red de autores.pdf

8/17/2019 Red de Autores.pdf

1/333


2/333


3/333


4/333

RED DE AUTORESEnsayos y ejercicios

de literatura hispanoamericana


5/333

Las semanas del jardín–expresión de claro resonar cervantino–

reunirá en su alacena libros y obras de autores predominantementeamericanos, aspira a acotar con su censo editorial un

espacio de conversación, un ámbito de debate, un territoriode curiosidad y observación, vigilia crítica y amena pausa.

En su reloj y calendario, Las semanas del jardín irán deslindando

una suerte de arsenal de la imaginación en movimiento y de lapalabra que se desdobla en juego y aventura. Cada volumen buscaráresponder a una afinidad elegida y electiva, a un acento cordial

e inteligente entre el autor, el lector y el editor anfitrión que buscalección en el azar organizado en la letra como quien descubre

que la metáfora es una obra de arte en miniatura.

Adolfo Castañón


6/333

José Balza

RED DE AUTORESEnsayos y ejercicios

de literatura hispanoamericana


7/333

Los derechos exclusivos de la presente edición quedan reservados por el autor.Prohibida la reproducción parcial o total, por cualquier medio conocido o porconocerse, sin el consentimiento por escrito del legítimo titular de derechos.

Primera edición: mayo de 2011D.R. © José Balza

De la presente edición:

© Bonilla Artigas Editores, S.A. de C.V., 2011Cerro Tres Marías número 354Col. Campestre Churubusco, C.P. 04200México, [email protected]

© Iberoamericana, 2011Amor de Dios, 1 – E-28014 MadridTel.: +34 91 429 35 22Fax: +34 91 429 53 97

[email protected]

Cuidado de la edición: Priscila Saucedo GarcíaFormación: Claudia WondratschkeIllustración de portada: Pedro Bonilla (Bonilla Artigas Editores)Fotografía de portada: Silda CordolianiPortada: María Artigas (Bonilla Artigas Editores) Carlos Zamora (Iberoamericana)

Impreso y hecho en México

ISBN 978-607-7588-34-4 (Bonilla Artigas Editores)ISBN 978-84-8489-586-2 (Iberoamericana)

Balza, José Red de autores : ensayos yejercicios de literatura hispanoamericana / José

Balza. – México : Bonilla Artigas Editores, 2011330 p. ; 23 cm. – (Las semanas del jardín ; 2)ISBN 978-6077-588-344

1. Literatura hispanoamericana - autores

LC PQ7085


8/333

El que con frecuencia [las imágenes] tiendana la abstracción no hace sino conferirles otro grado

[¿mayor?] de emotividad: son una suerte de escrituradel mundo, por no decir sólo de la materia. Escribir

el mundo: hacer de él un signo mental que nos remitea la totalidad de su ritmo […] Son imágenes imaginantes:

no buscan tanto describir o realzar la physis del objetocomo modularla en un espacio a la vez real y virtual.

Guillermo Sucre: “Ramos Sucre: La verdad: Las máscaras.”


9/333


10/333

ÍNDICE

I Literatura del Siglo de Oro y de la Colonia GRACIÁN: EL MUNDO DESCIFRADO

CRÍTICA NATURAL EN LA COLONIA E L LUNAREJO HERNANDO DOMÍNGUEZ CAMARGO FRAY JUAN ANTONIO NAVARRETE

UNA IMAGEN (FRAGMENTOS) UN MUNDO PENSADO LA IMAGEN IMAGINANTE

II Venezuela: Imagen imaginante PENSAR A VENEZUELA (FRAGMENTOS) RAMOS SUCRE: EL ABISMO PROSÓDICO EN L AS FORMAS DEL FUEGO SILDA CALÍGRAFA TORRI Y GARMENDIA: LOS DIOSES PRE-BORGEANOS GUILLERMO SUCRE: LA FELICIDAD Y EL ÁRBOL DE LA TORMENTA CADENAS: EL PRESENTE COMO EPIFANÍA LA FALACIA (O LA VERDAD) INFINIDA: BORGES DESDE NUÑO

LOS ITINERARIOS VERBALES DE GUSTAVO GUERRERO MÉNDEZ GUÉDEZ: LA ERRANCIA Y LOS EJES ARRÁIZ: ESCRIBIR ES COMER

DE ESPEJOS SE MUERE LENTAMENTE: JOSU LANDA

III Madeja hispanoamericana TOTALIDAD Y TENDENCIAS EN LA NARRATIVA DE AMÉRICA LATINA LA LIBERTAD DEL NARRADOR

OCTAVIO PAZ PASADO EN CLARO

SERGIO PITOL: LAS NUPCIAS DEL HUMOR Y EL HORROR

13

3345

57

71

74

82

97

139

143

147

153

171

177

183187

193

199

209

219

229

233

237


11/333

CARTA INDIRECTA A ALEJANDRO ROSSI LA MESA DE JULIO ORTEGA O EL LIBRO MUTUO

LOS MUNDOS DE MEDARDO FRAILE LOS DETECTIVES SALVAJES : OBRA LITERARIA PURA BOULLOSA: EL MUNDO DESVERBAL JUAN VILLORO: MATERIA DISPUESTA MILÁN: LOS HECHOS MATERIALES

CONTRASEÑAS, EPIGRAMAS Y AVENTURAS

IV Bolero

EL BOLERO: CANTO DE CUNA Y CAMA

Bibliografía

Índice onomástico

251

255

263

271

273

279

285

289

299

315

321


12/333

ILiteratura

del Siglo de Oro

y de la Colonia


13/333


14/333

I

Cien años de inteligencia lo desafiaban: toda la gran poesía espa-ñola, una dramaturgia absoluta, los nombres de Góngora, Quevedo,Calderón, Lope de Vega; y, como si esto fuera insuficiente, la prosadesmontable de Don Quijote. Coincidiendo en mucho con ellos, Bal-tasar Gracián (1601-1658) resulta sin embargo único para su tiempoy para nosotros.

La fulgurante y corrosiva precisión de ese pensador se nutre

de una aguda conciencia sobre el dolor de vivir y de suspicacia so-bre la bondad humana. Todo lo cual había sido recogido por él con suatención a la conducta cotidiana que, hoy, como ayer, cumplimos.Poco en la vida de Gracián justificaría dramáticamente su escep-ticismo: igual que otros autores del Siglo de Oro, está ligado a lareligión, no se casa, no tiene hijos. Pero en cambio, tal vez debidoa las exigencias de su Orden Jesuita, vive siempre en provincia (condos breves interrupciones); y publica sus obras bajo seudónimo. En

el fondo, lo más intenso de su existencia transcurre en una misma calley en dos casas de Huesca: el convento y el palacio de su amigo, el señorde Lastanosa, ante cuyos visitantes Gracián leyó partes de sus obras.

GRACIÁN: EL MUNDO DESCIFRADO

El signo comprende mi nombre… Lo he inventado para despertar en los venideros,

porfiados en calar el sentido, un ansia inefable y un descontento sin remedio.

J. A. Ramos Sucre


15/333

14

JOSÉ BALZA

La España gubernamental que atraviesa los siglos XVI y XVII pocoofrece —con sus guerras, sus príncipes confusos— de soporte espi-

ritual para sus más grandes escritores. Y ellos (Lope, Quevedo) nodudarán en asumir la intriga, la burla de la religión, todo tipo deviolación, como contraparte y nutriente para sus obras de recargadaperfección. Calderón parece discreto, pero permanece en la Corte.Gracián no desafía sus votos religiosos: se somete a una biografíasin énfasis y exteriormente descolorida: lleva secretos volcanes.Aquellos autores, además, pueden crear obras maestras, pero lo ha-cen dentro de los cánones que la cultura europea celebra: el teatro,la poesía.

Gracián, desde luego, procede de otra manera. Cierto que dedi-ca los últimos años de su vida a escribir un vasto relato, El criticón(1651-1657), pero aun dentro del género esta obra resulta disidente.Aparte de ella, tal vez media docena de libros constituya el trabajocompleto del escritor. El primero de los cuales, El héroe, se edita cuan-do su autor cuenta treinta y seis años. El último (antes de su “novela”)lleva como título Agudeza y arte de ingenio (1648) y había sido publi-cado como Arte de ingenio seis años antes.* Que Gracián lo rehaga

como a un nuevo libro (al parecer no retocó sus otras obras), extiendenumerosas implicaciones. Dentro de ellas, una casi obvia: con el Artede ingenio, Gracián parecía querer fijar su más nítido perfil intelectual.Bajo este título protege su mejor autobiografía: la erudición como cor-tesía y reflexión.

Leídos a trescientos años de distancia, cualquiera de sus li-bros pudo ser escrito antes que los otros: a tal punto hay en ellosunidad de expresión y enlace temático. Asimismo, no obstante la

inclinación de Gracián por apartar capítulos y secciones, todos esosvolúmenes podrían haber comenzado en cualquiera de sus partes.Al largo oleaje de su discurso, se suma el posible arranque del mis-mo en cualquier sitio. Aquí tal vez resida ya cierta diferencia formalde Gracián respecto a sus contemporáneos. Diferencia que advie-ne de una vez en máxima cualidad y en suprema debilidad. Graciánaborda un solo tema: el desengaño, la decepción, el pesimismo: y loexplora con tal saña que ese tema termina siendo Gracián mismo. El

ingenio se transfigura en el extremo más terrible de la desconfianza,de la sensibilidad y la ironía. Con Gracián el ingenio (o la inteligencia)relee viejos refranes; propone ideas; descubre potencias del alma: y a

* Para la obra de Gracián, utilizamos como referencia la edición en tres volúmenes dirigida por EvaristoCorrea Calderón, Madrid, Espasa-Calpe, 1971.


16/333

15

GRACIÁN:EL MUNDO DESCRIFRADO

través de ellos analiza la conducta cotidiana de los hombres o reescri-be la sucesión de las culturas. En su múltiple y fragmentario discurso,

Gracián aludió a la imaginación y a la lógica, a los climas del vicio yla ternura, a los artificios y lo recóndito, para mostrar que cuanto sehaga (siempre) sólo conduce a una moneda firme: el escepticismo.Pero esto no derivó de su voluntad.

II

Tal vez sólo existe un retrato de Baltasar Gracián. Se ha dicho queni es gran obra de arte ni se sabe cuándo o por quién fue realizado.Sobre un cortinaje azul, el rostro (aún joven) del sacerdote, apareceen actitud reflexiva. El pelo oscuro bajo un bonete; las sienes am-plias; algo destacada la nariz, una boca pequeña y precisa. El retrato,de tamaño natural, trae a Gracián mientras escribe, con la pluma enalto por un momento. Delgado, corto de vista, de piel clara, el escritorposeía un temperamento insistente, vigoroso, y discreto: lo cual nofrena ciertos contrastes coléricos y una inclinación a la melancolía.

Biliosus, sanguineus, de complexio colerica lo describen los Informestrienales de su Compañía.

Si tomamos en cuenta que todos sus hermanos (una muchachay tres hombres), además de un primo, ingresan a diversas órdenesreligiosas; y que Gracián mismo vive desde el final de la niñez consu tío, capellán de la iglesia de Toledo; si recordamos que se dedicadesde los dieciocho años a los servicios religiosos, quizá podamosintuir mejor el más hondo perfil del escritor: un carácter fuerte, vital,

sometido por los principios morales y sociales del sacerdote. El des-tino de un cuerpo condenado a transfigurar sus cumbres sensorialesen oración y castigo.

Borges, quien tanto se ha burlado de él, sólo alcanza a vivir delfragor militar un eco de batallas casi helado como abstracciones.Gracián —seguro cómplice de dos ideales para los hombres de sutiempo: ser poeta, ser soldado— había prefigurado en su plenitud(El héroe, El político) una ambición personal por el valor. A los cua-

renta y cinco años es designado como capellán del ejército españolque debía rescatar a Lérida del poder francés. Testigo, impulsor delas acciones, el sacerdote recorre el campo y las horas de la guerra.


17/333

16

JOSÉ BALZA

Cuatrocientos muertos, más de dos mil heridos y una lucha endiabla-da lo rodean: vencedor su bando, Gracián pasará a ser el “Padre de

la Victoria” al finalizar el combate.Durante el largo período de Huesca, al ingreso en la madurez,Gracián conocerá al joven señor Vincencio Juan de Lastanosa y Ba-raiz de Vera, de veintinueve años. Posiblemente el sacerdote habíaescrito textos muy íntimos antes de este encuentro. La prosa desu primer libro no hubiese sido posible sin un prolongado y atentotrabajo de escritura precedente; pero la amistad con Lastanosa (queduraría muchísimo), la gran biblioteca de éste, el carácter de su pa-lacio (jardines especiales, salas llenas de objetos técnicos y raros) y lacalidad de los visitantes que recibía, aparte de la aguda inclinaciónhacia la cultura en la mujer del caballero y sus hijos, decidieron sinduda el inmediato proceso literario de Gracián. Así surge El héroe,cuya primera edición es pagada por el mismo Lastanosa.

No olvidemos que, desde su infancia, el hogar de Gracián serámental: la esperanza del cielo y la protección del Dios cristiano. Nisu tío ni sus hermanos le ofrecerán una proximidad diferente a lasreservadas coincidencias religiosas. ¿Puede el mito de un Dios —

cualquiera que éste sea: Alá o Jehová— satisfacer por completo laafectividad de un hombre? Posiblemente sí, si ese hombre carecede una inteligencia extraordinaria y de una inquietante cultura: o sinace durante una época cerrada y lenta. Gracián es todo lo contra-rio: y aun nace bajo el sol renacentista. Por todo ello, el vínculo hu-mano más coherente (a pesar de su fidelidad al Virrey de Navarra ya Antonio Hurtado de Mendoza) que Gracián establecerá fuera delconvento, ha de ser su amistad con Lastanosa: un afecto para com-

partir lo cotidiano, para profundizar en el abismo filosófico, paraanudar los cánones que un arte particular —el de Gracián y susamigos— debe exigir. La voluptuosidad intelectual, la fraternidadsostienen los años de tal cercanía, y sobre este sentimiento el escri-tor dirá, convencido: “La amistad es un alma con muchos cuerpos”,y también: “Tener amigos. Es el segundo ser”.

Tal sintonía, sin embargo, ofrecerá a Gracián dos experienciascontradictorias: la transparencia del respeto y la solidaridad, durade-

ra siempre entre él y Lastanosa; y un mundo de intrigas conducidopor dos asistentes a la casa del Caballero: el superficial y culto frayJerónimo de San José y el canónigo Salinas, cuyas traducciones de


18/333

17


Marcial incluyera Gracián en su Agudeza y arte de ingenio. Estosdos curas operan en las áreas más sutiles de la amistad, para des-

trozar al grupo de Huesca. El primero induce a la hija de Lastanosapara que se convierta en monja. Cuando su padre (que se oponea tal idea: quiere hacer de su familia dignos representantes delRenacimiento, del conocimiento) advierte el fenómeno, ya la mu-chacha no tiene salvación: obsesionada por fray Jerónimo, ingresaal convento. Gracián reconoce el procedimiento sibilino del cura yse opone: toma partido por Lastanosa.

El canónigo Salinas, por su parte, además de cumplir la intri-ga, no perdona a Gracián sus opiniones sobre algunos poemassuyos, que le ha enviado solicitando su parecer. Gracián, con since-ridad, apunta caídas y errores en los textos; pero Salinas despreciaorgullosamente tales indicaciones y a su autor. Ambos puntos dela situación (la hija de Lastanosa, los poemas de Salinas) despren-derán un conflicto terrible, que atravesará los límites del grupo parareflejarse en la actitud de su propia Compañía, contra Gracián. Así, junto a la fuerza de la amistad, el escritor recibe un oscuro trofeo: elmalentendido, los chismes.

Aparte de sus meses en la Corte, en Madrid, Gracián vive siem-pre en conventos de provincia. Sus lecturas, sin embargo, le traenlas ideas y los estilos más actuales; la ejercitación de retórica en suCompañía, por lo demás, ha sedimentado en él un minucioso cono-cimiento de las literaturas clásicas. Así, aunque retirado, presencia,goza y hace suyos las innovaciones formales, los desafíos estilísti-cos y metafóricos, el abundante código que el Barroco desencadenaen Europa.

En la prosa de Gracián serán frecuentes, por lo tanto, los rit-mos complejos y prolongados; y el sonido del vocablo buscará enla frase consonancias (“Pasaba un río —y río de lo que pasa—”)y disonancias sorprendentes (“redondo, siempre rodando; —¿Puesen una ciudad tan famosa?— ponderaba Critilo. —Trocóse en fu-mosa— dijo Momo; —Toda gran trompa— dijo Critilo —siemprefue para mí señal de grande trampa—”). A través de todo ello, elhumor, la ironía, ciertos efectos dramáticos, adquieren relevancia.

Esta prosa cuidada y elegante presenta, no obstante, súbitos des-censos en su tensión: casi siempre derivados de una “españolada”o de alguna alusión personal a cosas inmediatas. Tal vez ese rasgo


19/333

18

JOSÉ BALZA

tenga su compensación en que así el altivo Gracián deja filtrarse elllamado de lo rutinario en su lengua. Puede haber en él algo que

corresponda estrictamente con los excesos del Barroco: las citasexcesivas, las reiteraciones, el juego con la adjetivación, cierta ma-nera indirecta de conducir el sentido de la frase. Y paradójicamente,tal abundancia constituye su expresión menos firme. Nada mejorpara cubrir el vacío que los excesos. O, dicho de otra manera, nadamejor para apartar aquello que no se quiere (o no se puede) decirque la abundancia verbal. Un artificioso discurso que sólo bordeasu centro; una carga ornamental que posterga señalar con claridad.Por suerte, tras ese aparataje erudito y pictórico, cada cierto tiempoen la prosa de Gracián se oye un disparo: algo muy hondo salta a latramada superficie de la página; una voz segura y limpia impone sudecisión; una oración tajante corta la ampulosidad de las imágeneso de la narración y, con frecuencia, esta voz desobedece a los precep-tos morales, aparta toda delicadeza religiosa, propone con hirientelucidez un sarcasmo o su desconfianza por la conducta humana, enuna mezcla de ternura, complicidad y escepticismo. Seguramenteel brillo de esta frase, su certeza, sacude; pero en seguida la rueda

multicolor del discurso nos arrastra: apaga aquel estremecimientoy consume otra vez la secreta voz que a nadie pertenece (¿Vale lapena pensar que cuando Gracián escribe la responsabilidad de sudiscurso es tomada por el gran orador que hay en él? Una prácti-ca de predicador conducía vibrantemente los sermones: desde elpúlpito su expresión se somete a la retórica sagrada; al escribir, talacción mecánica asume la generalidad del texto: pero algo inesta-ble desobedece).

Gracián no publicó bajo su nombre; los seudónimos resultanen él tan transparentes que ni sus compañeros religiosos lo des-conocían como autor. Así cuando los iracundos fray Jerónimo y elpadre Salinas deciden tomar venganza, saben a quién deben atacar;igualmente, las ironías del escritor sobre Valencia le son devueltascon amarga precisión al final de su vida. La Compañía misma lorecluye y lo amonesta, prácticamente lo reduce cuando su pen-samiento irrita o alarma a algunos superiores. Él, sin embargo, no

firma sus libros; pero tampoco se oculta por completo. ¿Hay en esegesto sólo un pudor de escritor o una tímida despersonalizacióndel sacerdote? ¿Está tal actitud dirigida a los jesuitas o un impul-


20/333

19


so implacable lo hace envolverse con otro nombre, ante sí mismo?Muchas respuestas serían acertadas. Pero queremos tomar sólo

una: los seudónimos de Gracián se dirigen a una parte suya: no alescritor, admirado y reconocido por la gente culta de su tierra, sinoal sacerdote. El cuerpo sanguíneo, la alta inteligencia, sus decisi-vos conocimientos sobre el hombre y la religión, existen dentrode un individuo ascético, honesto, trágicamente puro. Infancia y juventud sólo han crecido a través de la imaginación sagrada y alas intensidades físicas Gracián no responde (como sus contempo-ráneos escritores, clérigos también) con la sensualidad disfrazada,con hijos a escondidas, con borracheras y duelos, sino con una pu-reza tenaz: ni practica el chisme ni contraataca; ni se defiende nidesobedece a la Orden; acata los castigos. Gracián cree en Dios ya él limita su universo; pero los libros del escritor no pertenecenpor completo al reverente iniciado. Verdad que en ellos la ele-vación moral, la búsqueda de perfección humana ocupan partescentrales; es verdad que una amplia zona de esta literatura vieneescrita por un religioso; pero Gracián desconoce que otro territoriosuyo elude todo designio sagrado, y por eso se oculta. Quien firma

estos libros no es un sacerdote: es algo más, que lo incluye, lo su-pera y lo rechaza. Sin saberlo, Gracián establece un límite entre laescritura, a la cual nada resultaría ajeno, cuyo poder explora cuantoun hombre santo no puede decir(se); establece un límite entre ellay las revelaciones órficas o demoníacas que el confesor ha recibido(y no puede transmitir), pero que el escritor roba y muestra casi condesenfado.

Lo inesperado consiste en que antes de escribir su obra, mientras

la realiza y aun siglos después, quien habla en los textos de Graciánes el confesor: un sucesivo tejido de revelaciones atravesará esa es-critura: primero, las del religioso mismo, sorprendido de su poderhumano (o divino); después las del narrador, elegido por cuantoquiere ser contado, para que él lo transmita. Y no apartemos lasprecisiones del crítico y el teórico o las secretas voces que, duran-te toda una existencia, llegan al confesionario del sacerdote paraablandar su culpa, sus temores, su destino.

Comparemos las dos imágenes siguientes y mucho de la extra-ña carga que estalla en la prosa de Gracián comenzará a mostrarsus orígenes: mientras permanece en Madrid, durante los últimos


21/333

20

JOSÉ BALZA

meses de 1641 o los primeros de 1642, el sacerdote predica en lasiglesias de la Corte. Tiene gran éxito su estilo y, aunque diga su

sermón dos veces al día, por lo menos cuatro mil personas estándentro y fuera del templo. ¿Qué resortes íntimos excita él para queesta masa acuda a escucharlo? ¿Cómo distribuye su propia energíaoral el confesor? Tan intensos meetings poseen un desequilibrio: laperceptiva inteligencia del monje, su capacidad de absorción, porun lado; y la fuerte presión de los asistentes: ansiosos, expresivos,evasivos. Ellos proyectan una honda energía, que él recibe y de lacual algo traduce en el inmediato sermón.

La otra imagen adquiere idénticas funciones: pero no ocurredurante unos meses en el brillo de la Corte, sino que se prolon-ga por décadas bajo la sosegada penumbra de los confesionarios,en varias iglesias de provincia. Sólo algo no cambia: el sacerdoteque escucha y la incisiva cadena de pecadores que hablan tras larejilla. Pero esta vez no hay sermón, el religioso nada traduce oral-mente: la ambigua carga psicológica que recibe se queda en él,como quedaron grandes partes de lo vivido en la Corte. La trans-cripción será escrita: un alma colectiva reflejada por alegorías y

símbolos, anécdotas y metáforas. Un mundo imaginístico en elcual las figuras y la escenografía están próximas a lo surreal, a loimposible (verdadera delicia para un disecador de carátulas pop o para un agudo dibujante de cómics): universo en el cual “el males un autor de la belleza”,1 sobre todo cuando esa belleza, como enGracián, se vuelve caricaturesca: cómica o trágica, es lo mismo.Nuestro autor, sin embargo, no condena estas revelaciones: él esla sustancia misma de su discurso, la encarnación del pecado, la

oblicua rebelión contra los dogmas, la asunción de una infinita li-bertad.

III

Una simple estadística puede mostrar, de inmediato, que BaltasarGracián no posee la misma difusión atribuible hoy a sus contempo-

ráneos. Parecería que es el más impopular autor del Siglo de Oro, sino tuviésemos dos indicios de la profundidad con que su escriturapervive. Uno de ellos, la abundante bibliografía acerca de su vida

1 José Antonio Ramos Sucre. (1980). “Granizada” en Obra Completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho.


22/333

21


y su obra. Con regularidad, los siglos provocan traducciones, inter-pretaciones de su pensamiento. Tal fenómeno nos permite, ya desde

estas líneas previas, proponer a nuestros lectores un acercamientototal con las obras completas del autor. Acá sin duda estamos intu-yendo una dirección en Gracián; pero la cabal revisión de sus librosbien puede alterar ese sentido. También sugerimos, para después deque se haya convivido con la escritura gracianesca, acudir a algu-nos de los innumerables estudios sobre ella. A mayor número deestratos comprehensivos, un Gracián más rico será visible.

El otro indicio parece obvio. Se trata de la manera como podemosidentificarlo hoy. Para un autor que publicó bajo diversos seudóni-mos (Lorenzo Gracián Infanzón, García de Mariones), que ademásposeía un título religioso, no deja de ser exitoso que el tiempo, escue-tamente, lo haya convertido en Gracián.

Lo primero que notará quien abra estas páginas, es que hemosexcluido algunos de sus libros. Leemos desde ahora y desde Amé-rica a un sacerdote del siglo XVII; en verdad poco nos interesa suvisión de Fernando el Católico (El político), hacia quien el propioGracián experimentará no pocas divergencias posteriores; y me-

nos la exclusividad religiosa de El comulgatorio. Los capítulos ofragmentos de capítulos que representan a sus libros restantes, encambio, han sido traídos para cercar esa irritada confluencia entreel analítico intelectual y su ser irregularmente ansioso.

En un momento de El criticón, el discurso conduce hacia peli-grosas interrogantes: ¿cómo puede el mundo ser lo que es?, ¿quéabsurdo poder lo concibió en desorden o al revés? Desde algunaspáginas inmediatas alguien ha tratado de tranquilizarnos: la obra

de Dios fue desvirtuada por los hombres. Como resulta sintomáticoen nuestro autor, el temblor del vacío lo hace avanzar y retroceder.Porque en ese momento culminante de El palacio sin puertas, losprotagonistas descubren, atónitos, que quién acaba de descifrar elmundo para ellos es el Desengaño.

Critilo (y por lo tanto, nosotros) ha perdido la oportunidad deun gesto supremo: el de descifrar al descifrador. Por ello, serán eltono escéptico y cierto asomo del desengaño los que conduzcan

tanto las páginas de Gracián traídas a este volumen como las es-casas opiniones que aquí quisiéramos haber propiciado. Ya quetampoco nosotros habríamos descifrado al propio Gracián.


23/333

22

JOSÉ BALZA

Como apuntáramos antes, rodeada por la poesía, la novela y elteatro españoles de un siglo privilegiado, la escritura de Gracián opta

por una forma ajena a esos cánones. ¿Qué son sus libros? ¿Biogra-fías intrincadas de figuras reales, convertidas en seres imaginarios?¿ Puzzles de segmentos observados cotidiana e históricamente queconfiguran una persona ideal? ¿Un catálogo de consejos para lograrla perfección? ¿Descreída consecuencia de haber recibido, padecidoy guardado tantas involuntarias revelaciones de sus contemporá-neos? ¿Es el autor un curioso repetidor de textos pasados, alguiencapaz de convertir su prosa en un inmenso collage? ¿Un obsesio-nado conceptista? ¿Un despectivo testigo de lo culterano? Quizátodo esto se reúna en el autor y la obra. Pero no podemos ignorar alforjador de una estructura propia para sus textos: ese reino de lo queparece ensayo, reportaje, glosa, psicoanálisis.

El azar organiza para nuestro clérigo un antecesor desde el pun-to de vista de la forma: Séneca, “el trágico, el Rector de la claridad”,a quien tantas veces cita; y, por lo menos, dos parentescos muycomplejos en el futuro. El primero de ellos, Cyril Connolly, pareceno haberlo leído, aunque su búsqueda de un libro total; su pasión

por las citas y los comentarios a ellas; su decisión de escribir unlibro escrito por otros, son de algún modo un tributo a Gracián. Porotro lado, la voraz absorción que cumple Connolly de lo conceptual(lo conceptualmente terrible, sobre todo) en la literatura precedentey en la literatura de su tiempo, casi hace obligatorio que Gracián,traducido al inglés desde 1652 y a numerosísimos idiomas después,cayera en su ámbito intelectual. De no haberlo tocado directamen-te, bastaría la inclinación de Connolly hacia Chamfort, La Bruyère

y Schopenhauer, para saber que, a través de ellos, lo había intuido.El otro sucesor de Gracián lo imita y lo aborrece. De nuevo nada

tiene de extraño que coincidan en numerosos aspectos. Por ejem-plo, al escribir en una misma lengua. Tampoco en la utilización decitas (identificables o apócrifas); en su gusto conceptual. En el es-cepticismo. En la práctica de una forma expresiva que puede parecerel ensayo o la narración indirecta. Lo curioso es el impulso negadorcon que este discípulo se enfrenta a su lejano predecesor. Estamos

hablando, desde luego, de Jorge Luis Borges.Borges, lector absoluto, que ha admirado a Schopenhauer ya Nietzsche, escribía en La supersticiosa ética del lector , un tex-


24/333

23


to de 1932, cómo hay autores que desperdician una frase largapara demorarse en diez breves. Encuentra en Gracián el artífice de

esa charlatanería de la brevedad.Lo insólito es que cuarenta años después, en un poema, cris-talice el mismo aborrecimiento. Se trata de un retrato de Graciánhecho por Borges; nada mejor que extraer de nosotros, alejarlo —ysobre todo, diferenciarlo— aquello que nos perturbe. Así procedeBorges; pero pocas veces es tan apasionado en el desprecio comoen esta ocasión: para verlo tal como fue, tácitamente se siente dis-tinto de Gracián. Por lo tanto, lo describe confuso ante esa “heladay laboriosa nadería” en que, al parecer, Gracián convierte la poesía.Lo ve dedicado a sus “temas minúsculos”, incapaz de contemplarlos Arquetipos y los Esplendores. Le resulta “tan ignorante del amordivino/como del otro que en la boca arde”.

¿Se puede detener inocuamente alguien tanto en otro sólo porburla? Podría pensarse que la antipatía de la juventud adquierepara Borges caracteres de irritada obsesión. Tiene todo el derechode agredirlo en sus notas —o de silenciarlo—. ¿Pero no resulta exa-gerado que llegue a escribirle un poema? El vicio más extenso de

Borges —la lectura— es señal firme de que ha leído a todo Gracián;pero sin duda, también investiga sobre él. Sólo de esta manerapuede intuir —con admirable y peligrosa certeza— que Gracián,aparentemente dedicado a cumplir la salvación religiosa del mun-do, practicaba “el desdén de lo humano y lo sobrehumano”.

No encuentro para este discípulo, otra respuesta que el deseo denegar una cierta identificación; sentimiento que de algún modo lotransforma en el otro y exacerba, por lo tanto, su capacidad de com-

prenderlo casi absolutamente.Lo sorprendente es que una lectura paralela, hoy, nos permitiría

encontrar un sistema de vasos comunicantes entre los dos autores:el fulgor del idioma, la insistencia conceptual, la ambigüedad for-mal, los temas y hasta el desdén de lo humano y lo sobrehumano.¿Pero el libro que un autor escribe porque ya está escrito, la cíclicaaparición y muerte de los elementos imaginarios, el mundo comoalfabeto a descifrar: todo esto es invención de Borges? ¿O es parte

esencial de esta antología? El héroe (1636) podría referirse al individuo pleno, no a los polí-ticos ni a los vencedores en campos de batalla. Propone el registro


25/333

24

JOSÉ BALZA

de una personalidad amable y enigmática; seductora y lo suficien-temente calculadora para no entregarse por completo. Es alguien

capaz de valorar la simpatía y la amistad, pero también quien re-conoce que “no se halla arte de tomarle el pulso a la felicidad”. Esehéroe o antihéroe de Gracián, diseño de un carácter muy visibleen nuestros tiempos, produce la ambigua impresión de buscar undesarrollo recto y de cumplir, con elegancia, el disimulo, la estrate-gia social: “Todos te conozcan, ninguno te abarque; que con estatreta, lo moderado parecerá mucho y lo mucho infinito, y lo infinitomás”.

El discreto (1646) quizá defina al “hombre de todas las horas”;al “señor de todos los gustos”. Una curiosa idea de la perfecciónsocial, para Gracián, es la multiplicidad en que nos convierte el en-lace de nuestra psiquis con la de los otros. En el libro se reflexionasobre cuanto pueda ocurrir a un hombre, especialmente si éste po-see ya la edad de Gracián (¿cuarenta y cuatro años?). Se pretendeahora mirar “las cosas por dentro”. Y tal búsqueda tiene un objeto:el hombre genial o excepcionalmente dotado (para lo intelectual,para las relaciones públicas).

El discreto exhibe mayor soltura en el manejo de lo conceptual;dicho de otro modo, exige superior madurez expresiva y analíticaen su autor. Junto a lo conceptual encontramos acá algunas alego-rías, las cuales surgirán después, sin interrupción, en El criticón. Eltexto aborda de manera implacable las virtudes del hombre profun-do y la torpeza de los seres corrientes. Así como Gracián concibeque “en los hombres de pequeño corazón no caben ni el tiemponi el secreto”, también reconoce que “toda ventaja en el entender

lo es en el ser”. El héroe y El discreto podrían tener, desde luego, otros títulos. De

cualquier manera siempre serían ese borde de una individualidademblemática, posible. Porque la materia de ambos es, en sustitui-bles estratificaciones, un gusto del escritor por el idioma en el cualestá expresándose; a la vez que una síntesis de maravillas y defec-tos captados por él en la gente que lo rodea. Y, tal vez, también unasustancia ideal (un hombre total) con el cual Gracián mismo hubie-

se querido identificarse. El Oráculo manual y arte de prudencia (1647) es bifronte. Por unlado recoge máximas, conclusiones a las cuales había llegado Gra-


26/333

25


cián en su escritura precedente. Pero asimismo parece coincidirmucho con la tarea que el autor va imponiéndose, la creación de

la Agudeza y arte de ingenio, y con lo que será su último libro, Elcriticón. Por supuesto que en el Oráculo… volveremos a encontrarepigramas y comentarios acerca de la inteligencia, del humor yla actividad espiritual y social; pero inexorablemente el autor tocaya los matices del discurso mismo y esto será plenamente el temade la Agudeza….

Precisamente un manual literario: así definiríamos la Agudeza yarte de ingenio (ediciones de 1641 y 1648), sobre la cual Gracián vol-vió tantas veces. Apartado ahora de la moral humana, nuestro autorse centra en la ética y la estética de la escritura. Expone los diversosmecanismos mediante los cuales la agudeza y el ingenio realizan laobra de arte. Con una barroca manía clasificatoria (sólo compara-ble en nuestra época a la inútil de Umberto Eco), Gracián eleva ungigantesco aparato sobre la estructura del arte. Su poética lanzacada tantas páginas asociaciones delirantes, chispas magníficas ycerteras sobre los misterios de la metáfora y las ambivalencias delo textual. Pero tal vez la línea central de la exposición se bifurque

en sucesivas posibilidades y terminemos por afrontar una pasiónalgo árida. A pesar de la lucidez y el brillo de las exposiciones, la Agudeza parece haber envejecido: ¿por exceso de ejemplos y deexplicaciones? Esa parte social —¿una cortesía literaria hacia susamigos?— con que el autor modeló este registro de sus gustos,sobra hoy.

Vamos a dedicar un comentario prolongado a El criticón. Es, enverdad, un texto totalizador: para su autor (hombre y sacerdote);

para su tiempo (lo inmediato y lo metafísico); para la ambigüedaddel discurso (¿narración, ensayo?); para nosotros, dubitativos ybuscadores del encantamiento.

El criticón: título desagradable, si consideramos este libro comonovela. Aquellos que así lo designan, desoyen en primer lugar alpropio autor, para quien tal texto únicamente reúne “lo seco de lafilosofía con lo entretenido de la invención”, puesto que aspira a daral lector el curso de tu vida en un discurso. Insistir en su carácter de

novela sería destruirlo: el viaje interminable de los dos protagonistasa través de reiteraciones alegóricas, las banalidades morales queuno de ellos quiere incrustar en el otro, no son anzuelos eficaces


27/333

26

JOSÉ BALZA

para responder por el carácter novelesco. Como ficción, tendríamosaquí el libro más aburrido (o previsible). Su detestable título, aun-

que pretenda reflejar al franco El Satiricón de Petronio, se conviertesin embargo en ambigua pista al percibirlo desde terrenos ajenosa la ficción: ¿qué es lo que se critica: la maldad, el error? ¿Cómo,entonces, lo criticado encarna centenares de páginas gozosas,mientras la final virtud es despachada en un capítulo? ¿Quién es elcriticón: todo Gracián o una parte suya? ¿Lo es Andrenio —quien selanza a vivir y a conocer cuanto pueda— o Critilo, quien lo sigue yno logra frenarlo? En todo caso, la secuencia de las escenas parececonfirmar, con Ramos Sucre, que “el mal es un autor de la belleza”;tal vez el más agudo y persistente, ya que de otra manera, no ocu-paría tal extensión en el desarrollo de lo contado.

Quizá sea necesaria una primera lectura de principio a fin, paraeliminar la superstición de la trama: conocido el itinerario de Cri-tilo y Andrenio, nunca más volverá a interesarnos. En ellos nadacambia, su destino no logra tocar lo imprevisto (como culmina-ción): de tal modo que la escasa corporeidad narrativa puede serapartada por el lector sin remordimientos. Tampoco Gracián de-

dicó su fuerza a construir una anécdota persuasiva y ascendente.Desde el comienzo sabemos que la peregrinación nos llevará a lasalvación cristiana. Por lo tanto, lo adecuado sería elegir aquellosfragmentos que nos resulten afines; o seguir la pauta de los títulos,en algunos capítulos. Liberados del fastidioso eje narrativo, cadamomento del libro acude entonces como un cuadro extraordinario:las escenas asumen su autonomía, se definen y se imponen concarnal exactitud. Porque nunca se trató de una novela: el texto aflora

y se expone en sí mismo: su único secreto es el invisible discurso:una batalla en la que vencen las palabras o su sentido, con inter-mitencias, y que puede ser iniciada desde cualquier punto. Ahorapodemos sentir los movimientos del discurso, sus límites y, sobretodo, la ingente carga de energías que retiene. Descripciones, per-sonajes y sórdidos mensajes se unifican con estallante claridad: ¿elalma transparente del clérigo, invadida por tormentosas presen-cias? Nada mejor para visualizar el resplandor de las escenas que

pensar en Hieronymus Bosch: su mixtura también es admirada porGracián dentro de El criticón, y así nos dice: “¡Oh qué bien pintabael Bosco!; ahora entiendo su capricho. Cosas veréis increíbles”.


28/333

27


Un íntimo gusto impedía a Gracián denominar capítulos lasdiversas partes de sus libros. Sustituyó aquella palabra por otras

algo desorbitadas: primor, emblema, etcétera Igual ocurre con Elcriticón. Sin embargo, un certero ojo de psicólogo (más que de no-velista) convierte aquí los capítulos en crisis. Efectivamente, cadanueva escena esconde una mutación conceptual, un punto decisi-vo para el discurso; no porque vaya a producirse un giro anecdóticosino porque el fragmento revela cuanto quiere contar y algo más.No es exagerado insistir en que Gracián jamás olvida indicar unacualidad moral, alcanzable, que se desprende de los horrores con-templados. Pero en Gracián el moralista, acecha un filósofo y “[...]los grandes filósofos: no tienen conciencia de que hablan de ellosmismos, pretenden que se trata de ‘la verdad’, cuando en el fondono es más que de ellos mismos”.2

Tal vez el anuncio de la voz entrecortada que asoma en El criti-cón, el mensaje más hondo de Gracián, sea indecible: terriblemen-te doloroso y contradictorio para un sacerdote, impensable para uncristiano, destructor para quien se consagra con pureza a Dios. ¿Nosería necesario el paso de casi dos siglos para que otro espíritu

tradujese aquel mensaje con valentía? Nietzsche, que paga con lalocura el aceptar y transmitir la revelación, quizá sea la voz mássecretamente afín con Gracián. Antes de intentar un brevísimocontacto entre esos dos pensamientos, veamos cómo Gracián des-pliega el misterioso cuadro de sus invenciones.

“El error es el principal agente de la civilización”,3 nos ha dichoRamos Sucre; tal pudiera ser, de mil modos, cuanto el insistenteAndrenio concluirá sobre las enseñanzas y el mundo que Critilo se

empeña en mostrarle de manera optimista. Por lo menos un errordeja a este hombre perdido, en su naufragio, para que Andrenio, elposible ángel, lo salve. El error mismo —o al menos cuanto se oponea la Norma perfecta buscada por Critilo— domina a las muchedum-bres que ellos encuentran: y sostiene tanto la apariencia como laverdad del mundo. Por lo tanto, será la excepción (Critilo y unoscuantos) lo que permanece fuera de la ley natural del universo: elerror mueve la realidad, constituye su ser. Así comprobamos que

Critilo quiere educar, pero apenas ambos salen de la Isla, los recibe“el gran teatro del Universo”: y aquí ninguno de ellos puede preverlos acontecimientos o su significado. Para el ingreso a la vida, se

2 Nietzsche. (1932): La voluntad de poder , tomado de Obras completas de Federico Nietzsche,Madrid, Aguilar, vol. 12.3 José Antonio Ramos Sucre. (1980). “Granizada” en Obra Completa, Caracas: Biblioteca Ayacucho.


29/333

28

JOSÉ BALZA

elige al amor (“yo me engendro por la vista, viendo crezco, del mirarme alimento y siempre querría estar viendo, haciéndome ojos como

el águila al sol, hecho lince de la belleza. Este es mi sentimiento”),lo cual no impide reconocer de inmediato que la existencia mismaserá un “despeñadero”:

Quien no te conoce, ¡oh vivir! te estime; pero un desengañado to-

mara antes haber sido trasladado de la cuna a la urna, del tálamo al

túmulo, [anuncia Gracián para aceptar]: en el cuerpo, hambre, sed,

frío, calor, cansancio, desnudez, dolores, enfermedades; y en el ánimo

engaños, persecuciones, envidias, desprecios, deshonras, ahogos,

tristezas, temores, iras, desesperaciones; y salir al cabo condenado

a miserable muerte, con pérdidas de todas las cosas, casa, hacienda,

bienes, dignidades, amigos, parientes, hermanos, padres y la misma

vida cuando más amada.

Por supuesto, un desfile de paradojas, monstruos, pesadillas y serestenebrosos nos rodea con premura: son todos aquellos elementosde la realidad que hemos conocido desde la infancia, pero sobresal-

tados y exagerados por la tónica del discurso. No se hace esperarla aparición de los políticos, que “hablaban a la boca y no al oído”;ni la de una carroza conducida por dos serpientes, cuya artificio-sidad atropella cualquier dificultad en su camino: “Venía dentro unmonstruo: digo, muchos en uno, porque ya era blanco, ya negro;ya mozo, ya viejo; ya pequeño, ya grande; ya hombre, ya mujer; yapersona y ya fiera”. Es el engaño. Al parecer, Gracián quiere aler-tarnos contra este monstruo:

[…] aquel desdichado extranjero es el hombre de todos, y todos somos

él. Entra en este teatro de tragedias llorando, comiénzanle a cantar y

encantar con falsedades, desnudo llega y desnudo sale, que nada saca

[…] Recíbelo aquel primer embustero que es el Mundo, ofrécele mucho

y nada cumple, dale lo que a otros quita para volvérselo a tomar con tal

presteza que lo que con una mano le presenta, con la otra se lo ausenta,

y todo para en nada. Aquel otro que le convida a holgarse es el Gusto

[…] Llega la Salud, que cuanto más le asegura más le miente [...] Final-mente, aquel Viejo peor que todos, de malicia envejecida, es el Tiempo,

que le da el traspié y le arroja en la sepultura […].


30/333

29


Pero, curiosamente, se le escapa un reconocimiento fatal: cuantosurgía como apariencia es sentido, cuanto parecía transitorio es

estable: y tal vez el Tiempo con su despojada desnudez demuestreal final, a cada hombre, que la Verdad era, realmente, aquel engaño:

—Pues yo te ofrezco —dijo el Cortesano— mostrarte todo lo venide-

ro, como si lo tuvieses aquí delante.

—¡Brava arte mágica sería ésa!

—Antes no, ni es menester, cuando no hay cosa más fácil que saber

lo venidero.

—¿Cómo puede ser eso, si está tan oculto y tan reservado a sola la

perspicacia divina?

—Vuelvo a decir que no hay cosa más fácil ni más segura; porque

has de saber que lo mismo que fue, eso es y eso será sin discrepar ni

un átomo.

¿Cuál Gracián escribe todo esto? ¿Un sacerdote que nos habla contal desesperanza del cíclico retorno? ¿El Gracián, de quemante voz,cuyo sonido no tolera a la esperanza propuesta por la moral cris-

tiana? Sin duda es alguien a quien el Tiempo “le dijo que no, queantes él procuraba desengañar a todos, sino que le creen tarde”.Y si el encuentro del hombre con un fenómeno constitutivo, comoel tiempo, deja este inconsolable ánimo, ¿cómo puede afrontar elindividuo sus propios límites o los de la realidad, en él? De nuevola respuesta agobia:

Componían al hombre todas las demás criaturas tributándole perfec-

ciones, pero de prestado; iban a porfía amontonando bienes sobre él,mas todos al quitar: el cielo le dio la alma, la tierra el cuerpo, el fuego

el calor, el agua los humores, el aire la respiración, las estrellas ojos, el

sol cara, la fortuna haberes, la fama honores, el tiempo edades, el mun-

do casa, los amigos compañía, los padres naturaleza y los maestros la

sabiduría. Mas viendo él que todos eran bienes muebles, no raíces,

prestados todos y al quitar, dicen que preguntó: —Pues ¿qué será mío?

Si todo es prestado ¿qué me quedará? [En algún lugar del libro, Gra-

cián contesta: sí, guarda el hombre algo realmente suyo, pero que no lepermitiría, exactamente, ser optimista]: Crece el cuerpo hasta los vein-

ticinco, y el corazón hasta los cincuenta, mas el ánimo siempre […].


31/333

30

JOSÉ BALZA

Tal vez el misterioso mundo en el cual se mueven los dos via- jeros no sea tan inextricable: tal vez no existe algo trascendente

que obtener y explicar: todo puede estar aquí, terreno e inmedia-to, doloroso, ineludible. Volvamos a Borges y a sus deudas conGracián: porque en éste, el descifrar al mundo se nos da a travésdel Tiempo; y al Tiempo, dice Gracián, casi con un concepto deBorges, “vos le hacéis, y él os deshace”.

En El criticón los hombres y sus actos (reales o imaginarios) sonsignos concretos: estos un pero, los otros un sí o un no: tales unguión, aquellos un sí sí o un no no. De tal modo que cada quien pue-de aspirar al conocimiento de sí mismo y de los demás, aunque “ladificultad la hallo yo en leer y entender lo que está de las tejas abajo,porque como todo ande en cifra y los humanos corazones estén tansellados e inescrutables, asegúroos que el mejor lector se pierde”.Sin embargo, en definitiva, todo esconde una letra, puesto que “elmejor libro del mundo era el mismo mundo”. ¿Se ha dolido Borgespor esta frase, escrita casi como lo ha hecho él, pero trescientosaños antes? Cerremos la interpretación gracianesca con el descu-brimiento de su clave para la comprensión del todo: “—¿Qué cosa

es alterutrum?— Una gran cifra que abrevia el mundo entero, ytodo muy al contrario de lo que parece”.

No hay duda: Gracián el asceta, el fervoroso creyente, conven-ce a su siglo de su fe personal; nadie —ni siquiera la censura quesupervisa sus obras— está capacitado en aquel momento para des-conectar el discurso moral de la aguda excitación que lo recorre,tras su catequizador sentido. Y esa temblorosa pero firme señal sólopodrá ser traída a la civilización por un escritor que enloquece dos-

cientos años después. Nietzsche.Ramos Sucre, solitario y ascético; de ceñida lengua profana;

escéptico y burlón, supo convocar imágenes alucinantes tras lascuales ciertos conceptos nos desafían con rigor; escritos en el mis-mo idioma de Gracián (“Un idioma es el universo traducido a eseidioma”),4 sus poemas nos acompañan como un espléndido ecopara la involuntaria luz que el sacerdote proyecta; no menos exactoque Nietzsche, en su exaltación a lo trágico, para revelar la nece-

sidad de un alma nueva, dice en “La vida del maldito”: “Mi almaes desde entonces crítica y blasfema; vive en pie de guerra contralos poderes humanos y divinos, alentada por la manía de la investi-

4 José Antonio Ramos Sucre. (1980). “Granizada” en Obra Completa. Caracas: Biblioteca Ayacucho.


32/333

31


gación”; para desear sin embargo, en otro texto que como “créduloen la mayor veracidad de los símbolos del arte, espera dar con una

explicación musical y sintética del universo”.5

Porque el extraordinario abigarramiento de Gracián sólo escon-de una desesperación. No importa que su prosa exalte al Cristo yque su obra pase por modelo de elevación religioso. Hay un can-to más hondo, que intenta desprenderse para tocar a quien po-siblemente no lo escuchó a tiempo, para tocarnos hoy con rumorcompartido. Las décadas vividas como confesor, el escueto vacíoal cual lo conduce la apariencia barroca, sostienen su implacableconsejo: el que quiere darse a juro a sí mismo, aquel que dirige alos lectores crédulos. Neurótico y puro, Gracián no podía rompersus votos: pero su escritura recoge lo profano, el insalvable deseo,la alegría del desenfreno, el goce de lo terrible; y su obra es el re-verso de lo dicho por él mismo: bajo un seudónimo que lo aleja decompartir la traumática intuición de su otra voz. En el gran teatrodel mundo sólo rige el azar; nos conduce la incertidumbre; única-mente contamos con la inmortalidad del ánimo, como posesiónnuestra; y el Tiempo que nos deshace y hacemos guarda nada

más una verdad: volver a ser cuanto fuimos. La infinita sucesiónde imágenes, las enloquecidas anécdotas, los agudos conceptosrepartidos dentro de párrafos inocuos, quieren engañar a Gracián,y a nosotros. Y por siglos el secreto permanece en las páginas de El criticón.

Pero tampoco volverá la cíclica vida para hacernos mejores,para expurgar y sintetizar el destino de los seres. Gracián sabe queel tiempo nos devuelve una y otra vez, sin esperanza.

¡Hombre! Toda tu vida es como un reloj de arena, que sin cesar es

vuelto boca abajo y siempre vuelve a correr; un minuto de tiempo,

durante el cual las condiciones que determina tu existencia vuelven

a darse en la órbita del tiempo. Y entonces volverás a encontrar cada

uno de tus dolores y tus placeres, cada uno de tus amigos y tus ene-

migos, y cada esperanza y cada error, y cada brizna de hierba y cada

rayo de luz, y toda la multitud de objetos que te rodean.6

Así ruge Nietzsche, y ese pensamiento abierto y negador pareceuna clave más en la trágica odisea de Gracián.

5 José Antonio Ramos Sucre. (1980). “La resipiscencia de Fausto” en Obra Completa. Caracas: Biblio-teca Ayacucho.6 Nietzsche: La Gaya Ciencia.


33/333

32

JOSÉ BALZA

La oscura melancolía que esparcen las imágenes de El criticóntiene un signo: la nostalgia de Dios. En la exterioridad social, bajo

los crepusculares ritos del confesionario, el sacerdote reconoceaquello que nunca podrá revelar: la soledad universal de nuestrodestino, la aceptación del error como creador, el ciclo irremediablede una especie condenada al mal y al placer, sin sentido. En su redverbal, el monje apresa un secreto: la nada, la ausencia de Dios. Elsacerdote lucha por impedir(se) la revelación: pero su escritura laentrega cuando sólo se obedece a sí misma.


34/333

A Rita Eder

I

La pintura y la escultura no formaron parte de las artes liberales dela antigüedad, ni del trivium (gramática, retórica, dialéctica) ni delcuadrivium (aritmética, geometría, música, astronomía), como selas designó desde la Edad Media.

La pintura y la escultura tampoco constituían un “ Ars”, ya que

la etimología (artus) implicaba lo estrecho, la exigencia de normasmuy rígidas, el carácter de un “arte poética”.

Sin embargo, Aristóteles alude en su Poética a los medios imi-tativos, dentro de los cuales se incluirían el gesto y el movimientoy las líneas y los colores —territorio de la pintura—.

Leon Battista Alberti en pleno quattrocento recomendó a los pin-tores florentinos familiarizarse con la obra de los poetas y retóricos.Curtius afirma que “Poliziano fue consejero erudito de Botticelli”.

También de Miguel Ángel. Y en efecto, como vemos en los tratadosde Wind, La primavera responde secretamente a no pocas clavesmíticas y espirituales paganas.

La literatura en cambio, desde su severidad retórica, inicia unmovimiento de correspondencia con la “artes mechanicae”. A pe-sar de la desconfianza de Platón por todo tipo de representación, notarda Cicerón mismo en ejemplificar algunos de sus conceptos conla presencia del pintor. Citemos el Libro II de su Invención retórica:

Cuando los crotoniatas florecían en riquezas y felicidad, entre todos

los pueblos de Italia se propusieron enriquecer con excelentes pin-

CRÍTICA NATURAL EN LA COLONIA


35/333

34

JOSÉ BALZA

turas el templo de Juno, que veneraban en gran manera. Para esto

llamaron con un salario grande a Zeuxis Heracleota, que pasaba por

el mejor de los pintores de entonces. Pintó éste para aquel templomuchas tablas, de las cuales algunas han llegado a nuestros días.

Y para cifrar en una imagen muda la más acabada belleza de mujer,

dijo que quería pintar el simulacro de Helena. Oyéronle con gusto los

crotoniatas, por saber que en la pintura del cuerpo femenino excedía

a todos los demás artífices y creer que, haciendo él una obra excelente

en aquel género en que más se aventajaba, daría eterna gloria a aquel

templo, y no salieron engañados en su opinión. Comenzó Zeuxis por

preguntarles cuáles eran las doncellas más hermosas que tenían. Ellos

lo llevaron a la palestra y le mostraron muchos niños de gran hermosu-

ra. Es de saber que en aquel tiempo los crotoniatas vencían en fuerza y

hermosura corporal a los demás pueblos y obtenían gloriosísimas vic-

torias en los certámenes gimnásicos. Después que admiró Zeuxis las

formas y los cuerpos de aquellos niños, le dijeron los de Crotona: “Her-

manas de estos niños son las doncellas; ya puedes inferir cuán grande

será su hermosura. —Escogedme pues, contestó él, las más hermosas

de estas doncellas, y pintaré lo que os he prometido, trasladando la ver-

dad natural a una muda imagen”. Entonces los crotoniatas por acuerdopúblico presentaron al pintor las vírgenes para que entre ellas eligiera.

Él escogió cinco, cuyos nombres están consignados en muchos poetas

como elegidas por el juicio de aquel que mejor debió entender la belle-

za. No creyó poder encontrar en un solo cuerpo todas las condiciones

necesarias para la hermosura, porque la naturaleza en ningún género

presenta obras perfectas en todas sus partes. Como no tendría que dar

a los demás si todo se lo concediese a uno, otorga a cada cual ciertas

partes mezcladas con ciertos defectos.

Dión Crisóstomo, contemporáneo de Quintiliano, compara, segúnAlfonso Reyes, “la poesía y la escultura en términos que anuncianinesperadamente a Lessing”. Quintiliano mismo exhibe su gusto porla pintura, con la que ilustra sus proposiciones.

De manera tímida y luego como un tópico más, la flexibilidad re-nacentista acepta que, desde la escritura literaria, se metaforice con

la imagen de una pintura, de un cuadro, de una escultura. ¿Nuevostiempos? También el origen de un comercio expresivo que hará máspróximo con los siglos el vínculo entre literatura y artes.


36/333

35


Con estas notas queremos destacar, ya que no es frecuentehallarlas, las relaciones expresivas que entre discurso literario y

plástica exponen tres autores de la colonia en América Latina.

II

Nicolás de Herrera y Ascanio vive entre 1673 y 1721, había nacidoen Valencia (Venezuela), fue hijo de un capitán e ingresa muy jovenal seminario. Vive en Santo Domingo, donde se doctora en Teologíay permanecerá más tarde en Caracas.

Su brillante condición de alto prelado le permite mantener co-rrespondencia con distinguidas figuras de la cultura y la religión desu tiempo. Mucha resonancia tuvieron algunos de sus sermones,como el famoso Lágrimas amorosas, dedicado a su amigo el obispoDiego de Baños y Sotomayor, muerto en 1706.

En 1708 se publica en México el Sermón Panegírico de ac-ción de gracias por el deseado nacimiento de nuestro Príncipe Luis Felipe, predicado en la Santa Catedral de Santiago de León

de Caracas por el Doctor D. Nicolás de Herrera y Ascanio el 9 de noviembre de 1707 . Viene precedido del saludo del Dr. D. Igna-cio de Castorena y Ursúa, rector de la Universidad de México,catedrático de escritura, obispo de Yucatán y editor del primerperiódico mexicano ( La Gazeta de México, 1722), además deamigo, defensor y editor del tercer tomo de los escritos de sorJuana.

El investigador venezolano Luis Cubillán-Fonseca descubrió un

ejemplar del Panegírico... en The British Library hace diez años. Yahemos dedicado al contenido del discurso un estudio, dentro denuestras búsquedas sobre el nacimiento de la conciencia analíticaacerca de la literatura en América Latina. Así destacábamos endicho Panegírico... el sometimiento a los dobles cánones de la retó-rica sagrada y clásica, el juego entre el fingimiento de una “razóningenua de este pensamiento” y la “graciosa erudición que apoyaeste discurso”; también la lucidez con que Herrera despliega en

un torrente de alusiones y nombres ilustres su seguridad de queen un nombre (el de José) “estaban epilogados todos los nombresde los demás”.


37/333

36

JOSÉ BALZA

Tras todo lo cual el Panegírico... se atreve a asomar la certezade que, a medida que discurre, se reconoce como un artificio o un

acto de conciencia escrita: “hipérbole del amor parece: no es sinoverdad fundada en buena filosofía y comprobada en la Escritura”.Una señal más, decíamos en aquel texto, del proceso conceptualcon que la literatura en América se piensa a sí misma, desde hacesiglos.

Por todo esto, y aunque se trata de un sermón cristiano que ce-lebra el nacimiento del nuevo Príncipe, no deja de ser interesante lamanera como, en pleno desarrollo del discurso, Herrera y Ascanioacude a una imagen de las Bellas Artes, de las artes profanas, paraexplicitar su ejecución.

El recurso, en efecto es... Zeuxis, el pintor.

Graciosa erudición apoya este discurso. Zeuxis, aquel celebrado

pintor, aparejó un lienzo para formar un retrato y era tal la pauta

con que daba cada pincelada, y para meter los colores tanto pen-

saba, que hicieron misterio de dilación tan prolija. Y preguntándole

que cómo siendo alguien tan diestro en el arte se dilataba para dar

a luz el retrato, respondió discreto y sentencioso: Lo primoroso yeterno del retrato me detiene el movimiento de la mano, y no deja

correr las líneas del pincel: quiero copiar una imagen eterna en su

duración, y para tan grande y maravillosa obra toda esta dilación se

necesita.

No nos parece tan sagrado el tópico, puesto que el sacerdote secompara tácitamente con un dios incesante que crea en la dura-

ción; pero sí es revelador cómo se deja llevar por la corriente de susmetáforas, de sus asociaciones, por su voraz deseo de escritura,hasta el punto de permitirnos pensar que, como en el cuadro deZeuxis, su sermón también es asunto de eternidad y de existenciaartística que se funde en el hacer. El mismo nos había dicho: “Laimaginación causa efecto, y tiene tal eficacia que sus impresionesse miran en los efectos producidos”.

Zeuxis y su pintura; Herrera en el sermón: la imaginación los

ha conducido a forjar algo que necesita ser concebido, pensado,visible y causante, a la vez, de efectos. ¿No esconde esta imagenuna manera de aludir al artista? El sermón y el cuadro son el efecto


38/333

37


de la imaginación; pero para alcanzar tal cosa es imprescindiblehaberse dedicado a crearla y, de ser posible, a fundir la existencia

del hacedor con la obra.La referencia al artista corresponde con exactitud en este casoal pintor. No debe haber ignorado Herrera y Ascanio los libros deCicerón —o los de Séneca y Quintiliano— que hablan tambiénde pintura. Pudo ilustrar, por otra parte, su sermón con algún deta-lle más ortodoxo y literario; sin embargo, su admiración va hacia elpintor y a él dedica un párrafo completo. ¿No hay en ese deseo portal ilustración —“tan propia de nuestro asunto que parece fingida deldeseo”— una clara actitud de receptividad, de fraternidad, sin duda,de reconocimiento a lo que debe ser el arte de un pintor? Sobre todosi desprendemos del propio Herrera la noción de que el pintor, alpintar, hurga lo más profundo de lo inmediato, de lo transitorio; de-tiene el instante, pero a cambio de una acción —la obra— que es elvértigo, la réplica de la infinita duración.

III

La pintura, arte mudo, mueve en ocasiones el ánimo

todavía más que la palabra.A.Reyes

Hay dos elementos en la vida de sor Juana Inés de la Cruz (1651?-

1695) casi unánimemente conocidos: su retrato y el “Soneto 145”.El primero ha permitido que algunos estudiosos consideraran ala monja también como pintora. Quien era maestra de música ydanza, cocinera exquisita y gran lectora, nada tiene de extraño quetambién se aplicara a la pintura un poco. Si no gran creadora en estecaso, por lo menos fue muy apta para vislumbrar la intensidad de lopictórico desde adentro.

Se conservan otras copias de retratos de sor Juana, pero el que

pertenece a la Rectoría de la Universidad Nacional Autónoma deMéxico, sugiere Octavio Paz en Las trampas de la fe, pudiera ser eloriginal pintado por Juan de Miranda.


39/333

38

JOSÉ BALZA

Hay otro indicio que me hace pensar que ese cuadro es un verdadero

retrato: representa a una mujer atractiva —cara llena, piel tersa, ojos

vivos, cejas negras— de unos treinta años, la edad que tenía sor Jua-na Inés durante el período de su amistad con la condesa de Paredes.

Sabemos que en 1713 Miranda ya era mayor, pues el año siguiente

hizo testamento; sabemos también que en 1694 era un pintor recono-

cido y que estaba en tratos con artistas de renombre como Cristóbal

de Villalpando. El régimen del convento de san Jerónimo era más

bien laxo y no es imposible que Miranda, sobre todo valido de la pro-

tección de la condesa de Paredes, haya podido entrar en el claustro

entre 1680 y 1688, para pintar a sor Juana.

Probablemente a ese cuadro está dirigida la reflexión de sor Juanaen el soneto 145.

Este, que ves, engaño colorido,

que del arte ostentando los primores,

con falsos silogismos de colores

es cauteloso engaño del sentido;

éste, en quien la lisonja ha pretendido

excusar de los años los horrores,

y venciendo del tiempo los rigores

triunfar de la vejez y del olvido,

es un vano artificio del cuidado,

es una flor al viento delicada,

es un resguardo inútil para el hado:

es una necia diligencia errada,

es un afán caduco y, bien mirado,

es cadáver, es polvo, es sombra, es nada.

Otras veces también sor Juana ha utilizado el verso para ceñirla imagen pictórica. Quintiliano quería que lo visual, como poético,

exhibiera su presencia, su efecto. Y para Aristóteles no escapabaque, entre los efectos de lo óptico, estaba su primera condiciónde hecho espacial. De allí, tal vez, el interés filosófico de sor Juana


40/333

39


al respecto, porque cada copia (o retrato) es una noción espacial,sólo que ésta ha recogido algún secreto del tiempo y aun persistirá

como debilidad y resistencia ante el tiempo.Así, nos dice sor Juana en el “Romance 19”, cómo la mano en-loquecida “copia la luciente forma,/cuenta los átomos bellos”; yaque al usar el pincel sabe que la mirada lucha contra los rayos delsol que, negándose a la vista, deben ser trasladados al lienzo. Elresultado: “siendo borrón/quiere pasar por bosquejo”.

También en las décima 126 y 127, a la vez que reconoce al “pin-cel tan poco sabio”, acepta como parte de la acción de pintar queésta “es sobrescribir la mano/lo que tiene dentro el pecho”.

Aficionada a la pintura, amiga de pintores y conocedora de cua-dros, sor Juana encuentra en la plástica un intenso recurso pararelacionar su arte literario con el otro, como vemos. En el “Soneto145”, sin embargo, la fusión entre ambos es casi absoluta. Apartede la perfección formal del poema; de su ardiente fluidez y de untema que bien puede corresponder a la típica lírica, los versos aco-gen un profundo impulso de mudez y diálogo, de transfiguraciónvisual y auditiva. La mujer está mostrando una imagen, que es la

suya; el verso la crea y a la vez se aparta para recrearla. En la figu-ra representada se ostentan los primores: la belleza, lo inmediato,un ámbito, una actitud; desde allí fulgen los colores, la juventud, unarealidad que desafía al tiempo a la vez que lo emblematiza; todo esun artificio, delicado y desafiante.

El poema asciende en su tremar hacia el desconsuelo, el desen-gaño: el colorido miente y los sentidos también se dejan sobornar;los años, la vejez, el olvido persistirán fuera de los “falsos silogismos

de colores” y el hado demostrará que la mujer allá representada,como una flor, tal vez igual que el retrato mismo, “es cadáver, espolvo, es sombra, es nada”.

Más allá de los aspectos retóricos, el soneto encierra una explo-sión vital y reflexiva: la del sujeto que, saliendo desde la obra haciala realidad, puede examinarse y meditar. Sor Juana se desdobla:sabe del pincel que ha hecho posible esa superficie, del lapso con-sumido allí y de la representación que ha sido atrapada; sabe por lo

tanto, que lo transitorio triunfará: por los siglos permanecerá visibley sin embargo, el sujeto que ya no está dentro de la obra, decae,se vuelve polvo (peligro que acecha siempre a la representación


41/333

40

JOSÉ BALZA

por otro lado). Pero sor Juana nos habla desde la pintura: ella es elobjeto y el sujeto, ella está simultáneamente dentro y fuera. Su sen-

sibilidad no podía ignorar la experiencia profunda que se escondetras el toque de los límites.El soneto se cierra con un aroma de escepticismo. De algún modo

esto corresponde a ciertos versos de la “Redondilla 89”, en los que elarte hace de “las flechas pinceles”, ya que “es cada línea una herida/ycada rasgo una muerte”. Y ya estamos de nuevo ante una concienciaque reconoce: “el que llegare a mirarte/se atreverá a contemplarte/viendo que estás tú sin ti”. Estar sin ser: condena del artista despuésde crear su obra. Obra que, en el caso de sor Juana, es prácticamentesu vida misma. ¿No nos permite sentir mejor estos versos la dolorosaconvicción de la monja?

Estas redondillas, sin embargo, concluyen con una sabia dialéc-tica. Aunque ahora se dirigen a la marquesa de Laguna, sin dudaalguna vez sor Juana las musitó en su celda, con doble sentido:

Vive, sin que el tiempo ingrato

te desluzca; y goza, igual,

perfección de originaly duración de retrato.

IV

Si en el sermón del padre Herrera hay un explícito homenaje al rol del pintor, que al ejecutar fija lo duradero; si en el hermosísimo sone-

to de sor Juana logramos la fantástica posibilidad de que la materiapictórica misma nos hable desde sí, los siguientes párrafos puedendetectar una lúcida (y algo humorística) proposición acerca de loque puede ser la crítica.

Eugenio de Santa Cruz y Espejo (1747-1795) nació y murió enEcuador. Indígena a pesar de su apellido, médico, lector obsesivode prodigiosa memoria, fue sacrificado por la política.

Amigo del colombiano Antonio Nariño, fundó la Sociedad Pa-

triótica de su país y editó el primer periódico del mismo: Las Pri- micias de la Cultura de Quito. Sus obras más importantes estánescritas a manera de diálogos y conversaciones. Bajo la irónica ad-


42/333

41


vocación de Luciano de Samosata (125-192? d.C.), autor helénicode la época romana, publica en 1779 El Nuevo Luciano de Quito. Un

año después su propia impugnación a este volumen Marco PocioCatón y El Nuevo Luciano de Quito o Despertador de los IngeniosQuiteños (Ciencia Blancardina).

En el primer Luciano utiliza el diálogo del erudito Dr. Mera conel ignorante Murillo; en el segundo, intervienen los mismos (Murilloya más educado) y un imbécil llamado Blancardo. Claro que el obje-tivo de Santa Cruz y Espejo es la educación total del individuo: sa-lud, moral, cultura, pero todo ello debe derivar de la función centralde lo religioso. Resultan admirables, sin embargo, sus valoracionesy adaptaciones de la retórica clásica (Isócrates, Aristóteles, Cicerón,Quintiliano, Longinus) a la cual traduce en ocasiones, y de autoresmás próximos a su momento, como Bouhours y Voltaire. Surgen en-tonces de sus reflexiones agudas apreciaciones sobre el estilo, elbuen gusto, la composición, en síntesis los grandes problemas dela teoría y la crítica literarias.

Uno de ellos, por ejemplo, la idea de que la crítica no debe sersólo una disciplina basada en la autoridad, sino que es, en esencia,

una “ciencia conjetural”, acerca vertiginosamente a Espejo a nues-tras inquietudes actuales.

Pero no queremos ahondar aquí tales aspectos, sino la maneracómo, en el segundo Luciano, para describir durante su primer diá-logo la ambivalencia (errores y aciertos) de la crítica, se apoya enun tema sobre pintura:

Va de cuento. Caminaban hacia cierto monasterio a hacer una vi-

sita a un monje, Eudosio y Flexíbulo. Este, varón de cerca de cin-cuenta y cuatro años, que a título de haber hecho cierta descripción

de lo que es la perspectiva, y porque tenía sus resabidillos de algo

tinturados en el francés e italiano, era satisfecho, arrogante, locuaz,

y presumía entender de todo, especialmente de pintura. Aquél, jo-

ven erudito y de fina literatura, con gusto muy exquisito hablaba

de las cosas con conocimiento, urbanidad y modesto desembarazo.

Llegaron, pues, al monasterio, y examinando sus retablos, vieron un

hermoso cuadro en donde estaba representado el Apóstol San Pablo,a caballo, en acción de que caminaba aceleradamente, y explicaba

mejor este ademán el letrero de abajo que decía: “A Damasco”. El es-


43/333

42

JOSÉ BALZA

píritu de orden y de juicio, movió a Eudosio a hablar de la ignorancia

que acerca de la historia y de las costumbres de los judíos padecía el

pintor. Pero el espíritu de bagatela y de frivolismo obligó a Flexíbuloa hablar acerca de los colores, sombras, luz y perspectiva del lienzo,

y dando a entender que conocía de arte, prorrumpió rotundamente

así: Grande obra, libre de toda censura, obra cabal y muy superior a

la pintura. Luego de que Eudosio conoció la estólida e ignorante pre-

sunción de Flexíbulo, y queriendo tratarle (para hacer mayor prueba

de su talento), con un poco de ironía, a la cual era inclinado Eudosio

por ratos, díjole de esta manera: Creo, desde luego, Flexíbulo, que lo

entiendes, que hablas según el arte y con verdad. Dime ahora, ¿qué

es ver esta obra libre de toda censura? Respondió Flexíbulo, es estar

tiradas las curvilíneas por la diagonal, y formando un rectángulo, ve-

nir toda unidad en un mismo centro, de suerte que salgan las som-

bras, ni luces ni oscuridades; pero bañadas de color temple. Brava-

mente te has explicado, dijo Eudosio, nada entiendo; pero mucho me

satisfaces, porque si hablas, en ello debes de tener razón. Pero dime,

¿por qué la llamas cabal? Esto es afectar o tener de verdad mucha

ignorancia de las cosas (repuso Flexíbulo, y continuó), porque aquí, el

que esta obra sea cabal, viene de que aparece San Pablo en un caballoblanco. Iba a soltar toda la carcajada el noble Eudosio. Juzgaba que

por locuacidad se había explicado tan bestialmente el pobre Flexíbulo.

Pero luego suspendió la risa y quedó admirado habiendo por casua-

lidad fijado los ojos en su semblante. Halló en él un ademán serio, un

exterior compuesto y unas facciones de aquellas que pinta sobre el

rostro la sinceridad al proferir alguna sentencia, y que la respuesta

era dicha con candor y gravedad. Entonces, por ver si deliraba más le

hizo en el mismo tenor de nuevo esta pregunta: ¿Y qué quiere decirmuy superior a la pintura? Quiere decir (respondió Flexíbulo), que

San Pablo viene montado y no está inferior ni debajo de su caballo.

No nos engañemos con esta ilustración. El crítico, aquí, no es eltorpe Flexíbulo sino Espejo mismo. La anécdota de los dos visitantesle ha servido, una vez más, para poner en acción un procedimientofrecuente en su pedagogía: el ejemplo incorrecto, la ironía, para ata-

car al ignorante.Los párrafos siguientes del Luciano servirán para establecer lasgeneralizaciones pertinentes: “querría que todos escribiesen y ha-


44/333

43


blasen con conocimiento de los asuntos de que escriben o hablan;y aun querría que, hablando, le diesen a cada palabra el preciso

significado”. La claridad, la lógica, la solidez conceptual, la cultu-ra deben ser los medios de acercamiento y de apoyo para que laopinión sea adecuada. Para poner ésta en acción, no obstante, esimprescindible poseer una “crítica natural”, a la cual se define así:

No se sabe conocer (hablo de la crítica natural) algo que está dentro

de nosotros mismos. Por inclinación genial somos llevados a averi-

guar el mérito de las obras de espíritu. Nosotros mismos, después

de un no bien conocido examen que hemos hecho de ellas, o las

aprobamos y decretamos el honor de la alabanza, o las censuramos y

juzgamos dignas de la reprensión. Ved aquí una crítica natural, que

aprueba o condena en virtud de cierta percepción de los sentidos, o

de un cierto tino mental.

Tales aptitudes son imprescindibles, entonces, para captar loexcelente de un retablo, el primor del pincel diestro, los claros ysombras, las líneas y los colores. Sin embargo, sólo “el que com-

prende las reglas, penetra los misterios del arte, tiene entrada a susmás retirados y ocultos gabinetes”.

De esta manera, también, el crítico podrá advertir en sí mismo yen las obras novedosas cuándo ocurren prodigios no juzgables porlas leyes tradicionales: “Este lienzo está superior a aquellas comu-nes, y, hasta ahora, conocidas leyes de la pintura”.

Caracas, julio, 1993.


45/333


46/333

La prosa tiene alas de hierro, y tarda en venir.

José Martí

Reconocido, admirado y editado durante los años de su plenitud, El Lunarejo parece haber causado en aquellos contemporáneos su-yos del siglo XVII la misma impresión de asombro que causa hoy.Una absoluta pasión literaria condujo sus días. Todo cuanto habíaexistido como sensibilidad verbal y capacidad de abstracción en losolvidados poetas y fabuladores de sangre inca; la mesurada distribu-ción retórica del Inca Garcilaso de la Vega; el mismo tono filosófico

de algunos poetas nahuas, la ardiente y reservada inclinación indí-gena por la actitud contemplativa, estallarán de manera fulguranteen este escritor. Consagrado a la vida religiosa, no parece vivir sinopara la especulación intelectual, para la insistente penetración lite-raria, para los idiomas y las construcciones hechas con palabras. Deno haber podido depositar su entera existencia en la energía de laescritura, se habría disuelto como un espíritu que no hallara otromolde posible. Si figuras originales como Nezahualcóyotl y el Inca

Garcilaso de la Vega lo anuncian y lo complementan, él a su vezanuncia y se convierte en el paralelo más exacto para la otra perso-nalidad de esos años: sor Juana Inés.

Juan de Espinosa Medrano, El Lunarejo, nació en Calcauso, pro-vincia de Aymaraes (Perú) entre los años 1619 y 1630. Muere el 3de noviembre de 1688, en el Cuzco. Según su discípulo AgustínCortés de la Cruz, capellán real, se le llamó El Lunarejo “por ha-berle señalado Dios con un lunar en la cara como a Domingo conuna estrella en la frente”. Al parecer el apellido de su padre fueChancahuaña; y tanto éste como su madre, indígenas: el EspinosaMedrano puede derivar de un español que lo protegería más tarde.

E L LUNAREJO


47/333

46

JOSÉ BALZA

Ingresa al Seminario de San Antonio Abad, en el Cuzco.

Aquí hizo brillante carrera gracias a su privilegiado talento, mostran-do desde la infancia, una original aptitud para los idiomas, para las

artes y para el aprendizaje de la teología. Se le vio componiendo poe-

mas, comedias y autos sacramentales en la pubertad, después de

traducir a Virgilio al quechua. A más del latín, conocía bien griego y

hebreo. Al mismo tiempo era hábil ejecutante de diversos instrumen-

tos musicales [confirma Augusto Tamayo Vargas].1

En 1650 es catedrático de artes del seminario, también lo será deteología. Para 1658 ejerce funciones de cura párroco de la catedraldel Cuzco; en 1677 lo es en la parroquia de San Cristóbal. Llegará aser canónigo del coro de la catedral del Cuzco (1682), tesorero (1684),chantre y arcediano de la misma. Una sobria carrera como sacerdote.

Siendo colegial escribió la obra de teatro Amar su propia muer-te, índice de su precocidad para los versos y para la visión enconjunto de escenas y parlamentos. Está basada en un pasaje delAntiguo Testamento. De su actividad intelectual como sacerdote

resultan algunas obras como la Oración Panegírica en loor de laGloriosa Virgen, y Seráfica Madre Santa Catalina de Sena (1663), Panegírica declaración por la protección de las ciencias y estudios (1664), Sermón de las Exequias de Don Felipe cuarto, Rey de las Es- pañas (1666), Reelección Evangélica o Sermón Extemporal (1681), Philosophia Tomística (1688).

También escribió el drama El hijo pródigo, en quechua, quetradujo un especialista al alemán; y finalmente fue vertido al cas-

tellano por Federico Schwab. Aunque inspirado en una paráboladel Nuevo Testamento, sus secuencias, apoyos (anecdóticos, mu-sicales, ornamentales) bien pueden pertenecer a las tradiciones delteatro incaico. El argumento2 es éste:

Comienza este auto con el viaje de Hurín Saya; a pesar de las ins-

tancias de su padre Kuya Saya y de su hermano mayor Hanan Saya,

Hurín Saya quiere ver el mundo, saborear lo que puede haber allí, vagar

por esa “esfera terrestre” y conocer y comprender lo bueno y lo malo.Facilita el padre la partida, pero exhorta a Diospa Simin (la palabra

de Dios) a que lo siga y aconseje. El viajero es acompañado también

1 Juan de Espinosa Medrano. (1982). Apologético. Caracas: Biblioteca Ayacucho. p. XXX.2 Según Alberti Tafur, citado por Augusto Tamayo Vargas, op. cit ., pp. L-LI.


48/333

47

E L LUNAREJO

por Uku, el bufón (que es el cuerpo). Primero encuentran los tres a

Huayna Kari, un joven símbolo de la propia juventud de Hurín, con

quien se cita para una orgía y luego encuentra a Mundo, cuya cabe-za está adornada con la “mascapaicha” y cuya arma es el “champi”.

Acompañan a Mundo sus sirvientes Posoko, o sea espuma, Pillonkoi

o torbellino. (Hay cánticos y algazara.)

Mundo hace que Hurín conozca a su hermana Aicha, la dama car-

ne o la voluptuosidad, a quien rodean las sirvientas del placer; Katu,

mujer venal y Kiuchu, mujer arco iris. “Las caras de los hombres son

mis sandalias”, exclama jactanciosa Aicha, y Hurín responde: “Sólo

tiene algún valor ser tu sirviente”. Vuelven la música, el canto y los

bailes. A pesar de las instancias de Palabra de Dios y en medio de

los temores del padre y del hermano, Hurín Saya pierde el dinero y la

salud en el vicio. Aparece luego desfigurado y harapiento, tratando

en vano de retener a Huayna Kari, que no es sino su juventud pasa-

jera. El Mundo lo rechaza porque es pobre y lo mismo hace Posoko,

la espuma, y Pillonkoi, el torbellino, y después la amada Aicha. Sin

oír a Palabra de Dios, Hurín va a la casa del diablo, Nina Kiru, para

hacerse su sirviente. El pastor de los cerdos del pecado, Ahuatiri, se

ha cansado de su triste condición y Hurín está a punto de reempla-zarlo; pero Palabra de Dios después de discutir con Uku, consigue

el regreso de Hurín a su casa, donde el padre lo recibe con cariño y

fausto, sin tener en cuenta las protestas de Hanan Saya, el que no

abandonó el hogar.

El lenguaje de El hijo pródigo, en eficaces versos de tono colo-quial, permite que la acción sea a la vez continuada y cambiante

(Hurín Saya abandona su familia, conoce los placeres, fracasa en suintento de retener su juventud y su riqueza; regresa vencido), y quelos personajes principales adquieran consistencia en sus respecti-vas oposiciones. Un dinámico conjunto de elementos secundariosda fuerza y vivacidad a los hechos. El héroe (a pesar de su múltiplecomposición: es, en sí mismo, su cuerpo, su alma, su juventud y suvejez) guarda coherencia dentro de sus desdoblamientos. Hay en laobra numerosos versos de gran belleza conceptual:

¿[...] dotado de una voluntad

y de un corazón para desear?


49/333

48

JOSÉ BALZA

Como es pues ése mi deseo, viajaré.

…..

Para los jóvenes la muerteno es alcanzable [... y erótica]:

¿A dónde huyes, corazón seducido,

tocado por la flecha del amor?

…..

No quiero la carne de la espalda

prefiero la carne del vientre sazonada con pimienta

Hay igualmente una apasionada predilección por los frutos dela tierra, que si bien pueden transmitir el gusto de Uku (el cuerpo),no esconden la fruición con que El Lunarejo debe haberlos gozado,tanto en vocablos como en sabor, desde su infancia:

Diez veces beso,

mil veces os beso,

blancas mazorcas de Potosí,

papas de Laikakota y Pacus

y hongos de Condorama.Sois la alegría de mi corazón,

con vosotros se vive alegremente;

con vosotros mi vientre

no morirá de hambre.

Sólo de teneros en las manos,

la boca se me hace agua.

En una mano oro rojo,

en la otra plata acuñada.

¿No se adelanta aquí, con mayor candor y espontaneidad, la ele-gante convocatoria que Andrés Bello, dentro de dos siglos hará a losfrutos de la América tórrida? Asimismo, ¿no responden los próxi-mos versos al registro de una realidad —realidad alimenticia— quenuestros escritores costumbristas completarán después?:

Yo digo, que vengan sopa y jugos,charqui, conchas y gelatina,

maíz sancochado y ensalada,


50/333

49

E L LUNAREJO

estofado, maíz dulce y habas,

carne no nacida y legumbres,

mazorcas, fréjoles cocidos, chicha dulce,hongos, humitas y porotos,

paltas, ensalada de chichi, papas y frutas secas,

chicha de maní, amarilla y blanca.

En 1662 y en Lima publica Espinosa Medrano su libro Apologéti-co en favor de Don Luis de Góngora. Lo escribe contra el portuguésManuel de Faría y Sousa y hacía más de treinta años que Góngorahabía muerto. El Lunarejo debe estar para entonces nel mezzo delcammin; y el volumen recoge el esplendor de un genio literario enestado puro.

¿Llegó a conocer Faría y Sousa ese texto? Había escrito él un iró-nico y a veces despectivo trabajo sobre Góngora, en el cual deslizano pocos elogios a Camoens. Góngora por otra parte no necesitabapara entonces —y menos en América— quien lo defendiera contal calor. Su poesía y su influencia ya habían inficionado a numero-sos creadores en España y en las colonias. Cuando El Lunarejo se

sumerge en el vértigo de su defensa al poeta, está en realidad tra-zando su más delicada y profunda autobiografía literaria. Muchashabían sido las crónicas, narraciones y versificaciones escritas porcriollos y españoles en el continente. Las cartas de r

red de autores.pdf

Documents