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EL PERIODISMO LITERARIO EN
,.RELATO DE UN NAUFRAGO''
DE GABRIEL GARGIA MARQUU
OSCAR PERDOMO
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coRpoRAc rón u NrvERsrrARrA auró ¡¡orvlA DE occt DENTE
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1998
EL PERIODISMO LITERARIO EN
,.RELATO DE UN NAUFRAGO''
DE GABRIEL GARCIA MARQUEZ
OSGAR PERDOMO
Trabajo de grado presentado
como requisito para ophr al
tftulo de comunicador social-periodista.
Director: Carlos Rosso
CALI
CORPORACÉ N UNIVERSITARIA AUTÓ NOMA DE OCCI DENTE
DMSIóN DE COMUNICAGÉN SOCIAL.PERIODISMO
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Trabajo de grado aprobado
por el Director asignado por
la División, en el
cumplimiento de los
requisitos exigidos para
otorgar el tftulo de
Comunicador Social
Periodista.
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0"Director
Cali, 1998
Aprobado por eú Gomité de
Trabajo de grado en
cumplimiento de los
requisitos exigidos por la
Corporación Universitaria
Autónoma de Occidenb
para optar el ütulo de
Gomunicador Social
Periodista.
Presidente del Jurado
Jurado
Gali, 1998
Jurado
A Daniely Miriam...
"To make my father proud
to make my mother smile"
A Soffa...
"Could you be
the must bautifulgirl in tlrc
world"
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCION
1. PERIODISMO & LITERATURA
1,1. LOS CRONISTAS DE LA HISTORIA
1.2. EL PODER DE LA VERDAD
I.3. LOS MUNDOS DE LA IMAGINACION
1.4. LAS LETRAS ILIMITADAS
2. DE cABRIEL GARc¡A MÁReuEz y orRos DEMoNtos
2.1. EL ESCRITOR EN SU LABERINTO
2.2. NOTICIA DE UN REPORTERO
3. NAUFRAGIO DE UN RELATO
3.I, Y QUE FUE LO QUE PASO?
3.2. LA VERDAD SOBRE LA AVENTURA
3.3., LA PLUMA DEL NOBEL
3.4. EL PERIODISTA LITERARIO
3.5. RELATO DE VELASCO DE JOVEN
3.6. EL OTRO MUNDO
CONCLUSIONES
BIBLIOGRAFIA
Pá9.
1
3
6
10
14
l8
t3
23
frn30
33
36
39
4Í¡
45
5l
#
IHTRODUCCÉN
Son fa narrativa y el periodismo oficios excluy,entes? Hasta dónde el periodismo
es literatura? Hay acaso una relación de dependencia? Estos intenogantes han
desvelado a teóricos Ce amoos campos. Este trabajo intentará iluminar un poco
la relaciÓn entre estas disciplinae tomando cono ejemplo el texto "Relaio De Un
Néufrago".
El trabajo está dividido en ti'es capftulos. El primero discüe la relación
periodismo-literatura para fundirla en el relatirnamente nuerro concepto de
Periociismo Literario. El segun+o ee una sernblanza de Gabriel Garcla Márquez,
autor deltexto que será analizado como ejemplo de perioctisma literario. Y en el
tercer capftulo se analizará e! "Relato De Un l*Jáufrago" utilizando Ia teorfa
eemiótica de Umberto Eco.
El principal objetivo de este trabajo es descubrir una nueva wriante para los
periodistas, ei periociismo literario. Si bien dista mucho de ser "nuevo", el
periodismo literario ha sido poco explorado en Colombia. sólo algunoe
pericdistas como Gabriel Garcfa Márquez, Juan Gossatn y Germán castro
Caycedo han incursionado en este vasto campo. lgualmente el trabajo pretende
orienta¡' a estudiantes y docentes de la universidad hacia el arduo pero
enriquecedor trabajo ce! periodismo literario. El fomento de esta disciplina serfa
altamerlte benéfico para los alumnos, que e veces se anquilosan en los ete¡.nos
esquemas pasados de moda y repetidos una y otra vez.
, , :.)"^vbRESUMEN
La relación entre periodismo y literatura se ha dado de varias formas: como
dependencia, como oposición o incluso, cotno igualdad. Esta tesis pretende, en
primera instancia, analizar esta relación para concluir que son doo disciplinas
muy parecidas con objetivos y rnétodos bien diferenciados.
Ambos oficios se combinan en eldenominado'periodismo literario'. ESe consiste
en narrar los hechos del periodismo con las técnicas y henamientas de la
literatura. Esta disciplina requiere un talento especial y una mayor inmersión en
los personajes y situaciones descritas. El mejor ejemplo de periodismo literario
es "A Sangre Frfa" de Truman Capote.
La primer obra de periodismo literario en el pafs fue escritia por Gabriel Garcfa
Márquez en 1955 y publicada en 14 entregas del diario "El Espectadoi'. E$e
reportaje se publioó posteriormente como libro bajo el tfh¡lo de "Relato De Un
Náufrago", que es elto<to que se analiza cüno ejemplo de periodismo literario.
*Cuatffi la gante catee # at*ter
btwipestqprun méffi"
ALBERT CAiIUS
1. PERIODISMO & LITERATURA
Debemos empezar por definir "Literatura'. Porque literatura abarca a gÉneros
como poesfa, ensalrc y, por supuesto, periodismo. La literatura es el continente
de todos ellos, tanto que son llamdos *géneros literarios'. Lo que sucede es
que se supone alperiodismo cotno un oficio que cumple una fl.¡nción dentro de la
sociedad, y por ese sentldo de utilidad ir¡tenta formar sus propios esquemas.
Lo que denominaremos de aquf en adelante *literatura' será el gÉnero de la
nanatiw. No cambiaremos el término porque nos obllgarfa a revisar una
terminologfa ya aceptada universalmente, ccrno la del .periodismo literario". Asf
que la palabra "literatura'se referirá al gÉnero narativo.
En cuanto al periodismo, nos remitimos al pleonasmo de "prensa escrita". No
incluiremos radio ni medios audiovisuales. Sólo se referirá al oficio de prensa, a
las cuartillas publicadas en los periódicos, casi etimológico.
En los rlltimos años se ha presentado una aparente contraposición de estas dos
dieciplinas, el periodisrno y la literatura. Sin embargo, el surgimiento del Nuevo
Periodismo y el Periodismo Literario han desdibujado los ltmites. lgualmente,
prestigiosos periodistas se han convertido en novelistas destacados, sin dejar de
ejercer su oficio y mostrando en sus textos técnicas heredadas de la reporterla.
"El periodismo y la literatura son dos ramas de un tronco que no pleden üvir por
separado". Asf empieza Oc.tavio Aguilera su conferencia .El Escritor Y Los
Medios De Comunicación". Sin embargo, él como muchos otros teóricos de
ambas disciplinas plantean que ambas tienen dibrencias irreconciliables.
GabrielGarcla Márquez, autordeltexto queda origen a este análisis, defiende la
práctica del periodismo cotno indispensable para la formación de un escritor: "el
periodismo me ha sido muy rltil en el oficio literario, me enseñó recursos para
darle rralidez a mis historias". Sin embargo, no todos los periodislas-escritores
son tan benévolos. Ernest Hemingway dijo que "el trabajo periodfSico no le hará
daño a un escritor joven y pdrá ayudarlo si lo abandona a tiempo". Algunos
maestros de la literatum como Jorge Luis Borges aseguran que "el periodivno
distorsiona la mentalidad del escritof. En cambio, el poeta ecuatoriano Jorge
Enrique Adoum cree que "un escritor que no mantiene una colaboración regular
en una pr.rblicaclón periódica no dispone de las mismas oportunilCades de e¡<altar
la perspicacia del análisis, la valentfa de la denuncia o la elegancia del estilo de
un periodista".
No sólo Borges desprecia el periodismo. Su üejo riwl, Emesto Sábato, coincide
con él cuando opina que "ese oficio puede destruir a un buen escritof'. El
estadounidense Thorton Wilde¡ autor de "Nuestro Pueblo"', señalaba al trabajo
periodfstico como "diametralmente opuesto al de transbrmar conceptos en
acciones imaginadas, puestiene un ordenamiento de mente y lenguaje diferente.
La también norteamericana Katherine Anne Porter aseguró en una entrevista en
1953 que "para un escritor es muy malo trabajar en un periódico. Antes que eso
es preferible hacer picadillo en un restaurante".
Contrastando cpn Anne Porter, el inglés Aldous Huxley, creador de "Un Murdo
Feliz", asegura que no hay ninguna ocupación ideal para el escritor, pero
recomienda el periodisrno pues "enseña a dorninar el material rápldammte y a
frjarse en las cosas". Curiosamente, el oficio de periodista es abardonado
cuando el escritor ha conseguido una e$abilidad económica. El escritor de "El
Cuarteto De Alejandrfa", Lawrence Durrel, tambien defiende el periodismo corlo
un adiestramiento incomparable, al igual que Alejo Carpentier, quien lo define
como "una maravillosa escuela de flexibilidad y entendimiento del mundo".
Sir James Barrie, el creador de "Peter Pan", afirma casi irónicamente que el
periodisrno es una forma de literatura que honra al hombre cuando ya la ha
abandonado. Algunos periodisas como Rarll Andrade ignoran la dicotomfa y
definen alperiodista como un escritor, totalmente comproretilo con el lenguaje,
que publica su obra en los periódicos, lo que no significa "rebajarse al nivel de
los lec{ores masir/os" como se ha pretendido. El norrelista no estri en un estadio
superior al del reportero. Qu¡á la mayor división que se podrfa hacer serla la de
clasificar al periodismo como un género dentro de la literatura. Esta distinción
podrfa darse por la belleza lograda y la técnica del relato. No sin razón Alejo
Carpentier definió al periodista como un escritor que trabaja en caliente, que
sigue y rastrea el acontecimiento dfa a dfa, en vivo. El norrelista, en cambio,
trabaja retrospectimmente.
La relación entre los géneros puede darse de r¡arias formas: de
interdependencia, ya que sus lfmites son más difusos de lo que se cree; o de
contraposición si queremos delimitar perfectamente el oficio periodfstico y darle
una klentidad indiscutible como género literario con sus distintos subgÉneros y
sus normas especfficas. Lo cierto es que ambas disciplinas son dos maneras
diferentes de ejercer un trabajo idéntico: el de escritor. En ese sentldo, tienen un
mismo origen: las letras. Si no son iguales, al menos son muy parecidos.
La literatura es mucho anterior al periodismo, este Érltimo es dependiente de la
anterior ya que trabaja con su materia prima. El probable lfmite del periodismo
serfa no sólo su calirlad de oficio que cumple una función dentro de una
sociedad capitalista, sino su aparente nencidad, contrapue$a a la fantasfa de la
narratirra. Esta división ant4ónica tal vez sea más ftágil de lo que parece, según
veremos rnás adelante.
1.1. LOS CRONISTAS DE LA HISTORIA
"El periodismo es la historia del presente y la historia el periodismo del pasadcf,
asegura Aguilera. Lo cierto es que las dos dbciplinas tienen una misma cuna
forjada de letras que narran alguna cosa. Ambas utilizan el lenguaje escrito cotrto
soporte de su inbrmación. Sus palabras han queddo en papiros, pieles,
piedras, metales, papeles y discos de cornputador.
El objetivo de ambas disciplinas es narrar algún evento. Desde la piedra Roseta
hasta la tablilla en la cruz de Cristo esEin dentro de esa categofla. La pregunta
es: cono periodismo o cono literatura? "La lliada" podrfa parecer el inbrme de
un reportero de guerra y "La Diüna Comedia" la crónica de un aventurero. Por
qué edos textos son literatura y no periodismo? Porque careoen de un elemento
terriblemente relativo: La veracidad.
Pero no nos adelantemos. Vamos a los orlgenes oficiales del Periodismo. El
periodismo como oficio nace con el capltalismo como prcducto de consumo. La
prensa como la c¡nocemas hoy tiene como madre directa la imprenta intrentada
por Guttemberg en 1455. Sus primeros @rvulos fueron el periodismo de estiado
francés con Richelieu y Ranuaudeas, y en Inglaterra, la lucha contra el
totafitarismo burgÉs y los corarüos. En 1712 aparecerla en lrglaterra el primer
diario, "Daily Couranf'. Luego vendrfan los periodi$as ensayistas que tienen en
sus filas a Richerd Steel en "The Tatlei' y no pocos literatos como Daniel Defoel,
en "The Rivietrv", y Jonathan Swift2 en "The Examinei'. Después vendla el
periodismo polftico, especialmente con "The Political Registei' de William
Cobbet, y el periodismo de empresa con John Walker y el primer "Times" de los
tiempos.
En el nuwo mundo, los colonos importaban corantos y diarios ingleses. Luego,
con la llegada de la imprenta, se repartirfan panfletos comerciales y folletos
informativos. Tras la independencia, aparecen diarios c-otno "Ne!t/ Ergland
Courant", y gacetas de todos lados, Pensilt¡ania, Bostm, etc. Entre los
periodistas de esta época se contaban viejos héroes de la indepndencia corlo
Thomas Jefferson y Benjamfn Franklin. Después (1833) aparecerla el
sensacionalismo con "The New Yorl< Sun" de Benjamfn Day y el amarillismo de
William Herty'.
Esta es la historia básica y editada de un oficio. Pero hay que reconocer que
personas que se dedicaran a escribir eventos para que otros se enteraran se
remiten a mucho antes. Los cronistas del descubrimiento, los anargelistas,
Marco Polo, incluso Homero y Virgilio, y no faltan quienes aseguran que el
r Reeponsablc del relato de otm náufiago más hmoso, Robinson Gnsoe.z Autor de'Lcs Viaies De Gulivef, otra his-toria de un pobre náufrago.e Ertendiendo el amaillismo como ma sobredimensión delidealnorteamerilpno, n0 elasquerrso
amaiilismo de pasquines como El Espmio o ElGaleño S¡e se solzan con alimentar el morbo de h gente
ignorante.
primer periodista de la historia fue Platón. Siendo exagerados podrfamos remitir
el origen de esta actividad hasta las pinturas rupestres, sólo que serlan las tiras
cómicas deldiario.
La literatura tiene exactamente el mismo origen: el mito ctxno historia sagrada.
Los primeros textos en griego y hebreo que recogfan las palabras de los filósofos
o los profetas se conslderan literatura y no periodismo. Ni siquiera se les ve
como primos de la crónica. Por qué? Porque son considerados cotno alucinantes
visiones o ideas de tipos rrás inteligentes o creativos que los demás, pero no
como te$igos presenciales de hechos históricos.
Entonces por qué sacan a "La lliada" del paseo periodfSico si es la crónica de
una gueffa? Porque nadie cree que Ares, Poseidón, Artemisa y Atenea hubieran
bajado del Olimpo a darse golpes con los demás. Ya ni skluiera en el olimpo
creen a pesar de los mapas. Este elemento fantástlco fue el que distanció a los
dos muchachos que acababan de aprender sus primeras letrasr.
Es la Fantasla la que señala la lfnea entre periodismo y literatura? Y si es asf,
fiantasfa es sinónimo de falsedad? O simplemente la fialta de veracidad es la que
distancia las disciplinas. Por otro lado, es la veracidad o la credibilidad la que
permite que un texto pueda pensarse clrno crónica de un acontecimiento o
simple imaginación?
I A¡nque hay que reconocer que en esa época de wrdad creían qrn los diose¡ no tenian nada rye hacer y
venían a mamr gallo a h tiena. De todas maneras es m ehmento ffiástico que no puede catahganse
dentru de la cmnica, pues Homero no esturn allÍ duraile la pelea y si húiera edado no habrla údo nada.
A Homero nadie le cree como cronista. Analicemos el trabajo de otros que han
sido clasificados como cronistas a pesar de que su trabajo tiene caracterfsticas
literarias: los evangelios. Esfos textos aseguran que a un tipo llamado Jesús lo
colgaron de una cruz, resucitó de entre los muertos y se apareció a sus amigos.
La tábula no es muy diferente de la de Drácula o Gaspafln, pero es tomada
como testimonio fiel de unos errentos supuestamente realesr. Exceptuando la fe,
no hay razón para creerle más a la Biblia que a la Odisea.
Zafémonos de embrollos existencialistas cono éstos. Regresemos a la historia,
donde el primer esbozo de lo que hoy conocemos como periodismo literario se
presentarfa en Estados Unidos como el Nuevo Periodismo. En los años 50 y 60,
escritores como Truman Capote, Norman Mailer, Hunter Johnson y Tom WolE
dieron prestigio a esla tendencia que consistla básicamente en la penetración
subjetiraa del periodista en los textos informativos. Esto es el rompimiento
noticioso y oficioso de las fipnteras entre lo realy lo imaginario, como se muestra
en "A Sangre Frfa", de Truman Capote. Sin embargo, el género se conompió
cuando los reporteros se permitieron irn¡entar y publicar diálogos y situaciones
que no habfan ocurrido nunca2. En Colornbia, el hllecido Lub Garlos Galán,
Daniel Samper Pizano y Gabriel Garcfa Márquez trabajaron el nueto periodismo
en "ElTiempo" y "El Espectadof'.
Este Nuevo Periodismo, que ha desembocado en el Periodismo Literario, tiene
sin embargo una gran premisa en contra: la objetividad. A este respecto, Pedro
t Por supueso, aqui uiene elproblema de la fu. Los creyentes pobsan ft cieg ante la Blbla como poüianhacerlo frente a h TeogonÍa'o iAlicia En El País De Las lvhravilas'. Lo curioso es qre esta crcencia pueda
involwrar a tal*as perconas con un mismo teudo. Chro qre hay opciones con elGorán, los Vedas y dr*.z Es frmoso el caso de Jand Gook, qubn publico en elWbslt'ngton Post ma serie de repoÉaies sobre una
familia de drogadidos,qrc b mlió elpemio Pulitser y que sólo h$ía sido invención suya.
llrl¡eaid¡t! Aulütoí|. dt oodard.stccloil ElELlorEGA
l0
José Vera, periodista y escritor ecuatoriano afirma: 'St e, rr-rliodlisfra pretan& ir
más alÉ de los h6cfps, de5vifttn el úietfuismo y h ved65l qte Ie *n
inhere¡tes".
porque se supone que el periodista no se imagina nada. A diferencia de la
literatura, todo lo que dice un texto periodfstico es verfdico. Como afirma el
también periodista John McPhee, fl-as msas gue sru? vulgares y chillorcs an b
nwe| funci6¡aan mapivill6p6lm6¡1¡@ an el perkúismo püque sn crérbs".
1.2. EL PODER DE LA VERDAD
En la brlsqueda de la identidad del periodismo como oficio le daremos una
caractelstica principal: la veracidad. Además su obligación será mantener
informada de todos los acontecimientos a una población. Esas serán la razón de
ser del periodismo.
Los textos que diariamente se imprimen y publican en la prensa son
descripciones verfdicas de los hechw ocurridos el dfa anterior. Nunca
exagerados, omitidos, imaginados, alucinados, rrelados, ni ningún otro adjetivo
parecido. El lector sabe que lo que lee en un periódico verdaderamente ocurrió.
En ese sentido le lleva mucha ventaja a la literatura.
Las artes literarias, las artes en general, cuentan con una herramienta hermosa,
pero desvirtuada para el periodivno: la imaginación. El buen reportero no plede
imaginar los hechos o inrrenÉrselos en la sala de redacción. Tiene que salir a
buscarlos y corroborarlos por sf misrno. Centenares de miles de lectores conflan
en que él les dirá exactamente qué fue lo que pasó, sin apreciaciones
personales o aluc¡naciones colectiws. El periodisa es el hilo que conecta al
hombre c1x1ún con todo lo que sucede fuera de su cotidian¡dad. El periodista es
quien satisface una de las principales caracterfsticas de la raza humana: la
curiosidad.
El periodista tiene la responsabilidad de enterar al lector de los hechos
acaecidos sin apreciación apuna para que sea el Iector mismo quien los
interprete, valore y tome zus propias conclusiones. La narración debe ser
fictográfica, descriptiw y exacta. No se permite ningrln comentario personal del
reportero. Su tarea es entregar el hecfro al lector. Una apreciación suya puede
ser un acto inesponsable de consecuencias inimaginables, ptes de la veracidad
de sus hechos depende latemida "opinión pública".
La escritura en el periodismo no se permite juegos artlsticos. De ahf reglas coTlo
la de Ernest Hemingway (en su etapa periodfstica, por supuesto) "no utilices el
adverbio"; la fórmula de las cinco W (what, who, when, where, wfty), la pirámide
invertida, el Lead Noticioso y la prohibición rotunda de cualquier tipo de adjetivo'
Se recuerdan incluso anéodotas como la del redac'tor francés Clemenceau quien
colOcó en las paredeS de su diariO "L'aurore" Un letrero COn la leyenda .Se
r&uetda a los mñores penbdrs{as qrc b frase mnsfa & *iAo, verbo y
preftkño. Qubr¡es qudrm empHr dietivos vangan a verme"-
El periodismo actual no defrauda esto. De hecho, se ha exagerado un poco en la
parquedad de la narración periodf*ica, al punto de considerarla "inferiof a otras
expresiones escritas desde un punto de üsta estilfstico. La ffirmula de las 5W se
ha cerrado tanto que las noticias se reducen casi o<clusirramente a un 'lead' y
dos párrafos de explicación. Son cada vez menos comunes los reportajes
t2
brillantes del periodismo investigativo y las crónicas ricas en detalles humanos
detrás de la noticia. Las agencias internacionales sólo transrniten datos precisoe
y secos, sin comentarios o interpretaciones. Claro que también es cierto que
ahora el mundo gira más ráPido.
Tal rlez suene a leyenda, pero este fin de siglo se ha visto marcado por la cada
vez más acelerada velocidad de las cosas. Las distancias ffsicas se es{án
haciendo más pequeñas. El mundo audiorisual se hace más exuberante. Las
telecomunicaciones han hecho posible la famosa "aldea global". Ahora el
hombre dispone de teléfonos celulares, televisión de bolsillo, internet en su
compr.fiador portátil, comunicaciones vfa satélite y aviones supersónbos que
aburrirfan a Phileas Foog. La vida ha acelerado su curso, no en rrano existen los
centros comerciales, las comidas rápidas, la ropa desechable y las agencias
matrimoniales. Los hombres grises nos robaron el tiempo, y nadie sabe dónde
está Momor.
lgualmente la labor periodfstica ha tenido que evolucionar con la misrna rapidez
de su tiempo. Si antes los colonos norteamericanos esperaban ansiosre los
desactualizados corantos importados de Inglatera, ahora la telerrisión vfa satÉlite
nqs muestra los hechos de forma simulÉnea. Desde un computador se puede
conseguir información de cualquier parte del mundo. El Iector de prensa debe
enterarse del mayor número de acontecimientos en un mfnimo de tiempo. Por
eso sólo encontramos reportajes y crónicas en las ediciones dominicales, porque
tAlusión allibm'Momo'de Michael Ende. Si d lector de eda tesis no b ha hído, le sugtero qtn suele el
telüo que tiene en sus manos y desnrbra la fascinade lileratura de Ende en lugar de ü,¡nhse con mi
careta.
13
es e¡ único dfa en que se supone que el hombre de hoy tiene tiempo para
sentarse a leer el Periódico.
Asf, la labor del periodista es más inmediata y apresurada. La noticia de hoy no
servirá mañana, y hay que arreriguar la historia antes de que algún error se cuele
en la edición wspertina. Elperiodista flsicamente notiene tiernpo para pulirse en
detalles que pudieran hacer su texto más "bello" o "estético". Por eso olmple con
la fórmula que le permite redactar su historia bajo un formato prefiabricado y
eficiente. Ese es su trabajo.
Como conclusión, la gran caracterfstica del periodismo como gÉnero literario es
que describe los hechos sucedidos de forma veftaz. Lo que sale publicado en los
periódicos sucedió tal corno es narado y tiene rnlidez histórica. Referiremos una
anécdota del periodista que eSamos estr.¡diando para comprobar cómo la verdad
y la mentira pueden coexistir.
Cuando GGM trabajaba en "El Espectador", se recibió un cable del corresponsal
en el Chocó, Primo Guerrero, que anuriciaba una manifestación sin precedentes
contra el proyecto para repartir la región entre los departamentos trecinos. Tras
un viaje de dos dlas, GGM y un fotógrafo del periódico llegaron a las polwrientas
y rracfas calles de Quibdó esperando hallar el germen de una nueva guerra cMl
o algo peor. Buscaron en el desierto y bochornoso pueblo a Primo Guenero y lo
hallaron dormitando en una hamaca. Guenero les explicÚ que en realidad no
pasaba nada, pero que habfa mandado esos cables pará evitar el proyecto de
desintegración del Chocó. GGM y el reportero gráfico le siguieron la corriente y
armaron con ele,hocoano una manifestiación imprwisada y enviaron el material a
Bogotá alertando al pafs sobre la necesidad de eler¡ar al Chocó a departamento.
t4
Cada vez que llegaba a Qr.libdó algún periodista alarmado por la situación era
enrolado en la broma hasta que se salvó el departamentor'
La anécdota muestra ccrTlo el periodisrno puede abusar de su poder y la
confianza en él depositada para mostrar la realidad como le convenga. En este
caso fue una manipulación de buena fe por una región oMdada, pero cuántas
\¡eces no habrá intereses creados detrás de las noticias?
I.3. LOS MUNDOS DE LA IMAGINACÉN
Segrln Azorfn, la literatura no es más que juntar una palabm con ot¡a. La
asareración es básicamente cierta, sólo que ese 'Juntar palabras" no es tian
sencillo como suena. Esta labor es un trabajo dulcemente complicado,
totalmente distinto a un oficio. No es como el peluquero o el aviador que saben
cuál es su labor y cómo, cuárdo y dónde cumplirla. Es un esfuezo tan
sofisticado que es conslderado como irspirac'rln diüna.
El escritor requiere de un momento especial de concentración en el que su
narración sea fluida y perfecta para que cumpla con las reglas del arte, mucfto
más crueles que las de una sala de redacción. Trabaio que se enmarca dentro
de lo ronrántico y poético, como toda expresión artfstica. Labor que ha costado la
vida y la muerte a rnás de uno...
La creación literaria es distinta a sentarse frente una máquina de escribir de ocho
a doce y de dos a cinco (y a seis y media en horario extendido). Algunos, coTlo
Faulkner o Kafka desarrollaron su talento porque eran los idiotas de la casa y
rLa serie de cinco entrcgas se tlh¡ló .El Choco Que Gdonüa Desconoce'yfue segUlda seb meses más
tarde por'El Ghocó lnedento'.
15
tenfan que jusificar su existencia. otros como Dostoieraky, rrendfan sus nolelas
por adelantado, se bebtan la plata y sólo cuando los amenazaban con la cárcel
empezaban a escribir. Hemingway se ponfa una meta diaria de cuartillas por
escribir y hasta no terminarlas no se permitfa salir a vagar. Salgari se mataba
escribiendo todo el dfa para publicar sus norelas en los periódicos y ganaba una
miseria. BauCelaire necesitaba estar bor¡acho para que salieran sus poemas
malditos. El mayor ejemplo de la üda por la literatura lo brinda la literatura misma
en ,,Las Mil Y Una Noches" cuando Sherezada debe contar una historia cada
noche para mantener su cabeza sobre los hombros.
Los escritores, los artistas en general han sido catalogados en un nivel superior
al de los demás mortales. Dotados de un don especial que les permite ver lo
invisible y sentir lo imposible, estos seres crean mundos con la misma facilidad
con que juegan dados y toman vino. Son los consentidos de las musas, lm
representantes de los dioses, los intermediarios entre la cnda realidad y los
unirrersos hntásticos. Ellos en sf mismos son deidades con fiacultdes creadoms
y destruc.toras. Tan poderosos como los dioses y tan frágiles como los hombres.
Cuando llega a nuestras manos un libro, rralga la redundancia, literario; sabemos
que se trata de una obra imaginada por el autor. Que nada de lo que está
narrado sucedió realmentel y que ese otro mundo lo leemos exclusir¡amente por
placer. Es entonces cuando el escritor baja dioses a batiallas, agiganta niñas
pequeñaq hace hablar a los animales, impide el crecimiento de los niños, se
encuentra consigo misrno cuardo joven, pelea con piratas intrencibles, vuela a la
tAlrque son viejos trucos los de: 1a mlad es verdad, la mftad ftntaía'o tualquien parecilo con hrealirlad es pufa coincidencia'. Chro que tienen asiento en la redldad, pero cualryier distorsión de esta
realidad la hace fantástica o al menos imaginada y por ende ireal y falsa.
t6
bella del pueblo entre sábanas blancas y le da otro nombre a la emperatriz
iniantil para seguir creando.
Esta capacldad creadora de la literatura se debe a su origen: la literatura como
historia sagrada. No hablamos de textos sagrados, sino como historia sagrada
que narra lo indiscr¡tible, sustentada por una conciencia mftba que lo hace real.
La gente en las calles habla de Don Quijote, de Romeo y Julieta, de
Blancanierres, de Ulises y de todos los héroes.literarios como si en verdad
existieran. De hecho existen cono mitos. La colectiüdad humana los acepta
como parte de su herencia universaly creen en ellos como en Mickey Mouse, los
tres chillados o elpopular Jesucristo.
La literatura crea no sólo mitos sagndos que Se' hacen reales para la
humanidad, sino que crea igualmente infinidad de mundqs paralelos donde
existen estos seres maraúllosos y donde ocurren cosas que rebasan nuestna
realidad cotidiana. Acceder a estos mundos e><traños es más fácil de lo que se
supone: sólo abrir el libro y descubrir los nÉgicos errentos que suceden.
Y en el lector esto produce placer, pues la imaginación del autor le permite salir
por un momento de su mundo real y acelerado para üajar a otros tiempos y
espacios a vivir aventuras que nunca tendrá en su horario de oficina. El lector
siente placer ante la belleza de la obra, ante cada figura literaria, ante cada
cambio de nanador. El lector siente la tristeza de la amada, la angu$ia del
héroe, la maldad del villano. El lector se enamora de algunos personajes y
detesta con su alma a otros. El texto atrapa a ese lector que se ha inmerso en
sus páginas.
t7
Por qué el lector se pierde en esos laberintos? Porque quiere, porque no lo
obligan, porque le produce placer. Roland Barthes anrrÉ precisamente en su
libro "El Placer Del Texto' que el arte consistla qt "...hw &l terilo. un úBto #
plgper Gomo atalquier otto". En ese sentido quedarfa vinculado al ocio y a la
inr¡tilidad desde un punto de vista práctim, ya que se r.¡tilizarfa sólo para o$rir
momento.s de ociosidad y producir placer. Una de las discusiones etemas del
arte es su inutilidad. Salvo el punto de vista de la inrrersión monetaria y la
ralorización económica del arte, a nadie le sirve, tener un cuadro de Dall, un
disco de Bach o un libro de Kipling. Si el arte es intltil, por qué alimentarlo?
Porque produce placer, porque nos gustia. Por eso muchos niños terminan
detestando los libros ya que en la escuela loe obligan a leer algo que
probablemente no quieren.r El arte sólo puede producir placer cuando es libre,
cuando podemos sentir la belleza sin necesidad de radsar el cuaderno para
saber qué es lo que la profesora quiere que averigüemos.
Es entonces la literatura un mundo irreal? Y por tanto, fialso? Valdrfa la pena citar
la frase de Cervantes acuñada en el Quijote: *Te q.wúo hs mqttile,s para gLE
@ncl¿cas E verdd". Sin duda el irgenioso hidapo no cabalgÓ por tienas
hispanas, pero eso no quiere decir que entre sus aventuras imaginadas por el
genio creatiw de Cerr¡antes no haya narias moralejas escondiJas. "La sabidurfa
está en los libros", afirman inch.¡so en Plaza Sésamo; entonceg cómo
desconocer la verdad encubierta entre las historias fantáSicas? Ya hernos dicfto
que la literatura, concebida como historia sagrada, describe lo indiscutible, lo
verdadero. Es decir, dentro de ese mundo mftico están encenadas las
respues{as a todas las preguntras. Corno un texto sagrado, pero sin ceremonias.
|'Yile únl rced no úndiwt, w únl td no fuqh wfrol m da* sucacn in ilre chsstoont; lbacñe6Fsup #re Áds abnd Another Bdck In The Wa[. P'il* Floyd.
18
Por otra parte, la literatura se basa en el lerguaje, un código de signos. Cada
signo es la representación del objeto, no el objeto. En ese sentido lirBüfstico, la
literatura es tan válida como el periodivno, puesto que ambos son
construcciones semióticas a partir de un sistema de slgnos. En cristiano,
simplemente es la realidad mirada a trar¡És de una lente. A un nivel ontológico,
nunca podremos dar cuenta de un objeto, pues el sistema de signos sólo re-
presentanr ese objeto. Al final, nuestro disculso sólo es una cadena de
representaciones que pasan de filtro en filtro para aproximarse a la realidad que
intentamos describir.
Para terminar de desdibujar la lfnea que divide realidad y fiantasfa, citemos otra
anédota de GGM. En la rlltima edición de la "Nueva Historia Colombiana" de
Planeta, en la sección donde se refiere a la masacre de las bananeras se ha
transcrito el capftulo de "Cien Años De Soledad" que se refiere al hecho, con
Macondo, José Arcadio Segundo y los tres mil muertos, que en la realidad no
fueron tantos.
Ef mismo GGM lo habfa escrito en "El Otoño Del Patriarca": nNo impofta si es o
no verffi; será veñd rcn el tiemp".
1.4. LAS LETRAS ILIMITADAS
Nos hemos dado cuenta de que los lfmites entre realidad-fantasfa, trerdad-
mentira no son tan claros como parecla al principio. A fin de q¡entas, una
I De hecho, cada signo lingüidico es igualmede un repeseúación fonétba.
l9
palabra es sólo una metáfora de lo que señala. Entonces podemos decir que
estos llmites son tan arl¡itrarios como la maniquea dMsión periodismeliteratura.
Si estas diferencias ineconciliables que encontrábamos al principio en los
conceptos Msicos de las disciplinas se han fundido, es lógbo pensar que los
géneros no son opuestos o complementarios o hereditarios o cualquier otra
cosa, sino que los separan un vector ternporaly un vector úilitario.
Tanto el periodismo cono la literatura son dos oficios con objetivos distintos.
Esta diferenciación permite definir los dos géneros dentro de sus parámetros.
pero con el paso del tiempo, un reportaje periodfstico puede convertirse en
norrela y una novela, a su vez, en una crónica testimonial de un hecho verfdico.
Los ejemplos, sólo en @M, sobran: "Crónica De Una Muerte Anunciada",
"Noticia De Un Secuestro", La Aventura De Miguel Litfn Clande$ino En Chile",
"Det Amor Y Otros Demonios", "El General En Su Laberinto'.'.
Como conclusión inicial podrfamos afirmar que todo buen reportaje corre el
riesgo de ser literatura, y que una buena novela inspirada en la realidad puede
ser un testimonio de esos eventos. Es esto el periodismo literario? Si dejáramoo
esta disciplina con un marco tan ambiguo, terminarfa por desaparecer' Asf que
vamos a ver las normas de e$e género.
eué podemos definir oomo periodismo literario? El arte de describir un hecho
periodfstico con los recursos de la literatura, llegando a alcanzar altos niveles
estéticos y literarios sin perder la veracidad del ofioio periodfst'rco. Uno de los
mejores estudios sobre el tema lo hace Norman Sims en el pÉlogo de "Los
lrl¡rtfsr:¡rr¡ Auloluilrr 0r Ufc|.r||sEocloil StBrCIrEcl
20
periodistas Literarim O ElArte Del Reportaje Personal"r, libro en el que recopila
algunos de los mejores reportajes de periodistas literarios norteamericanos colrlo
Tom Wolfe, Joan Didion, John McPhee y otros siete maestros del gÉnero. Las
caracterfsticas que se presentian a continuaclón pertene¡en a ese texto.
Se señala el nacimiento del "Nuevo Periodismo' en USA como rama del
periodismo literario con periodistias como Tom Wolfe y Joan Didion, seguldores
de aúores como George Orwell y Lillian Ross. Aunque el gran mae$ro fue
Truman Capote con su novela de no-ficción'A Sangre Frfa". Sims arriesga una
definición de Periodismo Literario como un hfbrilo que combina las técnicas del
novelista con los hechos que rerlne el reportero. Los nuanos periodistas de los
sesentas devolvieron al reportaje la caracterización, .los motivos y la voz'
Recogen de nuarc la emoción de algo que es real.
La primer gran diferencia que Sims encr.¡entra entre loe reporteros tradicionales y
los periodistas literarios es que estoe rlltimos no merodean alrededor de
instituciones sino que penetran en las q¡lturas y las personas. Los periodi$as
literarios siguen sus propias reglas. Sin perder algunas normas coTlo la
exactitud. El reportaje persf¡nal involucra al periodista, esto permite mayor
dramatbmo y efectividad en- la transmisión (transcripción) de sensaciones y
emociones. Eso permite una voz humana y confiable en lugar de la voz
institucional. Usual, aunque no neoesariamente, termina usándose el "¡rof'; la
narración en primera Persma.
t SIMS, Norman. Los periodistas literadcs o el ate del rupoilaie persoml. Bogdá, H Ancora Edilores, 1996'
2l
Ef periodismo literario requiere inmersión, estructura, wzY exactitud, sentido de
responsabilidad hacia los temas y una brlsqueda del significado fundamental del
acto de escribir. En palabras de John McPhee, "...unottslrre que amryen&r UE
gren cmtil#rd de cosas aunque sótr¡ sea pn e*ñbir m gueflo fngrnenb'
(...) Hay 96 metats d€/f úro hl awnb para l]ÉtoFJr qrc anaian hs pbzas'. La
compresión empieza con un contac'to ernocionalque pronto ller¡a a la inmersión,
el tiempo dedicado al trabajo. Hay que invertir mucho tiempo para que la gente
se deje conooer, para la inmersión en su mundo prirado. Esta inmersión es un
lujo que no podrla existir sin el apoyo financiero y editorial de un medio impreso.
La estructura en un escrito largo de no-ficción implica nÉs trabajo que
simplemente organizar. Es la yuxtaposición de las partes. Hay una ley de
exactitud en el periodisrno literario. El escritor de no.ficción se comunica con el
lector sobre gente real en lugares reales; no se inventa diálogos. El que la no-
ficción se desarrolle coino arte no implica que la lfnea entre ficción y no ficción se
esté borrando. La exactitud afianza la autoridad de la voz del escritor.
El uso de la primera persona ha causado controversia desde los nuevos
periodistas. Afiunos como Truman Capote y Tom Wolfe no se inclufan en sus
escritos, relataban lo que rrefan. Otros ven la vida a través de stls ojos,
concentrándose más en su propia realidad. Segrln los crfticos, los nuevos
periodistastenfan en sus obras demasiado de sf mismos o demasiado poco.
Las nuelas generaciones de periodistas piensan que cada historia tiene dentro
de sf una o dos formas de contarla. El trabajo del periodista es encontrar esa
voz. El *Yo" permite la calidez, la preocupación, la conrpasirln, la adulación, la
imperÉcción cornpartida:todas las cosas reales que, al estar ausentes, vuefuen
22
frágily exagerada la escrituna, según Jane Kramer. Sin embargo, la voz personal
puede desconcertar tanto al escritor como al lector, pero éSe puede ser
precisamente el punto: Desbordar lavoz in$itucional y antiséSica del periódico.
Entre los ftems que debe ormplir una obra de no-ficción deben eslar:
-alcance histórico
-atención al lenguaje
-pafticipación e inmersión
-realidades simbólicas
-exactitud
-sentido deltiempo y lugar
-obsen¡aciones funddas
-contexto
-voz
Esta relación de caracterfsticas seÉ la que nos permita identificar el 'Relato De
Un Náufragd' como una obra de periodiwno literario. Pero primero hay que saber
quién es ese reportero de Aracataca que viajó de pueblo en preblo en la costa
escuchando leyendas nativas, trabajó un montón de años en la frfa Bogotá y
terminó recorriendo medio mundo con $ts libros y un premio Nobel de literatura
bajo el brazo. Señoras y señores, les presento a GabrielGarcfa Márquez.
2. DE eABRTEL eARciA urnouez y orRog DEMoNros
En 1997 se celebraron los 30 años de la publicación de'Cien Años De Soledad",
la que se considera la obra rnás importante de GGM, de la literatura cofornbiana
y, segün muchos crlticos, una de las mejores de la historia. Curiosamente GGM
constCera que su mejor novela es "El Otoño Del Patriarca" y que el único
debcto de *Oen años" es la tacilidad con que se lee.
La me.¡br autodescripción de GGM se puede encontrar (era previsible) en uno de
sus relatos: "La lrrcrelble Y Triste Historia De La Cándida Eréndira Y Su Abuela
Desalmada'. En eseto<to, Eréndira dice a su amado que lo que le gusta de él ee
la serenidad con que inventa d'sparates. Ese es GGIU, un tipo que imagina
disparates, fos escribe y se los vende a los mortales menos imaginatlvos o
imaginarios.
Pero GGM no es sólo imaginación. Según sus propias palabras, cada lfnea que
escrÍbe tiene como p.mto de partida la realidad. GGM sólo brinda al ledor una
lupa para interpretar mejor esa realidad. No es acaso esa la labor del periodista?
2.7. EL ESCRITOR EI{ SU LABERINTO
El Macondo de GGM se llamó Aracataca. Por esas polvorientas calles solfa
correr un niño "trqt@ Fra el fubn, wn o conepffide a un i¡ttefufi;rrl'd. LG
t El @oÉim preiui;¡o pertsnece al escrilor uallecaucano J,¡lb 0ésar L¡ndoñ0.
24
pr¡meros amigos fueron los aventureros de Verne, los piratas de Salgari y los
espadachines de Dumas. En la adolescencia lo acompañaron Ruben Darfo y
Neruda, quienes le enseñaron la poesfa; y cuando quiso estudiar derecho, un
joven entelerido llamado Kafka le sugirió que tratara de escribir ficción. Asf
aprendió fa lección de Wilde: *fvacb más miftraproduertte grc et afffi #verosimilitud".
Eljorcn se vinculó a un grupo de intelectuales del que sólo quedarfa é1, aunque
es posible encontrarlo en manuales perdidos de literatura como "El grupo de la
cueva". Por esa época se juntaba con los libros que llegaban en cajas desde
otros mares: Faulloer, Hemingway, Steinbeck y su tercermundista maestro
Ruffo.
Luego vino su trabajo como reportero, lo que lo obligarfa a tomar un estilo
descriptivo y ágil. De dfa trabajaba en "El Heraldo" escribiendo la columna "La
Jirafia'. Por la noche trabajaba en su primer norela, "La Hojarasca", la que
escribfa en el burdel en el que se habfa instalado slguierdo los consejos de
Faulkner, quien decfa que esos sitios son la residencia ideal para un nwelista,
pues son silenciosos en las mañanas y hay fiesta todas las nocfies.
Ya en 1954 formó parte del cuerpo de redacción de El Espectador, donde se
destacó como reportero. Por esos dfas escribirfa el reportaje que originarfa esta
tesis y dispararfa las ventas del periódico, "Relato De Un Náufrago". Al año
siguiente ganarfa un premio nacional de cr.¡ento con 'Un Dfa Después Del
Sábado" y publicarfa "La Hojarasca"l.
tCuiosamente, h Edftorial Losada había recibido el libm y lo habÍa rechaado con una nota en la que
aconsejaba a Ciarcía Márqez cambiar de ofrcio.
25
Como coletazo de "Relato De Un Náufrago", lo enviaron de conesponsal a
Europa. Conoció Roma y Parfs hasta que Rojas Pinilla cerró El Espectador. El
escritor no tuvo quien le mandara dinero. Mientras aguantaba hambre y frfo
escribió "El Coronel No Tiene Quien Le Escriba".
En 1961 se trasladó a México. Por estos años se publicaron "El Coronel No
Tiene Quien Le Escriba" (otra norela rechazada, esta vez por la editorial
Gallimard), "Los Funerales De La Mamá Grande" y "La Mala Hora", que ganó en
Colombia un premio nacionalde novela. Sin embargo, los derechos de autor no
eran demasiados y los tirajes de los libros mfnimos. La ecmomla continuaba
diflcil.
Y entonces se decidió. GGM se encenó du¡ante año y medio a escribir la que
serfa catalogada como la mejor norela de su carrera, y que fue enviada a la
editorial empeñando la licuadora. EI tiraje inicial serfa de 20.000 libros e
inmediatamente alcanzarfa montones de premioo y se con\rertirfa en be$-seller.
Tras "Cien Años De Soledad", con una estabilidad económica, GGM prede
dedicarse tranquilo a escribir, pues sus problemas monetarios han sido
superados. En 1975 publica "El Otoño Del Patriarca" y en 1981 'Crónica De Una
Muerte Anunciada" y el 11 de diciembre de 1982 recibe en Estocolmo el premio
Nobel de literatura, "por srs cuentos y nwelas donde lo fantás{ico y lo real se
funden en la compleja riqueza de un universo poético que refleja la vida y
conflictos de un continente. Es una obra hondamente humana y de significación
universal", según el diploma otorgado por la Academia Sueoa de Letras.
Posteriormente publica "ElAmor En Los Tiempos Del Cólera", "El General En Su
%
Laberinto', oDoce Cuentos Peregrinos", "Del Amor Y Otros Demonios" y "Noticia
De Un Secuestro", teúo donde se ven altamente perfeccionadas sus técnicas de
periodismo literario o nolela de no-ficción iniciadas en "Relato De Un Mufrago"
2.2. NOTICüA DE Uil REPORTERO
GGM corsidera ütal para su carrera literaria su trabajo periodfstico. Su ternprana
etapa como reportero lo obligarfa a mirar los hechos buscando detalles precisoq
que impresionen e interesen al Iector. O.¡ando en USA se empieza a gestar el
nuevo periodismo; en Colombia, cornpletamente descmectado del
macarthysmo, y casi por una vooación, GGM lo pradica constantemente.
GGM fue primero un bt¡en reportero y hren periodiSa antes de ser el escritor
que es hoy. Sólo ha$a 1967 se ve obligado a dejar eloficio ya que la calidd y el
éxito de sus norctas le cambian la vida. GGM se verá alejado de las lirles
periodfsticas durante mucho tiempo, tanto que algunos olvidarán esa etapa.
Pero la base deltrabajo literario de GGM está en su carrera como reportero. En
sus tempranos informes noticiosos pueden encontrarse los que rnás adelante
serfan protagonistas de cuentos y nwelas. Es bien sabido que 'Crónica De Una
Muerte Anunciada'' es sólo una norrelización de heChos reales, y que "Del Amor
Y Otrc Demonios' está basada en una noticia periodfSica. Los eiernplos son
innumerables, sólo que a veces la distancia entre el hecho real y el texto escrito
supera las décadas y las capacldades de la memoria. Entonces el hercho, ya
perdido en eloMdo y la inmediatez del periodivno, se hace inmortal al acuñarse
en la literatura. Los hechos que dieron origen a "Crónica" sucedieron en 1951,
pero el libro sólo se edito 30 años despuÉs. En cambio, en "Noticia De Un
Secuestrd'se remueve la cicatriz de la historia colombiana reoiente.
27
El escritor afirmarfa una vez en Zipaquirá:.qtrerfa *rpenrrdtbh, qtcrla ewriür
novehs y qnr{a lir,elr algo W .na mclbdad más ¡trc{a. Las f¡es ¿usas, pbnso
aluta, emn rhs+arabhs y fubrÍm de oonducirme W el mismo amino".
Más ar1n, "El rerilzdismo es una &fa,se válioe. crrttta el peligro del writor &tqter urn vbúi dlbt¡rssla& de ta ratiH"declaró a la rsrista italiana "Épocau.
En esa misma entrevista asegurer que siempre ha habido una relación de
intercambio entre periodismo y literatura: 'El parrzdbmo me ha aytÑú a
eshb/mer ¿m esrecfio mntsrcto cst Ia re,liffi de ta viÍa y me la qte.fffio a
esoribir. l-a obn c¡ativa lE dffi vabr libltarrc. a mis escn't¡s perbdlsfibos".
Segrln él mismo afirma, no hay una sola lfnea en sus libros que no terga su
origen en un hecho real. Cuando dijo edo a Plinio Apuleyo, este le recordó
hechos sobrenaturales como la ascens¡ón de Remedios, la bella y las mariposas
amarillas en tomo a Mauricio Babilonia. GGM le nanó las anéodotas de un
electricista que cada vez que iba a su casa, dejaba una mariposa amarilla
revoloteando por ahf; y de una anciana a la que se le habfa escapado la nieta y
aseguraba que se habfa ido alcielo.
Su obra periodfs'tica se compila en tres r¡olúmenes: "Te)<toc Costeños", "Entre
Cachacos" y "De Europa Y Arnérica'. En los casi diez años de aparente silencio
periodlstico de GGM entre "Cien Años" y "El Otoño", el escritor participa en un
periodismo de combate al servicio de causas izquierdiSas en la revista
"AJternatit/a".
Uno de los reportajes de "El Espectadofl multiplicó las ventas del diario y gnjeó
la enemisad del noble tirano Rojas Pinilla. Se trataba de la hidoria de un
28
náufrago que edwo diez dfas a la derirra en una balsa sin corner ni beber, que
fue proclamado héroe de la patria, besado por las reinas de la belleza y hecho
rico por la publicidad, y luego aborrecido por elgobierno y olvidado para siempre.
3. NAUFRAGIO DE UH RELATO
El nombre de GGM sólo se asoció a "Relato De Un Náufrago" cr.lando se editó
comg libro en 1970, 15 años después de ocurridos los hechos. En 1955, cuando
salió publicada la historia, apareció firmada por el protagonista, Luis Alejardro
Velasco, en 14 entregas de "El Espectadof' bajo el tftulo "La Verdad Sobre Mi
Aventura". Posteriormente eldiario har[a una reedición completa.
La mejor descripción del origen de este reportaje se halla en la misrna edición en
libror, en el prólogo titulado "La Historia De Esta Hisloria". En este añaditJo de la
edición, GGM recuerda la tragedia del "Caldas" y cómo se gestó aquel reportaje
de 14 entregas que traerfa r¡arios problemas tanto al protagonista como al
reportero.
La noticia del náufrago ya eltl un refrito cuando Velasco apareció a las oficinas
de "El Espectadoi'ofreciendo su historia. El director Guillermo Cano lo desprdió
formalmente, pues su historia oficial ya habfa sido impresa varias rcces y lo
habfa convertido en un pequeño pero caduco héroe. Sin embargo, cuando
Velasco ya bajaba las escaleras del edificio, una corazonada de Cano lo impulsó
a bajar por él y dejarlo a disposición de uno de sus mejores reporteros, GGM.
Aquel muchacho, que según GGM tenla más cara de trompetista que de héroe
de la patria, nanó su verdadera historia, oculta por la impuesta por el régimen de
lrlraf¡iÚ.o lutonofitl oc ocdtrbstccroil SlBLlorEG¡
I GARCfA h,!ARQUEZ, Gabriel. Refdo de un náufrago. Bogoüá, Oreja Negra.1970.
Rojas Pinilla. Allf se descubrieron muchas irregularidades de la Armada Naml y
del propio gobierno.
3.I. Y OUÉ FUE LO QUE PASó?
Lo que pasó fue lo s(¡uiente: El 28 de febrero de 1955 se conocki la noticia de
que ocho miembros de la tripulación del destructor "Caklas" de la marina de
guerra de Colombia habfan cafdo al agua y desaparecido a causa de una
tormenta en elmar Caribe.
Esa fue la versión oficial. Una tormenta causó la tragedia del de$ruc'tor que
viajaba desde Mobile, Esfados Unidos, hasta Cartagena, Colombia. Sin
embargo, diez dfas después uno de los náufragos apareció moribundo en una
playa de la costa norte colombiana. Era Luis Alejandro Velasco.
El Náufrago fue recluido en un hospital para asegurar su recuperación y su
silencio. Se le dieron instrucciones claras sobre lo que deberfa decir a la prersa
cuardo estuviera autorizado. lncluso un reportero de "ElTiempo' se disfrazó de
médico para hablar con é1. Velasco fue recibido por el presidentedictador,
promovido a cadete en la Armada y conrrertido en héroe por la publicidad.
Después se arrimó a "El Espectadof a contar su verdadera hi$oria.
El accidente que costó la vida a siete marineros y cambió la vida de aquel
muchacho no fue producido crxno decfa la versión oficial por una tormenta. Los
servicios metereológicos afirmaron que ese habfa sido uno de los febreros más
tranquilos del Caribe. La r¡erdad oculta era que la nave habfa dado un bandazo
por el viento en la mar gruesa y se habfa soltado la carga mal eSibada en
31
cub¡erta. GGM señala en el prólogo de la edición en libro tres Éltas en las que
habfa incurrido la Armada:
1. Estaba prohibido transportar carga en un destruc'tor.
2. La nave no pudo maniobrar para rescatar a los náufragos debido al
sobrepeso.
3. La carga era contrabando.
La denurrcia era widente. Sin embargo, la época no estiaba para acusaciones
directas. "El Espectadoi' era uno de los principales detractores de un gobiemo
que nÉs tarde dedicarfa tranquilamente a su policfa secreta a eliminar los
taurófilos que abucheaban a la hija del dic'tador en la plaza de toros. Habfa que
tener tacto para evitar la censura que habrfa impedido un titular directo, y GGM
lo two.
La denuncia sobre la ausencia de la tormenta y el contrabando en el de$rudor,
que era noticia de primera página, esperó hasta la tercer entrega. Cuando se
publicaron las dos primeras, las que describen los tlltimos dfas de Velasco en
Mobile y sus compañeros de viaje, fueron celebradas por el gobierno, que vefa
engrandecidas sus Fuezas Armadas a través de su héroe oficial. Sólo hasta el
tercer capltulo aparece el contrabando. Y la pericia de GGM lo coloca, no como
protagonista, sino en un segundo plano; en un momento de máxima tensión,
pues los marinos acaban de caer al agua. Para un lector ingenuo puede incluso
pasar inadvertido. El pánafo que causó revuelo fue el siguiente:
"SosúenÉlc/o¡ne a flote vi qrc dn oh reveftaÉe wttn el detrucbr, y
gue ésfe, @tno a &scHrfos mefios &l fugar ü que me etwttrúa, epreoipibba en trt úismo y &aparecla & mi yr$a. Pensé gue s tnbla
32
hutÉiú. Y un momenlic&'Wués, mnfirmarfu mi cerl,se,mienfo., sl.lrgierorr
en torrc a ml numeroas ca,¡bs de la mercancla con qa.E el dalructor
húta sim. cargae q Múile. Me sost¿¡re a fbtte mtrc ca¡bs de tupe.,
tadbs, neveras y ffia chse de sfensflbs domésfibos gua saltaban
cqtfuamente, bati&s por hs obs".
Ahf brind el gobierno. Hubiera sido un enor impedir la publicación del resto del
reportajer, pues sería atentar descaradamente contra la libertad de prensa y casi
aceptar que se cometfan esas irregularidades. Además el tiraje del periódico
prácticamente se habfa doblado y cientos de personas se agolpaban a las
puertas del edificio para conseguir ejemplaree atrasados y completar su
colección.
Pero Rojas Pinilla no se quedó con la espinilla. Desmintió en un comunicado que
el destructor llevara mercancla de contrabando. "El Espectadoi' publioó una
semana después el relato completo en un suplernento especial que inclula las
ffim de los amigos de Velasco en el barco con el contrabando de fondo. La
dictadura inició una serie de medidas de represalia contra el periódico que
terminaron con su clausura.
La presión se extendió, por supuesto, a Velasco y GGM. Ni sobornos ni
amenazas hicieron que el marino se retnac'tam de lo publicado, lo que le costó su
pue$o en la marina. En cuanto a GGM, fue erwiado a Europa como
coresponsal por su gran capacidad y tialento, y para protejerlo del mal genio de
I De todas maneras no se yofy!ó a habh de corúnabardo en ellib¡0, y h údca deruncia que qudaba por
hacer era $e las balsas no traian la dotación necesria, lo que obligó alpobre Velasco a aguadar hanfuediez dias.
33
Rojas Pinilla. Aunque Guillermo cano siempre dijo que el viaje a Europa era un
premio debido a sus dos años de brillante desempeño periodfstico, y que no
tenfa nada que ver con Gurropfnl.
Eso fue lo rnás importante que hizo el relato desde el pr.rnto de üsta del
periodismo literario. La denuncia de una inegularidad real (el contrabando en el
"Caldas"), no como un titular seco y directo, sino con las artes de la nanativa.
Esta combinación de habilidades no sólo permitió un te¡<to de perfección literaria,
sino que consiguió algo que el oficio periodfstico puro no hubiera logrado: burlar
la rfgida censura de la dictadura mediante los disimuladoe trazos literarios que
camuflaban las denuncias directas.
?.2. LA VERDAD SOBRE LA AVENTURA
'HabE mn él (Velaw) durante hcns y hu'as, y b que mlnté fin absohtÉ,rnanllre.
crfl¡h a su rehto"aseguró GGM en 1968. GGM era, y sigue siendo, uno de lcmejorcs periodistas del pafs, luego no es lógico suponer que se hubiera
invent¡ado las aventuras de Velasco. lgualmente, si confiamos en la palabra del
marinero, deben¡os suponer cierto todo el relato. Sin embargo, para guardar el
derecho a la duda, recopilemoe los hechos de Velasco, descritos en el libro.
1. Ocho meses de estadfa en Mobile.
- Visitar el bar "Joe Palooka", tomar whisky y armar bronca,
- Nov¡azgo con Mary Adress.
- Ver la cinta -El Motfn Del 'Caine"'.
- Decisión de abandonar la Marina.
rfu¡n asistgn¡fró un avance en elperiodismo, ptns hs conesponsalÍas en Eumpa eran reseruada¡ para losaústocráticos hiios de los dueño¡ dd oeriódico. v GGM se oanó el ouesto a oubo.
34
- Ultima tttsca y gresca en "Joe Palooka".
2. En el "Caldas".
- Inquietud ante elviaje.
- Mareo de los compañeros de Velasco.
- Orden de pasarse a babor.
- Mar gruesa, una ola barre a ocho tripulantes.
3. En elmar.
- Apropiación de la balsa.
- Desaparición de los crrnpañeros.
- Espera y aparición de los aviones.
- Llegada puntual de los tiburones.
- Compañfa delhntasrna de Jaime Manjarrés.
- Aparición de un barco.
- Aparicirln de las gaviotas.
- Captura de la gaüota.
- Alimentación a base de tarjetas de cartón, y zapatosl.
- Captura de un pez.
- Lucha con eltiburón.
- Cafda de la balsa. Atadura a la misma con el cintuÉn y su corespondiente
incidente.
- Captura de la otra gaviota.
- Aparición de la¡alz.
- Nado hacia tierra.
4. En tierra.
rAunque hs hrietas de catón se conürtieron en chicles Adams gracias a la magia de la publiciúad.
lgudmente pagilon a Velasco para $e as€gurara en un comercial que zus zapatos eran tan buenos que nose los habia podido comer en alta mar y para que diera que su rebj no se habia detenido duante laawntura. Otro anuncio dio que su fuitaleza era debido a la lÉcda de león que había comido de niñ0.
35
Lucha con el coco.
Aparición de la mujer.
Aparición del hornbre con el burro y el peno.
Transporte de Velasco.
Cuiddo y popularidad de Velasco.
Transporte hasta Cartagena.
Hospitalización de Velasco.
Aparición del reportero disfrazado.
Consagración de Velasco como héroe.
Es fácil adivinar que la única parte de la historia que no tiene te*igo alguno,
salvo Velasco, es la aventura en el mar. Las dernás pueden ser, y lo fueron en
su época, srsceptibles de conoboración. De esta estadfa en el mar, la única
descripción que escapa a la realidad es la conversación con Jaime Manjarrés.
Sin embargo, aún las partes que fueron de dominio ptlblico, están
extraordinariamente bien nanadas en el relato. La hi$oria de Velasco fue
contada innumerable carüidd de veces en periódicos, revistas, telwisión y
radio. Sin embargo, la noticia sólo sobreúve nuestros dfas gracias a este
reportaje.
Los hechos aniba descritos fueron noticia. Incluso cuardo no habfa nada que
narar se publicaron dih.rjos hechos porVelasco en el hospitaly conseguidos por
un reportero disfrazado de rnédico. La curiosidad por la noticia hizo que las 14
ediciones de "El Espec{adoi' se vendieran escandalosamente, incluyendo la
reedición como suplemento. Lo que ha permitido que el reportaje se venda
36
ahora, más de 40 años después de la caducidad de la noticia, es la calidad
literaria del libro.
Como periodivno literario, no podemos juzgar el libro cono espeq¡latir¡o o
inventiro. GGM sólo recoge la información suministrada por Velasco y la
organiza de manera literaria. Si hay alguna imprecisión, no prrede ser dlferente a
la de un reportero común cuya fuente miente o cuyo entrevistado desvarfa.
GGM, en el prólogo de la edición en libro afirma: 'En tan minucba y
apasixranfrg que mi hitp prúlema literaño erfa mnseguir gue el lador lo
creyen". De todas maneras, la relación verdad-mentira ya se ha discutido arriba.
Y aunque siernpre quede el halo de escepticisrno, citamos al propio Velasco:
Entonces qué hizo durante sus diez dfas en el mal?
3,3. LA PLUMA DEL NOBEL
La mayor cualidad de "Relato De Un Náufrago" como obra literaria dentro del
género de la aventura es, corno afirma Mario Vargas Llosa, el "hminio mastro
de ftedos los secrefos &l gércro: úje/riviffi, arci&t lnresrrtb., fogues
h#ilmente alfer¡a&s & dnmatismq suspens y humof.
GGM tenfa varias rrentajas para la redacción de esta historia. Lqs hechos emn
conocidos, asf que sabrfa cuándo y oómo dividir los capltulos (entregas) y cómo
optimizar su redaoción. lgualmente sabfa que habfa público interesado en la
37
aventurer. El relato tiene pinceladas literarias que lo colocan a la alfura de obras
de su mismo gÉnero (literario, no periodfstico), como "Robinson Crusoe"l.
Estas son algunos de los rasgos del estilo de GGM, siempre enfocado hacia lo
sensorialy lo mftico:
-Recordar algo que sucederá de forma premonitoria.
'Dijo qrc en h última vez que se embarcaba. Y q realilffi fue la (tfrima".
nDore h*as después et ffio MWEI Or@a esdarfa fumbes en st titan
muriérldm #l mareo y dos f¡oms después esÍarla muedo s el ffio &l maf .
-Metáforas sensoriales e impresion istas.
"Un mllcalni¡úe y rndálim".
n...@ilto un diamanb amarillo st el céb @lor & virrc, fija y cudr*, qareció
la pimen esfie/Ia".
-Especificar en detalles triviales pero enriquecedores para aumentar la tensión.
....froffr&# l¡s ops pn Erminarre. desperfaf.
o...Ené irs o¡bs y ol prffiamente el tic-Ec & mi rebf .
-lncertidumbre, e imprecisiones, lo que aumenta la dualidad verdad-mentira..
nCra clIE fie h última vez qrc b vi ert el Buqte"
.Habla sklo tn suffi?"
t Los nañaglos y auer*uras en el m* son tema frscuerúe en la lilerdura univercal. Solo pu rccordar
algunos libms sobrc mathos:'La OdFca','Simbad, ElMarino','lilarco Poh', tos PHas De
Mompracem', 'Veinte MlLegnras De Vhje Srümadno', 'Los Vlaies De Gullivef, 'l'rloby Dick', ta lsla Del
Tesoroo, 'ElVieio Y ElMar', etc.
38
....no supe si ena un nLevo dla o un ntxrvo atardetref.
-Dividir capftulos en momentos de tensión con frases fuertes.
.Sób €r?fonaes me di a"enh grc labÍa aÍ& al agta".
[fun aÉ¡aqr la gavbiÉ/ n...@tté h rcspinckSn e impreptiblemqtte, ün .ilv
tqrsrn.(el tburón) Se volvró furioamerúe y & wt sb mordiw, sm y vblleltilo,
des@azóy setrargó h mitd&lremo".
-Descripciones objetivas sentiJas por el protagoni$a.
TEI &ü Un gigmtew e imphca,bre. anemigo qtn vanla a mor*itme la pietl
ulm¡rada".
nEn un momento me vi en aqrcl sitb mt sr:lo, eWacbzado pr bs gallirazos".
-Pinceladas humorlsticas para refrescar.
"Era b qre en tém firme e llama 'u¡p nmlrc # perrosi En el mar &be
llamar*'una r¡lodre # tiburwres'".
n...Wo el ptÉlo hizo cclla pn verme".
-Contradicciones.
*Enfonres rne srrrtÍ bHn, orl qte abla qte me esfaba murb¡ffi"
.Maldip mi strerla. que nE habfa prmitiorc. soporfar nuelrc üas a E Miva qt
lugar & permltir qrc lwbén muefto & lnmbrc o &wleltiño por bs
tibutwres'..
39
Ubicar todas las figuras literarias en el Relato exigirfa la transcripción total del
mismo, por lo que nos hemos limitado sólo a algunas de las rnás reler¡antes con
ejemplos claros y demoSrativos de la calidad narrativa de GGM. Esta calidad
literaria es la que le permite traspasar las barreras temporales para leerse junto a
"El Ctoño Del Patriarcao o "Doce Cuentos Peregrinosn. Pero lo que la enmarcó
dentro delgénero del reportaje y la identificarla po$eriormente como periodismo
literario son las estrategias descritas anteriormente para ese género.
3.4. EL PERIODISTA LITERARIO
En la primer parte de este trabajo se enumemron las caracterfsticas principales
del periodismo literario. Ya se ha escudriñado en las tácticas literarias de GGM.
Ahora r/amos a ubicar las del periodismo literario señaladas por Norman Sims en
su citado libro.
-Alcance hi$órico.
Sin duda 1w242 milejemplares deltexto impresos sólo ha$a 1987 dan una idea
del alcance histórico del relatot. Eso sobrepasa enormemente la cantidad de
ejemplares de -El Espectado/'vendidos cuando la noticia era fresca. El libro se
r¡ende ahora cono otra nor¡ela más de GGM2. lgualmente en su época turro una
repercuslón que causó varios problemas al protagonista, al escritor y al periódico
con elgobierno, enfrentamiento que culminó con el ciene deldiario.
-Atención al lenguaje.
¡ Ddo odra, los derechos de a¡tor son para vehsco, *i que no b fue tan mal a fn de cuertas.l Asi mismo sucede con ? Sangre Fría, de Truman Capde, obra inslgre del Nuevo Periodismo. Muchos desus lectores terminan ellibm conrrcncidos de que es una novela de ficiión y desconocen elarduo tnabajoinvestigativo pnevio al telú0.
Urtr.rsro.ú Aürúnomt úr 0o!|al[¡stcctoN 8t8UOT¡c^
4
sobra decirlo, GGM ganó el premio Nobel de literatura. sin embargo, eso no
quiere decir que cualquier telto salido de sus manos debe ser brillante. De todas
maneras, la calidad del libro está expuesta en el capftulo anterior, donde se
trabajan las principales estrategias narativas del relato. Sobra repetir que el
texto es un relato de aventuras perfectamente diseflado para mantener en vilo al
lector y llewrlo hasta la última página.
-Participación e inmersión.
Aquf sf sucede algo distinto. GGM no participa en el relato porque
(afortunadamente para él) no lo vivió. No prÍ", como en otros textos de
periodistas literatos, participar de las acciones con su propia vü¿, w que no
estuvo ahf ni si quiera como testigo. GGM sólo transcribe (por decirlo asl) lo que
velasco le cuenta. De todas maneras es fuente directa. sin embargo, GGM
afirma que hay libros que no son de quien los escribe, sino de quien los sufre.
-Realidades simbólicas.
El simbolismo en el relato está mejor explicado en el capftulo 3.6. ,,El otro
Mundo", basado en el ensayo "Pequeños Mundos', de Umberto Eco.
-Exactitud.
Gracias a la memoria de Velasco, segrln afirma GGM, el relato está inundado de
descripciones precisas y minuciosas. Desde los sonidos de su corazón hasta las
estrellas sobre el ócéano se recrean en eltexto. lgualmente el reloj con $J eterno
desespero marca una linealidad temporal que se ve claramente confundida
cuando Velasco reseña los dlas de mazo como de febrero.
-Sentido deltiempo y lugar.
4l
Acabamos de hablar del tiempo. El desesperante tic-tac del reloj de Velasco es
co-protagonista de la historia en varios momentos, y protagonista de su propio
comercialya en tierra. lgualmente la marca en Ia balsa de los dfas no sólo indica
el tiempo, sino que propicia una curiosa confusión debido a los dfas de febrero.
Esta exactitud se vela un poco debido alagotamiento flsico y mental de Velasco,
especialmente cuando no sabe si el sol en el horizonte es de amaneoer o
atardecer. GGM, por otra parte, recrea en los pensamientos del marino otros
momentos de su historia, especialmeente rernitiendo a Mary Adress y a sus
compañeros de buque.
-Obsen¡aciones fundadas.
Realmente las obserrraciones a la historia que GGM escribló sólo se publicaron
en la edición en libro. Allf GGM habla de la aventura de Velasco, de las
circunstancias en las que la escribió, de su imagen del gobierno, de zu idea
acerca de la publicación como librol y del herofsmo del prot4onista. En el libro,
todas las obserr¡aciones son del protagonista, Velasco. Indirectamente, por
.supueSo, es GGM elque las escribe, pero ya se dijo que GGM no inventó nada,
asf que las verdaderas obserr¡aciones del escritor se hallan en el prólogo "La
Historia De Esta Historia".
-Contexto.
La descripción del contexto es inmejorable. No sólo dedica lfneas a espacios y
personajes sino que en pocas pinceladas recrea la vida de los bares y las
francachelas con los am(¡os. La amiSad y el compañerismo son patentes en el
texto. Asimismo el mar es mostrado en $J inmensidad, con sus protagonbtas y
t GC;M es muy sincero en ese aspec{o. Afirma que el libro se irpimió '...pqtn dlje sí sin pensub trwyhhn,y rcsriylwt bE oon darpah[ns'.
42
sus miedos. La situación sicológica del náufrago se presenta desnuda y patética.
La rica descripción de GGM permite imágenes y secuencias casi
cinematográficas.
-Voz.
Durante algún tiempo se dbcutió en Estados Unidos la voz que debfa usarse
para el periodismo literario. Se habló de la primera voz, ya que era una crónica
vivida y sentida por el periodista. lgualmente se defendió la primera persona,
para conserrrar al periodista en su papel de simple observador. GGM no utiliza
ninguna de las dos estrategias. Según afirma, la narración de Velasco durante
las sesiones previas a la escritura del reportaje era tan fluida y precisa que
merecfa llevar la primera persona, y asf salió p.rblicado, firmado por Velasco bajo
eltftulo "La Verdad Sobre Mi Aventura". Pedro Sorela afirma que la primera voz
es más natural pues: "un lpmbre preferirla mtts,r at prcpia hiúorb arftes que Ia
de dro". La primera voi le da fueza, credibilidad y sobre todo dramatismo al
relato, pues las desventuras las nana la misma persona que las sufrió. Bien lo
dijo GGM, este libro era del que lo habfa sufrido.
Aunque GGM no se habfa contactado con nadie de la escuela norteamericana
del nuano periodismo, estaba haciéndolo por su talento natural. El reportaje a
Velasco se publica en "El Espec'tadof diez años antes de que se imprima "A
Sangre Fla" de Capote. Las caracterfsticas del periodismo literario sugeridas por
Sims se publicaron en 19841. Mucho antes de que se acuñara el término
"periodivno literario" GGM escribfa el primero, y uno de los más grandes
ejemplos colombianos del género.
I En inglés. La pdmera edicion en eepañolsólo se pesenta hasta 1996.
¿t3
3.5. RELATO DE VELASCO DE JOVEH
Ahora vamos a desmenrzar aún más el Relato siguiendo el modelo expuesto por
Umberto Eco en el ensayo "Retrato De Plinio De Jotren". El modelo básicamente
parte de un texto al que se supone verfdico, pero su veracidad es relativa. Lo
tlnbo cierto es que un narrador afirma una proposición p. La venacidad del
testimonio del narrador sólo puede ser confirmada por, o con base en él misrno.
Eso nos st¡cede con Velasco, cuya proposición p se compone de los hechoe
ocurridos durante su estadfa en el mar. Esta proposición p, es decir el relato, es
simplemente una narración que tiene dos planas prirrcipales: la ftibula, la historia
simple y cruda (es decir, la aventura de Velasco en el mar) y el discurso, la forma
de contarla (la narratiw de GGM).
Sin embargo la dualidad no termina allf. El texto presenta igualmente lo que
podrfamos definir como dos niveles de mensaje: Evidentemente el texto narra
una historia (la fábula) pero con ella dice otras cosas... Gosas que usualmente
pasan desapercibidas para el lector irgenuo. En cuanto al lector modelo,
equirralente al lector ideal imaginado por el productor del texto, debe seguir las
reglas del emisor y confundirse con las argucias del escritor para que este lec'tor
entienda lo que se pretende.
Esto sucede con la denuncia delcontrabando, ya estudiada anteriormente, y con
la falta de dotación de las balsas, detalle que podfa haberle evitado a Velasco la
terrible aventura. Sin embargo, no aparece como una queja o denuncia
declarada, sino como una casualirjad más:
4
"No erarn balsas &lbcbs, Wque la verffi es gue ningura # bs üalsas
del M#ntcfor esfaba &ffia".
El lector ingenuo pasa sobre estos detalles sin inmutarse. El lector modelo
descubre inmediatamente la denuncia entre lfneas. Por eso fue el problemita con
Rojas Pinilla.
El ador del texto se define como P0, quien vive en un tiempo T0 y un murdo
\ACI, que necesariamente son reales. Este P0 es GGM, quien, en 1955 [0)
cuando escribió el reportaje, vivfa en Bogotá fl\ro).
P0 (GGM) escribe un texto en el que aparece un P1(Velasco). P1 habla, en su
propio tiempo y espacio T1 (indeterminado, pero ulterior a la aventura) y W1
(Bogotá) sobre lo que sucede a un personaje P2, que s el mismo P1 en otras
coordenadas espacio-temporales, T2 (la semana del aocidente) y \/V2 (el mar
caribe). Es decir: CGM escribe un libro donde un narrador (Velasco) nana lo
que le ocurrió algunas semanas atrás en el mar. El mundo \ftO de P0 (@M) es
el murdo real. Los otros son mundos epistémicos de las creencias y
conocimientos de los personajes.
Un mundo estructuralmente posible se define por propiedades en virttd de las
cuales dos o más irdividuos de e$e murdo se definen de modo
interdependiente, es decir crean una relación. En otras galabras, dos personajes
de este mundo existen y dan cohererrcia al mundo propuedo por el to<to
mediante sus relaciones. Estas relaciones e individuos pueden t¡ariar si se les
mira desde fuera de su mundo estruc¡turalmente posible. Es la lógica de su
¿ts
mundo epistémico la que permite que estas relaciones sean coherentes o al
menos posibles.
Ejemplos de estas relaciones que hacen estrrrturalmente posible el mundo del
mar hay muchos. Velasco Vs tiburones, Velasco Vs Gaviotas, Velasco Vs
pececillos, Velasco Vs oleaje... Estos personajes del mundo narrado' pasando
de un estado temporal a otro, cambian algunas propiedades accidentales, pero
no las esenciales que los distinguen de los demás'
Velasco, en su papel de narrador (P1) de su propia arlentura, compone el mundo
epistémico (W2) en el que su personaje P2 (Velasco semanas atrás) sufrió la
fábula. Este mundo epistémico se construye con las impresiones que Velasco
adquiere durante su estadfa real en el mar. Vamos ahora a estudiar aquel
mundo.
3.6. EL OTRO MUNfX)
Luis Alejandro Velasco, elsufrido marino en cuestión, no es nativo de Macondo y
sf tiene quién le escriba. Es un ser humano común y corriente, nacido en nuestro
pafs (que, de todas maneras, no deja de tener su realismo rnágico (o al menos
trágico)) y que hizo carrera en la marina colombiana. Un dfa tiene la fortuna de
dejarse arrastrar por una ola en la cubierta del destructor "Caldas' y luego
aguantar diez dfas que le darfan unas semanas de tama'
De aquf en adelante es sólo especulación. Vamos a imaginar que el libro de
GGM es totalmente ficticio y vamos a desmarañar sus secretos y mensajes
ocultos tras la alegorfa.
6
conociendo a GGM y sus mundos raros, no serfa extraño que hubiera plantado
en el libro uno de Sus ma@ndos' Alabama, Mobile, para ser eloctos serfa el
equivalente al (primer mundo) mundo real. Del otro lado del mar está el (tercer
mundo) otro mundo, Colombia, en mejores condiciones que ahora a pesar de
Rojas Pinilla. Pero entre el sueño americano y Macondo existe nuestro mundo
imaginario: el mar. No es descabellado afirmar que el mar es definitiwmente otro
mundo. Mojado, lleno de peces y sin inodoros. Distinto de Alabama, del Galdas
y de Macondo.
Citando a Umberto Eco, nuestro murdo marltimo es un mundo real en el sentido
en que existe con sus gaviotas, tiburones y barcos contrabandistas'
Construiremos un mundo estructu¡almente posible con este mar'
contnponiéndolo al real de las ciudades (Mobile). Este nuevo mundo que
supondremos imaginario (o mejor, existente pero no fácilmente accesible) lo
denominaremos, no sin un ligero cinismo, SenWorkl'
seaworkl es un mundo paralelo al real. como Nunca Jamás de Peter Pan' Una
Utopfa, citando la definición de Eco:
"...e1 mu¡ffi poslbb mnffi es parabfc al ntest¡O, e¡rlsfe An aBWa
paúe, atn ct^Wñotros se¿¡ rprmalmenfe inacresbb. Esa es la forma qte
a@ta por. Io gare,zrt et rchto utópbo"'1
I Defin¡cion inclúda en el ensap'Los Mundos De La Giencia Ficciiin'de Umberto Eco'
47
Alll no hay cinemas, nitabernas, ni neveras de contrabando. Alll sólo hay agua
salada e. impotable, un sol inclemente, una üsión nocturna espectacular y
tiburones.
Por accidente, un pueblerino del mundo exterior llega a Sea World' Algunos
compañeros de accidente tienen el mal gusto de ahogarse antes de conocer el
nuevo mundo, usualmente inhóspito para seres sin branquias ni aletas. Esto
muestra de inmediato la poca amabilidad del murdo imaginario, el intento de
llegar a él puede ser mortal. Sin embargo, Velasco sobreWe el primer susto
gracias a la balsa. Asf tenemos un épico héroe en un nuevo mundo, como
Baltasar Bux en "La Historia lnterminable" o Marco Polo en Asia.
Antes de pretender escapar de Sea World, Velasco supone que realmente no ha
entrado en é1. Cree que es sólo un incidente pasajero y que los aviones pronto lo
rescatarán. Los aparatos en efecto lo buscan, pero no lo ven. Aquf podemoe
suponer que Sea World, paralelo e inaccesible al mundo real, no permite que sus
seres sean vistos por los demás, como las hadas o las brujas. Aunque el avión
pasa sobre lacabeade Velasco, quien grita y patalea, la inmensidad del mundo
paralelo lo oculta, lo hace invisible.
y aquf empieza el viacrucis de Velasco. Sea World le presenta sus srlbditos. El
primero en aparecer, como pelfcula o caricafura, es un tih.lrón, que no será el
último. Después son los multicolores pececillas que parecerán tiernos haSa que
se le coman los dedos. Como parte del paisaje esEln el sol calcinante y las
innumerables estrellas. Pero elvisitante más mágico (dirfa garciamarquino si no
supiera que es no-ficción) es Jaime Manjarrés, compañero de Velasco que
muere ahogado durante eloleaje que ya conocemos.
I
Manjarrés es un ente ambiguo entre el mundo real al que perteneció y Sea
World, donde parece atrapado. Aunque pareoe sacado de un bolsillo de
Macondo ya que es un muerto que charla, critica, señala el camino y hasta trata
de dormir. Es la rlnica compañfa "humana" de la que goza Velasco. Sólo les falta
jugar póker. Sin duda el mundo de Manjarrés es el notro mundon.
Fuera de teorfas psicológicas, Manjarrés puede ser alegóricamente la ayuda y
protección. Los vivos lo abandonaron, su única altemativa son los muertos. Por
lo menos le sirve de compañfa mientras alucina barcos e islas con canlbales,
todas válidas dentro del mundo posible de Sea Wodd, que como mundo posible
permÍte hasta un fiantasma conversador.
Pero la compañfa no alimenta. Velasco va por cinco dfas de ayuno y el hambre
lo atormenta. Los peces que esperan almorárselo empiezan a acosar la balsa
sabiendo que su presa está cada vez rnás delgada. A su vez, Velasco ve los
suculentos filetes y trata inrltilmente de cazar alguno. La ley del nÉs fuerte. O
comes o eres comido. La cadena alimenticia. Sea World muestra una de sus
fiacetas más crueles: la lucha por la supervivencia, donde Velasco lleva la
desventaja por no pertenecer a. ese mundo. Si quiere sobrevivir tiene que
empezar a jugar con sus reglas.
Entonces, en la lucha salvaje, en el hambre inclernente, apareoe la esperanza en
forma de siete gaviotas. Sfmbolos buenos de Sea World y número cabalfstico
para completar la alegorfa. La desesperación, la agonla y casi el absurdo llevan
a que una gaviota empiece a picotear a Velasco y a que éste la atrape para
comer. Lamentablemente, Sea World no produce alimentos exquisitoe y Velasco
49
cont¡núa con su estómago vacfo. Las siete gaviotas aparecen después hasta
que, como las prornesas repetlCas, pierden su fe. Entonces Velasco cree que
son gaviotas perdidas. Queda una curiosidad: Si eran siete gaviotas, de dónde
salió la octava que cazó Velasco?
Ante la imposibilidad de extraer alimento de Sea World, Velasco intenta combatir
el hambre con lo que trae de Alabama, su mundo real. Tarjetas de cartón,
cinturón y zapatos pasan por sus mandÍbulas con rnás o menos éxito.
Curiosamente, tras siete dfas de aguantar hambre frfo y sol, Velasco consigue
cazar un pez, lucharlo con los tiburones y -tras dos bocados- perderlo
ingenuamente. La rlnica oportunidad que Sea World le brirda la pierde por no
jugar correctamente con las reglas de e$e nuevo mundo.
Este desconocimiento de reglas de Sea World le trae otro inconveniente
dramático al pobre Velasco. Demasiado débil para sostenerse, se amana a la
balsa para que sus restos lleguen intactos a cualquier lado. Cuando Ia balsa se
voltea Velasco queda debajo tragando agua. Nuevamente el náufrago saca
fuerzas de las enaguas de su hada madrina y se salva.
Al noveno dfa, cuando Velasco no pareoe más vivo que el fantasma de
Manjarrés, hay indicios de tierra (mundo real) y Sea World le ofrece la
oportunidad de reconciliarse con su esperanza. Elcrimen de la pequeña gaviotia
parece perdonarce cuando otra arre lo acompaña una noche y tras ser capturada
no recibe ataque alguno sino ternura y compasión. Se saldan las deudas
adquiridas en el mundo paralelo. La esperanza del marino, las fuezas benéficas
de Sea World lo acompañan de nuevo. Hasta los puntuales tiburones, emblemas
del mal, parecen abunirse de la persecución. Manjarrés no aparece más.
¡FI hlnclird lutómm¡ dr U¡ürr¡ |I StCCroN EtA|ofmA I
50
Velasco alucina con sus rlltimos dfas
Psicológicamente muere...ha pasado la
World y regresar a su mundo.
en Mobile, el añonado mundo real.
prueba, está Iisto para salir de Sea
La visión de tierra, tras las pistas que señalaban su regreso al mundo real, le
dewelven la vida. Después de resistir diez dlas a Sea World, atraviesa el portal
rnágico que Ie permite salir de ese mundo paralelo, desconocido y peligroso en
que sobrevivió. Velasco regresa al mundo real (hecto escombros, pero regresa)
t¡as su aventura.
Lo que sucede en el murdo real ya no son cosas que podamos alegorizar o
especular como parte del mundo posible que hemos imaginado. Sea WorH aún
continrla ahf y Velasco, contrario a muchos aventureros que sienten nostalgia
por ese mundo paralelo que exploraron y conocieron, espera no trolver jamás.
De todas maneras le esperaba una aventura en Macondo, nada menos que con
Rojas Pinilla...
CONCLUSIOHES
-La primera gEln conclusión es que no e¡<iste una división excluyente entreperiodiwno y literatura. De hecfro, el periodi$To es una licrma de literatura oue
ha definido sus propias normas y objetivos como oficio.
-Las dos disciplinas, periodismo y literatun!, se combinan en un género especial
llamado Periodismo Literario, gÉnero que exige un alto nir¡el de trabajo y talento
por parte del escritor.
-El periodismo rlterario no sóro da ar rector ra información r¡eraz sobre un
acontecimiento, sino que enriquece su nanación con las Écticas de la nanatftm,
lo que elera eltexto periodfstico a la categorfa del arte.
-Las obras de periodismo literario pueden sobrevivir a la coyuntuna temporal que
requiere la noticia inmediata para integrarse a la literatuna unhersal.
-Por tratarse de una nanación más compleja, el periodismo literario permite ta
transmis¡ón de wrios mensajes, además del directamente enunciado.
-En Colombia, el escritor que mejor ha incursionado en el periodismo literario,
cuando éste apenas empezaba a forjarse en usA, es Gabrief Garcfa Márquez.
Algunas de sus prirrcipales obras delgÉnero son: .Rehto De un Náufrago,,, ,,La
Aventura De MiguerLittn crandesino En chire, y,,Noticia De un secuestro".
32
-Las escuelas de periodismo usualmente enseflan como NO escribir y olvidan
que un periodista es, como afirma Alejo Carpentier, un escritor que trabaja en
caliente. Cada historia tiene su propio tono para ser escrita y es deber del
periodista hallar ese tono y describirla como la historia lo exige, no solamente
apretarla en uno de los tantos esquemas académicos de NO escritu¡a.
-Las escuelas de periodismo deberfan fomentar más prácticas cono el
periodismo literario, la crónica y el reportaje investigativo en lugar de tanto
formato pretabricado de NO escritura.
-Uno de los mejores ejemplos colombianos de periodismo literario, o nwela de
no-ficción es "Relato De Un Náufrago", de GGM; texto que podrla estudiarse en
un curso académico de periodismo literario reemplazando algún curso de
expresión escrita. Aunque lo deal serfa que fuese opcional, voluntario, para no
obligar a nadie a pensar.
AGRADECTMIENTqS
A las nueve musas de las nueve artes.
A Borges, el maestro lúmino y a Bauderaire el maestro oscuro.
Al rey del pop, al genio de Minneapolis, al padre del heavy.
A James coÉés, Hernando urriago, Marfa Eugenia Martine4 Diana sema,
carolina Quevedo, carlos omar saldaniaga, Luis Felipe Reyes, carolina
Garcéq Ricardo Ernesto Gallo.
A James Banie, Albert camus, Lewis caroll, Kurt cobain, Jul6 corgizar,
Michael Ende, william Faulkner, Günter Grass, Michael Hutcfrence, JLA,
Rudyard Kipling, stan Lee, John Lennon, Fredctie Mercury Jim Monison, E@ar
Allan Poe, Elvis presley, Emilio salgari, william shakespeare, R. R. Tolkien,
Julio Verne y a Johnny Walker.
Muy especialmente, gracias al profesor Carlos Rosso.
...y por supuesto, a Gabriel Garcta Márquez y Luis Alejandro velasco.
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