纪时，就会深深地感受到那几个时期素描艺术的魅力，

以及它对我们学习素描的启迪作用。因此，应该像构建当代中国画

或油画创作的精品意识那样去研究当代素描艺术，无论是习作写生，

还是完整性的阶段创作。如果我们能站在不是一般化地将素描艺

术放在基础写生或仅仅是作为考上院校的工具训练这一层面上，那

么，在素描艺术的深度和广度等诸多方面，就将有许多的新发现。

素描，一种容易被轻视但不是能随意简单化了的技法，是基础，

更是艺术，这是从艺多年素描给我们的启示之一。

注释：

①方增先：《中国人物画的造型问题》，载《中国美术学院中国画系人物画

工作室》，河北美术出版社 2002 年版，第31页。

②参阅《鲁本斯素描》，天津人民美术出版社 2004 年版。

③参阅《安格尔素描》，天津人民美术出版社 2004 年版。另见吴山明：《潘

天寿先生与分科教学》，载《当代学院艺术》，河北美术出版社1998 第

10 期，第2、3页。

④方增先：《关于结构素描》，载《中国美术学院中国画系人物画工作室》，

河北美术出版社2002年版，第137页。另见金捷中：《潘天寿先生谈中

国画》，载《中国画》，北京出版社1984 年 4 期总第34 期，第32页。

⑤参阅欧阳英、潘耀昌主编：《外国美术史》，第3、4、5、6章，中国美

术学院出版社1997年版。

⑥参阅易英：《西方 20 世纪美术》，总论至第1、2、3、4章，中国人民大

学出版社 2004 年版。

⑦曹意强：《图像与语言的转向》，载《新美术》2005 年 3期，第 7、8页。

潘丰泉：厦门大学艺术学院教授

珂勒惠支 罢工

毕加索 素描 弗洛伊德 风景素描

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素描研究与教学