MÍNGUEZ, Víctor. Infierno y gloria en el mar.Los Habsburgo y el imaginario artístico deLepanto (1430-1700). Castellón de la Plana:Universitat Jaume I, 2017, 619 págs., ISBN:978-84-16546-45-9.

Pocos años antes de la batalla de Lepanto el cro-nista imperial López de Gómara afirmaba en1555, al referirse a la piratería turca y berberisca,que “las galeras son como rayos los cuales, aun-que se ven y oyen, no se sabe donde van a darhasta que han caído”. Y es que la amenaza turcafue una pesadilla constante para los habitantes delas poblaciones mediterráneas durante los siglosde la Edad Moderna. Según R. Crowley, en diezaños el corsario Barbarroja capturó más de cienmil cautivos entre Barcelona y Valencia; aún hoy,si recorremos la costa levantina, nos encontrare-mos con multitud de almenaras, torres y fortifica-ciones, alzadas todas ellas ante el terror prove-niente del norte de África. La batalla de Lepantorepresentó el punto culminante de la rivalidad en-tre los Habsburgo, paladines de la cristiandad, y elImperio otomano, enfrentados en una guerra se-

cular por la hegemonía sobre el Mediterráneo. Ejeclave para la comprensión de la política europeadel XVI, dicha tensión se concretizó en diversoscombates: ante las puertas de Viena (1529), Túnez(1535), Preveza (1538), Castelnuovo (1539), Argel(1541), Gelves (1560), Malta (1565), Alpujarras(1568-1571),... llegando a su cénit dramático enLepanto (1571).

Hoy en día, no obstante, este choque de colososes visto como un hecho remoto, exótico e, incluso,como una rancia y olvidada página de la Historia.Su fortuna historiográfica ha sido bastante com-pleja y, aunque amplia, de calidad divergente ycentrada fundamentalmente en aspectos estricta-mente militares. La constante relectura políticadel hecho bélico tampoco ha favorecido a clarifi-car su comprensión.

Tampoco la pintura de temática bélica ha suscita-do demasiado interés durante las últimas décadas.Las actitudes más comunes han sido, en primer lu-gar, el rechazo debido al excesivo «presentismo»de nuestro tiempo que nos hace aproximarnos alpasado desde juicios de valor actuales; la simplevisión como un género menor; o una comprensiónerrónea, como una especie de “reportajes de gue-rra” que nunca fueron. La realidad es mucho máscompleja: los estallidos bélicos fueron una cons-tante en el Antiguo Régimen, con efectos tam-bién a nivel cultural y artístico. Además, su repre-sentación plástica fue muy importante, actuandocomo guías morales, ejemplos virtuosos de gran-des hombres; y también como instrumentos apo-logéticos del poder, encaminados a potenciar legi-timidades y afirmar lealtades.

La recuperación del interés por este tema tiene unafecha clave: 1998. A nivel internacional la ComisiónEuropea patrocinó una gran exposición y congresoacerca de la “Guerra de los 30 Años”, además deotras reuniones académicas en Bruselas o Viena. EnEspaña se publicó en las mismas fechas el estudio

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SECCIÓN COORDINADA POR:José Martín Martínez y Felipe Jerez Moliner

Universitat de València

de J. Brown acerca de la “Sala de Batallas” del Es-corial, actuando como detonante para un interésconcretizado en la celebración de congresos porparte del CSIC o la Universidad Complutense.

Estas coordenadas previas resultan necesarias paraentender con perspectiva la relevancia del libro so-bre los aspectos artísticos y culturales de Lepantoescrito por Víctor Mínguez, catedrático de Historiadel Arte de la Universitat Jaume I (Castellón). Su es-tudio representa una aportación clave por trescuestiones fundamentales: en primer lugar, poratreverse a afrontar la batalla de Lepanto, tan im-portante como controvertida; por la complejidad ydiversidad de las consecuencias artísticas de dichoenfrentamiento, tanto a nivel tipológico como porsus orígenes geográficos y lenguajes expresivos; y,sobre todo, por superar la referida visión reduccio-nista de la imagen bélica, entendiéndola como uncomplejísimo artefacto cultural.

El profesor Mínguez presenta la batalla comouna doble realidad indivisible. Por un lado, el he-cho bélico concreto: el 7 de octubre de 1571 seenfrentaron durante cuatro horas en el golfo dePatrás (Grecia) las gigantescas flotas de la SantaLiga y el Imperio otomano. El choque de las 450galeras, con más de 30.000 muertos, concluyó conuna clara victoria de las fuerzas cristianas. Porotro, un complejo discurso simbólico superpues-to, integrado en un fenómeno propagandístico ycultural mayor al servicio de los intereses de losHabsburgo.

El libro se remonta a la antigüedad, al Mediterrá-neo de los héroes de Troya, de los Argonautas,pero también de realidades bélicas como Actium,batalla acaecida prácticamente en el mismo lugarque Lepanto. Tras esta poética introducción, Víc-tor Mínguez ubica el arranque del mundo simbó-lico y cultural lepantino antes del enfrentamientonaval, en el siglo XV. La razón es clara: la imagine-ría entorno a Lepanto no puede considerarse co-mo un cúmulo de obras aisladas, sino parte de unconstructo cultural mayor. Así, el autor rastreauna serie de hechos políticos y mundos simbólicossin los cuales no se entendería Lepanto: el impac-to de la caída de Constantinopla; la vigencia delideal cruzado en la orden del Toisón de Oro; lascondiciones particulares de los reinos peninsula-res, comprometidos también con dicho ideal, a ni-vel militar mediante la conquista de Granada y elnorte de África y simbólicamente con la asunciónde la corona de Jerusalén tras la conquista de Ná-poles; y el ascenso paralelo de los Habsburgo,quienes pronto hicieron consustanciales a su lina-je la idea imperial y la defensa de la fe.

La primera mitad del XVI iba a asistir al definitivochoque entre los Habsburgo y los otomanos, con-cretizado en el épico combate a distancia entreCarlos V y Solimán el Magnífico. Víctor Mínguez seacerca a dos de los momentos cumbres en dichoduelo: el asedio de Viena (1529) y su visión escato-lógica como un enfrentamiento definitivo entreOriente y Occidente reflejado en la Batalla de Ale-jandro de Albrecht Altdorfer (1529; Alte Pinakho-tek, Múnich); y el gran despliegue laudatorio pos-terior a la conquista de Túnez por Carlos V, celebra-do como un nuevo Escipión. El pulso con Estambullo mantendría su hijo, Felipe II. Durante su reinadose asistió al frustrado cerco otomano a los caballe-ros sanjuanistas de Malta y, sobre todo, a Lepanto.

La batalla contó con gran número de representa-ciones, tanto inmediatas como posteriores. Por unlado aparecieron representaciones veristas, narra-tivas, mostrando el orden de las flotas y los mo-mentos culminantes del choque. Pero el autortambién se aproxima a un grupo de obras másamplio, destinado a crear una imagen sacralizadade la batalla, mitificada desde el mismo momentodel combate. Analiza, así, la decoración emblemá-tica de la galera capitana de don Juan de Austria,la iconografía de estandartes y velas, la visión dela Virgen del papa Pío V, propiciatoria para el cul-to al Rosario, etc. La recepción de la batalla tam-bién fue muy amplia, con grandes actos públicosen las diferentes cortes, produciéndose ademásun amplio número de retratos de los almirantesvencedores. El profesor Mínguez dedica especialatención, en este sentido, a la acogida de la bue-na nueva de la victoria en la corte de Felipe II, ce-lebrada por los pinceles de Tiziano, Cambiasso oel Greco. Los ecos de la batalla perduraron tem-poralmente, incluso después de que el Turco hu-biese dejado de ser un enemigo real; y tambiéntuvo una difusión planetaria, extendiéndose aAmérica, espacio siempre de interés para el autor.

En conclusión, la pluma del profesor Víctor Mín-guez nos permite entender cómo Lepanto generóun conjunto artístico amplísimo, resultado y motoral tiempo de todo un entramado cultural y artísticofundamental para la representación legitimadorade los Habsburgo. La obra se acompaña, además,de un numeroso y muy interesante aparato gráfi-co, además de una atractiva presentación dentrode la colección universitaria Potestas de la Universi-tat Jaume I. El resultado es un libro de referencia,fundamental a partir de ahora para todos aquellosinteresados en la representación artística y culturalde la guerra y, de forma más amplia, de su papelen la articulación de la imagen del poder.

Antonio Gozalbo NadalUniversitat Jaume I de Castelló

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FERNÁNDEZ-CID, Miguel (com.). Castelaografista. Pinturas, dibujos, estampas. Ma-drid: Real Academia de Bellas Artes de SanFernando, Fundación Mapfre; Santiago deCompostela: Fundación Torrente Ballester,2017, 302 págs., ISBN: 978-84-96406-44-5.

La metódica revisión, y reivindicación, de una fi-gura tan polifacética como la de Alfonso Rodrí-guez Castelao (1882-1950) motivó la exposición,celebrada en 2017, cuyo catálogo reproduce cui-dadosamente las aproximadamente doscientasobras exhibidas, acompañadas por once estudiosque tratan al artista, escritor, intelectual y políticodesde múltiples perspectivas. En su breve texto deintroducción, el comisario de la muestra, MiguelFernández-Cid, aborda a Castelao desde un enfo-que que resalta el interés de la vertiente artísticadel personaje y vislumbra el panorama general desu obra plástica, que abarca dibujos, ilustracionesen prensa, portadas para libros, álbumes, pintu-ras, escenografías teatrales, carteles y estampas.Pero también el comisario de la muestra nos ad-vierte de que esta dimensión de Castelao es inse-parable de sus demás campos de actividad. Conse-cuentemente, el resto del catálogo va desplegan-do con exhaustividad cada una de las múltiplesvertientes del proteico personaje, quien, temero-so de que su personalidad se dispersara en tan va-riados frentes de acción, quiso establecer en laconciencia colectiva galleguista su esencia indivi-dual y su constante ideológica.

Probablemente, es por ello que el catálogo asumecomo propia, a menudo con escaso espíritu crítico,la construcción identitaria de Castelao, que evolu-cionó desde posturas muy afines a la corriente re-generadora maurista del Partido Conservador has-ta el nacionalismo gallego federalista, republicanoy antifascista en el exilio. Esta omnipresencia de larazón ideológica política, considerada siempre des-de el punto de vista interno del personaje y plas-mada a través de sus declaraciones, se conjuga con

la metodología biográfica que predomina en casitodos los ensayos, tanto en los que recrean las peri-pecias vitales de Castelao como en los que profun-dizan en sus facetas de lingüista, ensayista, narra-dor, autor teatral o político.

Pero, cuanto más se desdobla a Castelao, más seecha en falta un distanciamiento respecto a su au-topercepción y a sus declaraciones, citadas repeti-damente en diversos estudios como piezas funda-mentales para el análisis del personaje. Los princi-pios teóricos de Castelao, las coyunturas históricasconcretas en las que vivió y las conexiones que élestableció con las grandes estructuras ideológicasactivas en su época se dan a menudo por sabidos oquedan implícitos. El énfasis en la singularidad delpersonaje alcanza a relacionarlo con su entorno in-mediato de relaciones personales y con sus expe-riencias directas (ambos aspectos minuciosamentedocumentados), pero la valoración de su figura res-pecto a la cultura de su tiempo pasa a un segundoplano en varios de los estudios. El galleguismo fueuno de los muchos nacionalismos contemporáneos,y lo mismo se puede decir de la obra de Castelaocomo dibujante e ilustrador gráfico. En este senti-do, su estilo depurado y contundente, sintético yelegante, es considerado como marca característicade su personal poética, pero no siempre se concedela importancia debida a la influencia estética quesobre él ejercieron las tendencias modernistas desu época, que renegaban de la proliferación deta-llista de fines del XIX y practicaban la sistemáticasimplificación del dibujo para entregarse al poderexpresivo de unas líneas seguras y definidas quepresagiaban la naciente sensibilidad art déco. El ar-te de Castelao no solo se entiende mejor si se com-para con el de Luis Bagaría o si se confronta con lasformulaciones críticas de José Francés. También ne-cesita ser contextualizado entre las tendencias dela ilustración gráfica española y europea de sutiempo, representadas en artistas como JoaquínXaudaró, en su coetáneo en fecha de nacimiento ymuerte Salvador Bartolozzi, o en los ligeramentemás jóvenes Rafael de Penagos, Sócrates Quintana(Xiké) y Enrique Ochoa; así como en publicacionescomo La Esfera, Renovación Española, L’Assiette auBeurre o Simplicissimus.

El primero de los cuatro ensayos desarrollados so-bre la vertiente de Castelao como artista visual, elde María Victoria Carballo-Calero, apunta la in-fluencia modernista y japonista recibida y se hacecargo del estudio de los recursos expresivos de lasimágenes del álbum Nós. En “Cousas: la fórmulamagistral de Castelao” María Pilar García Negroantepone la dimensión narrativa lingüística a la

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icónica. Por su parte, Antón Patiño constata en“Castelao en sus escritos de arte. Diario de 1921”,el rechazo de las vanguardias más radicales de sutiempo y la atracción por cierto arte tardogótico,en el que el autor quería ver la expresión auténti-ca de sentimientos colectivos. Finalmente, el estu-dio de Valeriano Bozal “Castelao, imágenes de laGuerra Civil” consigue insertar la obra de Castelaoen la genealogía goyesca de la representación delo horroroso y lo abyecto, así como en su contextoartístico contemporáneo, el de las produccionesencargadas a diversos creadores por parte del go-bierno republicano español para la Exposición In-ternacional de París de 1937. Bozal se centra en elanálisis de los tres álbumes de Castelao realizadosdurante la Guerra Civil y que configuran las llama-das Estampas de la Guerra: Galicia mártir, Atila enGalicia (1937) y Milicianos (1938), un escalofrianteconjunto de obras tan intensamente vinculadocon una coyuntura histórica trágica y tan compro-metido con la denuncia de la barbarie fascista ycon la llamada a la resistencia que no deja lugar ala melancolía lírica ni a la ironía crítica que im-pregnaron su obra anterior.

Vicente Pla VivasUniversitat de València

FUENTES VEGA, Alicia. Bienvenido, Mr. Turis-mo: cultura visual del boom en España. Ma-drid: Cátedra, 2017, 333 págs., ISBN: 978-84-376-3686-3.

La imagen de un soleado pueblo de casas encala-das con las paredes salpicadas de geranios y dosjóvenes turistas paseando en burro, no puede re-mitir a otro lugar que no sea España. Lo incuestio-nable de esta identificación se debe a que éstos

son algunos de los tópicos que se consolidaron du-rante la dictadura franquista y que han definido laidentidad turística de nuestro país. Esa imagen noes otra que la que aparece en la portada del librode Alicia Fuentes Vega en el que se desgranan es-tos y muchos otros tópicos que forman parte delimaginario turístico de España. Se puede entendercomo una continuación en la línea de las investi-gaciones que llevó a cabo para la realización de sutesis doctoral, en la que abordó el tema del turis-mo desde los Estudios Visuales. La elección de esteenfoque es lo que hace genuino al libro. Pues sibien ha habido otras publicaciones y estudios porparte de historiadores del arte acerca del tema, co-mo las realizadas por Rocío Herrero Riquelme oFrancisco Javier Lázaro Sebastián, mayoritariamen-te han centrado su atención en un campo concre-to como la postal o el cartel analizando sus aspec-tos formales y su evolución a lo largo de las déca-das. En cambio, Alicia Fuentes recurrirá a muy di-versos materiales, desde viñetas de humor gráficoo fotografías y vivencias de viajeros extranjeroshasta postales y carteles. Todo ello para compren-der el funcionamiento de los tópicos y su plasma-ción en el mundo de las imágenes.

El libro está estructurado en tres grandes capítu-los, que, aunque parezca que van a tratar de dis-tintos temas, los tres se funden en una narraciónhomogénea que tiene como finalidad explicar lanegociación de la identidad española, entre loque los turistas esperaban ver y hasta donde esta-ba dispuesto el régimen a mostrar. Este choqueentre imágenes personales e imágenes oficiales sehace más que evidente en el capítulo primero,“España un paraíso rural”, dedicado al país aleja-do de las ciudades y las zonas de costa, y a los mo-dos de vida de sus gentes. Nos habla, por lo tanto,de un turismo antropológico cuyo principal focode interés turístico son las personas, sus tradicio-nes y sus trabajos. En el libro se exponen las opi-niones y las sensaciones de muchos viajeros ex-tranjeros que visitaron nuestro país durante elfranquismo (literatos, periodistas…) y que, en lí-neas generales, afirmaron que, a pesar de la inne-gable pobreza del campo español, sus habitantesse caracterizan por su estoicidad, por su humildade incluso por su felicidad, unas ideas que estánclaramente relacionadas con el tema del buen sal-vaje. Evidentemente, mostrar la pobreza del cam-po español era inimaginable para las institucionesoficiales en un momento en que, precisamente,estaban intentando mejorar la imagen exteriordel régimen. La autora nos plantea aquí la ten-sión entre “lo que se esperaba ver de España” y“lo que se quería mostrar de España”. Y cómo esta

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tensión se plasma en el imaginario de la época.Para ello Alicia Fuentes Vegas se apoya en unbuen número de fotografías tomadas por estos vi-sitantes que mostraban a las gentes realizando lostrabajos agrícolas propios de cada zona. Una mi-rada hacia lo etnológico que pasaba por un tamizcuando protagonizaba las imágenes oficiales, enlas que, como acertadamente explica la autora,“se sustituye la realidad por un simulacro”, recu-rriendo a la folklorización del campo. Esto suponeeliminar cualquier imagen de trabajo o distorsio-narla, haciendo que los hortelanos protagonistasde estas escenas se conviertan en personajes “ti-po”, hombres y sobre todo mujeres, ataviados conlos trajes festivos típicos de su región haciendo laslabores que hacen en realidad con otras ropasmás humildes. El capítulo tratará con este mismoenfoque muchos otros aspectos relacionados conel mundo rural, siendo especialmente interesantesaquellos motivos turísticos que están relacionadoscon la figura de la mujer. Por ejemplo, la explica-ción de por qué el franquismo se permitía mostrarel tópico de la mujer portadora de cántaros deagua en sus imágenes oficiales pero no la figurade la lavandera en el río o el lavadero.

El segundo capítulo, “Espacios de conflicto”, trataen líneas generales de cómo puede convivir tradi-ción y modernidad en muchos aspectos turísticospero también de cómo, en otros, en los que la tra-dición está más cercana al atraso, esta convivenciaentre lo que espera encontrarse el turista y lo quedesea mostrar el régimen resulta prácticamenteimposible. Uno de estos espacios de conflicto a losque se refiere la autora es la red de carreteras se-cundarias de nuestro país y su mal estado. La ca-rretera secundaria es tratada por la autora desdedos puntos de vista distintos: el primero la relacio-na con el turismo más aventurero, el que se alejade las rutas establecidas. Es por eso por lo que unbuen número de guías de viajes e imágenes ofi-ciales muestran sinuosas carreteras que atraviesanbosques o rodean acantilados costeros. En defini-tiva vinculan la imagen de la carretera a un impo-nente paisaje. El otro punto de vista es el que ha-bla más explícitamente del mal estado de las vías,tema que es entendido por muchos turistas comoicono del estilo pausado de vida de los españolesy como algo auténtico pero que sin embargo noserá mostrado, en absoluto, en las imágenes ofi-ciales que como se explica en el capítulo tenderána incorporar los aspectos más modernos del paíspor lo que los grandes rascacielos, los estadios, lasgrandes avenidas y las autovías empezarán tam-bién a formar parte del imaginario turístico.

El tercer capítulo es el que más se diferencia de losanteriores. El protagonista es el turismo de sol yplaya, un turismo que no requiere una negocia-ción entre la oferta y la demanda y en el que noencontramos lecturas diferentes en función dequién emite las imágenes. Los pueblos marinerosserán los protagonistas de imágenes tanto ofreci-das por las guías como en las imágenes promocio-nales de España. Además, los protagonistas ya noserán los autóctonos si no los propios turistas, loque supondrá que se venden las experiencias. Lasimágenes de la playa irán evolucionando hasta talpunto en el que la playa queda prefigurada porelementos como la palmera o el propio turista. Es-ta oferta busca satisfacer a un turista más pasivoque busca el descanso y la diversión en un lugarcómodo y con todas las facilidades, por ello tam-bién empezarán a aparecer estampas de piscinas yhoteles en postales y folletos. A lo largo del capí-tulo, la autora explicará el modo en que la gastro-nomía o los tópicos andalucistas como el flamencocomplementan esta nueva clase de turismo, po-niéndose al servicio del viajero y convirtiendo, pa-radójicamente, nuestra cultura en un gran tópico.

En líneas generales, el libro trata la evolución decultura visual del boom turístico en España de unaforma que hace que sea interesante para muchasdisciplinas, desde el turismo y la historia del artehasta la sociología o el marketing. Resulta, ade-más, un libro atrayente para cualquier lector por-que resulta muy revelador observar cómo hanperdurado todos estos estereotipos culturales has-ta nuestros días y hasta qué punto han conforma-do nuestra identidad nacional. Sólo hace falta fi-jarse en lo mucho que los medios de comunica-ción y los gobiernos acuden a estos tópicos a lahora de promocionar la “marca España” y, sobretodo, con qué normalidad seguimos haciendo usode ellos en nuestro día a día.

Sebastián Gómez MartíMáster en Historia del Arte y Cultura Visual

(Universitat de València-UJI)

LÓPEZ-FERNÁNDEZ, Miguel (estudio y edi-ción). Vicente Ripollés Pérez (1867-1943). Mú-sica en torno al Motu proprio para la catedralde Sevilla. Vol. 1. Misas. Madrid: Consejo Su-perior de Investigaciones Científicas, 2017,LXXXI + 216 págs., ISBN: 978-84-00-10308-8.

Vicente Ripollés Pérez fue la figura más importan-te en la musicología valenciana de la primera mi-tad del s. XX, una de las más sobresalientes en elpanorama español y equiparable a otras grandes

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figuras del europeo. Se formó musicalmente en laIglesia de Santa María de su Castellón natal y pos-teriormente en los seminarios de Tortosa y Valen-cia. A comienzos del s. XX se instaló en Madridpara continuar los estudios musicales superioresen el Ateneo y allí contó con maestros como eleminente Felipe Pedrell (1841-1922). La actividadprofesional de Ripollés giró en torno a la compo-sición, la pedagogía y la investigación musicológi-ca. Fue maestro de capilla en la Catedral de Torto-sa (1893-95), Real Colegio de Corpus Christi de Va-lencia (1895-1902) y Catedral de Sevilla (1903-09).A partir de entonces marchó a la Catedral de Va-lencia como maestro de coro y profesor de cantoen el seminario diocesano. Al poco de su llegada aValencia, Ripollés fundó la Asociación Española deSanta Cecilia y fue presidente de la misma desde1912. Esta asociación funcionó de forma paralelaa las surgidas en otros países europeos y estuvodedicada a impulsar el movimiento de reforma dela música sacra de la Iglesia Católica que propug-naba una mayor utilización del canto gregorianoy de la polifonía de épocas anteriores. Este movi-miento, conocido como Cecilianismo, fue cobran-do auge en las últimas décadas del s. XIX y su ide-ario estético se plasmó en la encíclica Tra le solici-tudine en el conocido como Motu proprio pro-mulgado por el papa Pío X en 1903. Sobre estemovimiento de renovación del ceremonial y re-pertorios de la Iglesia Católica se organizaron va-rios congresos en diversos lugares de España co-mo Valladolid (1907), Sevilla (1908), Barcelona(1912) y Vitoria (1928). En todos ellos y especial-

mente en el de Sevilla, Ripollés tuvo un papel muydestacado. Además, este músico fue nombradomiembro del Consell Valencià de Cultura en 1920y de la Sociedad Internacional de Musicología par-ticipando en los congresos organizados por estaentidad en Basilea (1928) y Barcelona (1936). Ri-pollés se convirtió pues en todo un referente encuanto a música sacra se refiere tanto dentro co-mo fuera de Valencia y en 1927 fue nombrado ca-nónigo de la catedral metropolitana. A partir deentonces siguió componiendo y además se dedicófundamentalmente a la investigación sobre músi-ca y músicos valencianos del pasado.

A pesar de la magnífica trayectoria de Vicente Ri-pollés su figura y obra musical no ha sido estudia-da hasta el momento en profundidad. En fechasrecientes he podido colaborar en la catalogacióny realizar un estudio sobre su legado documentalal Real Colegio Seminario de Corpus Christi de Va-lencia que pronto saldrá a la luz. Su legado com-prende una interesante biblioteca, partituras yepistolario con los músicos españoles más relevan-tes del período y algunos de sus escritos musicoló-gicos más destacados.

El presente libro de Miguel López-Fernández vienea paliar este gran vacío existente sobre la obra mu-sical de Ripollés y ofrece la primera edición moder-na de algunas de sus composiciones. Miguel López-Fernández, es un gran conocedor de la música reli-giosa del s. XX y defendió su tesis doctoral bajo ladirección de Gemma Pérez Zalduondo en la Univer-sidad de Granada en 2014. A partir de entonces co-menzó a editar e interpretar obras de Ripollés. Ló-pez-Fernández es profesor en el Conservatorio Su-perior de Música de Sevilla y además un gran direc-tor musical que ha conseguido interpretar en con-cierto la mayor parte de las obras editadas junto alCoro Códice y la Orquesta Barroca del Conservato-rio Superior de Música de Sevilla. Uno de estos con-ciertos tuvo lugar en la Iglesia de San Luis de losFranceses en 2015 y otro en la iglesia de San Ber-nardo de Sevilla el pasado 23 de noviembre de2018 al que pudimos asistir. En este concierto se in-terpretaron varias obras de Ripollés incluidas en elpresente libro, como la Misa de la Asunción (1907),el Agnus Dei y la Elevación de la Misa de la Inmacu-lada (1904), los salmos Credidi y Lauda Jerusalem(1908) y un Magnificat (1907).

El libro cuenta con casi trescientas páginas, 81 pá-ginas de estudio, 214 con la edición musical enpartitura de cinco misas, un Credo de otra misamás y concluye con un par de páginas con el resu-men, su traducción al inglés y una breve biografíadel editor del volumen. Está publicado por la Ins-

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titució Milà i Fontanals del CSIC de Barcelona y esel volumen LXXXIII de la prestigiosa colección Mo-numentos de la Música Española. Esta coleccióncomenzó con el musicólogo Higinio Anglés y es lainvestigadora María Gembero-Ustárroz quien ladirige en la actualidad. La colección de Monu-mentos de la Música Española está avalada por unequipo editorial de prestigio y ofrece una norma-tiva para las ediciones musicales rigurosa e impe-cable. Tenemos conocimiento que el editor estápreparando un segundo volumen dentro de lamisma colección también con obras de Vicente Ri-pollés. A él, la directora de la colección y a losmiembros del consejo editorial les damos nuestramás sincera enhorabuena por haber podido sacara la luz un estudio tan riguroso como necesario ypoder ofrecer a los intérpretes un repertorio des-conocido en la actualidad. Sin duda en la medidaen que estas composiciones sean conocidas y escu-chadas en conciertos se podrán valorar cultural-mente y disfrutar de su belleza sonora.

Rosa Isusi-FagoagaUniversitat de València

BONNEFOY, Yves. Goya. Las pinturas negras.Madrid: Tecnos, 2018, 197 págs., ISBN: 978-84-309-7199-2.

El escritor Yves Bonnefoy (1923-2016) llevó a cabouna carrera multidisciplinar dentro del ámbito hu-manístico que abarcó la traducción (especialmen-te Shakespeare), la escritura de poesía (Du Mou-vement et de l’immobilité es su primer poemario,fechado en 1953) o ensayo. En este último capítulo

se inscriben trabajos tan importantes como Dic-cionario de las mitologías y las religiones de lassociedades tradicionales y del mundo antiguo(1976), una obra considerada de referencia en laque participó como director.

En el ámbito del arte, nuestro autor dio a la im-prenta estudios muy diversos que van desde elprimer barroco a figuras del arte y la literatura co-mo Paul Celan, Alberto Giacometti, Charles Bau-delaire o Joan Miró. En este sentido, cabe apun-tarse su colaboración con algunos de ellos (ZaoWu-Ki, Eduardo Chillida, Pierre Alechinsky) en lapublicación de carpetas de obra gráfica. Y es queBonnefoy contó con una sólida formación en His-toria del arte. Luego de una primera adscripciónal surrealismo mientras hacía estudios de filosofía(con Georges Hugnet, autor de la Petite Antholo-gie poétique du surréalisme), conoció a AndréChastel, cuya influencia lo lleva a marchar a Flo-rencia, donde en 1950 inscribe la tesis titulada LaSignification de la forme chez Piero della Frances-ca. Cuatro años después recibió el encargo de es-cribir la continuación del libro de Henri Focillonsobre la pintura románica (Peintures murales de laFrance gothique).

Goya. Las pinturas negras, el más reciente de losestudios que consagró a Goya, vio la luz original-mente en la editorial bordelesa William Blake &Co. en 2006. Su origen cabe buscarse en el ciclo deconferencias sobre el pintor aragonés que tuvo lu-gar en el Museo del Prado en 2000. La que enton-ces dictó, recogida en Goya, libro publicado porGalaxia Gutenberg en 2002, dio pie a este otro en-sayo. En él, Bonnefoy se inclina por buscar los an-tecedentes de las “Pinturas negras”. Para ello pin-ta un telón de fondo premonitorio: el de la irrup-ción del racionalismo en Occidente y el fin de loque da en llamar “el gran sueño”. Una de sus con-secuencias, nos dice, será la pérdida del caráctermetafísico de la pintura. Goya no tiene ya nadaque ver, pues, con Philippe de Champaigne y suspinturas de exvotos para Port-Royal des Champs.Está más cerca de Tiepolo. Por ello, nuestro autorconsidera que estas pinturas que Goya realiza so-bre los muros de la Quinta del Sordo son conse-cuencia de este nuevo estado de cosas.

Una vez delimitado el Zeitgeist, Bonnefoy se re-monta a los años en que Goya se dedicó a la pin-tura de cartones, algo que, cree, lo llevaría, porun lado, a la “suspensión del pensamiento críti-co”; y por otro, al encuentro con la verdad. De es-te modo, el autor lo emparenta en un primer mo-mento con los caricaturistas.

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Los Caprichos constituyen el primer gran hito delGoya, ahora sí, diseccionador de la realidad. Supo-nen el gran antecedente de las «Pinturas negras»,según Bonnefoy. Pero no sólo: la enfermedad quele provoca la sordera y su marcha a Cádiz en 1792,donde lo aguarda su amigo Sebastián Martínez,serán factores asimismo importantes.

La sordera, pues, como un antes y un después, co-mo un punto de inflexión que conforma su rela-ción con el mundo y con la pintura. Un hecho queprovoca su aislamiento; que impregna de oscuri-dad sus telas y propicia un gran escepticismo eneste ilustrado convencido. Pone como ejemplos deeste cambio el San Francisco de Borja asistiendo aun enfermo, de 1788; el Autorretrato de 1796-97,que relaciona con otros de similares característicasde Rembrandt o Van Gogh, o el que realiza de símismo de nuevo mientras es asistido por el doctorArrieta, ya en 1820.

Apunta asimismo unos más que probables descu-brimientos que influirán en esta mirada desolada:se trata, más concretamente, de las estampas obrade Johann Heinrich Füssli y William Blake pertene-cientes a la colección de Sebastián Martínez. Elefecto de la enfermedad sumado a este puñado deimágenes de carácter sobrenatural dará de sí, aldecir de nuestro autor, a un Goya visionario. Parareforzar esta idea contrapone la idea de esbozo yesquisse; si la primera es apunte de la obra que hade ser, la segunda –de carácter esencialista– revelala “verdad de las profundidades”. El Goya enfermoes, sugiere Bonnefoy, trasunto de este último.

Goya acaba apareciéndose ante nosotros cual mo-ralista francés, como un La Bruyère o un La Roche-foucauld de la pintura, que se pregunta qué es elser humano y si podemos o no confiar en la ra-zón. Su respuesta, no tan clara como pueda pare-cer, podría habérnosla ofrecido en pinturas comoEl triunfo de la Justicia o Divina razón. De estemodo, la búsqueda del sentido de la vida quedapendiente. Para Bonnefoy, el gran descubrimientode Goya en estos años es el de la compasión comovalor absoluto. Leocadia Weiss o el doctor Arrietale han abierto los ojos.

Así llegan las “Pinturas negras”, a partir de uncambio radical en su forma de representar y car-gado con este cúmulo de condicionantes. ParaBonnefoy, en su particular lectura de Goya, lo queimporta en estas obras no son los temas, sino elsueño que se ha convertido en una “lección de ti-nieblas”. Unas tinieblas reveladoras que al finaldestapan una luz. Una luz amarga: la verdad quesupone la condición humana –más tarde explota-

da por novelistas como Balzac–. Sólo el perro, alfin, representa la luz, o la compasión.

La lectura de este ensayo resulta a la postre muysugerente. Sus interpretaciones, fruto de la inter-conexión de las múltiples referencias que maneja,nos parecen audaces, incluso discutibles, algo ha-bitual en los estudios goyescos. Pero necesarias.Nos muestran a un Goya en plena crisis, frágil perodecidido; seguro y a un tiempo vacilante: la cañaque piensa pascaliana. Como el más reciente estu-dio de Valeriano Bozal (Pinturas negras de Goya,de 2009), este ensayo pasará a formar parte de lano tan extensa bibliografía esencial sobre unasobras centrales en el corpus del pintor aragonés.

C. Rafael Martínez MartínezMáster en Historia del Arte y Cultura Visual

(Universitat de València-UJI)

LORENTE LORENTE, Jesús Pedro. Arte públicoy museos en distritos culturales. Gijón: Trea,2018, 252 págs., ISBN: 978-84-17140-81-6.

A pesar de los profundos cambios que el museocomo institución ha experimentado a lo largo deltiempo, la imagen evocada por la sociedad emer-ge bajo la recurrente forma de la arquitecturaque domina el espacio urbano. Una primera ima-gen que brota de nuestro imaginario como pri-mer impulso, al que luego le seguirán, como es ló-gico, la disquisición propia del debate dialógicoque entre museo y sociedad se ha ido generandoen los últimos tiempos y que desde décadas diolugar a nuevos tipos de museos, alejados de laimagen tradicional del museo como edificio que amodo de hortus conclusus cultiva en su interior lascolecciones patrimoniales al servicio de la socie-dad. En ese trazado dialógico es donde el arte pú-

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blico que se gesta en las inmediateces de los mu-seos, con efecto de permanencia, configura un es-cenario urbano peculiar en el que la memoria dellugar patrimonial conforma lo que J. Pedro Loren-te califica como distritos culturales. Esta patrimo-nialización de determinados enclaves urbanos,que no museificación, por lo que de momificacióncultural se deriva de esta última concepción, seanaliza a lo largo del tiempo, aunque no de for-ma diacrónica, sino como una especie de círculoscerrados que conforman los tres grandes aparta-dos en los que se configura el libro y en los quelos aspectos tratados se asocian ineludiblemente ala relación del museo con el escenario urbano ysocial más próximo, y de este con el museo a mo-do de antesala o preámbulo cultural.

Si Eugen Berthold Brecht en su elucidación sobre elteatro dialéctico, nos acercaba a la problemáticadel escenario como un cimacio de separación entreel arte y el público en los procesos de contempla-ción, fruición y aprehensión, este ensayo parte dela presentación en tres actos, en los que la singula-ridad de cada una de las escenas cuyos protagonis-tas: museos y obras de arte público como genera-dores de nuevos paisajes ciudadanos, en función dedistintos ideales históricos de urbanismo como es-pacios de socialización, en los que se dan determi-nados y mudables rituales de civilización. Estas in-terconexiones entre el espacio interior y el espacioexterior de los museos se configuran como un cues-tionamiento disciplinar que asalta la tradicional di-visión entre el contenido o las actividades internasdel museo y aquellos que se producen, presentan oerigen más allá de las lindes edilicias. En este relatolas teorías de Habermas sobre la esfera pública delos museos y las distintas formas de su proyecciónen el espacio público están presentes junto a la ar-ticulación de la memoria.

Lorente reflexiona sobre las estrategias de cluste-ring artístico en los entornos museales, más quedel propio museo como espacio de contacto so-cial. Las plazas, calles, atrios y jardines que formanparte del ecosistema gestado alrededor del museoaparecen sembrados de elementos de arte públicocomo antesala preparatoria al contenido cultural.La primera parte del ensayo. Monumentos en loslindes del museo, presenta, en primer lugar, laconfiguración de los distritos artísticos en la cultu-ra visual de la Ilustración y del Romanticismo, te-niendo en cuenta dos paradigmas señeros: la con-centración de espacios museales y la erección deestatuas clásicas en los epicentros de las capitalesartísticas y los museos y monumentos como recla-mos visuales en los nuevos ensanches urbanos enla modernidad. Mientras que la segunda parte

plantea la presencia de monumentos y estatuasdedicadas a los grandes artistas junto a los muse-os a lo largo del tiempo hasta su olvido frente aotras formas de branding cultural. El segundo delos grandes bloques, se articula en torno a la ideadel museo y su ubicación en el seno de la ciudadcomo una especie de arcadia de las artes, noexenta de cierta noción de urbanismo utópico. Elideal del mouseion como edificio representativode la alta cultura dominando la ciudad desde sucerro más elevado ha sido un elemento reiteradoen las utopías urbanas desde la Antigüedad. Si vi-sualizamos el epítome perfecto del promontoriocultural: la acrópolis ateniense y el monte Mou-seion, dedicado a las musas, hallamos la imagensempiterna de este ideal. Los propileos de la acró-polis ateniense son el preámbulo al espacio inte-rior cuyo misterio crece en proporción a la restric-ción del acceso público a los espacios más sagra-dos. Su elevada escalinata de acceso se jalona condos mojones edilicios que abrazan el espacio ur-bano: la Biblioteca y la Pinacoteca, símbolo eternode la imagen de la cultura como corona de la ciu-dad. Su paralelo visual y geográfico, la colina delas musas, dio lugar al nombre del primer museoen Alejandría, el Mouseion, etimología que hapermanecido hasta hoy como se deduce, alusiva alos contenedores artísticos por excelencia. La ree-laboración intelectual moderna de esta herenciaclásica a principios del siglo XX fue la noción deStadtkröne (corona de la ciudad), término acuña-do por Bruno Taut, quien diseñó a las afueras deHagen para Karl Ernst Osthaus un ambicioso con-junto museal en lo alto de una colina. Estos ejem-plos, junto a su antecedente inmediato: la urbani-zación de la Mathildenhöhe de Darmmstadt porel archiduque Ernst Ludwing, ocupan gran partede este segundo epígrafe, que se cierra con algu-nos insignes ejemplos de museos fallidos o la ten-dencia panorámica en la ubicación de algunosmuseos. Esta idea del Parnaso artístico ha sido,pues, una constante, en ocasiones como parte deuna planificación urbana diseñada oficial, enotros momentos como parte de los anhelos de ar-tistas con intereses comunes o de iniciativas de co-mitentes o mecenas con inquietudes. Algunosejemplos revisitados son Montparnasse como citéd´artistes, Chiado en Lisboa, Schwabing en Mú-nich, Danstredet en Oslo, hasta los nuevos barriosactuales de artistas ubicados en lomas periurba-nas de las modernas capitales del arte. Estas rela-ciones establecidas por Lorente entre museos ycolonias de artistas y la selección de sus emplaza-mientos bajo un ideal común forma parte delcuerpo principal del relato construido entre elmuseo y su interacción social y urbana. El cuestio-

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namiento de las tradicionales líneas liminares dedisciplinas como la museología, el urbanismo, elpatrimonio y la propia historia del arte, domina eltercer y último apartado dedicado al museo en lacalle. Desde los museos de escultura al aire librecomo fenómeno urbano a las dialécticas actualesentre museo y arte público, se analizan los prime-ros ejemplos de museos rurales etnológicos de gé-nesis rural, desde Skansen a los paradigmas de-fendidos por Henri Rivière y Hugues de Varine ensu visión abierta, patrimonial, del museo. El análi-sis se acelera y los museos de escultura al aire libreo los del llamado Street art conforman parte delos distintos escenarios de interrelación de las ins-tituciones con el arte público. En esta realidad, lastendencias actuales se mueven entre la “críticainstitucional” y los movimientos del arte públicoconceptual y su comisariado como alternativa alsistema y forman parte de las reflexiones finalescomo medio de superación entre los espacios ex-positivos dentro/fuera, y de la escultura monu-mental figurativa como branding o atracción delos museos de arte contemporáneo actuales.

En su un epílogo reflexivo en torno a la patrimo-niología como nueva disciplina, el autor nos brin-da la necesaria reflexión que parte de la necesi-dad de superar la noción de arte público, más alláde la instalación efímera en el espacio público, delfestival artístico o de la performance, para ahon-dar en la realidad patrimonial del museo y su rela-ción con su entorno social, cultural y urbano in-mediato, fuera de los límites conceptuales y físicosque lo reducen a la colección dentro de los murosedilicios del museo y la necesidad de estudiar elmuseo y el arte en el seno de paradigmas más am-plios: los distritos culturales.

Ester Alba PagánUniversitat de València

CAMPOS SÁNCHEZ-BORDONA, María Dolores;PÉREZ GIL, Javier (coords.). El conjunto históri-co de Grajal de Campos. León: Universidad deLeón, 2018, 437 págs., ISBN: 978-84-9773-917-7.

Una gestión coherente de los bienes culturales exi-ge un conocimiento profundo y detallado de losmismos que proporciona la investigación aplicadadesarrollada desde diversas disciplinas a partir deun trabajo en equipo. Este libro presenta una seriede estudios previos al plan especial de proteccióndel conjunto histórico de Grajal de Campos (León),elaborados por un equipo interdisciplinar dirigidopor María Dolores Campos y Javier Pérez Gil, queha contado con la participación de especialistas en

diversas materias como la Historia, Geografía, His-toria del Arte, Arquitectura, Arqueología y Urba-nismo, donde se aborda el conjunto desde sus valo-res históricos y de contemporaneidad.

El primer capítulo, escrito por Javier Pérez Gil y JoséLuis Lalana Soto, aporta una caracterización delconjunto histórico de Grajal de Campos, en el quese resaltan los elementos que definen su singulari-dad. El siguiente trabajo, firmado por los mismosautores, plantea el concepto de paisaje urbano his-tórico como herramienta de aproximación al patri-monio urbano, que encierra en sí mismo el pasadoy el presente, lo material y lo intangible. El paisajeurbano histórico se entrelaza con la identidad local,la cultura, el sentido del lugar, la historia, las rela-ciones sociales y económicas, entre otros. Su estudiose plantea como una herramienta de diagnósticopara definir lo esencial y compatibilizarlo con loscambios apropiados para las necesidades actualesde sus habitantes. En el siguiente estudio, Luis San-tos y Ganges analiza las claves del contexto geográ-fico desde la época medieval hasta la actualidad, deuna villa situada en Tierra de Campos −comarca defrontera del antiguo Reino de León−, su relacióncon las vías de comunicación o con los usos agríco-las, que han modelado su estructura urbana y supaisaje cultural. Julio Manuel Vidal Encinas presen-ta un estado de la cuestión sobre los hallazgos ar-queológicos en el entorno de la villa, desde laprehistoria hasta la Edad Media, con una abundan-cia de restos romano-medievales que se justificanpor tratarse de un enclave próximo a una calzadaromana e integrado en una importante ruta de pe-regrinación a Santiago de Compostela. Finaliza conlos resultados de los trabajos arqueológicos desa-rrollados en el palacio con motivo de las obras de

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restauración. Y esta información arqueológica secompleta con amplio y detallado estudio históricode la villa en la Edad Media realizado H. SalvadorMartínez. Es un período previo a las empresas cons-tructivas desarrolladas por los Vega que configura-ron su imagen urbana, donde analiza la dinámicahistórica y su relación con los espacios urbanos, yprincipales monumentos como el palacio, castillo,iglesias, planteamiento que resulta fundamentalpara contextualizar y entender la configuraciónque adquirirá la villa a partir del Renacimiento.

En los siguientes capítulos se aborda el estudio delpatrimonio de Grajal de Campos desde diferentesniveles o categorías: la monumental, formada poredificios singulares de valor cultural excepcional; loselementos no excepcionales, pero presentes de for-ma coherente y con una relativa abundancia; y laforma urbana definida por la malla de espaciosabiertos que conforman las calles y plazas. La po-blación cuenta con unos hitos arquitectónicos degran valor, como son el castillo, estudiado por Joa-quín García Nistal, y el palacio, por María DoloresCampos y Javier Pérez Gil. Ambas obras se debieronal impulso de los señores de la villa Hernando deVega y Juan de Vega. Este último fue embajador enRoma y Virrey de Sicilia, donde intervino directa-mente en algunas destacadas empresas constructi-vas. Este contacto directo con Italia explica la intro-ducción a principios del siglo XVI en tierras leonesasde determinadas novedades tipológicas en la arqui-tectura defensiva o residencial, que adquieren unadestacada presencia en la escena urbana como sig-no de prestigio del poder señorial basado en laimagen de modernidad que aportaba el nuevo artedel Renacimiento y la separación de los espacios re-sidenciales y militares de acuerdo con el nuevo con-cepto de cortesano. Por este motivo el trabajo deEloy Bermejo Malumbres estudia la relación directade Juan de Vega con la arquitectura italiana a par-tir de un proyecto de construcción para un nuevopalacio Real de Palermo que él mismo impulsó. Yesta vinculación con Italia también explica la mag-nífica colección de reliquias y relicarios que Juan deVega y su esposa Leonor trajeron de Roma y que seconservan en la iglesia parroquial, que se presentaen el capítulo de Vanessa Jimeno Guerra.

Cuando se habla de conjuntos históricos no se hade menoscabar la arquitectura popular. Como ex-plica Fernando Linares García, aunque no ofreceuna imagen monumental o excepcional, sus rasgoscaracterizadores son los que, en esencia, contribu-yen a definir la imagen del espacio urbano. Su es-tudio se aborda desde un contexto comarcal, ade-cuado para toda manifestación de la cultura ver-nácula, para centrarse en las tipologías más repre-

sentativas de esta villa. Se trata de arquitecturasque tienen como material fundamental el barroutilizado a partir de diversas técnicas constructivas:el adobe y el tapial, de forma mayoritaria, y enmenor medida el ladrillo en los edificios más cerca-nos al centro en las residencias de las familias másacomodadas. Una de las características de la arqui-tectura popular es la relación con la actividad eco-nómica que desarrollan sus habitantes, lo que jus-tifica que en el caso de Grajal de Campos podamoshablar de una villa subterránea formada por lasbodegas domésticas donde se elaboraba y almace-naba el vino en una comarca de tradición vitiviní-cola, que han sido estudiadas en un capítulo ela-borado por Vanessa Jimeno y Javier Pérez Gil.

La trama urbana, en sus caracteres esenciales, vie-ne definida por la intersección de un modelo re-nacentista culto importado y culturalmente ajenoal devenir histórico y al entorno donde se implan-ta, pero que se funde e integra con ellos paraconfigurar su imagen identitaria.

Estos estudios previos se han servido de herramien-tas digitales de representación gráfica, como el le-vantamiento y modelado tridimensional del conjun-to histórico y la generación de modelos 3D de edifi-cios significativos que hasta este momento no dis-ponían de planimetrías, que son presentadas porÓscar Jesús Cosido Cobos. También se ha utilizado lafotografía comparada para conocer y documentarla evolución de los edificios y de la escena urbana.

Los últimos trabajos abordan los retos que en elmomento actual impone la conservación de esteconjunto de forma realista para un municipio enregresión demográfica, con la limitada capacidadde actuación que esta impone. Para ello se debeplantear qué es lo esencial que se debe conservar.Esta esencia, como se ha apuntado, reside en laimportación de un modelo renacentista culto pro-cedente de Italia que, con el paso del tiempo, sesincretiza con la cultura autóctona, lo que definesu propia identidad y singularidad, tal como expli-can Víctor Pérez Eguíluz y José Luis Lalana. Y res-pecto el objetivo de la conservación del conjuntohistórico se plantea si debe ser para visitarlo o pa-ra habitarlo. La respuesta se decanta claramentepor la segunda opción, pues sin vida urbana, sinpoblación, el patrimonio urbano desaparece pormucho que se consiga conservar los edificios. Amanera de epílogo Luis Santos y Ganges en elpropone unas pautas a considerar concretas parala elaboración de un plan especial de proteccióndel conjunto histórico.

Adrià Besó RosUniversitat de València

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VIVES-FERRÁNDIZ SÁNCHEZ, Luis (ed.). Sínto-mas culturales. El legado de Erwin Panofsky.Vitoria-Gasteiz: Sans Soleil, 2018, 222 págs.,ISBN: 978-84-948396-3-4.

A través de su acercamiento a las imágenes de Du-rero, Tiziano, la arquitectura gótica, los primitivosflamencos o los motivos visuales de Pandora y Cro-nos, la principal aspiración del historiador del arteErwin Panofsky siempre fue comprender el puntode encuentro entre lo humano, la humanitas, y sufiguración. ¿Cómo, y bajo que códigos y fórmulasde transmisión adquieren forma y figura determi-nados aspectos de la expresión emocional humanamoldeados por la tradición? Cuando, en la intro-ducción a los ensayos contenidos en su libro El sig-nificado en las artes visuales, Panofsky rememoralos últimos días en la vida de Immanuel Kant, no só-lo hace una vindicación del pensamiento kantiano,sino también una apelación a la centralidad del tér-mino humanitas: nueve días antes de morir, Kant seresistió a sentarse hasta que lo hiciese su médico decabecera, a pesar del esfuerzo colosal que le costa-ba mantenerse en pie. Con la frase “Das Gehfül fürHumanität hat mich noch nicht verlassen” –No meha abandonado aún el sentimiento de humani-dad–, que el filósofo pronunció al dejarse caer so-bre el sillón, Kant no sólo apelaba a las buenas ma-neras, de acuerdo con Panofsky, sino sobre todo ala memoria compartida de una sabiduría cuyo senti-do último es la historia, la transmisión del testimo-nio, lo que sostiene en pie la figura humana.

Que ante la imagen, la cuestión primera, antes in-cluso que la mímesis, es su naturaleza de huellahumana, su inscripción temporal, es algo que, apartir de la obra y el magisterio de Aby Warburg,

Panofsky supo siempre preservar. En su atenciónhacia el método interpretativo y la indagaciónacerca del significado profundo de las imágenes,la labor de Panofsky ha sido en ocasiones reduci-da a una semiótica de la Historia del Arte, cuandono directamente cuestionada, como Georges Didi-Huberman recoge en la introducción de Ante laimagen, en las palabras que el psicoanalista PierreFédida pronunció después de un seminario acercadel libro Vida y arte de Alberto Durero: “A fin decuentas ¿Panofsky habrá sido vuestro Freud ovuestro Charcot?”. Como si de una respuesta a es-ta provocadora pregunta se tratase, Síntomas cul-turales construye un acercamiento múltiple y enperspectiva a la obra de Erwin Panofsky. Con undelicado equilibrio entre diversos cauces de apro-ximación al legado intelectual del autor, Luis Vi-ves-Ferrándiz ha reunido una serie de ensayos quemuestran la actualidad de su pensamiento, su re-lación con Aby Warburg, el papel intelectual desu esposa, Dora Panofsky, su relación con la filolo-gía o la plasticidad de sus aportaciones, que per-miten estudiar el videoarte y el cine contemporá-neo y muestran su atención hacia esos cuerpos yfiguras que atraviesan la historia de las imágenescon la estela de su humanitas.

En su espléndida introducción al volumen, tituladaErwin Panofsky, Un humanista en Princeton, Vives-Ferrándiz da cuenta de las tensiones que, en la re-lectura contemporánea de teóricos como Didi-Hu-berman, Horst Bredekamp o W. J. T. Mitchell, tien-den a presentar a Panofsky como un exorcista de ladimensión irracional y antropológica de la iconolo-gía de Warburg. Sin embargo, al mismo tiempo ygracias a una precisa contextualización histórico-teórica, muestra a Panofsky como pieza fundamen-tal en la historia del estudio de las imágenes y comoun pensador capaz de interrogar incluso los mode-los de comprensión de la temporalidad históricadesde los fenómenos de figuralidad. Ese es precisa-mente el propósito del ensayo de Audrey Rieberrecogido en el libro, que examina los fenómenosde supervivencia, anacronismo y heterocronía, nor-malmente atribuidos de manera exclusiva a War-burg, pero que en torno a cuestiones como la pseu-domorfosis o reasociación de significados a formaspreestablecidas, son una parte sustantiva de la la-bor de Panofsky. Precisamente la relación con War-burg, es el tema que Dieter Wuttke, editor de lamonumental correspondencia de Panofsky, presen-ta no sólo como el vínculo entre un maestro y sudiscípulo sino como una fructífera amistad, en elseno de un tejido intelectual marcado por otroshistoriadores de la cultura y las imágenes comoFritz Saxl, Ernst Cassirrer o Edgar Wind.

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Resulta fundamental, mediado el libro, el textode la investigadora y profesora de filosofía AdiEfal, La validez de lo pictorial en la historia del ar-te, que explora las relaciones del método de Pa-nofsky con la filología y la filosofía. Partiendo dela comparación entre el volumen Idea, de Pa-nofsky, y Figura, de Eric Auerbach, rastrea la con-cepción de la imagen como agente cognitivo enambos autores de un modo fecundo, capaz deatender también al fenómeno de la producciónde presencia de las formas visuales. Y el acerca-miento histórico, biográfico, a la raíz de las ideasde Panofsky cristaliza en textos tan hermosos co-mo el de Kosme de Barañano, Las cartas de ErwinPanofsky y el originalísimo estudio PanDora o Er-win y Dora Panofsky y la historia privada de lasideas, de Emily J. Levine. En él, la autora se acercaa la figura intelectual de Dora Panofsky, analizacuestiones de género vinculadas a la producciónde conocimiento en el entorno de la Kulturwis-senschaftliche Bibliothek Warburg –donde el tra-bajo de las mujeres se concentraba por lo comúnen la recopilación y clasificación pero no en la es-critura ni en la redacción– y reivindica el estudiodel espacio privado y familiar como lugar de pro-ducción de conocimiento.

Con una precisa conciencia del valor de la trans-misión cultural, en particular al estudiar a un au-tor como Panofsky, Síntomas culturales recogetambién dos ensayos clave que hacen de él no só-lo un libro fascinante desde el punto de vista teó-rico sino también una herramienta fundamentalde trabajo en el campo de la iconología: un textodiáfano y esclarecedor del catedrático Rafael Gar-cía Mahíques sobre la recepción de Panofsky enEspaña, y un ensayo ligado a las posibilidades deaplicación expandida de los estudios de Panofsky,Videomorfosis. El vídeo como forma simbólica, dePaolo Granata, que demuestra con solvencia algoque el propio autor ya apuntó en su famoso textoStyle and Medium in the Motion Picture (1936):que su pensamiento admite ser llevado más alládel arte medieval y renacentista, en tanto encuanto se trata de una visión, fundada en el neo-platonismo kantiano, templada en la herencia deautores como Vico y abierta al examen de las con-diciones de materialidad, que trasciende la ideadel método como forma de certeza cerrada e in-variable. En la frase de Panofsky citada por Kosmede Barañano, “the discussion of methods disposesof applications” –la discusión de los métodos im-pide al final su aplicación–, el extraordinario al-cance de este libro imprescindible, bellamente pu-blicado por la exquisita editorial Sans Soleil, en-cuentra también el puntal sobre el que señalar la

fecundidad extraordinaria del legado panofskya-no, la importancia de sus aportaciones dentro delcampo de la iconografía pictórica tanto, como porejemplo, del estudio figural del cine a manos deRaymond Bellour, Nicole Brenez o Adrian Martin.

Iván Pintor IranzoUniversitat Pompeu Fabra de Barcelona

BENITO GOERLICH, Daniel; SÁNCHEZ MUÑOZ,David; LLOPIS, Amando. Javier Goerlich Lleó.Arquitectura y urbanismo en la ciudad de Va-lencia (1914-1962). Valencia: Ayuntamiento,2018, 167 págs., ISBN: 978-84-9089-144-5.

La figura del arquitecto Javier Goerlich Lleó (1886 -1972) representa en buena medida la fisionomíaarquitectónica y urbanística de la Valencia actual.Formado en la Escuela de Arquitectura de Madrid,primero, y en la de Barcelona, después, donde aca-ba sus estudios en 1914, el valenciano tendrá abien combinar estilos: desde un eclecticismo primi-genio, visible en sus obras de la calle Grabador Es-teve del ensanche urbano en la segunda mitad dela década de 1910, al racionalismo –ya en los añosde la Segunda República– que adapta posterior-mente influido por Alfonso Fungairiño, arquitectomadrileño que trabajó en su estudio.

Como decíamos, nuestro tracista dejó una huellaaún visible en la arquitectura de la ciudad en for-ma de diversos y destacados edificios, como el Pa-tuel Longás situado en el chaflán de las calles Ge-neral San Martín y Ruzafa; el del Banco de Valen-cia, en Pintor Sorolla, que sufrió diversos cambiosen su diseño hasta su ejecución, para la que contócon otros arquitectos como Antonio Gómez Davó;o el Niederleitner, en Pascual y Genís, reformadopor Emilio Giménez en los años noventa del siglopasado.

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De igual modo se implicó en una reforma urbanís-tica que, un tanto a la manera de Hausmann, qui-so imponer tras retomar varios proyectos que ha-bían dejado tras de sí sus antecesores, encallados,en una ciudad que finalmente no se atrevió a res-ponder por entero a sus propuestas. Fruto de estoúltimo resultó el malogrado proyecto de la aveni-da del Oeste, que debía cruzar el barrio del Car-men hasta el antiguo cauce del Turia para revitali-zar el casco antiguo. En el otro lado, destaca laapertura y ensanche de la Bajada de San Francis-co, actual plaza del Ayuntamiento, en la que dejósu impronta con el desaparecido Mercado de Flo-res así como con diversos edificios; entre ellos, eldel Banco Vitalicio, donde vivió y trabajó buenaparte de su vida.

Por ello, no sorprende que el legado de Javier Go-erlich haya sido –y siga siendo, dada su magnitud–objeto de estudio durante estos últimos años. Si en2014 vio la luz una importante monografía, estepasado 2018 tuvo lugar al fin, tras diez años de es-pera, una notabilísima exposición celebrada en laSala de Exposiciones del Ayuntamiento que por suextensión e importancia hubiese merecido un con-tenedor más adecuado, dadas sus proporciones.

El catálogo de la muestra, objeto de esta breveglosa, está formado por tres textos de diversa ín-dole. El primero de ellos lo firma el profesor Dr.Daniel Benito Goerlich, del Departamento de His-toria del Arte de la Facultat de Geografia i Histò-ria de la Universitat de València. Dado su paren-tesco con el arquitecto, este autor traza una suer-te de semblanza biográfica bien nutrida de aspec-tos poco conocidos como la génesis de las familiasGörlich, por un lado, y Lleó, por otra (la primerade origen austriaco; la segunda, valenciana, conconexiones ilustres: desde el filántropo Juan Bau-tista Romero al pintor Genaro Palau). Pero tam-bién de cuestiones referentes a la educación deljoven Goerlich en Barcelona (cuya Escuela dirigeLluís Domènech i Muntaner en aquellos años), oen torno a sus prácticas estivales en el estudio delprotorracionalista Luis Ferreres. Por él nos entera-mos asimismo de las dificultades que hubo de pa-sar en sus primeros años de desempeño profesio-nal, llegando a ejercer de arquitecto municipal encuatro poblaciones distintas; de su condición dehombre espiritual que tuvo que lidiar con las dosEspañas enfrentadas durante la guerra civil (y quedado su carácter liberal hemos de situar en esaotra tercera España alérgica a extremismos); o desu amistad con el escultor Mariano Benlliure.

El segundo de los textos corre a cargo del arqui-tecto Amando Llopis (Vetges Tu i Mediterrània);

en él toma en consideración diversos aspectos dela labor de Goerlich. Así, destaca su voluntad deformarse sólidamente en el urbanismo incipiente(acude con Emilio Artal, padre de Santiago, al Pri-mer Congreso de Urbanismo en 1926) porquesiente que, como afirma Llopis, Valencia era “unaciudad dispersa e inacabada” a finales de la déca-da de 1920. Una tarea que prolongará en el tiem-po hasta su jubilación en 1956. El autor concluyehaciendo alusión al que probablemente es su ma-yor logro: la constitución formal del que hoy es elcentro de la ciudad.

El tercero y último es obra del historiador del arteDavid Sánchez Muñoz. Este autor pone de relieveasimismo la importancia de nuestro arquitecto enla formación de la Valencia actual. Para ello des-taca sus primeras obras de los años 10 del pasadosiglo; las que proyecta para la plaza del Ayunta-miento; su colaboración con arquitectos tan im-portantes en la historia de la ciudad como Deme-trio Ribes, Francisco Mora, Vicente Tráver (que re-construye la arquitectura religiosa tras la guerra,según el mismo Sánchez Muñoz en su libro Arqui-tectura y espacio urbano en Valencia, 1939-1957 ),o el madrileño Luis Gutiérrez Soto. Destaca asi-mismo la arquitectura de Goerlich durante la Se-gunda República: el Club Náutico, que firma conel citado Fungairiño, y, sobre todo, el Cine Metro-pol, objeto de polémica en estos últimos mesesdebido a la posibilidad de su demolición. Mencio-na otras obras de suma importancia como las rea-lizadas para la Universitat de València: la Escuelade Altos Estudios Mercantiles (actual Bibliotecade Humanitats Joan Reglà) y la Residencia de Es-tudiantes (más tarde renombrada como ColegioMayor Luis Vives, que en 2012 cerró sus puertas alpúblico).

Sin llegar a la importancia de la monografía a laque aludíamos de 2014, este catálogo contiene al-gunas de las claves que nos permiten comprenderel alcance de la obra del que habrá sido uno delos arquitectos más destacados de la Valencia delsiglo XX. Merece la pena ser tenido en cuenta pa-ra su inclusión en posteriores investigaciones entorno a su legado.

C. Rafael Martínez MartínezMáster en Historia del Arte y Cultura Visual

(Universitat de València-UJI)

MÍNGUEZ, Víctor; RODRÍGUEZ MOYA, Inmacu-lada (dirs.). La Piedad de la Casa de Austria.Arte, dinastía y devoción. Gijón: EdicionesTrea, 2018, 317 págs., ISBN: 978-84-17140-66-3.

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En octubre de 2017, el grupo de investigación “Ico-nografía e Historia del Arte” (IHA) de la UniversitatJaume I organizó un seminario titulado: “Iconogra-fía y forma: Visiones de Inmaculadas, reliquias ysantos. Devociones y milagros de la casa de Aus-tria”. Fruto de aquel encuentro es el libro que aho-ra reseñamos. Como indican los directores de la pu-blicación en el prólogo, el objetivo es analizar laPietas Austriaca principalmente a través del estudiode cómo se produjo la defensa de dos misterios ca-tólicos: el de la eucaristía (pietas eucharistica) y laInmaculada (pietas mariana), aspecto que vehiculóla política artística de gran parte de los monarcashispánicos durante los siglos XVI y XVII.

Los profesores Mínguez y Rodríguez reúnen trecetextos que combinan aportaciones de investiga-dores consagrados (M. Á. Zalama, F. Checa…) conotros que se encuentran todavía en proceso de re-alización de su tesis doctoral (V. Bosch, C. Igual...);lo que da como resultado un libro atractivo quees capaz de combinar veteranía con juventud.También la elección de los investigadores posibili-ta la presentación de metodologías muy diversasde análisis de los fenómenos artísticos que repre-sentaron a la familia de los Austrias durante elmundo moderno, no sólo en la península ibérica,sino también en los territorios centroeuropeos yde ultramar que estuvieron bajo su dominio.

Como se ha indicado, uno de los hilos conductoresdel volumen es el culto inmaculista o mariano enun sentido más amplio (que permite incluir, de es-te modo, las aportaciones de Mínguez sobre laVirgen del Rosario), que puede verse en los traba-jos de González Tornel, Ruiz Ibáñez o Polleross.Este asunto ha interesado durante los últimos

años al grupo investigador que publica este volu-men, pues ya organizaron la exposición, bajo ladirección del citado González Tornel, titulada “In-tacta María. Política y religiosidad en la Españabarroca”. Este conjunto de textos demuestra có-mo la figura de María fue capital en la política vi-sual de los Austrias. Las imágenes analizadas sonpuestas en relación con la literatura de la época ycon fuentes de archivo que sirven para mostrar lasdistintas estrategias seguidas para conseguir, poruna parte, mover los afectos de la población y,por otra, “hacerse oír” en Roma para conseguirlos favores papales.

A pesar de que, como se indicó anteriormente, elobjetivo del volumen era estudiar la devoción ma-riana y eucarística (sólo presente de modo mono-gráfico en este libro con el estudio del Corpus enlas Américas, a cargo de Chiva), este libro se cen-tra en otros aspectos coetáneos. Un grueso delmismo se dedica a la vida monástica y las devocio-nes que en los espacios construidos por la monar-quía hispánica se desarrollaron. En este aspectodestacan, de modo principal, los textos de Checa yBosch, y de modo tangencial las interesantes re-flexiones sobre el culto angélico de González Es-tévez. Los monasterios de la Encarnación y de lasDescalzas son estudiados como paladines de la ci-tada pietas de los Austria, como espacios religio-sos, pero a la vez, real.

Vinculado con el asunto anterior podemos enma-rar el estudio figuras claves para la monarquía co-mo Juana I (Zalama), el asunto de las reliquias(Porras Gil) o la importancia de los retratos desantos o incluso de reinas a lo divino (Igual y Ro-dríguez Moya).

Uno de los aspectos más novedosos de la publica-ción surge de los hilos transversales que se tejenentre los capítulos. Por ejemplo, tiene gran impor-tancia el análisis del uso de la piedad para mos-trar la disputa frente al “otro”, principalmente elIslam, tal y como sucede en el caso de los estudiosde Mínguez sobre Lepanto y de la polaca Mirosła-wa Sobczynska-Szczepanska, quien analizando ladevoción de los trinitarios descalzos de la Repúbli-ca de las Dos Naciones expone el uso de ciertasimágenes para “combatir” la herejía o el avancede los turcos en el Viejo Continente. O, del mismomodo, interesantes son las relaciones entre Romay España a través de las peticiones que la monar-quía realiza al Papa en la defensa de algunas de-vociones que son enmarcadas dentro de la Con-trarreforma y la defensa de la fe frente a la here-jía. Todo ello demuestra algo que se viene defen-diendo en los último años: el importante valor y

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poder de las imágenes, muy por encima de merasilustraciones de la fe.

En conjunto podemos hablar de un libro coral, quees muy bienvenido por los especialistas de la mate-ria ya que saca a la luz aspectos concretos de la Pie-tas Austriaca y los enmarca en una estrategia polí-tica colectiva. Obviamente, podría haberse dadomayor énfasis a la defensa de la Eucaristía, queocupa un espacio menor frente a otros asunto, o,también, haber organizado los capítulos de un mo-do diverso, pues los estudios vinculados a los espa-cios monásticos no se encuentran consecutivamen-te, lo mismo que sucede con el asunto de la Inma-culada. De todos modos, estas cuestiones más deforma que de contenido no empañan lo que consi-dero una aportación indispensable al estudio de lacultura y el arte hispánico de la edad moderna.

Borja Franco LlopisUNED

TRESCOLÍ BORDES, Oreto; OLIVARES TORRES,Enric. Festes, danses i processons als arxiusde la Casa Insa: La Ribera del Xúquer. Valen-cia: Universitat de València, 2019, 432 págs.,ISBN: 978-84-9133-202-2.

Festes, danses i processons als arxius de la Casa In-sa: La Ribera del Xúquer, escrito por los historia-dores Oreto Trescolí Bordes y Enric Olivares Torres,es un libro absolutamente necesario para conoceruno de los aspectos más importantes de la etno-grafía valenciana, como es el patrimonio culturalfestivo e inmaterial, de la Ribera del Xúquer. Estepormenorizado, riguroso y completo estudio con-

tribuye a ampliar la aún escasa bibliografía sobrelas fiestas valencianas. Por ello, invitamos a susautores a que amplíen su investigación a otras co-marcas del territorio valenciano, pues aún quedanmuchas fiestas y danzas por estudiar con el rigorcientífico que han demostrado en esta investiga-ción, a partir de la documentación hallada en loslibros de registro de alquiler del archivo de la Ca-sa Insa, que abarcan desde el inicio de esta rope-ría en 1850 hasta la última década del siglo XX,momento en que cerró.

La Casa Insa fue un comercio de confección y al-quiler de indumentaria para los principales acon-tecimientos festivos valencianos. Desde su ubica-ción en el número 48 de la calle Baja de Valencia,salieron infinidad de trajes y complementos paravestir las fiestas valencianas durante más de 150años. En su archivo podemos hallar fotografíashistóricas vinculadas a la tienda y taller de costuray confección, así como catálogos y modelos quesirvieron de inspiración para confeccionar los tra-jes, tanto para representaciones teatrales, operasy zarzuelas, como para el cine, los carnavales, lasfallas o los acontecimientos festivos patronales,como procesiones y danzas.

El fundador de Casa Insa fue el ontinyentino Mi-guel Insa Pareja, que en 1850 comenzó a trabajarcomo aprendiz en la modesta ropería de Juan Ma-ría Gimeno Mateu. Tras conocer de cerca el nego-cio, y con unos cuantos ahorros, en 1866 el propie-tario le traspasó el negocio, que fue pagando pocoa poco hasta 1876, en que definitivamente quedóen sus manos. Más tarde, en 1889, junto a su espo-sa Teresa Pastor, trasladaron la tienda a un edificiodel siglo XVI, en pleno barrio del Carmen, desdedonde sirvieron sus trajes a una gran cantidad depueblos de la Comunidad Valenciana. Del matrimo-nio nacieron tres hijos, dos chicas y un chico, Mi-guel Insa Pastor, que continuaría el negocio hasta1961. Al carecer de descendencia, el negocio fami-liar pasó a los sobrinos, pero sólo Juan Ferrés Insa,hijo de Teresa Insa Pastor y José María Ferrés Alcai-de, continuó el negocio, siendo ya su última pro-pietaria Carmen Ferrés García, más conocida comoCarmen Insa, quien al cerrar la tienda legó más de2.000 piezas de indumentaria al Museo de Etnolo-gía de la Diputación de Valencia.

El libro se divide en dos partes. La primera, a mo-do de introducción, trata sobre la importanciaque tiene el estudio de la indumentaria para elconocimiento del patrimonio festivo material einmaterial. Se estudia la Casa Insa, como funcio-naba la confección y alquiler de ropa, y su rela-ción con otras casas de ropería existentes en Va-

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lencia. La segunda parte, la más interesante, re-coge con detalle los diferentes componentes queintegran las principales fiestas de los pueblos dela Ribera del Xúquer, una de las comarcas quemejor ha mantenido las tradiciones festivas y quemás ha invertido en alquilar trajes para adornarsus manifestaciones religiosas y folclóricas, de ahísu interés etnológico. Los autores estudian laevolución de las fiestas a partir del alquiler de es-ta indumentaria desde 1850 hasta la actualidad,en un relato que va desde lo material a lo inma-terial, en una visión antropológica innovadoraque refleja a la perfección la importancia queotorga el ser humano, como miembro de una co-lectividad, a este campo del patrimonio cultural,hasta el punto de formar parte de su cultura, his-toria y arte.

La fiesta no hay que entenderla como un ritualque se sucede año tras año, sino como un mediode cohesionar la sociedad, activar la economía yel turismo. La fiesta es un fenómeno social y cul-tural, que en los últimos años se ha revitalizadogracias a la recuperación de tradiciones y la pa-trimonialización de la cultura. En algunos casosestas se han reinventado y adaptado a los nuevostiempos, pero sin perder la esencia barroca de suorigen en las entradas reales y triunfales, en lasfiestas extraordinarias con motivo de la celebra-ción centenarias o beatificaciones, que surgieronen Valencia, y que las poblaciones cercanas co-piaron e imitaron, a menor escala, para hacermás lucidas sus fiestas y procesiones, como vemosen este libro. Estas se llenaron de un amplio re-pertorio de danzas, escenificaciones de misterios,alegorías y prefiguraciones de personajes bíbli-cos, que muestran la historia de la salvación yconvierten el circuito procesional en un catecis-mo viviente. Esta evolución de las fiestas en lospueblos de la Ribera del Xúquer se puede ver enla abundante documentación fotográfica históri-ca y reciente que ofrece el libro, y que evidenciaesa nueva indumentaria surgida a raíz del cierrede Casa Insa.

El objetivo del presente libro no sólo estriba endar a conocer el amplio abanico festivo de la Ri-bera del Xúquer a partir del archivo documentalde la Casa Insa, sino en preservar ese patrimoniocultural, entendido como un conjunto de manifes-taciones materiales e inmateriales, que cada pue-blo ha heredado, las ha hecho suyas, las interpre-ta, las dota de significado y las transmite a las ge-neraciones futuras. El libro refleja como se articu-la la sociedad y la cultura de estos pueblos a partirde una manifestación festiva. Desde esa mirada

antropológica, los autores del libro reivindican elpapel fundamental de la fiesta y el de la Casa In-sa, como impulsora de una estética que determi-nó los séquitos procesionales y festivos valencia-nos que se desarrollan en la actualidad.

José Ignacio Catalán MartíInstitut Valencià de Conservació, Restauració I Investigació

BARREIRO LÓPEZ, Paula (ed.). Atlántico frío.Historias transnacionales del arte y la políti-ca en los tiempos del telón de acero. Madrid:Brumaria, 2019, 557 págs., ISBN: 978-84-949247-9-8.

La idea de que durante la Guerra Fría no todo pa-sa por la división del mundo político y cultural endos bloques, sino que existe una constelación dealianzas que navega en otro orden de valores, esel eje central de Atlántico frío. Paula Barreiro Ló-pez reúne una serie de casos de estudio realizadosen el marco del proyecto I+D+i que lidera, Moder-nidad(es) Descentralizada(s), ofreciendo una refle-xión transnacional que supera la visión bipolar ypone en relieve geografías de colaboración, disi-dencia y resistencia. Las relaciones de transferen-cia e intercambio a través del Atlántico, concebi-do como un complejo espacio tricontinental, arti-culan cada capítulo del libro.

Juan Albarrán recorre cómo se inicia y generalizael uso de la tortura durante la Guerra Fría. Se de-tiene en tres lugares conectados entre sí, comoson la descolonización de Argelia, la dictadurauruguaya y la Guerra de Vietnam. Su caso analizacómo se enfrentan los artistas a la representaciónde la tortura, y analiza los trabajos realizados por

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Robert Lapoujade, Jean Jacques Lebel, Luis Cam-nitzer, Leon Golub y Nancy Spero.

El papel que desempeña lo visual dentro de proce-sos coloniales y neo-coloniales, tomando comoejemplo el caso del cine realizado en Marruecos enlas primeas décadas de la independencia, centra elestudio de María Ruido. Reflexiona sobre el poderde la mirada del colono que impone un sistema he-gemónico de conocimiento y de representación.Plantea, desde una perspectiva decolonial, si es po-sible una verdadera soberanía visual y su potencialpolítico para la nación tras la independencia, comomodo de alcanzar la verdadera emancipación.

Inés Plasencia analiza el pabellón de Bélgica de laBienal de Venecia de 2015, que por primera vezestuvo formado por artistas africanos en un ejerci-cio de autoreflexión sobre el pasado colonial de lanación. Pone en relieve la relevancia de la influen-cia intelectual y artística cruzada entre Europa yÁfrica. Pese a que África ha quedado fuera de lahistoria del arte global, el pabellón refuerza laidea de las redes que se tejieron en el ámbito cul-tural. A través de varios ejemplos, Plasencia noshabla de una concepción del Atlántico como lugarde resistencia y de solidaridad.

Paula Barreiro ofrece una vista de pájaro sobre eluso subversivo que ha tenido el arte en la confi-guración de una acción directa antiimperialista enel eje transatlántico, deteniéndose en La Habana,París, Madrid, Orihuela, Buenos Aires, Río de Ja-neiro y Oakland entre 1967 y 1975. Nos muestracómo se trazó una red de solidaridad tricontinen-tal que influyó a toda una comunidad internacio-nal de intelectuales y artistas.

Juan Albarrán, Lorena Amorós y María Ayllónabordan la idea de Euskadi como territorio coloni-zado por España, donde han brotado una serie dediscursos anticolonialistas y antiimperialistas en elcontexto abertzale desde los años setenta, y unaidentificación entre el País Vasco y los pueblos delllamado Tercer Mundo que estaban accediendo ala independencia. Este contexto ha generado unacultura popular con un fuerte carácter identitariocomo ha sido el Rock Radikal Vasco.

Las diferencias entre intelectuales del Partido Co-munista de España en la postguerra civil son ana-lizadas por Jaime Vindel. La Cuba posrevoluciona-ria articuló la disidencia cultural internacional; fueesencial el intercambio de Adolfo Sánchez Váz-quez, filósofo del exilio republicano en México,con la isla para tratar de reformular en clave hu-manista la estética como teoría de sensibilidad.Cuba será también el referente simbólico para la

revista Cuadernos de Ruedo Ibérico, que manten-drá una posición muy crítica con el comunismohegemónico del PCE.

Fabiana Serviddio pone en relieve la implicacióndel crítico de arte peruano Juan Acha y de la críti-ca argentina-colombiana Marta Traba, quienes lo-graron conectar el panorama latinoamericano conmovimientos de independencia africanos a finalesde la década de los sesenta y principios de los se-tenta. Acha participó de manera transnacional enla circulación de nuevos conceptos decolonizado-res para la escena crítica latinoamericana, marca-da hasta entonces por una fuerte impronta euro-centrista. Marta Traba centró su trabajo en deco-lonizar el panorama cultural que consideraba si-tiado por el imperialismo norteamericano.

En Europa occidental, tras la II Guerra Mundial, elarte tuvo un papel muy relevante en la construc-ción de un imaginario cívico, así como en la recon-ciliación entre diferentes culturas y en la defensade la democracia y la libertad. Olga Fernándezanaliza este proceso, que comienza con la prolife-ración de exposiciones al aire libre de carácter de-mocratizador y pasa por la consolidación de espa-cios culturales que favorecen el intercambio so-cial, donde el arte actúa como facilitador de expe-riencias de emancipación y decisión colectiva.

Miriam Basilio rescata la figura de Elaine L. John-son, trabajadora del MoMA entre 1959 y 1971. Fuela primera conservadora de un museo estadouni-dense con un puesto específico sobre arte latinoa-mericano, desde donde desarrolló un ambiciosoprograma para potenciarlo.

La concepción de lo popular en el trabajo de LinaBo Bardi, así como la inserción de esa línea de tra-bajo en el museo occidental centran el caso de Ma-ría Íñigo. Bardi reivindicó la cultura material popu-lar como parte esencial de la identidad brasileña, ylo plasmó en 1969 en la muestra “La mano delpueblo brasileño”. Íñigo reflexiona sobre el sentidode reproducir esta exposición en el momento ac-tual. Muestra cómo las ideas de Bardi sobre el con-cepto de popular establecen una conexión con lateoría poscolonial tres décadas antes de los prime-ros estudios sistemáticos sobre el tema.

Julián Díaz analiza la historia del arte de la transi-ción democrática española, concretamente la vuel-ta a la pintura por la que apuesta un conjunto depintores denominados esquizos de Madrid, comouna posible propuesta política.

El auge económico que vivió México en los añoscincuenta fue tan relevante que puso en riesgo el

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ideal social de una revolución que había conduci-do al poder al Partido Revolucionario Institucio-nal. Esta lucha social tuvo su reflejo en un impor-tante movimiento artístico que puso a México enel centro de la vanguardia internacional. Aunquese mantuvo neutral durante la Guerra Fría, cola-boró con agencias del gobierno norteamericano.Fabiola Martínez analiza las dos agrupaciones quepromovieron el muralismo y el arte de vocaciónsocial como ejemplo de lucha anticolonial y an-tiimperialista, y cuyo ejercicio generó un fuertedebate entre las vías del realismo y la abstracción.

Juliane Debeusscher reflexiona sobre la Bienal deVenecia de 1977, dedicada al disenso cultural enla URSS y en la Europa del Este. Analiza las lectu-ras que se generaron, dado que se identificó todoarte no oficial como arte disidente. La autoracuestiona así la visibilidad –correcta o errónea–que cobra el arte de Europa del Este a través de lamirada que ofrecen las exposiciones internaciona-les organizadas en Europa occidental.

Jonathan Harris centra su mirada en lo que ha de-nominado los “globalistas utópicos”, creadoressurgidos desde la década de 1950 que arrojan unavisión distinta, y que son capaces de movilizar co-lectivos sociales cada vez más amplios a través denuevos ideales. Es el caso de Joseph Beuys, quecuestiona tanto el imperialismo como el socialis-mo marxista-leninista soviético. De Yoko Ono yJohn Lenon impulsando ideales ecologistas y anti-materialistas. Y del fotógrafo chino Wang Gou-feng que pone en cuestión los objetivos ideológi-cos del estado a través de unas desasosegantesimágenes tomadas en Corea del Norte.

Atlántico frío nos ofrece una manera compleja deacercarnos a diferentes modelos de modernidadesgeneradas en la Guerra Fría, que ponen de relievelas alternativas solidarias y de disidencia que segeneraron. Nos muestra así otras vías de pensar larealidad y la cultura que pueden incidir en cómoconfiguramos nuestro futuro.

Lydia Frasquet BellverCol.lecció Martínez Guerricabeitia

Fundació General de la Universitat de València

FRANCO LLOPIS, Borja; MORENO DÍAZ DELCAMPO, Francisco Javier. Pintando al conver-so: Imágenes de moriscos en la península ibé-rica (1492-1614). Madrid: Ediciones Cátedra,2019, 465 págs., ISBN: 978-84-376-4036-5.

Al hablar de la imagen del morisco, se tiende porlo general a circunscribirla al plano artístico, olvi-

dando que la imagen literaria que de estos se te-nía era tan importante como la legada por las ma-nifestaciones visuales. No es el caso del estudio deFranco Llopis y Moreno Díaz del Campo, Pintandoal converso, en el que consiguen plasmar, a travésde un análisis interdisciplinar, las múltiples y varia-das formas de representar a los conversos del is-lam. Como bien estipulan ambos autores, un his-toriador y un historiador del arte, el interés portrabajar juntos nace de la voluntad de superar lí-mites metodológicos y disciplinares para compro-bar si era posible pintar al converso. Es más, si elvolumen empieza con esta incógnita, a lo largode las más de 400 páginas dejan claro que al finalla cuestión radica en preguntarse qué morisco esel que se figura, pues no había una única imagenprototípica y canónica, existiendo una amplia va-riedad de opciones dependiendo de la finalidadde las obras, de la intencionalidad de los artífices,del momento histórico de su gestación o en fun-ción de quiénes fueran los posibles receptores.

Esta multiplicidad de variaciones se producía a raízde las opciones que ofrecían tanto arte como lite-ratura, que, o bien podían coincidir, atendiendo alos intereses de artistas, escritores e intelectuales,o, por el contrario, distaban, puesto que los litera-tos disponían de herramientas con las que revestiruna definición más completa que por lo generalse alejaba de la realidad. Por ello, los autores seesfuerzan por remarcar que las imágenes analiza-das ni pueden ni deben supeditarse al texto, ni en-tenderse como meras ilustraciones.

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El volumen se divide en tres bloques con sus co-rrespondientes capítulos. En el primero, “La alteri-dad sobre el papel”, se analiza cómo la historio-grafía se ha ocupado de la problemática de laidentidad y la otredad. La diversidad de puntos devista y la descontextualización han promovido elmantenimiento de posturas subjetivas que en oca-siones no se correspondían con los hechos reales,por lo que era necesario dejar constancia de loscontrastes de estas aportaciones. El sumario ofre-cido por Franco y Moreno es posiblemente uno delos más actualizados y completos en torno a con-ceptos como identidad, raza u orientalismo, sir-viendo no solamente para entender como ha sidoel acercamiento historiográfico hacia la comuni-dad musulmana, sino también la judía.

En el siguiente bloque, “El morisco descrito”, co-rresponde del capítulo segundo al quinto. El pri-mero de ellos se ocupa de la construcción de laimagen literaria del morisco, tratando a la litera-tura como fuente para entender las motivacionesy el porqué de la gestación de estas representa-ciones del morisco. En el siguiente capítulo, losautores, tras el análisis de la imagen ficticia delconverso pasan a tratar la “real”. Con ello, Francoy Moreno se aproximan, a través de los documen-tos de archivo y de los protocolos notariales, aaquellas fuentes que describían cómo era el mo-risco desde el punto de vista de sus contemporá-neos. En el cuarto capítulo se detienen en el exa-men de la apariencia externa, es decir, del rol dela indumentaria y de la moda, dado que la vesti-menta pasó a ostentar una función simbólica des-de el punto de vista social y se convirtió en un sig-no de alteridad. En el quinto capítulo, los autoresse ocupan del arte efímero a través de la contras-tación entre las pocas manifestaciones visualesconservadas y de las descripciones de fiestas oconmemoraciones de la llegada de un monarca,su fallecimiento, conquistas militares o canoniza-ciones. Estos ejemplos visuales que se daban du-rante estas festividades son una fuente de graninformación, pues eran las obras más próximas ala población y las que retrataban con mayor fir-meza la ideología del momento.

El tercer bloque, “El morisco representado”, seocupa del análisis de la imagen del morisco co-rrespondiente al campo de la visualidad y que di-viden en tres categorías. En el capítulo sexto setrata al morisco “útil” por medio del estudio delas pinturas de la Capilla Real de Granada, elabo-radas por Felipe Bigarny, en relación a los lienzos

sobre la expulsión custodiados por la FundaciónBancaja. Con ello, Franco y Moreno compruebancómo la representación del converso fue utilizadaen dos momentos históricos claves –los primerosintentos de asimilación durante el reinado de Car-los V y la expulsión por parte de Felipe III– conuna clara intencionalidad política y propagandísti-ca: su imagen era modificada o alterada atendien-do a los fines e intereses que se buscasen.

El séptimo capítulo examina la hibridación visualentre moriscos y turcos por medio de los grabadosde Francisco Heylan, basados en lo dibujos de Gi-rolamo Lucenti, en relación a la revuelta de las Al-pujarras de 1568. En estos, llaman la atención alhecho que la representación de las mujeres y ni-ños moriscos tengan actitudes pasivas, mientrasque las de los hombres se acerquen a la imagendel musulmán y del turco, exponiendo para daruna respuesta, problemas en la identificación deunos y otros y vinculándolos al pensamiento delque fuese arzobispo de Granada en aquel mo-mento, Pedro de Castro.

El último capítulo versa en torno a la figura delmorisco oculto, esto es, de la representación simbó-lica del converso, escondida mediante metáforas oanalogías. Para ello, se hacen servir de dos tablasde Joan de Joanes, pintor valenciano, en el que losconversos aparecen sugeridos, sin vestidos ni cari-caturizaciones, y que precisamente, por ello, hanpasado desapercibidos ante los historiadores delarte, más preocupados por la búsqueda de la ima-gen del morisco modélico.

En definitiva, los profesores Franco y Moreno con-siguen elaborar un estudio sobre la construcciónvisual de la alteridad del morisco en la penínsulaIbérica durante los siglos XVI y XVII en el que de-muestran que su representación era plural y varia-da, sujeta a cambios y alteraciones según intere-ses de los artífices. De este modo, podía haberimágenes que apelasen a la asimilación y la con-cordia, que los vinculasen con los turcos o que losidentificasen como ajenos infiltrados en la socie-dad cristiana. Como bien apuntan los autores: “nose da un proceso de mímesis sino de construcciónmetafórica de lo que suponía ser morisco para lasociedad española, algo que, obviamente, tam-bién se dio en la literatura”.

Rubén Gregori BouDoctorando en Historia del Arte

Universitat de València

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