Comemorações dos 500 Anos do Encontro Luso-Chinês紀念中葡友好五百週年

Commemorations of 500 Years of the Luso-Chinese Encounter

O Regresso do MestreRECITAL DE PIANO POR SEQUEIRA COSTAThe Return of the Master - Piano Recital by Sequeira Costa

15/06/2013 . 20h

Centro Cultural de Macau - Grande Auditório

綜合劇院 澳門文化中心

Macao Cultural Centre - Grand Auditorium

Johann Sebastian BACH (1685-1750)Suite Francesa N.º 5 em Sol Maior, BWV 816

French Suite No. 5 in G major, BWV 816AllemandeCouranteSarabandeGavotteBourréeLoureGigue

Ludwig van BEETHOVEN (1770-1827)Sonata para Piano N.º 1 em Fá menor, Op. 2, N.º 1

Piano Sonata No. 1 in F minor, Op. 2, No. 1 Allegro maestoso

AdagioMenuetto

Prestissimo

Sonata para Piano N.º 8 em Dó menor, Op. 13 (Patética)Piano Sonata No. 8 in C minor, Op. 13 (Pathétique)

Grave – Allegro di molto e com brioAdagio cantabileRondo: Allegro

Intervalo/ Interval

José VIANNA DA MOTTA (1868-1948)Cantiga d’amor, de 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, N.º 1

Cantiga d’amor, from 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, No. 1Chula, de 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, N.º 2

Chula, from 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, No. 2

P. ÁUREO CASTRO (1917-1993)Danças da Siu Mui-Mui

Siu Mui-Mui Dances

Frédéric CHOPIN (1810-1849)Sonata para Piano N.º 3 em Si menor, Op. 58

Piano Sonata No. 3 in B minor, Op. 58 Allegro maestoso

ScherzoLargoFinale

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫(1685-1750)法國組曲第五號G大調, BWV 816

阿勒曼舞曲庫朗舞曲

薩拉班德舞曲嘉禾舞曲布列舞曲路爾舞曲吉格舞曲

路德維希·範·貝多芬(1770-1827)鋼琴奏鳴曲第一號F小調，作品2第一首

莊嚴的快板柔板

小步舞曲最急板

“悲愴”鋼琴奏鳴曲第八號C小調, 作品13極緩板轉輝煌的快板

如歌的柔板迴旋曲：快板

中場休息

約瑟·維安納·莫特(1868-1948)三場葡萄牙景象之一“情歌”, 作品9第一首

三場葡萄牙景象之一“Chula舞”, 作品9第二首

奧裡歐·卡斯特羅(1917-1993)小妹妹之舞

弗雷德里克·蕭邦(1810-1849)鋼琴奏鳴曲第三號B小調, 作品58

莊嚴的快板諧謔曲廣板終曲

PROGRAMA/PROGRAMME 節目

Johann Sebastian Bach (1685-1750)Suite Francesa N.º 5 em Sol Maior, BWV 816

AllemandeCouranteSarabandeGavotteBourréeLoure Gigue

Algumas das composições de Bach para teclado, durante o tempo que passou em Cöthen, não foram feitas para a corte, incluindo as chamadas Suites Francesas, das quais as cinco primeiras aparecem no Pequeno Caderno para Anna Magdalena. Compostas em 1722, as Suites abrem o livro de material didáctico. Neste, como em outros manuscritos, as obras são intituladas “Suites pour le Clavessin” (Suites para Címbalo, ou Cravo). O termo “Francesas” foi-lhes atribuído muito mais tarde, talvez para as distinguir das Suites “Inglesas”, que são suites de dança mais estilizadas e com uma maior extensão musical.Cada uma das seis Suites Francesas contém os quatro andamentos de dança que Bach tornou padrão para o estilo – Allemande, Courante, Sarabande e Gigue. A estes, Bach acrescentou entre dois a quatro andamentos entre o Sarabande e o Gigue.A Suite N.º 5 é, em geral, alegre e descontraída sendo, porém, em muitos aspectos a mais difícil das seis Suites Francesas. A abertura Allemande, o andamento “Alemão”, é tipicamente de pro-cissão com métrica 4/4. A melodia altamente ornamentada deste andamento em duas partes é apoiada por um grave que começa por movimentar-se lentamente mas que gradualmente se torna animado. O Courante que se segue, originalmente uma dança de salão francesa, aparece aqui num estilo de influência italiana, numa leve e rápida métrica de 3/4, com a ocorrência de uma mudança de voz entre mãos. O Sarabande não apresenta nada das suas características tradicionais espanholas movendo-se, ao invés, num ritmo imponente com métrica de 3/4, mas mantendo a tónica no segundo tempo. Bach insere três andamentos entre o Sarabande e o Gigue. O primeiro destes é o famoso Gavotte, uma dança de salão francesa jovial na métrica 2/2, com uma modu-lação à dominante no final da primeira metade. O Bourrée é, igualmente, uma dança de origem francesa e Bach revela o seu sabor campestre através de acentos e mordentes na primeira e terceira batidas. Em 6/4, o Loure que se segue é muito mais lento, com uma melodia crescente e sustentada. Por fim, o Gigue é uma fuga a três vozes que nunca descansa; a sua segunda metade começa com uma inversão do sujeito-tema da primeira metade, um artifício das gigas de Bach.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)Sonata para Piano N.º 1 em Fá menor, Op. 2, N.º 1

Allegro maestosoAdagio

Menuetto - AllegretoPrestissimo

Esta sonata, embora sendo uma das peças iniciais de Beethoven, tem uma sonoridade e mus-culosidade características de todo o mundo sonoro do Beethoven maestro. É uma peça séria, sem ser muito profunda ou inovadora. Ainda assim, é uma composição forte mesmo que apre-sente influências externas: em todos os traços estilísticos do compositor ao longo da mesma não é possível negar a presença da voz de Mozart, mais notória no primeiro andamento. Beethoven ainda estava a desenvolver o seu estilo nesta altura da sua carreira e não tinha ainda sequer composto uma importante obra para orquestra. Ainda que se possam apontar al-gumas falhas nesta composição, ela merece plenamente estar inserida no conjunto das outras sonatas que compõem o poderoso cânone de 32. Beethoven dedicou esta sonata ao composi-tor Joseph Haydn. Uma execução típica da mesma dura entre 16 e 20 minutos.O primeiro andamento começa com um tema saltitante que aponta para a seriedade mas per-manece bastante brilhante e enérgico. Deve notar-se que parece ter sido retirado do final da Sinfonia N.º 40 de Mozart, cujo tema principal apenas difere significativamente no seu tom de sol menor. Outros dois temas surgem, sendo o primeiro um pouco mais grave e escuro. A secção de desenvolvimento torna-se mais intensa, centrando-se na energia e nos aspectos mais sombri-os da matéria temática. Em última análise, este Allegro maestoso está solidamente construído e, se rotineiro, a sua semelhança temática com a Sinfonia N.º 40 de Mozart serve no final para ilustrar as formas bastante distintas como os dois compositores abordaram a mesma matéria.

NOTAS AO PROGRAMA

O tema principal do Adagio que se segue decorre do andamento lento do Quarteto para Piano, Nº 3, WoO. 36 de Beethoven. A melodia é serenamente alegre no seu classicismo puro e, sendo ao mesmo tempo bastante simples e directa, é eficaz no alcance de uma atmosfera de êxtase e felicidade plena.O terceiro andamento, Menuetto (Allegretto), é robusto, não se pretendendo que soe de um modo dançável. É cheio de cor e apresenta um trio atraente, após o qual o tema principal é revisitado.O final, Prestissimo, pode ser o andamento da obra mais característico de Beethoven. Começa com o frenesim de uma onda energética, um tema aparentemente em busca frené-tica de alguma coisa evasiva. O tema alternativo é brincalhão e relativamente gracioso, apresentando um registo de sonoridades mais agudas que dificilmente poderiam oferecer um maior contraste. Este andamento é em forma-sonata e, assim, após o reaparecimento do tema principal, surge uma secção de desenvolvimento bastante eficaz, que termina com uma espécie de um novo crescimento na recapitulação.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)Sonata para Piano N.º 8 em Dó menor, Op. 13 (Patética)

Grave – Allegro di molto e con brioAdagio cantabileRondo: Allegro

Esta foi a primeira das sonatas de Beethoven para piano a alcançar o estatuto de cavalo de guerra. No primeiro andamento, Grave – Allegro di molto e con brio, o compositor utiliza, pela primeira vez numa sonata, uma introdução lenta e meditativa. Aparentando colocar uma questão, ou lutar para superar um dilema, a música busca resolução e alívio – que surgem na exposição propriamente dita – quando o andamento, impulsionado pelas oitavas tremolando na mão esquerda, acelera e o tema se transforma numa expressão profundamente ansiosa, introduzindo, uma vez mais, um clima inquisidor e de incerteza e, sem excluir declarações contundentes, possivelmente indiciando um desejo de transcender o sentimento de incerteza. Durante a breve secção de desenvolvimento, predomina uma sensação de tensão dramática, mas o tom geral altera-se na recapitulação, levando a uma coda que encerra o andamento. O segundo andamento começa com uma melodia calma, lânguida e melancólica, de uma beleza outonal. Dominando todo o andamento, este tema inicial ofusca tanto o subjugado segundo tema, quanto o momento de tensão dramática da secção intermédia. O Rondo final é efectivamente o segundo Rondo na sonata, uma vez que o anda-mento intermédio possui as características estruturais daquela forma. Este andamento abre com um tema graciosamente eloquente acompanhado por figuras arpejadas tocadas pela mão esquerda. Embora o clima pareça claro, a música é tingida pela melancolia, não obstante o segundo tema ser brincalhão. Seguindo-se a repetição e o desenvolvi-mento temático, as superfícies do primeiro tema são simultaneamente mais ágeis e mais delicadas. O andamento termina com uma coda longa e brilhante. Dedicada ao príncipe Lichnowsky, esta composição foi publicada pela primeira vez em Viena, em 1799.

José Vianna da Motta (1868-1948)Cantiga d’amor, de 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, N.º 1

Chula, de 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, N.º 2 José Vianna da Motta foi uma das personalidades mais marcantes da primeira metade do séc. XX em Portugal. Compositor, intérprete, pedagogo, ensaísta e filósofo, formou várias gerações de pianistas portugueses, entre os quais se conta Sequeira Costa, e fundou uma escola interpretativa, válida ainda nos dias de hoje. Como muito bem referiu Afonso Lopes Vieira, trata-se do compositor português que mais se empenhou no “reaportuguesamento” da música erudita portuguesa.Com 14 anos apenas, Vianna da Motta concluiu o curso de piano no Conservatório Nacional de Lisboa, tendo seguido para Berlim, com o patrocínio da Casa Real de Portugal, onde estudou com Franz Liszt e Hans von Bülow, entre outros pedagogos. Fixou residência em Berlim de onde partiu em numerosas viagens por todo o Mundo. Durante a I Guerra Mundial fixou-se em Genebra como professor no Conservatório daquela cidade. Em 1917 regressa definitivamente a Portugal, tendo sido nomeado, em 1918, para a Direcção do Conservatório Nacional de Lisboa. Foi co-autor, juntamente com Luís de Freitas Branco, da reforma do ensino artístico de 1919 e fundador da Sociedade de Concertos de Lisboa.Enquanto pianista, Vianna da Motta teve uma notável e muito aclamada carreira in-ternacional. Como compositor, escreveu durante a infância e juventude muitas obras ao gosto da época, como mazurcas, valsas e fantasias sobre temas populares. Na Ale-manha, compôs canções, várias peças instrumentais e uma “Fantasia Dramática” para piano e orquestra de inspiração Lisztiana. Em Portugal compôs para piano as Rapsódias Portuguesas, Canções Portuguesas Op. 10, a “Invocação dos Lusíadas” e a sua mais destacada composição, a Sinfonia em Lá Maior “À Pátria”, em virtude da qual pode ser considerado como o pioneiro do ideal nacionalista na composição musical em Portugal.Foi, também, em Portugal que Vianna da Motta compôs três cadernos das Cenas Portu-

guesas, entre eles 3 Scenas Portuguezas, Op. 9. “Cantiga d’amor” é uma canção muito ao estilo ad libitum, que lembra bastante um Fado, onde o ritmo assaz interessante da mão esquerda traz à ideia o acompanhamento de um violão. A peça “Chula” baseia-se na dança popular, com o mesmo nome, do Norte de Portugal, tem um andamento vagaroso e onde o piano procura mimar o canto acompanhado por rebecas, violas, guitarras e percussão. É de notar que por altura da revolução do 25 de Abril de 1974 em Portugal, esta peça foi tocada inúmeras vezes, apelando ao sentimento popular, de liberdade e nacionalista.

P. Áureo Castro (1917-1993)Danças da Siu Mui-mui

“Siu Mui-mui” designa uma menina de cerca de 4 a 12 anos. Ao escrever “As Danças de Siu Mui-mui” lembrei-me de um jardim chinês, onde a Siu Mui-mui estava a brincar. Na segunda dança, os dois primeiros compassos da mão direita são um motivo escolhido a partir de uma canção folclórica chinesa. O ritmo (...), que aparece na terceira peça, também é muito familiar na música chinesa, especialmente em danças populares, que podem ser consideradas como verdadeiros ballets curtos. Esta dança é provocada pelo ritmo da tin-tin lou, o homem do tin-tin - um tra-peiro. O tin-tin é uma pequena folha de metal golpeada com um chocalho de metal. O som, embora mais alto e mais áspero, sugere, no entanto, o triângulo das orquestras ocidentais.Intencionalmente algumas pequenas dificuldades pianísticas crescem de dança para dança à medida que Siu Mui-mui vai crescendo... Contudo, estas danças foram compostas como três andamentos da mesma peça. A primeira dança pode ser tocada sozinha, como uma peça sim-ples para crianças, mas o significado do todo será mal interpretado se forem tocadas as duas primeiras sem que se toque, também, a terceira. As Danças de Siu Mui-mui, como Nostalgia (Nº 8 de Ritmos chineses), representando uma tentativa de música modal pentatónica chinesa, parecem não se identificar com o modalismo do chamado canto gregoriano, directamente orig-inário das modalidades da Grécia antiga.

Áureo Castro

Frédéric Chopin (1810-1849)Sonata para Piano N.º 3 em Si menor, Op. 58

Allegro maestosoScherzo – molto vivace

LargoFinale – Presto non tanto

Embora Chopin fosse essencialmente um miniaturista, trabalhou a forma-so-nata com uma segurança notável. Até certo ponto, as suas baladas bastante robustas, scherzos e impromptus deram-lhe uma boa preparação para compor os quatro anda-mentos da sua terceira e última sonata para piano, mas o primeiro andamento desta obra, em particular, apresenta habilidades de composição que Chopin teve poucas mais oportunidades de praticar. O primeiro andamento, Allegro maestoso, insere-se na forma sonata-tradicional, construído a partir de um primeiro tema decisivo e, por vezes, im-pulsivo e de um segundo tema mais alargado, altamente lírico e acompanhado por uma filigrana detalhada – música que não estaria fora de contexto nos noc-turnos de Chopin. A textura musical adensa-se consideravelmente na secção de desenvolvimento central; Chopin dedica longas passagens a variantes no segundo tema, mas muito do desenvolvimento é altamente contrapontístico. Após a reca-pitulação, que uma vez mais enfatiza o segundo tema, o andamento termina com uma coda surpreendentemente pacífica. O brevíssimo Scherzo, molto vivace, faz uso de secções exteriores em Mi bemol claras e rápidas, mas desafiantes para os dedos, para emoldurar uma secção trio gentil e melancólica em Si maior. O andamento lento que se segue, um Largo, é o coração da so-nata, tanto conceptual quanto ritmicamente. Acordes duros mas harmonicamente ambíguos conduzem a uma área delicada e nostálgica, apoiada pela pulsação gentil do papel dos graves, rapidamente suplantada por uma extensa e fluente secção rapsódica de meditação tranquila. O tema de abertura, agora com um acompanhamento mais murmurante, regressa numa roupagem mais ornamentada para escoltar o andamento para a sua conclusão. O andamento final, Presto non tanto, faz uma breve transição do Largo com alguns compassos introdutórios orgulhosos que conduzem ao urgente e enérgico primeiro tema do que acaba por se revelar um rondo; este material em Si menor alterna com uma secção contrastante, e impulsionada por acordes, na dominante, concebida para mostrar o ágil dedilhar do intérprete. Elementos de ambas as secções sobrepõem-se numa grande coda.

Fonte: www.allmusic.com

約翰·塞巴斯蒂安·巴赫 (1685-1750)

第五法国组曲 G大调 BWV816

阿勒曼德舞曲

庫朗特舞曲

薩拉班德舞曲

嘉禾舞曲

布列舞曲

魯爾舞曲

基格舞曲

柯登時期，不是所有巴赫的鍵盤小曲都是為皇室而寫的，當中《法國組曲》

首五個曲錄就是給他太太安娜而寫，列入安娜瑪德蓮娜的《小筆記本》裡。

創作於1722的《組曲》成為首份被用作教材的作品。連同其他手稿，取名為

《大鍵琴組曲》。後來，為了在風格上有別於以擴展音樂ˎ舞蹈為主的《英國

組曲》，《組曲》名字上加了《法國》兩字。

《法國組曲》的六個部分都包含了阿勒曼德，庫朗特，薩拉班德和基格等4個

標準舞步體裁。同時，巴赫加插兩至四個介於薩拉班德和基格之間的樂章。

整體上第五組曲的拍調是輕快的。在多方面這是在六個組曲中難度最高

的一個。阿勒曼德的序幕是典型的4/4聖詩風格，由兩個部分所組成。在

低音的襯托下，高音逐漸從緩慢的旋律中活躍起來。接踵而至的是原於

法國舞樂的庫朗特，帶點義大利色彩，輕快的3/4拍，兩種樂拍交替地出

現。作了改動的薩拉班德在隨隨地邁入3/4拍節奏時，仍保持其在第二

拍的重音。巴赫插入了三個薩拉班德和基格樂章之間的舞曲。首先是充

滿活力又明快的2/2拍法國舞曲，調變主要在上半部尾段的嘉禾舞曲中。

同時巴赫帶來了那原自法國舞蹈的布列，它的第一和第三拍都是具鄉土

氣息的加重音和波音。接著是6/4拍，旋律較慢的魯爾舞曲。終曲是連續

不斷的三聲部基格舞曲。下半段以典型的巴赫式主題倒置的魯爾舞曲開

始。

路德維希·範·貝多芬 (1770-1827)

第一鋼琴奏鳴曲 F小調 作品2，1號

鋼琴協奏曲

絕美鋼琴曲

小步舞曲—小快板

極急板

這首奏鳴曲雖是貝多芬早期的作品，但已具貝多芬式強勁的節奏，強而有力，

從頭到尾都具爆炸性。雖然這個作品甚具啟發性，卻不獲評為很具創作性。儘

管這首奏鳴曲的創造受到了一些外界因素的影響，還是一首極具個性的作品。

整首曲蘊含著貝多芬的個人風格，然而也不難找到莫扎特創造影子，尤其是在

第一樂章裡。那時貝多芬仍不斷地在其職業生涯中發展自己的個人風格，也仍

未有什麼重要的管弦樂章作品。雖則這個作品不無瑕疵，但絕對值得與其它奏

鳴曲合稱為強大的32真作。貝多芬把這首奏鳴曲獻給作曲家約瑟夫·海頓。正

規表演時間全長16到20分鐘。

第一樂章由一個既嚴肅又剛強的主題所展開。重點是，它似乎已經擺脫了莫札

特第40號交響曲終曲的主題，與G小調基調顯著不同。另外，還出現一個較重

大而黑暗的主題。過程集中在加劇發展主題陰暗的一面。雖然這首莊嚴的快板

鋼琴協奏曲的主題跟莫札特的交響曲的主題相似，但我們可以感受得到兩位作

曲家很不同的表達手法。流露出各自的特質。

接著的慢板樂章配合了貝多芬的鋼琴四重奏，第3號， 36緩慢的主題旋律。在

其質樸古典輕快的旋律中，簡單直接，有效地捕捉曲中狂喜和幸福的心情。

小步舞曲第三樂章（快板）是一個平實的樂章，舞蹈拍子不多。充滿色

彩，扣人心弦的三重唱帶出樂章的主題。

第四樂章是一個極急板(Prestissimo)，最具有貝多芬魄力的終曲。樂章以

狂躁地瘋狂追求一些難以捉摸的東西為主題。主題的交替極為細緻，運用

不同音亮程度的對比。樂章極具戲劇性，植入激烈的對比及動機的有機式

展開手法，也產生了無比的內在張力。

荷賽．魏亞納．達．摩塔 (1868-1948)

傳統葡萄牙民謠, 葡萄牙語戲劇 3，作品9， 1號

情人，葡萄牙語戲劇 3，作品9，2號

荷賽．魏亞納．達．摩塔是葡萄牙在20世紀上半葉最傑出的人物之一。國際

知名的作曲家，演奏家，教育家，散文家，哲學家。培育了很多葡萄牙的鋼

琴家，如西奎拉哥斯達，並創辦了一家演奏學校，至今仍在運作。正如阿豐

索·洛佩斯·維艾拉所說，摩塔是最能把葡萄牙特色的元素加插入古典音樂中

的作曲家。

年僅14歲的摩塔已畢業於里斯本國家音樂學院，完成鋼琴課程後，獲葡萄牙

皇室送到柏林的夏溫卡音樂院深造，親炙於李斯特和畢羅等名家。後定居柏

林，從那裡他展開無數次的世界巡迴演出。第一次世界大戰期間，移居日內

瓦，任教於音樂學院。1917年，摩塔返回葡萄牙定居後，於1918年被任命為

里斯本國家音樂院院長。與路易士·德弗雷塔斯布蘭科合著藝術教育改革1919

，並創立了里斯本協奏曲協會。

摩塔是國際知名的鋼琴家。寫了許多反映他童年及青少年時代的音樂作品，

程序註釋

如瑪祖卡舞，華爾茲和民生話題的幻想曲。在德國時，寫了多首歌曲，音樂

劇，鋼琴“幻想劇”以及受李斯特所啟發的管弦樂曲。在葡萄牙，寫了鋼琴狂

想曲，歌曲作品10，“葡國魂的祈禱”及他的代表作 A大調交響曲“致阻國”。這

曲可說是在葡萄牙音樂創作中民族主義理想的先驅。

同時，正葡萄牙，摩塔也寫了3本膾炙人口的著作“葡萄牙語戲劇”，如葡萄牙

語戲劇3，作品9。“傳統葡萄牙民謠”是一首極具ad libitum風格的歌曲，令人聯

想起葡萄牙的悲歌，在吉他的伴奏下，旋律非常優美動聽。“情人”以葡萄牙北

部的一種民間舞蹈而命名，節奏緩慢，在小提琴ˎ中提琴ˎ吉他和打擊樂的襯托

下，鋼琴聲帶出動人的情歌。要強調的是，在葡萄牙1974年4月25日的革命時

期，這曲被演奏過無數遍，引起了人民對國家和自由的民族情緒。

路德維希·範·貝多芬(1770-1827)

第8號鋼琴奏鳴曲C小調 作品13《悲愴》

莊板、活力的快板

如歌的柔板

迴旋曲，快板

這是貝多芬早期鋼琴奏鳴曲創作的頂峰作品。共有三個樂章：莊嚴的慢板轉

輝煌的快板，如歌的慢板及快板的迴旋曲。

貝多芬首次以緩慢，冥想式引入的手法編寫這首奏鳴曲。他尋求適當地協調

旋律與主題轉換的問題，當樂曲在左八音度鍵帶動下，旋律加快，主題轉為

憂慮不安。在讀入不確切的情緒時，又表現出堅強不屈的意志和力量。在這

簡短的鋪陳部分中，充分地表達出那種不確切的情緒。在總體變調的演繹手

法下，隨隨邁向終曲。

貝多芬以淳樸、優美和抒情的旋律打開第二樂章。這個旋律響徹整個樂章，

抒發出寧靜誠摯的感情。

終曲為快板的迴旋曲，連續第二樂章的第二個迴旋曲。在左升降玄調鍵的背

景下，輕巧地帶出優雅的主題。雖然其基調明快，但樂曲帶點憂鬱，形成一

個對比。隨著主題的發展，第一主題更微妙ˎ輕快地浮現出來。樂章以一段

爛漫的旋律結束。貝多芬將其題獻給卡爾.李希諾夫斯基伯爵。這首作品作於

1799年維也納

區師達神父 (1917-1993)

小妹妹舞曲

“小妹妹”是指年約4到12的女孩子。當作者創作“小妹妹舞曲”的時候，

勾起了作者對一個小妹妹常去玩耍的中式花園的回憶。

第二舞曲的首兩個右基調旋律選自中國民謠。

第 三 舞 曲 的 節 奏 是 中 樂 中 民 間 舞 曲 裡 常 用 的 一 個 手 法 ， 這

可視為真正的簡單芭蕾。這個舞曲的創作意念來自‘叮叮佬’- 收買

佬。“叮叮”是由鐵錘撞擊鐵板所產生的聲音。它的聲音跟西方樂團

的三角敲擊器相似，然而“叮叮”比較為響亮和粗糙。

隨著‘小妹妹’的成長過程，舞曲的編排也越來越複雜。舞曲

共有三章，微妙地融合在一起。所以，為了更好地瞭解舞曲的完整

意思，三個舞曲需整體地演繹。代表新派五音階模式中樂的“小妹

妹舞曲”- “鄉愁”（第8號中國旋律），有別於源自古希臘的格雷果

聖歌。

柯里奥。卡斯特罗

弗雷德里克·蕭邦 (1810-1849)

第三號鋼琴奏鳴曲 B小調 作品Op.58

莊嚴的快板

諧謔曲

廣板

極急板

蕭邦雖只有短短40歲的生命，卻能卓越地處理其奏鳴曲。某

程度上，他的敘事曲ˎ諧謔曲和即興曲為他創造了譜寫第三和最終鋼

琴奏鳴曲四個樂章的條件。在第一樂章中，他已顯示出譜寫樂章的

技巧。

第一樂章，莊嚴的快板 ，是傳統奏鳴曲的形式，其結構果

斷，帶有任意性的第一主題和延續性的第二主題，非常抒情，具細

緻華麗的幫腔，與蕭邦的小夜曲非常和諧。中間音樂發展部分的結

構變得越來越豐厚。包括在第二個主題長段落的變體，非常對位。

接著再次突出第二主題，樂章以令人驚訝的平和音調結束。

第二樂章是很簡短的諧謔曲，十分活潑，優雅而輕快，採用

極具技巧挑戰性的外部分降E大調營造柔和且憂鬱的B大調三重奏。

接著而來的是緩慢廣板的第三樂章。無論在概念或旋律方

面 ， 都 是 奏 鳴 曲 的 中 心 部 分 。 在 柔 柔 地 刻 畫 情 緒 的 低 音 襯 托 下 ，

混合著莊嚴和諧的和絃，營造出一個細緻優雅的鄉愁抒情調。一下

子，這調又很快地由那長而川流不息ˎ默默地沉思的狂想曲部分所取

代。這時，重現曲首的低音伴奏主題，華麗地邁向樂章的終結。

終樂章是一個極急板，從廣板急速地過渡到迴旋曲。B小調交

替對比部分，帶出動和絃，充分考驗演奏者手指的靈敏性。兩節的

元素重疊營造出華麗的終樂章。

Johann Sebastian Bach (1685-1750)French Suite No. 5 in G major, BWV 816

AllemandeCouranteSarabandeGavotteBourréeLoure Gigue

Some of Bach’s keyboard compositions during his time in Cöthen were not written for the court, including the so-called French Suites, the first five of which appear in the Lit-tle Notebook for Anna Magdalena. Written in 1722, the Suites open the book of instruc-tional material. Here, and in other manuscripts, the works are entitled, “Suites pour le Clavessin” (Suites for the Cembalo, or Harpsichord). The term “French” was applied to them much later, perhaps to distinguish them from the “English” Suites, which are more musically extended, stylized dance suites. Each of the six French Suites contains the four dance movements that Bach made stand-ard for the genre -- Allemande, Courante, Sarabande, and Gigue. To these, Bach added two to four movements between the Sarabande and Gigue.The general air of the Fifth Suite is cheerful and relaxed; yet, it is in many ways the most difficult of the six French Suites. The opening Allemande, the “German” move-ment, is typically processional in style and in 4/4 meter. The highly decorated melody of the two-part movement is supported by a bass that at first moves slowly, but gradually becomes animated. The ensuing Courante, originally a French ballroom dance, appears here in an Italian-influenced style, in a light, quick 3/4, with voice exchange occurring between the hands. The Sarabande has none of its traditional Spanish character, moving instead in a stately rhythm and 3/4 meter, but retaining the accent on the second beat. Bach inserts three movements between the Sarabande and Gigue. The first of these is the famous Gavotte, a sprightly, French ballroom dance in 2/2 meter with a modula-tion to the dominant at the end of the first half. The Bourrée, too, is a dance of French origin, and Bach brings out its country flavor with accents and mordents on the first and third beats. In 6/4, the ensuing Loure is much slower with a soaring, sustained melody. The closing Gigue is a three-voice fugue that never rests; its second half begins with an inversion of the subject of the first half, a typical device in Bach’s gigues.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)Piano Sonata No. 1 in F minor, Op. 2, No. 1

Allegro maestosoAdagio

Menuetto – AllegretoPrestissimo

Though this sonata is obviously an early piece, it still sounds very much like Beethoven in its driving rhythms, muscularity and overall sonic world. It is a fairly serious piece, but does not contain much that anyone would assess as profound or innovative. Still, it is a strong composition, even though it shows outside influences: for all the composer’s stylistic traits throughout the work, it cannot be denied that the voice of Mozart is present, most notably in the first movement. Beethoven was still evolving his style at this point in his career and had not yet even written an important work for orchestra. For whatever flaws one might point out in this composition, it nevertheless fully deserves to be in the company of the other sonatas comprising the mighty canon of 32. Beethoven dedicated this sonata to com-poser Joseph Haydn. A typical performance of it lasts from 16 to 20 minutes. The first movement begins with a bouncy theme that hints at seriousness but remains rather bright and energetic. It must be noted that it seems to have been lifted from the finale of the Mozart Symphony No. 40, whose main theme only differs significantly in its key of G minor. Two more themes appear, the former a bit more serious and darker. The development section turns more intense, focusing on the drive and darker aspects of the thematic material. Ultimately this Allegro maestoso is solidly constructed, if unadven-turous, and its thematic similarity to the Mozart Symphony serves in the end to illustrate the quite different ways the two composers treated the same material.

The ensuing Adagio derives its main theme from the slow movement of Beethoven’s Piano Quartet, No. 3, WoO. 36. The melody is serenely joyful in its pristine Classicism, and while it is rather simple and direct, it is also effective in capturing a mood of ec-stasy and bliss.The Menuetto third movement (Allegretto) is robust and not intended to sound dance-able. It is full of color and features an attractive trio, after which the main material is reprised. The finale (Prestissimo) may be the most Beethovenian movement here. It begins with a manic rush of energy, the theme seemingly in frantic pursuit of something elusive. The alternate subject is playful and comparatively dainty, featuring upper register sonorities that could hardly offer greater contrast. This movement is in sonata form, and so after the reappearance of the main theme, there is a quite effective development section, which ends as it sort of grows back into the recapitulation.

Ludwig van Beethoven (1770-1827)Piano Sonata No. 8 in C minor, Op. 13 (Pathétique)

Grave – Allegro di molto e com brioAdagio cantabileRondo: Allegro

This was the earliest of Beethoven’s piano sonatas to reach warhorse status. The work is cast in three movements: the first is marked Grave-Allegro di molto e con brio; the second, Adagio cantabile; and the finale, Rondo (Allegro). Beethoven opens this composition with a slow, meditative introduction, using this fea-ture for the first time in a sonata. Seemingly posing a question, or struggling to over-come a dilemma, the music seeks resolution and relief, which appears in the exposition proper, when the movement, driven by tremolando octaves in the left hand, quickens, and the theme transforms itself into deeply anxious utterance, introducing, once again, a questing, uncertain mood, without excluding forceful utterances, possibly indicating a desire to transcend the feeling of uncertainty. During the brief development section, a sense of dramatic tension predominates, but the general tone changes in the recapitula-tion, leading to a coda, which closes the movement.The second movement begins with a soothing, languid, melancholy melody of an au-tumnal beauty. Dominating the entire movement, this initial theme eclipses both the subdued second theme and the moment of dramatic tension in the middle section of the movement. The Rondo finale is really the second rondo in the sonata, since the middle movement possesses the structural features of that form. This movement opens with a gracefully eloquent theme accompanied by arpeggiated figures played by the left hand. Although the mood seems bright, the music is tinged by melancholy, notwithstanding the playful second theme. Following repetition and thematic development, the first theme surfaces as simultaneously more agile and more delicate. A lengthy, brilliant coda completes the movement. Dedicated to Prince Lichnowsky, this composition was first published in Vienna in 1799.

José Vianna da Motta (1868-1948)Cantiga d’amor (Love song), from 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, No. 1

Chula (Folk song), de 3 Scenas Portuguezas, Op. 9, No. 2 José Vianna da Motta was one of the most outstanding personalities of the first half of the 20th century in Portugal. Composer, performer, educator, essayist and philosopher, he trained several generations of Portuguese pianists, among which is Sequeira Costa, and founded a school of interpretation, still valid today. As rightly pointed Afonso Lopes Vieira, an important Portuguese poet, da Motta is the Portuguese composer who en-gaged most in the “reaportuguesamento” of Portuguese classical music.At just 14 years of age, Vianna da Motta graduated in piano at the National Conservatory of Lisbon, and subsequently travelled to Berlin, funded by the Royal House of Portugal, where he studied with Franz Liszt and Hans von Bülow, among other pedagogues. From Berlin he made numerous trips around the world. During World War I he settled in Ge-neva as a professor at the Conservatory of that city. In 1917 he returned to Portugal, having been appointed to the Board of the National Conservatory of Lisbon in 1918. He was co-author, along with Luís de Freitas Branco, of the reform of art education in 1919 and founder of the Concert Society of Lisbon.Vianna da Motta had a remarkable and acclaimed international career as a pianist. As a composer, he wrote many works during his childhood and youth according to the taste of the time, such as mazurkas, waltzes and fantasies on popular topics. In Germany, he com-posed songs, many instrumental pieces and a “Dramatic Fantasy” for piano and orchestra of Lisztian inspiration. In Portugal he composed for the piano the Portuguese Rhapsodies,

PROGRAMME NOTES

Portuguese Songs, Op. 10, and “Invocation of the Lusíadas” and his most outstanding composition, the Symphony in A Major “To the Fatherland”, by virtue of which can be considered as the pioneer of the nationalist ideal in musical composition in Portugal.It was also in Portugal that Vianna da Motta composed the three books of the Scenas Por-tuguezas, among them 3 Scenas Portuguezas, Op. 9. “Cantiga d’Amor” is a song much in the ad libitum style, which closely resembles a Fado, in which the rhythm of the left hand suggests the accompaniment of a guitar. The piece “Chula” is based on the popular dance of the same name from northern Portugal featuring a slow tempo, in which the piano tries to mime the singing accompanied by fiddles, violas, guitars and percussion. At the time of the 1974 revolution in Portugal, this piece was played numerous times, appealing to popular sentiment, freedom and nationalism.

Fr. Áureo Castro (1917-1993)Danses of Siu Mui-mui

“Siu Mui-mui means a little girl from about 4 to 12 years old. While writing “The Dances of Siu Mui-mui” I remembered a Chinese garden where a Siu Mui-mui was playing. In the second dance, the first two bars of the right hand are a motif chosen from a Chinese folk song. The rhythm (…), which appears in the third piece, is also very familiar in Chinese music, especially in popular dances, which can be regarded as true short ballets. This dance is provoked by the rhythm of the tin-tin lou, the man of the tin-tin – a rags-and-bones man. The tin-tin is a small sheet of metal struck with a metal clapper. Its sound, though louder and rougher, suggests, however, the triangle of western orchestras. Intentionally some little pianistic difficulties grow from dance to dance as Siu Mui-mui grows up… However, these dances were written as three movements of the one same piece. The first of these may be played alone, as a simple piece for children, but the meaning of the whole will be misunderstood, if you play the first and the second, without playing the third together. “The Dances of Siu Mui-mui”, as “Nostalgia” (Nº 8 of “Chinese Rhythms”), representing an attempt at Chinese pentatonic modal music, does not seem to be identified with the modalism of the so-called canto gregoriano, directly proceeding from the modes of ancient Greece.”

Áureo Castro

Frédéric Chopin (1810-1849)Piano Sonata No. 3 in B minor, Op. 58

Allegro maestosoScherzo - molto vivace

LargoFinale – Presto non tanto

Although Chopin was essentially a miniaturist, he handled the sonata form with remarkable assurance. To a degree, his fairly hefty ballades, scherzos, and impromptus provided good preparation for writing the four movements of his third and final piano sonata, but this work’s first movement, in particular, displays compositional skills that Chopin had few other opportunities to practice. The first movement, Allegro maestoso, falls into traditional sonata form, con-structed from a decisive and sometimes impulsive first theme and a more extended second theme, highly lyrical with a detailed accompanimental filigree -- music that would not be out of place in Chopin’s nocturnes. The musical texture thickens considerably in the central development section; Chopin devotes long passages to variants on the second subject, but much of the development is highly contrapuntal. Following the recapitulation, which again emphasizes the second subject, the movement ends with a surprisingly peaceful coda. The very brief Scherzo, molto vivace, uses light, fleet, but finger-challenging E flat outer sections to frame a gentle and pensive trio section in B major. The ensuing slow movement, a Largo, is the heart of the sonata, conceptually as well as rhythmically. Stern but harmonically ambiguous chords lead to a delicate, nostalgic aria supported by a gentle heartbeat figure in the bass. This is soon supplanted by a long, flow-ing, rhapsodic section of quiet rumination. The opening theme, now with a more murmuring accompaniment, returns in more ornamented garb to escort the movement to its conclusion. The final movement, Presto, non tanto, makes a short transition from the Largo with a few swelling introductory bars that lead to the urgent, driving first theme of what turns out to be a rondo; this B minor material alternates with a contrasting, chord-launched section in the major designed to showcase the performer’s agile fingerwork. Elements of both sections overlap for a grand coda.

Source: www.allmusic.com

Sequeira CostaPiano

Desde a sua infância, Sequeira Costa recebeu formação musical ao mais alto nível. O seu primeiro professor, o pianista português José Vianna da Motta, foi um dos últimos alunos do eminente Franz Liszt e ainda do famoso maestro, compositor e virtuoso do piano Hans von Bülow. Transportando consigo esta importante herança musical, Sequeira Costa expandiu o seu conhecimento estilístico, estudando as escolas alemã e francesa com Mark Hamburg, Edwin Fischer, Marguerite Long e Jacques Fevrier. Desta forma, não é de estranhar que as suas interpretações de Albéniz, Beethoven ou Rachmaninov sejam frequentemente descritas como verdadeiramente autênticas. Ao longo de uma extraordinária carreira que já percorreu seis décadas, o alcance expansivo da variação no seu timbre e da coloração concedem-lhe o primado da autoridade em qualquer estilo, sendo as audiências dominadas pelas qualidades do seu sedoso fraseado e pelo seu som cristalino.

Em 1951, Sequeira Costa recebeu o Grand Prix de Paris no Concurso Internacional Marguerite Long. Desde então, desempenhou um papel de relevo nos círculos pianísticos internacionais, tendo fundado em Lisboa, aos 27 anos, o Concurso Internacional de Piano Vianna da Motta. No ano seguinte, foi convidado por Dmitri Shostakovitch para integrar o júri do primeiro Concurso Internacional Tchaikovsky, em Moscovo, ao lado de Sviatoslav Richter, Dmitri Kabalevsky, Aram Khachaturian e Emil Gilels, tendo regressado sete vezes a este prestigiado concurso. Como o mais jovem membro do júri na história da competição, era apenas alguns anos mais velho do que o famoso vencedor do primeiro certame, o recentemente falecido pianista americano Van Cliburn. A partir de 1976, passou a ocupar o lugar “Cordelia Brown Murphy Distinguished Professor of Piano” na Universidade do Kansas, nos Estados Unidos da América, tendo vários dos seus alunos, entre os quais se conta o conhecido pianista português Artur Pizarro, recebido primeiros prémios em concursos internacionais de piano. No Verão de 2010, teve lugar em Lisboa o 17.º Concurso Internacional Vianna da Motta, ao qual ainda preside.

A relação de Sequeira Costa com Macau remonta a 1953, ano em que deu dois recitais no Teatro Dom Pedro V, a convite de um membro destacado da elite macaense da altura, o Dr. Pedro José Lobo, um importante empresário, político, filantropo, funcionário público, músico, dirigente associativo e dinamizador cultural de Macau, de quem o pianista foi muito amigo. Em 1980, regressou ao território com a Orquestra Gulbenkian, como solista, com a qual tocou o Concerto para Piano e Orquestra N.º 1 em Dó Maior, op. 15, de Beethoven. Na mesma ocasião, apresentou-se também com a Orquestra Gulbenkian em Hong Kong. Em 1993, deu um recital na Academia S. Pio X e, em 1995, interpretou os cinco concertos para piano e orquestra de Beethoven com a Orquestra Sinfónica de Xangai e a Orquestra Filarmónica de Hong Kong, no IX Festival Internacional de Música de Macau. O pianista fez ainda amizade no território com o renomeado músico e compositor P. Áureo Castro, fundador e director da Academia de Música D. Pio X e da Orquestra de Câmara de Macau.

Sequeira Costa estabeleceu amizades com grandes pianistas internacionais, tais como, Arturo Benedetti Michelangeli, Sviatoslav Richter, Heinrich Neuhaus e Emil Gilels. Apresentou-se em palco com Henryk Szeryng, Itzhak Perlman, Elmar Oliveira, Pavel Kogan, Jean Pierre Wallez, Igor Oistrach e Janos Starker e com os maestros Paul Kletzki, Joseph Keilberth, Tibor Pesek, Eduardo Mata, Christopher Seamna, David Zinman, Walter Susskind e Maxim Shostakovitch, entre muitos outros.

Hoje em dia, continua a realizar digressões e a actuar nos mais importantes palcos internacionais, a orientar cursos de aperfeiçoamento e a integrar os júris de prestigiados concursos internacionais. Em Junho de 2005, fez parte do júri do 1.º Concurso Internacional Sviatoslav Richter, que teve lugar em Moscovo, pianista do qual foi amigo pessoal desde 1958 e a quem convidou a visitar Portugal, pela primeira vez, em 1969.

Na sequência de um concerto em Weimar, na Alemanha, em Outubro de 2011, integrado no Festival Lisztomania, o Thueringer Landeszeitung escreveu: “As obras, como que fazendo parte de um tesouro constituído por um repertório reunido ao longo de muitos anos, demonstraram significativamente a experiência da sua longa vida enquanto pianista. Surpreendente e distinto, o seu controle do som e das estruturas harmónicas revelaram-se como a sua imagem de marca.” O jornal alemão disse ainda que a sua programação denunciou “uma biografia do som genuinamente pessoal”.

A discografia de Sequeira Costa inclui a música para piano solo de Ravel, Chopin, Schumann, Albéniz, Bach/Busoni, Vianna da Motta e Rachmaninov e um CD dedicado a uma selecção de 23 encores, intitulado “A Musical Snuffbox”, na editora Camerata. Gravou também as obras completas para piano e orquestra de Schumann, Rachmaninov e Chopin e concluiu em 2006, em Londres, as gravações integrais das Sonatas para Piano de Beethoven, em 10 volumes (VMF Records). A editora Claudio Records prepara o relançamento em 2013 das suas gravações das Sonatas para Piano de Beethoven em 10 volumes, assim como dos quatro concertos para piano e da Rapsódia Sobre Um Tema de Paganini de Rachmaninov.

Sequeira Costa confere a cada actuação um vasto leque de timbres e um virtuosismo espantoso, mas também uma sensibilidade aos desejos do compositor raramente conseguida por uma nova geração de virtuosos. Estas características, aliadas ao seu fraseado sedoso e tom cristalino, tornaram-no uma autêntica lenda do piano.

斯基那•高士德

斯基那•高士德從童年開始就接受最高水準的音樂訓練。其第一位老師- 葡萄牙鋼琴家若瑟•維安納•莫特（José Vianna da Motta），是傑出的弗朗茨•李斯特（Franz Liszt），以及著名指揮家、作曲家和鋼琴演奏家漢斯•馮•彪羅（Hans von Bülow）的關門弟子之一。在滿載這些重要音樂遺產的同時，斯基那•高士德也吸取了各類不同演奏風格的相關知識，並向馬克•漢堡（Mark Hamburg），艾雲•費沙（Edwin Fischer），瑪嘉烈•郎（Marguerite Long）以及積奇•費利（Jacques Fevrier）學習德國和法國流派。在這種情況下，大家對其演繹阿爾班尼（Al-béniz），貝多芬（Beethoven）或拉赫瑪尼諾夫（Rachmaninov）的作品經常被譽為真正地道的演出，就不會感到奇怪了。在已跨越六十年非凡的職業生涯中，斯基那•高士德在音調和音色方面表現出的寬廣變化讓其在任何風格上都擁有至高無上的權威，同時柔滑的旋律以及清澈的聲音也吸引了廣大的聽衆。

一九五一年，斯基那•高士德在瑪嘉烈•郎（Marguerite Long）國際比賽中贏得巴黎大獎。從那時起，在國際鋼琴界開始擔當舉足輕重的角色，並在二十七嵗那年在里斯本設立了維安納•莫特（Vianna da Motta）國際鋼琴比賽。次年，應德米特裡•肖斯塔科維奇（Dmitri Shostakovitch）的邀請前往莫斯科，和斯維亞托斯拉夫•裡希特（Sviatoslav Richter），德米特裡•卡巴列夫斯基（Dmitri Kabalevsky），亞蘭•哈恰圖良（Aram Khachaturian）和埃米爾•吉列爾斯（Emil Gilels）一起，為第一屆國際柴可夫斯基大賽擔任評委，後來陸續為這項著名的比賽擔任評委七次。作爲鋼琴比賽歷史上最年輕的評委，斯基那•高士德當時比第一屆冠軍得主、剛去世的美國鋼琴家範•克萊本（Van Cliburn）僅年長幾嵗。自一九七六年以來，一直擔任美國堪薩斯大學“考狄利婭•布朗•墨菲（Cordelia Brown Murphy）名譽鋼琴教授” 。在衆多學生中，葡萄牙著名鋼琴家阿圖爾•皮薩羅（Artur Pizarro）曾多次在國際鋼琴比賽中奪冠。二零一零年夏季，斯基那•高士德仍然為在里斯本舉辦的第十七屆維安納•莫特（Vianna da Motta）國際比賽擔任了主席。而第十二屆和第十三屆的該項國際比賽則分別於一九九七年和一九九九年於澳門舉辦。

斯基那•高士德和澳門的關係可以追溯到一九五三年，這一年應當時澳門土生葡人精英、澳門著名的企業家、政治家、慈善家、公職人員、音樂家、社團領袖、文化活動推動者，同時也是其摯友的佩德羅•若瑟•羅保博士的邀請，在崗頂劇院舉辦了兩場獨奏音樂會。一九八零年，攜手古本江基金會交響樂團重返澳門，作為獨奏家演奏貝多芬的C大調第一號鋼琴協奏曲，作品15。同一時期，與古本江基金會交響樂團一起，在香港進行了演出。一九九三年，在聖庇護十世音樂學院舉辦獨奏音樂會。

一九九五年在澳門第九屆國際音樂節期間，攜手上海交響樂團以及香港管弦樂團，一起演奏貝多芬的五首鋼琴協奏曲。斯基那•高士德和澳門著名的音樂家和作曲家，同時也是澳門聖庇護十世音樂學院創始人、院長和澳門室內樂團創始人、團長的區師達神父（Áureo Castro）保持長期友誼。

斯基那•高士德與許多國際鋼琴大師長期保持友誼，其中有阿圖羅•貝內代蒂•米開朗基（Arturo Benedetti Michelangeli），斯維亞托斯拉夫•裡希特（Sviatoslav Richter），海因裡希•紐豪斯（Heinrich Neuhaus）， 埃米爾•吉列爾斯（Emil Gilels）等。曾在舞臺上和亨裡克•思澤音（Henryk Szeryng），伊紮克•帕爾曼（Itzhak Perlman），艾瑪•奧利維拉（Elmar Oliveira），帕維爾•柯岡（Pavel Kogan），讓•皮埃爾•華樂玆（Jean Pierre Wallez），伊 戈 爾 • 亞 諾 什 （Igor Oistrach），亞 諾 什 • 斯 塔 克（Janos Starker）以及指揮家保羅•柯勒玆奇（Paul Kletzki），約瑟夫•柯爾貝斯（Joseph Keilberth），提博爾•皮賽克（Tibor Pesek），愛德華多•馬塔（Eduardo Mata），克裡斯多夫•斯安娜（Christopher Seaman），大衛•辛曼（David Zinman），沃爾特•薩斯坎德（Walter Susskind），馬克沁•肖斯塔科維奇（Maxim Shostakovitch）等合作演出。

時至今日，斯基那•高士德仍繼續進行巡迴表演，在最著名的國際舞臺上演出，指導培訓課程，並擔任盛名的國際賽事評委。二零零五年六月，擔任在莫斯科舉辦的第一屆斯維亞托斯拉夫•裡希特（Sviatoslav Richter）國際比賽評委。鋼琴家斯維亞托斯拉夫•裡希特（Sviatoslav Richter）是斯基那•高士德自一九五八年以來的私人朋友，曾受邀於一九六九年第一次訪問葡萄牙。

二零一一年十月在德國魏瑪，在李斯特音樂節的一場音樂會後，Thueringer州的州報寫道：“其演奏的作品，是多年聚集而成之瑰寶的一部分，明顯表現出作為鋼琴家漫長一生的經驗。其對聲音以及和諧結構神奇和獨特的控制，成爲了自身的品牌形象”。該份德國報紙還補充道，其節目編排顯示出“一部純正個人聲音的傳記”。

斯基那•高士德的唱片包括拉威爾（Ravel），蕭邦（Chopin），舒曼（Schumann），阿爾貝尼斯（Albéniz），巴赫（Bach）/布桑尼（Busoni），維安納•塔•莫塔（Vianna da Motta）和拉赫瑪尼諾夫（Rachmaninov）的鋼琴獨奏音樂，和一張由音像出版公司卡梅拉塔（Camerata）發行、有二十三首名曲組合成名為“音樂的鼻煙盒”的唱片。另外也錄製了舒曼（Schumann），拉赫瑪尼諾夫（Rachmaninov），蕭邦（Chopin）的全套鋼琴協奏曲。二零零六年在倫敦完成了貝多芬鋼琴奏鳴曲一套共十張（VMF記錄）的全部錄音。音像出版公司克勞迪奧（Claudio）準備於二零一三年推出其錄製的一套共十張的貝多芬鋼琴奏鳴曲、四首鋼琴協奏曲、帕格尼尼•德•拉赫瑪尼諾夫（Paganini de Rachmaninov）主題狂想曲。

斯基那•高士德的每次演出都表現出廣泛的音色和精湛的技藝，以及新一代名家很少能達到的、作曲家所期望的敏感性。這些特點結合柔滑的旋律和清澈的聲音，成就了一個真正的鋼琴傳奇。

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Sequeira CostaPiano Sequeira Costa belongs to an almost forgotten generation of artists representing the great romantic traditions of the 19th century. His first teacher, José Vianna da Motta, was one of the last pupils of the great Franz Liszt and of the famous German conductor, composer and piano virtuoso Hans von Bülow. The teachers following José Vianna da Motta, Mark Hamburg, Edwin Fischer, Jacques Février and Marguerite Long, made of him one of the great pianists of our time.

It is these musical influences, these sensibilities and this experience that have made Sequeira Costa a legend among pianists. In 1951 Sequeira Costa was honored with the Grand Prix de Paris at the Marguerite Long International Competition. Since receiving that momentous honor, he has played an important role in music history in our time. Dmitri Shostakovich, a prominent figure of 20th century music, invited Sequeira Costa to join a distinguished body of jurors which included Sviastoslav Richter, Dmitri Kabalevsky, Aran Khachaturian and Emil Gilels for the First International Tchaikovsky Piano Competition in Moscow. As the youngest member of this prestigious jury, he was only a few years older than the recently deceased American pianist Van Cliburn, the winner of the competition. Since 1976, he has been “Cord-elia Brown Murphy Distinguished Professor of Piano” at Kansas University in the United States, and several of his students, including Portuguese renowned pianist Artur Pizarro, have re-ceived first prizes at international piano competitions.

Throughout the years, Sequeira Costa has established close friendships with some of the greatest legends of the keyboard. Among these are Arturo Benedetti Michelangeli, Sviastoslav Richter, Heinrich Neuhaus and Emil Gilels. He has also collaborated with some of our most important artists including Henryk Szerng, Itzhak Perlman, Elmar Olivera, Pavel Kogan, Jean Pierre Wallez, Igor Oistrach and Janos Starker and with the conductors David Zinman, Walter Susskind, Joseph Keilberth, Eduardo Mata, Tibor Pesek, Maxim Shostakovich and many others.

With a busy concert schedule, Sequeira Costa continues to perform at the world’s most important concert halls and with some of the world’s greatest orchestras. He is President and Founder of the triennial José Vianna da Motta International Music Competition. In the summer of 2010, the 17th Vianna da Motta International Competition was held in Lisbon, presided by Sequeira Costa. The 12th and 13th editions of the Competition were held in Macao, in 1997 and 1999, respectively. He was also member of the jury of the Macao Young Musicians Competition. The pianist has served eight times on the jury of the International Tchaikovsky Piano Competition, most recently in the role as Vice-President of the jury. He has also served on the jury of the Sviastoslav Richter International Competition in Moscow, in June 2005. He was a friend of the late pianist since 1958 and invited him to visit Portugal for the first time in 1969.

Sequeira Costa’s connection with Macao dates back to as early as 1953. In that year he performed two recitals at the Dom Pedro V Theatre, by invitation of Pedro José Lobo, an important entrepreneur, politician, philanthropist, public servant, musician, associative leader and cultural animator of Macao, of whom the pianist became a good friend. In 1980, he returned to the territory with the Gulbenkian Orchestra to play Beethoven’s Piano Concerto No. 1 in C Major, op. 15. In the same occasion, he also performed with the Orchestra in Hong Kong. In 1993, he gave a recital at the Pio X Music Academy, and in 1995 he performed Beethoven’s five piano concerti with the Shanghai Symphony Orchestra and the Hong Kong Philharmonic Orchestra in the 9th Macao International Music Festival. He also befriended the renowned musician and composer Fr. Áureo Castro, founder and director of the Pio X Music Academy and of the Macao Chamber Orchestra.

Sequeira Costa’s discography includes the piano solo music of Ravel, Chopin, Schumann, Al-béniz, Bach/Busoni, Vianna da Motta and Rachmaninov and a CD dedicated to a selection of 23 encores, entitled “A Musical Snuffbox”, published by the Camerata label. He also recorded Schumann, Rachmaninov and Chopin’s complete works for piano and orchestra and complet-ed in 2006, in London, the recording of Beethoven’s complete Piano Sonatas in 10 volumes (VMF Records). Claudio Records label is preparing the re-release in 2013 of Beethoven’s Piano Sonatas in a 10 CD set, as well as the four Rachmaninov piano concerti and Rhapsody over a Theme by Paganini. Following a concert in Weimar, Germany, in October 2011 as part of the “Lisztomania Festival” there, the Thueringer Landeszeitung wrote: “As if ensuing from the treasure trove of a repertoire assembled over many years, the works significantly demonstrated the experience of his long life as a pianist. Striking and distinctive, his control of sound and of the chordal structures appeared as his trademark.” The newspaper also said of him that his programming betrayed a “genuinely personal biography of sound”.

Sequeira Costa brings to every performance a wide range of timbre and an amazing virtuosity but also a sensitiveness to the wishes of the composer seldom experienced from the new generation of virtuosos. These characteristics plus his silken phrasing and crystalline tone have made of him an authentic keyboard legend.

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