[477

АЛ

ЕКСА

НД

АР

ПЕЈ

ЧИЋБиблид 0350-6428, 42 (2010) 142, с. 477–488

Научни чланак

УДК

821

.163

.41.

09-2

2 Ко

стић

Л.

Александар ПЕЈЧи­ћ (Београд) sasa.pejcic@yahoo.com

(РАЗ)ГРАДЊА КОМЕДИОГРАФСКЕ ПРИЧЕ: КОМЕДИЈЕ ЛАЗЕ КОСТИЋА

Кључне речи: комедија, прича, театрализација, фокализација, тачка гле-дишта лика.

Апстракт: У раду се испитују елементи комедиографске приче. Истра-жују се начини и поступци њеног обликовања који се у површинском слоју запажају у селекцији догађаја на скривену и сценску радњу. Посебно ће бити осветљени жанровски аспекти (законитости комедије), а затим однос драмског и епског у конституисању комедиографске приче Костићевих комедија.

1.0. С обзиром на богата истраживања на пољу теорије при-че у наратологији, свако ново покретање овог проблема, кад је реч о драмском тексту, захтева бар основни теоријски оквир. У домаћој науци драмска прича још није добила одговарајући про-стор (Ромчевић, 2004: 195–208). Прича се у овом раду схвата као скуп свих текстуалних информација, односно као највиши ниво апстракције, што није ново1, која се посредством сижеа и заплета театрализује.

Током историје развоја драме конституисале су се неке основ-не премисе у обликовању комедиографске приче, које се дају запазити и у српској комедиографији из 19. века.

А) У центру театрализације је јунак, и/или јунакиња чијој се љубавној вези супротстављају старији (родитељи, матори младожења), односно интереси родитеља или, што је ређе, само негативни ликови. Главни заплет се гради на опозицији добро – лоше с гомилањем препрека у квалитативном и квантитатив-ном погледу.

Б) У центру театрализације може се налазити изразито нега-тивно атрибуиран лик или група ликова што није често у односу на лик амбициозног неспособњаковића или донекле симпатичног негативца, који је симпатичан управо што се од првог чина види да ће награисати и да неће успети у својим намерама (слично ва-жи и за амбициозног). У оба случаја такви ликови воде порекло

1 Видети: Ан Иберсфелд, 1981; Патрик Павис, 2002, 2003; Ладо Краљ, 2002; Ж.П.Саразак, 2009.

478]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ од типа хвалисавца. Препреке на које наилазе делују као лако

савладиве, али управо то их чини изазовним за радњу ликова ко-ји из ситуације у ситуацију западају у све комичније ситуације. Обавезно им се као противтежа позиционирају (и супротстављају) ликови носиоци позитивних вредности. Циљ театрализације јесте да објекте радње што убедљивије исмеје и истакне дидактички став2. (Видеће се касније да Костићеви главни ликови припадају овој скупини.)

Међутим, превазилажење тих канонских оквира не значи још и напуштање жанра све док се задржавају основни принципи комичког (одсуство крвавих исхода, срећан завршетак, хумори-стичка оптика, елементи комичног).

1.1. За разлику од својих романтичарских трагедија, Костић је у потоњим текстовима (Окупацију жанровски класификује као комедију док Ускокову љубу широко дефинише као „глуму”) бри-жљивије радио на драмској форми. У овим текстовима монолози у мањој мери имају експликативну функцију (супституција радње), а такође су и говори за себе функционалнији (нарочито у Ускоковој љуби). Међутим, суочио се са проблемима жанровске природе, од-носно са принципима комичног, театрализацијом основне радње, јасно диференцираним позицијама ликова и њиховим улогама у заплетима, потом и релацијама које творе.

Елементи приче, накнадно (ре)конституисане (збир свих ин-формација: догађаји, радње, знакови), у Окупацији гуше основну нит радње при чему се (непотребно) театрализује неколико запле-та. Наиме, посредством коментаришућих и когнитивних тачки гледишта ликова3 (ко су ликови, шта претходи радњи, који су им циљеви) увиђа се да постоји неколико нивоа радњи. Један од предуслова успеха драмског текста (и представе) налази се у реша-вању проблема „где подићи завесу”. Питање се односи на почетак сценске радње као и на почетак других сцена и чинова. Показује се и овом приликом да је однос сценске и скривене радње један од основних стожера театрализације. На основу дискурса ликова и њихових претежно информативних, приповедних тачки гледи-шта уочавају се широко засноване приче, које су посредством спољашње фокализације (избора делова приче) сегментоване у неколико главних фаза и углавном театрализоване преко ситуација сегмената радње (веће ситуационе јединице).

У Окупацији дисперзивност радње и сижеа настоји се пре-вазићи театрализацијом низа заплета што је кључни чинилац некохеренције. Индикативна су у том погледу два типа оквирних заплета. Ради се најпре о функционалном оквирном заплету (Хон-ришово удварање Емилији, песма, где је потенцијална препрека

2 О комедиографској структури веома проницљиво је писао Н.Фрај (2000: 186–211).

3 О појмовима театрализација, театрализатор, тачка гледишта лика и фо-кализацијама писао сам у раду: Фокализација у драми, Књижевност и језик, 3–4, 2008.

[479

АЛ

ЕКСА

НД

АР

ПЕЈ

ЧИЋТришински, а стварна Емилијина ћудљивот, славољубље) који

структурно окупља сцене радње. Елементи функционалног запле-та ретко су током театрализације фокализовани. Истакнути су на почетку, средини и на крају радње – базична ситуација (поставка проблема), ситуација сегмент радње (трећи чин, хол позоришта) и кулминативна ситуација која непосредно иницира расплет (позив на двобој). Други тип оквирног заплета је интеграциони, који је за разлику од претходног гушће фокализован и даје одговарајуће импулсе развоју других заплета и обавезно се интегрише у њихове радње. Међутим, потенцијал интеграционог заплета Костић није најсрећније искористио. Не зна се зашто се Тришински задужио и какве везе с тим има Волкенбург, како је текла партија карата (варање Рубинштајна). Од активног лика Тришински посредством унутрашње фокализације постаје споредан (пасиван) лик. Изгле-да да је овај заплет компонован да, с једне стране, јаче истакне Велдеову племенитост (откуп Тришинсковљевог дуга) и додатно мотивише (можда пре – морално оправда) Олгину одлуку да рас-кине веридбу и да се емотивно слободније окрене Велдеу.

У Ускоковој љуби (надаље УЉ), где је у највећој мери удово-љио драмском принципу, Костић је изградио само један оквирни заплет – интеграциони. Ради се о Михатовим (не)скривеним емо-тивним претензијама. Из те иницијативне проблемске ситуације засноване на љубавном троуглу (Вукосав↔Гордана←­Михат) раз-вија се главни (лудички) заплет. Посебна одлика интеграционог типа заплета јесте да се током радње уплиће у друге заплете који се разрешавају у једној или двема кулминативним ситуацијама.

1.2. Диспаратна структура Костићевих комедија дугује и његовој гласовитој теорији укрштаја. Очигледан је био проблем да се укрштај супротности подреди принципима театрализације и законитостима комедије (драмски насупрот епском принципу грађења текста, затим драмски/трагички импулси са комичким ситуацијама). Док се у II чину УЉ изводи експресиван заокрет у театрализацији (са драмског, трагичког ка комичком), у Окупацији је уочљива напетост између (мело)драмских и комичких ситуација. Овде треба ставити у заграду оне ситуације које представљају известан иронички отклон према романтичарској поетици (патетика спознаје, емфаза).

Испитивање односа између театрализације и приче (као гра-ђе) захтева од анализе велику прецизност и пажњу коју треба придати свакој информацији у тексту. У првом реду посредством епских тачки гледишта ликова (у традиционалној, класичној комедиографској структури обично су слуге преносници експо-зиционих информација) сазнаје се једновремено и биографија и догађаји који претходе радњи, као и догађаји који током театра-лизације држе на окупу сценски свет. У УЉ, на пример, преко амбијенталних сцена (Дубровчанин и Задранин, касније жене на прелу) дознају се кључне информације за развоје заплета, и радње уопште.

480]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ 2.0. У Окупацији још су приметни драматуршки проблеми

који прате, оптерећују радње трагедија (опширни говори за себе, најчешће интроспективног, али и коментаришућег и приповедног карактера, затим антиципативни монолози као супституција рад-ње). Додатни проблем представља одсуство централне нити рад-ње која би све фазе приче повезала. Решење овог структуралног проблема потражено је у концепцији тзв. „централног ЈА” (Клоц, 1995: 87–88) карактеристичног за драму отворене форме, односно овде у Емилијиној радњи као лика-режисера. Не може се, међу-тим, сваки текст дисперзивне структуре („исечци као целина”) једноставно сводити под отворену драмску форму, поготово не кад је реч о Костићевим комедијама. Радње ових комедија крећу се управо између опречних структура драма отворене и затворене форме, што их театролошки чини теже читљивим. Разлоге овим композиционим проблемима ваља тражити у неусклађености, мо-жда боље рећи, укрштају спољашње и унутрашње фокализације. Најпре се унутрашња фокализација везује за Тришинског и покла-па са спољашњом фокализацијом – информације које добијамо групишу се у један семантички и морфолошки центар који најпре сугерише театрализацију једног главног јунака. Већ од другог чина унутрашња фокализација постаје нестабилна – претежно обухвата субјекта радње (не и приче), а то је овде Емилија, али и фигуре противника и помоћника (Хонриш, Арон).

Костић је настојао да ефекте комичког црпи из укрштаја радњи ликова што се нарочито запажа код фокализације епских тачки гледишта Олге и Тришинског. Супротна виђења ситуаци-је у којој су затечени („окови” веридбе, њихов емотиван однос) отвара радњу ка једином могућем и комедиографски оправданом решењу – поништавању веридбе. Најпре 30.000 рубаља доводи Тришинском у наручје лепу и богату Олгу (пример драмског не-споразума – он ситуацију види као њену заљубљеност којој је жртва за брата само повод, дакле као нека врста користољубља), а потом 30.000 форинти му одводе Олгу, односно премију. Како канонска комедија са своје стране рачуна на ритуално-свадбени расплет/крај, Костић је настојао да удовољи бар том класичном захтеву, али је тиме проширио основну причу.

Базична ситуација (Олга је дошла да боље упозна Тришин-ског и његову богату тетку којом се толико хвалио, а будући да тетке нема Тришински одлаже посету) располаже занимљивим комичким потенцијалом, који се увећава појавом Велдеа. На-кон амбијенталних сцена (џ­океј-клуб) и базичне ситуације, у 7. појави I чина посредством епских тачки гледишта (Велде, Тришински) конципира се основна прича (биографије ликова, ретроспекција, антиципација радње, извештај о догађајима). Важан сегмент представља Велдеово приповедање о необичном познанству у позоришту. Овде је још знање читалаца/гледалаца подређено знању ликова (касније ће се закључити да се ради о Олги). Обично се у комедији води рачуна да знање читалаца/

[481

АЛ

ЕКСА

НД

АР

ПЕЈ

ЧИЋгледалаца буде за корак испред знања ликова, и то не у погледу

разрешења радње и заплета, већ у одређеној процени (не)могућ-ности разрешења проблема. У овој сцени добило би се на комич-кој напетости уколико би реципијент за разлику од Тришинског унапред знао о којој се девојци ради. Костић није довољно јасно (и рано) поставио проблемску релацију Тришински – Олга (на том проблему се инсистира целим током театрализације), а већ је радњу усложио градећи троугао с појавом Велдеа. Са сваком новом појавом, сценом, чином прича се проширује. Томе је свакако тежња ка алегоричности радње (Мисаиловић указује на алегоричку вредност когнимије), коју одликују алузије на политички тренутак (анексија БиХ).

2.1. Са становишта театрализације занимљиво је баратање унутрашњом фокализацијом у фоајеу позоришта (трећи чин). Пресецањем, утишавањем дијалога рашчлањује се сценски про-стор на место испред и иза завесе. Такође се и поступком апар-теа имплицира игра привида и стварности (Тришинсковљево виђење веридбе). Слично баратање унутрашњом фокализацијом, али с већим комичким учинком, уочава се у првом чину када се конкретан простор дели на два дела. У првој појави (џ­океј-клуб) разговор Хонриша и Тришинског о Емилији (иронизација неве-штих Хонришових стихова) комички се пресеца Волкенбурговом карташком упадицом.4

Тришински: (...) Али никако да макнем даље од прва два сти-ха. А они су сјајни.

Хонриш (изненађено): Како гласе?Волкенбург (док сече помешане карте): Молим, три, средина,

половина!Хонриш: Шта? Ах, да. (Тришинском) Дакле?Тришински (смејући се): Не, није средина, већ нажалост, са-

мо почетак и он гласи (патетично):Љупка Емилија,Од крина виткија! 5

Измештање фокализације може бити подређено хумористич-кој оптици као што је то случај у 3. појави II чина. Чин почиње беспосличарским „умовањем” Морозова о кретању клатна. Са појавом др Цунглера сцена се дели. Ово је и пример класичне комичке ситуације забуне (Бергсон, 2004; Проп, 1984). Доктор у реплике оца и кћери учитава двосмисленост, па очеву бригу за Олгино осећање дужности, занемаривање младалачке страсти тумачи као дозволу да јој се удвара. На основу радње (кретња, говор) и објекта околности лако је уочљиво да је фокус у овој

4 Није случајно што мотив картања, коцке уоквирује радњу првог чина (Волкенбургова упадица, предлагање коцкарске преваре), што ће бити кључни чинилац у исходу радње.

5 Окупација, I, 1, стр. 137–138.

482]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ сцени на доктору.6 Софистициранији облик комике настаје на

основу кретања Цунглера с једног на други крај собе, тј. од Олге ка Морозову у једном изненадном и безазленом удварању, тако да докторово трчкање од ћерке ка оцу и обратно алудира на кретање клатна. (Бергсон – живо попут механичког)

3.0. У УЉ брижљивије је конструисана прича можда зато што за полазну основу има народну епску песму. Основна нит радње може се сажети: од дезинтеграције љубавног троугла (Михат као Мргуд издаје Вукосава Турцима због освете и љубоморе) па до сложене антагонистичке релације (Гордана↔Вукосав ≠ паша/Гор-дана→ Вукосав). Овде се спољашњом фокализацијом брижљиво филтрира свака информација нарочито у експозиционом делу. Пропуштају се само они подаци који су кључни за мотивацију: Михатов одлазак због љубоморе (спутавајућа побратимска ре-лација), у ствари прерушавање у ускока Мргуда, Вукосављева незавидна позиција у браку, мираз/рачун у банци – оговарање, сплеткарење света (поетика гласова).

У УЉ монолози више не служе као супституција радње, већ су исповедног карактера (карактеристика драме затворене фор-ме) а кад се и јаве антиципацијски елементи, они су подређени мотивацији. Нарочито су мотивацијски зауздани кратки, штури говори за себе који функционишу као ток мисли лика. За разлику од Окупације овде театрализација није подређена ситуацијама сег-ментима радње, односно фазама приче које су грубо ситуационо рашчлањене (премда је видан епизодички поредак). Театрализаци-ја се гради на серији промена ситуација (консекутивни низ) које творе неколико заплета. Такође, за разлику од Окупације театра-лизација не служи откривању, расветљавању елемената приче, њеном богаћењу, већ је подређена грађењу приче с тим што се не губи из вида хијерархијско устројство. Једноставније речено, у Окупацији је прича надређена театрализацији, односно епски принцип драмском, док је у УЉ театрализација та која води до накнадног, ретроактивног конфигурисања елемената приче. Спо-љашњом фокализацијом брижљиво су сегментовани делови приче на сценску и скривену радњу. Скривеној радњи препуштени су догађаји који дају импулс сценској (издаја Вукосава, потрага за харамбашом, пут до пашиног двора итд). Сажимање временског поретка такође има своје резултате у концепцији приче и динами-ци театрализације. Настоји се да се пригуши временски поредак унутрашњом фокализацијом, тачније њеном усклађеношћу са спољашњом.

Структура комедије по својој природи опире се елементима епског у временском поретку и тражи сценски динамику блиску садашњем тренутку. Унутрашња фокализација прати семантику приче, па је најпре измештена – везана за Михата (Мргуд), тј. теа-

6 Густина реплика је мање поуздан параметар, па се као друго мерило пози-ције фокуса унутар сцене узима семантика реплика карактеролошки и ситуацио-но условљених – шта и колико фокализовани лик говори и како реагује.

[483

АЛ

ЕКСА

НД

АР

ПЕЈ

ЧИЋтрализација се посредством спољашње фокализације (избора фа-

за) подређује његовој позицији у причи. Тек накнадно, измештену фокализацију смењује доминирајућа (везана за Гордану). Укрштај супротности драмског и комичког спроводи се преко унутрашње фокализације (сигнал преласка са измештене на доминирајућу). Ради се о сцени Михатовог демаскирања пред Горданом у II чину када се очекује Горданина реакција на издајнички чин. Одавде театрализација са драмског (потенцијално трагичког) креће ка комичком исходу.

ГОРДАНА: Ти? (Себи) Отпадниче, одроде? Да ли да зовем четнике да га разнесу на комате? Но што је боље? Не – не. (Миха-ту). Што рече, болан? Ти си га издао? Ти да издаш Вукосава? Мој побратим да изда мога војна? Не, Михате, ни дâ Бог. Што те је снашло, забога?

(...)ГОРДАНА (себи): Леле, Вуко, што учини! Но што ћу сад? Он

се каје! Буди при себи, узми се на ум, Горде, узми се на ум. (Миха-ту). Михате, добри мој Михате, побратиме мој! Устани, диг’ се!7

Друга последица овог померања унутрашње фокализације јесте промена Мргудове функције од антагонистичког, активног лика ка помоћнику, а током театрализације ка све пасивнијем лику. Једноставна покретачка улога као вештака и несрећног љубавника исцрпљује се двема кључним радњама (издајом Вукосава и ма-скирањем Гордане, режирањем представе у Бојичићевом дому). Прича се, како је већ приметио Мисаиловић, концентрише ка свом циљу – реваншизму Гордане Вукосаву и борби, помало иронично, за женска права (2008:188). Исходиште приче је у хумористички интонираним кулминативним ситуацијама (кушање Вукосава, мотив прељубе). Прелаз из Алиловог дома (ослобођење сужња) ка простору у зараванку Острвици театрализован је рестрикцијом спољашње фокализације сведене на елиптичку функцију (наводи се само да „дан и ноћ путују”) да би се с једног комичког олак-шања брзо прешло на нови ниво комичке напетости који уједно представља кључ лудичког заплета.8

3.1. И у УЉ тачке гледишта ликова (нарочито путем моно-лога) главно су извориште елемената приче. На почетку првог чина Михат у информишућем монологу открива разлоге своје улоге (неузвраћена љубав), процену ситуације у којој се на-лази, и у коју је себе довео, и, што је најважније са драмског становишта, жељу за осветом. За разлику од Окупације где се биографија ликова и елемената приче театрализује статичном сценом, сусретом школских другова и узајамним исповедањем, у УЉ унутрашњом фокализацијом посебно је обухваћен дина-

7 Ускокова љуба, II, 5, стр. 2118 О лудичком заплету (и комичким ситуацијама) писао сам у реферату Лу-

дички заплет: комедије Лазе Костића изложеном на скупу МСЦ 2010.

484]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ мички дијалог Дубровчанина и Задранина. И њихове реплике су

бремените епским чиниоцима, али су овде подређене драмском принципу. Посреди је класичан пример амбијенталне сцене (ненаметљиво упознавање са ликом, објектом театрализације, средином у којој борави, као и потенцијалним изворима пробле-ма, сукоба), која развија комичку ситуацију (свађа инспирисана локалним ривалством).

4.0. Поред приповедно стилизованих реплика, епских тачки гледишта ликова, у обликовању комедиографске приче Костић се послужио интертекстуалношћу. Најпре на нивоу театрализације рад-ње ликова која реферира ка Шекспировим трагедијама (Ричард III, Хамлет, Отело). Поступци ликова коментаришу се, објашњавају, тумаче, најављују, контрастирају, семантички надопуњују алузијама на друга дела. Такође, једновремено се интертекстуалност активира и на реторичкој равни. Алузије на друге драмске текстове указују и на ерудитивност ликова, али и на специфичан театрални комуни-кацијски кôд тог света као што је случај са поигравањем мотивом губљења марамице из Отела.

Емилија: (...) Сваког тренутка очекујем – своју марамицу. Дез- демона не сме никад да заборави своју марамицу. (...)9

За Окупацију је карактеристична пропусност граница између првостепене фикције (свет радње комедије) и другостепене фик-ције (свет других књижевних дела, који је уједно и ерудитивни свет ликова). Посебан је случај грађења приче кретањем ка рубу велике приче (П. Абот, 2009: 86–91). Алузије на политичке теме, околности, односе европских држава, и нарочито на окупацију БиХ са своје стране вербалну комику своде на ниво дневно-поли-тичког памфлета који са променом политичке ситуације губи на ангажованости, самим тим и на сатиричком учинку. Своју ствар-ност, околности, ликови тумаче у компарацији са ситуацијама из позоришних/драмских дела, односно посредством другостепене фикције. Уплив другостепене фикције у првостепену карактери-стичан је за љубавне односе у Окупацији (Олга↔Велде). Нарочито када се ликови удаљавају од ситуације заклањајући се књижевним делима, јунацима из представе Прстен Нибелунга у трећем чину. Такође активирање знања о другостепеној фикцији (Отело) кори-сти се као медијатор заплета (мотив марамице).

С друге стране, у УЉ издвајају се Михатова казивања ин-спирисана фолклорном фантастиком. Таква фолклорна причања (псоглави, змијоглави) саставни су конституенти комедиографске приче. Ефекат комичког управо је у појави змијоглавих у простору радње (иза сцене) чиме се пародијски интензивира стереотип о јунаштву Турака. За подизање комичког ритма важно је што се не фокализују змијоглави, већ се о њиховом доласку, приспећу изве-штава посредством когнитивних тачки гледишта (таихоскопија).

9 Окупација, III, 5, стр. 164.

[485

АЛ

ЕКСА

НД

АР

ПЕЈ

ЧИЋФокализује се хистерични улазак жртви обмане (деца, Златија) и

комично скривање иза бабе.10 4.1. Занимљив поступак у грађењу комедиографске приче

представља поетика гласова. Поетика гласова, карактеристична за приповедну прозу (нарочито за прозу фолклорног реализма11), овде је прилагођена начелима театрализације. Наиме, окупљање жена на прелу најпре се театрализује хорским, колективним гла-совима; издвајањем нових вести („погинуо”), негација („мучи!”), тврдњи („јесте”), сведочења („видио”) из дидаскалијског текста. Као главни преносник вести, конструкције фазе приче корифеј-ски се издваја Перуника. Одликује је ауторитативност причаоца, преносника гласа (причаоца коме се верује, али се поверење ускраћује њеном естетском суду). Активирана драмска напетост дезинформацијом о погибији Вукосава (обезглављен труп) једно-времено се поништава, ублажава вербално-ситуационом комиком сродном црном хумору.

Перуника: Главу је понијело. Биће да је накитила колац под Удбином или под Ливном.

Смиљана: Па како га познаше без главе?Перуника: Да бјеху без главе, заиста га не шћаху познати.12

Поетика гласина није дата у форми настајања, већ у форми исечка одређеног тренутка преноса, и једног изворишта (Перуни-ка) које ће даље имати своје варијанте и домаштавања. Ситуација говора образује ову амбијенталну сцену. Креће се од спољашњег, локалног (нестанак познатог харамбаше) ка приватном (Гордани-на трудноћа, естетска процена, завидљивост) све до активирања стереотипних (женских) коментаришућих тачки гледишта ликова о наочитости њихових мужева што се завршава свеопштим фи-зичким сукобом, срачунато на комички ефекат.

5.0. Што се тиче драмске структуре Костићеве комедије по-казују видан напредак у односу на трагедије. Комички поступци претежно су присутни у појединим радњама ликова, репликама док изостаје градња класичних комичких ситуација која се на-домешћује донекле хумористичком оптиком унутрашње фока-лизације. Ретке су сцене попут оних из УЉ у Алиловом дому (саслушавање и пребијање мужа). Ликови често просуђују своје поступке, ставове (поунутрашњење ликова) и задржавају извесну дистанцу у односу на страсти што је све одлика драме затворене форме (Клоц, 195:51). Тачке гледишта ликова Окупације у ма-њој мери су подређене хумористичкој оптици, већ су претежно

10 Једно је кад су одређени догађаји нефокализовани, а друго је кад су нефокализоване појаве, особе, нешто што изазива страх, ужас, гађење, или у овом случају – смех.

11 Видети: Душан Иванић, 2002.12 Ускокова љуба, II, 2, стр. 204–205.

486]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ супституисане као алтернатива приповедном гласу.13 Често се

епске информације преводе у драмски дискурс преко дијалога у дијалогу, реплика у дијалогу (цитирања туђег говора) што важи и за УЉ. Одређене цитиране реплике у монологу неопходне су за мотивацију, нпр. кад Михат (УЉ) наводи Горданин говор: „гре-хота је љубит побратима”.

За испитивање комике нису безазлене ситуације наглог пре-лаза (реаговања), односно преображаја лика. Нарочито се издваја ситуација у кулминацији четвртог чина Окупације – импулсивно, афективно преображавање Тришинског од бахатог, самоувереног ка покајном, скрушеном (тренутак када му је Велде саопштио да је због њега заложио своје имање). Без обзира на то колико се ишло за иронијом, пародијом, извесни су патетични рецидиви романтичар-ског света. Стога је важно питање може ли се поводом Окупације говорити о протореалистичкој драми, комедији, јер се пародирањем поступака романтичарског јунака (срце – дужност, нпр. одрицање у корист пријатељице, а спријатељиле су се за кратко време) гради нова поетика блиска реализму?

Унутар светова ових комедија видан је напор да се посред-ством фокализација прочисти од сувишка приповедних елемената сценски свет. За разлику од трагедија у доброј мери се у томе и успело, нарочито у УЉ. Ретки су примери антиципације у дија-логу, монологу, док говори за себе претежно функционишу као ток свести (тежња ка лапидарности). Стога се са становишта теа-трализације показује да је УЉ Костићев најбољи драмски текст.

Извори

Костић, Лаза, Драме, СКЗ, Београд, 1922.Костић, Лаза, Окупација, (прир.) Живомир Младеновић , СА-

НУ, књ. 29, Београд, 1977.

Литература

Абот, Х. Портер, Увод у теорију прозе, Службени гласник, Београд, 2009.

Бергсон, Анри, О смеху, Вега медиа (лат.), Нови Сад, 2004.Вукадиновић, Предраг, Дијалектика и лепота, у: Огледи

Лазе Костића.Грол, Милан, Позоришне критике и есеји, Народно позори-

ште, Београд, 2007.Иванић, Душан, Лаза Костић или повратак алегорији, Бео-

град, 1992.

13 Извештаји о скривеној радњи, нефокализованим ситуацијама које иници-рају радњу ликова, затим посредовања биографија и тзв. скривених мисли.

[487

АЛ

ЕКСА

НД

АР

ПЕЈ

ЧИЋИванић, Душан, Поетика „гласова”, Књижевна историја, бр.

116–117, Београд, 2002. Иберсфелд, Ан, Читање позоришта, Нолит, Београд, 1981.Јованов, Светислав, Изгубљени у алегорији, Обманути ерос,

„Филип Вишњић”, Београд, 1999.Јовановић, Рашко, Драме Лазе Костића на сцени, Књижевно

дело Лазе Костића, ИКУМ, Београд, 1982.Краљ, Ладо, Радња, ТкХ (лат.), Београд, 2002.Леметр, Жил, Импресије из књижевности и позоришта, Кул-

тура, Београд, 1965.Максимовић, Горан, Тријумф смијеха, Просвета, Ниш,

2003.Милинчевић, Васо, Лазе Костића „Гордана” и народна

песма „Љуба хајдук-Вукосава”, Српска драма до Нушића, Рад, Београд, 1985.

Мисаиловић, Миленко, Лаза Костић, у: Значења српске коме-диографије, Позоришни музеј Војводине, Нови Сад, 2008.

Младеновић, Живомир, Лаза Костић као комедиограф, Дра-ма у српској књижевности, Научни састанак слависта у Вукове дане (1995), 25/1, Београд, 1996.

Младеновић, Живомир, Предговор, Окупација, САНУ, књ. 29, Београд, 1977.

Милијић, Бранислава, Нека естетичка начела Лазе Кости-ћа.

Несторовић, Зорица, Богови, цареви и људи, Чигоја, Београд, 2007.

Павис, Патрис, Речник позоришта, ТкХ(лат.), Београд, 2002.

Павис, Патрис, Анализа савременог драмског текста, 2003.Питулић, Валентина, „Гордана” Лазе Костића и народна

песма „Љуба хајдук Вукосава”, МСЦ (драма у српској књижев-ности), Београд, 25/1, 1996.

Поповић, Богдан, „Гордана” Лазе Костића, Огледи о српској књижевности (СД, I), Завод за уџ­бенике и наставна средства, Бео- град, 2001.

Проп, Владимир, Проблеми комике и смеха, Нови Сад, 1984.

Ромчевић, Небојша, Ране комедије Јована Стерије Поповића, Позоришни музеј Војводине, Нови Сад, 2004.

Станисављевић, Вукашин, Епика и драма, Универзитет умет-ности, Београд, 1977.

Саразак, Жан-Пјер (прир.), Лексика модерне и савремене дра-ме, КОВ, Вршац, 2009.

Фрајнд, Марта, Драме Лазе Костића, у: Књижевно дело Лазе Костића, ИКУМ, Београд, 1982.

Фрајнд, Марта, Историја и еп као грађа песничких трагедија Лазе Костића, у: Лаза Костић: Драме (српска књижевност: драма, књ. 10), Нолит, Београд, 1987.

488]

СТУ

ДИ

ЈЕ И

ЧЛ

АН

ЦИ Фрај, Нортоп, Анатомија критике, Голден маркетинг, Загреб,

2000.Хартман, Николај, Комично, Естетика, Бигз, Београд, 1986. Шефер, Жан-Мари, Драмски акт исказивања, Повеља, бр.1,

Краљево, 1998.Шефер, Жан-Мари, Зашто фикција?, Светови, Нови Сад,

2001.

Aleksandar Pejcic

The Deconstruction of the Comediographic Story: Laza Kostić’s Comedy

S u m m a r y

As regards their dramatic structure, Kostić’s comedies manifest a marked im-provement compared to his tragedies. Comic elements are for the most part to be found in certain acts of the characters and their dialogues. One can recognise the characteristics of closed and open drama, the crossing of epic and dramatic factors in the course of theatralisation. A special �uality of Kostić’s comedies is manifested in the interweaving of fi­rst- and second-degree fi­ction.

Key words: comedy, story, theatralisation, focalisation, character’s point of view