ranciere, jacques - el espectador emancipado

8/18/2019 Ranciere, Jacques - El Espectador Emancipado

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El Espectador Emancipado

Jacques Ranciere

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Le di a esta charla el titulo el espectador emancipado. Me parece que un titulo es siempre un reto.Presenta la presuposición de que una expresión tenga sentido, que haya conexión entre términosseparados, lo cual quiere decir que también los haya entre conceptos, problemas y teorías que

parecen a primera vista no tener relación directa entre ellas. e alg!n modo, el titulo expresa mi perple"idad cuando Marten #pangberg me invito a dar la supuesta charla central (keynote) de estaacademia. Me di"o que quería que hiciera una introducción sobre el espectador $spectatorship% enesta reflexión colectiva, porque le había impresionado mi libro el Maestro &gnorante. 'l principiome preguntaba (qué relación hay entre la causa y el efecto) *sta, una academia que re!ne artistas ygente relacionada con el arte, teatro y performance en torno al tema del espectador hoy$spectatorship to+day%. *l Maestro &gnorante era una reflexión sobre la excéntrica teoría y extra odestino de -oseph -acotot, un profesor francés, quien, a principios del s. & , montó un "aleo en el

mundo académico afirmando que un ignorante podría ense ar a otro ignorante lo que no sabía elmismo, proclamando una igualdad de inteligencias y haciendo un llamamiento a una emancipaciónintelectual contra la idea establecida $the standard idea% sobre la instrucción de la gente. #u teoríaquedo sumergida en el olvido en la mitad del s. & . /o lo consideré necesario para reavivar en losa os 0123 para montar un nuevo tipo de "aleo en el debate sobre la educación y sus cuestiones

políticas.

Pero que uso se le puede dar, en el debate artístico contempor4neo, a un hombre cuyo universoartístico pudiera ser compuesto por nombres como emosthenes, 5acine and Poussin)Posteriormente, pensé que esa misma distancia, la falta de una relación obvia entre la teoría de-acotot y el tema del espectador hoy $spectatorship to+day%, podría ser una oportunidad. Podríaofrecer la oportunidad de tomar una distancia radical de los presupuestos y presuposiciones quetodavía emergen, incluso que una postmodernidad disfra6a, en la mayoría de los debates sobreteatro, performance y el espectador $spectatorship%.

7uve la impresión que sería posible establecer un sentido a esta relación, con la condición de queintentemos recomponer $piece together% la red $net8or9% de presupuestos que colocan el tema delespectador en un punto estratégico en el debate sobre la relación entre el arte y la política, y extraerun dise o:pauta $pattern% racional alrededor del contexto tratado desde hace tiempo, sobre lacuestiones políticas del teatro y el espect4culo. 'quí uso esos términos en un sentido general,incluyendo dan6a, performance y todo tipo de espect4culos efectuados $performed% por cuerposactivos frente a una audiencia colectiva. Los numerosos debates y polémicas que han puesto alteatro en entredicho a lo largo de nuestra historia, pueden ser hallados en una simple contradicción.

Llamémosle la paradoja del espectador , parado"a que puede ser m4s crucial que la conocida parado"a del actor. *sta parado"a puede resumirse en términos muy simples. ;o hay teatro sinespectadores $aunque sea solo uno, como en la representación ficticia de iderot Le Fils naturel) .Pero el espectador es algo malo. #er espectador significa mirar a un espect4culo. / mirar es malo,

por dos ra6ones. Primero, mirar es lo opuesto de conocer. #ignifica estar en frente de una aparienciasin saber las condiciones de producción de esas apariencias o la realidad tras ella. #egundo, mirar esconsiderado como el opuesto de actuar. 'quel o aquella quien mira un espect4culo permaneceinmóvil en su asiento, sin ning!n poder de intervención. #er espectador significa ser pasivo. *lespectador es separado de su capacidad de conocer en la misma manera que es separado de su

posibilidad de actuar. e este diagnosis es posible sacar dos conclusiones opuestas. La primera esque el teatro es en general una mala cosa, que es el escenario de la ilusión y la pasividad el cual hade ser descartado a favor de lo que prohíbe< conocimiento y acción< la acción de conocer y la accióndirigida por el conocimiento. La conclusión había sido deducida hace tiempo por Platón< el teatro esel lugar que gente ignorante es invitada para ver a gente sufriente. Lo que sucede en escena es un

http://esferapublica.org/espectadoremancipado.pdfhttp://esferapublica.org/espectadoremancipado.pdf


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pathos, la manifestación de una enfermedad, la enfermedad del deseo y el dolor, que no es otra cosaque la auto+división del su"eto debido a la falta de conocimiento. La acción del teatro no es sino latransmisión de esa enfermedad a través de otra enfermedad, la enfermedad de la visión empírica quemira a las sombras. 7eatro es la transmisión de la ignorancia que hace a la gente enferma a travésdel médium de la ignorancia, el cual es la ilusión óptica. Por lo tanto una buena comunidad es unacomunidad que no acepta la mediación del teatro, una comunidad cuyas virtudes colectivas son

incorporadas directamente en las actitudes de sus participantes. *ste parece ser la m4s lógicaconclusión del problema. #abemos, sin embargo, que no es la conclusión a la cual se ha llegado confrecuencia. La conclusión m4s frecuente es la siguiente< teatro implica al espectador y el espectadores una mala cosa. Por lo tanto , necesitamos un nuevo teatro, un teatro sin espectador. ;ecesitamosun teatro donde la relación óptica = implícita en la palabra teatron + es sometida a otra relación,implícito en la palabra drama. Drama significa acción. El teatro es un lugar donde la acción esejecutada por cuerpos vivos frente a cuerpos vivos. Los últimos pueden ha erse resignado de su

poder. !ero este poder se resume en la ejecución del primero" en la inteligencia #ue lo construye"en la energ$a #ue transmite. El verdadero sentido del teatro tiene #ue estar asado en poder delacto (acting po%er). El teatro tiene #ue ser devuelto a su esencia el cual es contrario a lo #ueusualmente se conoce como teatro. Lo #ue hay #ue perseguir es un teatro sin espectadores" unteatro donde los espectadores no ser&n m&s espectadores" donde aprender&n cosas en ve' de sercapturados por im&genes y convertirse en participantes activos en una performance colectiva enve' de ser pasivos visores (vie%ers).

*ste giro:cambio ha sido entendido en dos maneras los cuales son antagonistas en su principioaunque han sido me6clados a menudo en performance teatral y su legitimación. Por un lado, elespectador tiene que ser liberado de la pasividad del visor $pasivity of the vie8er%, quien estafascinado por la apariencia frente a él, y se identifica con los persona"es en la escena. #e le tiene que

proponer un espect4culo de algo extra o, inusual, que queda como un enigma y exige queinvestigue la ra6ón de ese extra amiento $strangeness%. 7iene que ser empu"ado a cambiar de sustatus de visor pasivo al estatus del científico que observa información y busca su causa. Por otro

lado, el espectador tiene que abandonar el estatus de mero observador que permanece quieto y sinser afectado frente a un distante espect4culo. ebe ser arrastrado le"os de su enga osa maestría, yllevado al poder m4gico de la acción teatral donde intercambiara los privilegios de un visor racional$rational vie8er% por la posesión de sus energias vitales. 5econocemos dos actitudes paradigm4ticas

personificadas por el teatro pico de >recht y el teatro de l a crueldad de 'rtaud. Por un lado, elespectador se tiene que convertir en m4s distante $>recht% , por otro tiene que perder toda distancia$'rtaud%. Por un lado tiene que cambiar su mirada por otra mirada me"or $>recht%, por otro tieneque abandonar la posición de visor $'rtaud%. *l proyecto de reformar el teatro incesantementefluctuó entre estos dos polos, entre inquisición distante $distant inquiry% y vital corporalidad $vitalembodiment%. Esto significa que las presuposiciones que sustentan la búsqueda por un nuevoteatro son las mismas que sustentan el rechazo del teatro. Los reformadores del teatro

resumieron, de hecho, los términos de la polémica de Platón. #olamente las reorgani6aron tomando prestado del dispositivo platónico otra idea sobre:del teatro. Platón opuso frente a la comunidad poética y democr4tica, una comunidad ?verdadera@< una comunidad coreogr4fica donde nadie permanece como espectador inmóvil, donde todos se mueven de acuerdo a un ritmo comunitariodeterminado por una proporción matem4tica. Los reformadores del teatro re+escenificaron la

posición entre choreia y teatro como una oposición entre la verdadera esencia viva del teatro y elsimulacrum del ?espect4culo@. *l teatro se convirtió entonces el lugar donde el espectador pasivohabía de convertirse en su opuesto< el cuerpo vivo de una comunidad que representa su propio

principio. *n el texto introductorio que introduce el tópico de nuestra academia podemos leer ?elteatro se mantiene como el !nico lugar de directa confrontación contra sí mismo del p!blico comocolectivo@. Podemos dar a esta frase un significado restringido por lo que se limitaría al contraste deun colectivo+publico $collective audience% del teatro con los visitantes individuales de unaexhibición o la pura reunión de individuos mirando una película en el cine. Pero obviamente la frasesignifica mucho m4s. #ignifica que ?teatro@ permanece como el nombre para una idea de la


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comunidad como un cuerpo vivo. 7ransmite una idea de comunidad como auto+presencia $self+ presence% en oposición a la distancia de la representación. esde el romanticismo alem4n, elconcepto del teatro ha sido asociado con la idea de una comunidad viva. 7eatro aparece como formade una constitución estética $aesthetic constitution%+ es decir, constitución sensorial $sensoryconstitution%+ de la comunidad< la comunidad tiene una manera de ocupar tiempo y espacio, comouna serie de gestos y actitudes vivas frente a cualquier tipo de forma política o institución< la

comunidad como cuerpo performativo $performing body% en ve6 de un aparato de formas y reglas.e esa manera el teatro fue asociado con la idea rom4ntica de una revolución estética< la idea de

una revolución que no solo cambiaria leyes e instituciones sino que también las formas sensibles dela experiencia humana $the sensory forms of human experience%.

La reforma del teatro significo entonces la restauración de su autenticidad como asamblea oceremonia de la comunidad. *l teatro es una asamblea donde la gente se vuelve consciente de susituación y discute sus propios intereses, >rech t diría sobre Piscator. *l teatro es la ceremonia dondea la comunidad le es dada la posesión de sus propias energías, dir4 'rtaud. #i el teatro equivale auna comunidad verdadera, la vida real de la comunidad frente a la ilusión de la mimesis, no essorpresa que los intentos de restaurar el teatro sobre sus verdadera esencia se de en el mismo

contexto de la crítica al espect4culo. (Au4l es la esencia del espect4culo en la teoría de Buyebord) *s externalidad $externality%. *l espect4culo es el reino de la visión. Cisión significaexternalidad. 'hora, externalidad, significa la desposesion $dispossession% de uno mismo ?*lhombre cuanto m4s contempla, menos es@ dice ebord.

*ste hombre suena anti+platónico. Dbviamente la fuente principal para la crítica del espect4culo esla crítica de la religión de Eeuerbach. *s lo que sostiene esa crítica, es decir, la idea rom4ntica de laverdad como inseparabilidad. Pero esa idea misma se mantiene en línea con el desprecio$disparagement% platónico por la imagen mimética. La contemplación que denuncia ebord es lacontemplación mimética o teatral, la contemplación del sufrimiento fruto de la división.@ Laseparación es el alfa y el omega del teatro@. Lo que el hombre contempla en esteesquema:plan:proyecto es la actividad que se le ha arrebatado, es su propia esencia, arrancado de símismo, hecho a"eno de si, hostil hacia él, constituyendo un mundo colectivo cuya realidad no essino su desposesión. e ese modo no hay contradicción entre la b!squeda de un teatro que logre su

propia esencia y la crítica de sus espect4culos. *l ?buen@ teatro es propuesto como un teatro que usasu realidad separada para suprimirla, para convertir la forma teatral en una forma de vid a de lacomunidad. La parado"a del espectador es parte de este dispositivo intelectual que se mantiene enlínea, aunque sea en nombre del teatro, con el recha6o del teatro. *ste dispositivo aun establece una sideas b4sicas que deben ser puestas de nuevo en cuestión. Precisamente, hay que poner encuestionamiento los mismos cimientos sobre las cuales se sientan esas ideas. *s toda una serie derelaciones, apoyadas sobre unas equivalencias y algunas oposiciones fundamentales< equivalenciadel teatro y la comunidad, de ver y pasividad, de externalidad y separación, mediación ysimulacrumF oposición entre colectivo e individualidad, imagen y realidad viva, actividad y

pasividad, auto+posesión y alienación. *sta serie de equivalencias y oposiciones sirven como unadifícil dramaturgia de culpa y redenciones donde el teatro es acusado de hacer espectadores pasivoscuando su esencia consiste supuestamente en la auto+actividad $self+activity% de la comunidad. *lescenario teatral y la performance teatral por lo tanto se convierten en la fuga6 mediación entre eldiablo del escenario y la virtud del verdadero teatro. Proponen a la colectividad del p!blico

performances dirigidos a ense ar a los espectadores como pueden de"ar de ser espectadores yconvertirse en performers de una actividad colectiva. D de acuerdo al paradigma >rechtiano, lamediación teatral les hace conscientes de la situación social sobre la que descansa y les incita aactuar en consecuencia. D, de acuerdo al proyecto 'rtaudiano les obliga de"ar la posición deespectadores< en ve6 de estar frente a un espect4culo, est4n rodeado por la performance, arrastrados

al círculo de la acción el cual les devuelve la energia colectiv a. *n ambos casos el teatro es unamediación auto+contenida $self+suppressed%. *ste es el punto donde descripciones y proposicionesde emancipación intelectual pueden en entrar en "uego y ayudarnos a recomponerlo. Dbviamente,


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esta idea de la mediación auto+contenida es bien conocida por todos. *s exactamente el proceso quesupuestamente debe darse en una relación pedagógica. *n la relación pedagógica el rol del maestroest4 dispuesto como la acción de suprimir la distancia entre su conocimiento y la ignorancia delignorante. #us lecciones y e"ercicios est4n dirigidos a reducir conscientemente la distancia entreconocimiento e ignorancia. esgraciadamente, para poder reducir la distancia, tiene que reinstalarlaconstantemente. Para reempla6ar ignorancia con el conocimiento adecuado, tiene que correr un paso

por delante del ignorante que pierde su ignorancia. La ra6ón es sencilla< en el plan pedagógico, elignorante no es solo el que no sabe lo que no sabe. *s también quien ignora que no sabe lo que nosabe, e ignora cómo saberlo. *l maestro no es solo aquel quien sabe exactamente que esdesconocido para el ignorante. 7ambién sabe cómo hacerlo cognoscible, en qué momento y en quélugar, a acuerdo a que protocolo. Por un lado la pedagogía es esta dispuesto como un proceso detransmisión ob"etiva< una parte de conocimiento tras otro< una palabra tras otra, una regla o teorematras otra. *sta parte del conocimiento es supuestamente transmitida exactamente desde la mente delmaestro o la pagina del libro hasta la mente del pupilo. Pero esta igualitaria transmisión est4 basadaen una relación desigual. #olo el maestro sabr4 la manera correcta, el tiempo y espacio para esaigualitaria transmisión, porque sabe algo que el ignorante no sabr4 "am4s, sin alcan6ar el mismo lamaestría, algo m4s importante que el conocimiento transmitido. #abe la distancia exacta entre unaignorancia y conocimiento. *sa distancia pedagógica entre una ignorancia determinada y unconocimiento determinado es, de hecho, una met4fora. *s la met4fora de una ruptura radical entre lamanera:camino:método del ignorante y el camino del maestro, la met4fora de una radical rupturaentre dos inteligencias. El maestro no puede ignorar que el llamado ignorante que esta frente aél sabe muchas cosas, que ha aprendido por sí mismo, mirando y escuchando alrededor suyo,descifrando el sentido de aquello que ha visto y oído, repitiendo lo que ha oído y conocido poraccidente, comparando lo que descubre con aquello que ya sabía y etcétera. o puede ignorarque el ignorante ha realizado el aprendiza!e que sirve como condici"n para cualquier otro# elaprendiza!e de su lengua materna. $ero para él, esto solo es el conocimiento del ignorante# elconocimiento del ni%o peque%o que ve y oye al azar, compara y acierta por suerte y repite porrutina, sin entender las razones de los efectos que observa y reproduce. El rol del maestro esromper con ese proceso de andar a tientas &groping by hit and miss'.(e trata de ense%ar alalumno el conocimiento de lo cognoscible, a su manera# el camino del método progresivo queelimina toda azar y vaguedad, e)plicando las unidades en orden, del mas simple al mascomple!o, de acuerdo a la capacidad de entendimiento del alumno, respetando la edad oestrato social y destino social. El primer conocimiento que posee el maestro es el*conocimiento de la ignorancia+. Es el presupuesto de la radical diferencia ruptura &radicalbrea-' entre dos formas de inteligencia. Este es también el primer conocimiento que transmiteal estudiante# el conocimiento que tiene que ser e)plicado para poder entender, elconocimiento que él no puede entender por si mismo. Es el conocimiento de su incapacidad.

e ese modo, la instrucci"n progresiva es la infinita interminable verificaci"n de su punto de

partida# la desigualdad. Esta interminable verificaci"n de desigualdad es lo que Jacolot llamael proceso de degradación &the process of stultification) . /o opuesto de la degradaci"n es laemancipaci"n. Emancipaci"n es el proceso de verificaci"n de la igualdad de la inteligencia. /aigualdad de la inteligencia no es la igualdad de todas las manifestaciones de la inteligencia.(ignifica que no hay distancia entre los dos tipos de inteligencia. El animal humano aprendetodo como ha aprendido su lengua materna, como ha aprendido a aventurarse a través delbosque de cosas y signos que le rodean para poder tomar un lugar entre sus compa%eroshumanos# observando, comparando una cosa con otra, un signo con un hecho, un signo con otrosigno, y repitiendo la experiencia que había hecho por a6ar en un principio. #i el ?ignorante@ que nosabe como leer, sabe solamente una cosa de memoria, sea un simple re6o, puede comparar esteconocimiento con algo que todavía ignora< las palabras del mismo re6o escritas en un papel. Puede

aprender, signo tras signo, el parecido entre lo que desconoce y lo que sabe. Lo puede hacer si, trascada paso, observa lo que est4 frente a él, dice lo que ha visto y verifica lo que ha dicho .

esde este ignorante hasta el científico que construye hipótesis, es siempre la misma inteligencia la


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que est4 funcionando< una inteligencia que hace figuras y comparaciones para así comunicar susaventuras intelectuales y para entender lo que otra inteligencia intenta comunicarle al mismotiempo. *ste traba"o poético de traducción es la primera condición de cualquier aprendi6a"e. Laemancipación intelectual, como lo concibió -acolot, significa la conciencia y promulgación de esemismo poder de traducción y contra+traducción.

*mancipación supone una idea de distancia opuesta a la de degradación $stultification%. 'nimales parlantes son animales distantes que intentan comunicarse a través de un bosque de signos. *s esaotra sensación de distancia que el maestro ignorante+ el maestro que ignora la desigualdad+ est4ense ando. La distancia no es un mal que hay que abolir. *s la condición normal para cualquiercomunicación. ;o es una distancia que exige un experto en el arte de suprimirlo. La distancia que el?ignorante@ tiene que cubrir no es una distancia entre su ignorancia y el conocimiento del maestro.*s el recorrido entre lo que ya conoce y lo que todavía no conoce pero que puede conocer a travésdel mismo proceso. Para ayudarle a recorrerlo, el ?maestro ignorante@ necesita no ser ignorante.#olamente tiene que disociar su conocimiento de su maestría. ;o ense ara su conocimiento a losestudiantes. Les pide que se aventuren en el bosque de signos, le cuenten que es lo que ven, lo que

piensan de lo que han visto, que lo comprueben y etcetera. Lo que él ignora es la distancia entre las

dos inteligencias. *s el puente $lin9age% entre el conocimiento del que conoce y la ignorancia delque ignora .

Aualquier distancia es una distancia casual. Aada acto intelectual te"e un hilo casual entre unaignorancia y un conocimiento. ;inguna "erarquía social puede ser deducida $predicated% en ese tipode distancia. (Gué relevancia tiene esta historia con respecto la cuestión del espectador) /a no sontiempos donde el dramaturgo quiere explicar a su p!blico las relaciones sociales y las formas deerradicar la dominación. Pero no es suficiente perder sus propias ilusiones. Aontrariamente, amenudo la pérdida de sus ilusiones lleva a los dramaturgos o los performers aumentar la presión enlos espectadores. Gui64s él sabr4 lo que hay que hacer, si la performance le cambia, si le sit!a le"osde su actitud pasiva y le convierta en activo participante en el mundo. *ste es el primer punto quelos reformadores del teatro comparten con los pedagogos degradados:degradantes $stultifying

pedagogues%< la idea de la distancia entre ambas posiciones. &ncluso cuando el dramaturgo o el performer no sabe lo que quiere que el espectador haga, sabe que él tiene que hacer algo< cambiarde la pasividad a la actividad. (Pero porque no darle la vuelta a las cosas) (Por qué no pensar, eneste caso también, que es precisamente el intento de suprimir la distancia lo que constituye ladistancia misma) (Por qué identificar el hecho de estar sin moverse con inactividad, sino es por la

presuposición de una distancia entre la actividad y la inactividad) Porque identificar ?mirar@ con?pasividad@ sino es por la presuposición que mirar significa mirar a la imagen de la apariencia, quesignifica estar separado de la realidad que esta siempre tras la imagen) (Por qué identificar escuchar con ser pasivo, sino es por la presuposición que actuar es lo opuesto de hablar, etc., etc.) 7odosestos opuestos+mirar:saber,aparencia:realidad, actividad:pasividad son mucho m4s que lógicasoposiciones. #on lo que llamo una división de lo sensible, una distribución, de los lugares y lascapacidades o incapacidades atados a esos lugares. icho de otro modo, son alegorías de ladesigualdad. *s esto por lo que puedes cambiar los valores dados a cada posición sin cambiar elsentido de las mismas oposiciones. Por e"emplo, puedes intercambiar las posiciones del superior yel inferior. *l espectador esta normalmente desacreditado $disparaged% porque no hace nada,mientras los performers en escena = o los traba"adores fuera + hacen algo con sus cuerpos. Pero es

posible darle la vuelta afirmando que aquellos que act!an, aquellos que traba"an con sus cuerposson obviamente inferiores a aquellos que son capaces de mirar< aquellos que pueden contemplarideas, prever el futuro o hacerse con una visión global del mundo. Las posiciones puedenintercambiarse pero la estructura se mantiene la misma. Lo que cuenta, de hecho, es solamente laafirmación:enunciación $statement% de la oposición entre dos categorías< hay una populación que no

puede hacer lo que la otra populación hace. Hay capacidad en un lado e incapacidad en el otro. Laemancipación empie6a por el principio opuesto, el principio de igualdad. *mpie6a cuandorenunciamos:ignoramos $dismiss% la oposición entre mirar y actuar y entender que la misma


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distribución de lo visible es parte de la configuración de dominación y sometimiento $sub"ection%.Aomien6a cuando nos damos cuenta que mirar es también una acción que confirma o modifica esadistribución, y que ?interpretar el mundo@ es ya una manera de interpretarlo, de reconfigurarlo. *lespectador es activo, como el estudiante o el científico< el observa, el selecciona, compara,interpreta. *l re!ne:ata lo que ha observado con muchas otras que ha observado en otras etapas, enotro tipo de espacios. *l hace su poema con el poema que se ha performativi6ado $performed% frente

a él. *lla participa en la performance si es capa6 de contar su propia historia sobre la historia quesucede delante de ella. Esto quiere decir a ver si ella es capaz de deshacer laperformance, por e!emplo negar la energía corporal que supuestamente setransmite aquí en el presente y transformarlo en una simple imagen, si ella escapaz de conectarlo con algo que ha leído en un libro o so%ado con una historiaque ha vivido o le ha apetecido. (on espectadores &vie0ers' e interpretes de loque es interpretado frente a él. Ponen atención en la performance en la medida que sondistantes. *ste es el segundo punto clave< el espectador ve, siente, y entiende algo en la medida enque hacen su poema como el poeta ha hecho, como los actores, bailarines o performers han hecho.*l dramaturgo querría que ellos vieran esto, sentir aquello, aprender esta lección de lo que ven, yentrar:participar $ get in % en aquella acción como consecuencia de aquello visto , sentido yentendido. *l establece la misma presuposición que el maestro degradante $stultifying master%


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mundo celeste dentro del cual el mundo real est4 sometido.

el mismo modo, la esencia de la actividad humana es distanciada, alienada de la gente en elexterior del espect4culo. La mediación del ?tercer elemento@ por tanto aparece como una instanciade separación, desposesión y traición.

Ina idea de teatro basada en esa idea del espect4culo concibe la externalidad del escenario como un

tipo de estado transitorio que tiene que ser suplantado $superseded%. La supresión de esaexterioridad entonces se convierte en el telos de la performance. *l programa exige que elespectador este en el escenario y los performers en el auditorium. *xige que la diferencia entre losdos espacios sea destruido, que la performance tenga lugar en cualquier lugar menos en el teatro.

Por supuesto que muchas me"oras de la performance teatral resultaron a causa de la ruptura de latradicional distribución de lugares. Pero la ?redistribución@ de lugares es una cosa, y la demanda deque el teatro logre, en esencia, la reunión de una inseparable comunidad, es otra. La primerasignifica la invención de nuevas formas de aventuras intelectuales, el segundo significa una nuevaforma de asignación platónica $ platonic assignment % de los cuerpos a su lugar bueno:correcto, sulugar ?comunal@. *sta presuposición contra la mediación est4 conectada con una tercera< la

presuposición de que la esencia del teatro es la esencia de la comunidad. *l espectador se suponesalvado $redeemed% cuando de"a de ser un individuo, cuando es restablecido como miembro de unacomunidad, cuando es llevado en la corriente de la energía colectiva o llevado a la posición delciudadano que act!a como un miembro del colectivo. Auanto menos sabe el dramaturgo de lo quelos espectadores tienen que hacer como colectivo, m4s sabe que tienen que convertirse en uncolectivo, que debe cambiar su adición:suma en la comunidad que son virtualmente. *s unmomento apropiado$&t is high time% para retomar la cuestión la idea de un teatro como un lugarespecíficamente comunitario. 7iene que ser un lugar tal, porque en la escena, cuerpos vivientesreales hacen performances frente a gente que est4n presentes físicamente reunidas en el mismolugar. e esa manera ha de permitir un sentido !nico de comunidad, radicalmente diferente de lasituación de individuos viendo la 7C o los espectadores de una película que est4n frente a meras

im4genes proyectadas. 'unque pare6ca extra o, la generali6ación del uso de im4genes y todo tipode medios en los performances teatrales no cambio la presuposición.

Las im4genes pueden tomar el lugar de cuerpos vivos. Pero, mientras los espectadores se re!nenaquí, la vital y comunitaria esencia del teatro aparece salvada para que pare6ca posible escapar lacuestión< (qué sucede entre los espectadores de un teatro que no sucedería en otro lugar) (Hay algom4s interactivo, m4s com!n para ellos que para los individuos que miran al mismo tiempo suespect4culo en la 7C)

Areo que ese ?algo@ es solo la presuposición que él es comunitario por sí mismo. *sa presuposiciónde lo que el ?teatro@ significa corre siempre delante de la performance y depreda sus efectosactuales. Pero en un teatro, o frente a una performance, tal como en un museo, una escuela o una

calle, solo hay individuos, te"iendo su camino en el bosque de palabras, hechos y cosas que se sit!anfrente a él y a su alrededor. * l poder colectivo común de los espectadores no es el estatus de sermiembros de un cuerpo colectivo. 1ampoco es un tipo peculiar de interactividad. Es el poderde traducir &translating' a su manera lo que est2n mirando . *s el poder para conectarlo con laaventura intelectual que hace a cualquiera de ellos ser parecido a cualquier otro en la medida en quela manera de el:ella no se pare6ca a otra. *l poder com!n es el poder de la igualdad de lainteligencia. *ste poder une a individuos "untos en la medida que les mantiene separados unos deotros, capaces de te"er con el mismo poder su propio camino. Lo que tiene que ponerse a prueba ennuestros performances+ sea ense ando o actuando $performing%,hablando, escribiendo, haciendoarte, etc, no es la capacidad de agregación de un colectivo. *s la capacidad de los anónimos, lacapacidad que hace a cualquiera igual a cualquiera. *sta capacidad funciona a través de

impredecibles e irreductibles distancias. Eunciona a través de impredecibles e irreducibles "uego deasociaciones y disociaciones. 'sociando y disociando en ve6 de ser el medio privilegiado quetransmite el conocimiento o la energía que hace al gente activa< *sto podría ser el principio de una


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?emancipación del espectador@ que significa la emancipación de cualquiera de nosotros comoespectadores.

*l espectador $#pectatorship% no significa que la pasividad tiene que convertirse en actividad. *snuestra situación normal. 'prendemos y ense amos, actuamos y conocemos como espectadores queconectan lo que ven con aquello visto, contado, hecho, so ado. ;o hay un medio privilegiado comotampoco un punto de partida privilegiado. Hay puntos de partida en todas partes y nudos $9not

point% desde donde aprendemos algo nuevo, si prescindimos primeramente de la presuposición de ladistancia, la distribución de roles en segundo lugar, y en tercero, los bordes de los territorios.

;o tenemos que convertir a los espectadores en actores. 7enemos que reconocer cualquierespectador es ya un actor de su propia historia y que el actor es también el espectador del mismotipo de historia. ;o tenemos que convertir el ignorante en personas educadas, o, de acuerdo a un

plan de cambio $overturn%, hacer del estudiante o el ignorante el maestro de los maestros. é"enmehacer un peque o recorrido $detour% a través de mi propia experiencia política y académica.Pertene6co a una generación que se encontró entre dos afirmaciones rivales $competing statements%<de acuerdo a la primera, aquellos que tuvieron la inteligencia del sistema social tenían queense 4rselo a aquellos que sufrían de ello, y actuarían en función de derrocar ese sistemaF seg!n el

segundo, la supuestas personas educadas eran ignorantes< como no sabían nada sobre la explotacióny la rebelión, debían convertirse los estudiantes de los llamados traba"adores ignorantes. Por lo tantointente re+elaborar la teoría marxista para dar sus armas revolucionarias a un nuevo movimientorevolucionario, y después aprender de aquellos que traba"aban en las fabricas que significabaexplotación y rebelión.

Para mi y tantos otros en mi generación, ninguno de esos intentos fueron realmente exitosos. *s poreso que decidí mirar en la historia del movimiento obrero por los motivos de las desavenencias$mismatches% entre los traba"adores y los intelectuales que vinieron y visitaron, tanto para instruirlescomo para ser instruidos por ellos. 7uve la suerte de descubrir que no era una cuestión de la relaciónentre conocimiento e ignorancia, al menos no en una medida mayor a la relación que puede darse

entre saber y actuar o individualidad y comunidad. In día de mayo, en los a os J3, mirando a lacarta de un traba"ador de 01K3 para conocer las condiciones y la conciencia que tenían los obrerosen aquel momento, encontré algo bastante diferente< las aventuras de dos visitantes, en otro día yotro momento de mayo, ciento cuarenta a os antes. Ino de los remitentes acababa de serintroducido en la utópica comunidad de los #aint+simones y contó a sus amigos el calendario de susdías en utopía< traba"os, e"ercicios, "uegos, coros y historias. #u amigo había hecho con le contaba lahistoria de una fiesta en el campo que acababa de hacer con otros dos traba"adores para disfrutar sudomingo libre. Pero no era el típico domingo ocioso de los obreros recuperando sus fuer6as físicas ymorales para la semana siguiente. Eue de hecho una ruptura hacia otro tipo de ocio< el ocio de losestetas que disfrutan las formas , luces y sombras de la naturale6a , de los filósofos que pasan eltiempo intercambiando hipótesis metafísicos en un albergue y los apóstoles que partieron a

comunicar su credo a los compa eros encontrados a6arosamente en cualquier albergues estostraba"adores que debían haberme ofrecido información sobre las condiciones de traba"o y las formasde conciencia de clase en los a os 01K3 aportaron algo diferente< un sentido del aprecio o igualdad<ellos eran también espectadores y visitantes entre su propia clase. #u actividad como propagandistasno podía ser separado de su pasividad como meros paseantes y contempladores.

La crónica de su ocio supuso una reorgani6ación $reframing% de las relaciones entre hacer, ver, ydecir. 'l tiempo que se convertían en espectadores, echaron aba"o la distribución de lo sensibledonde aquellos que traba"an no tienen tiempo para pasear y mirar a ratos $at random%, y losmiembros de un colectivo no tienen tiempo para ser ?individuos@.

*sto es lo que emancipación significa< el difuminar la oposición entre aquellos que miran y aquellos

que hacen, aquellos que son individuales y aquellos que son miembros de un cuerpo colectivo. Loque aquellos ?días@ tra"eron no era el conocimiento y energía para una acción futura. *ra lareconfiguración hic et nunc de las distribución del tiempo y el espacio. La emancipación de los


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traba"adores no era cuestión de adquirir conocimiento de su propia condición. *ra cuestión deconfigurar un tiempo y espacio que invalidara la antigua distribución de lo sensible, condenando$dooming% a los obreros a no hacer nada de sus noches excepto recuperar fuer6as para traba"ar el díasiguiente.

Aomprender el sentido de esa ruptura en el mismo cora6ón del tiempo supuso establecer un tiponuevo de conocimiento basado no en la presuposición de la distancia, sino en la presuposición deseme"an6a $li9eness%. *llos eran también intelectuales, como cualquiera. *ran visitantes yespectadores, como el investigador , quien ciento cuarenta a os después estaban leyendo sus cartasen la biblioteca , como los visitantes de la teoría marxista o la puertas de la fabrica. ;o habíadistancia para cubrir entre intelectuales y obreros, actores y espectadores, ni distancia entre dos

poblaciones , o6 situaciones o dos edades. Dpuestamente, había una seme"an6a que había quereconocer y que se ponia en "uego en la misma producción de conocimiento. *ste ponerse en "uegosignificaba dos cosas.

Primero, significó renunciar a las fronteras entre disciplinas. Aontando la historia $$hi%+story% deaquellos días y noches me obligo a borrar las fronteras entre el campo de la historia ?empírica@ y elcampo de la filosofía [email protected] historia que esos traba"adores contaban era sobre el tiempo, sobre la

perdida y reapropiación del tiempo. Para mostrar lo que significaba, debía ponerlo en relacióndirecta con el discurso teorético del filosofo, Platón, quien di"o hacia mucho tiempo, en Larepublica, la misma historia pero explicando que en una comunidad bien ordenada todo el mundodebía hacer solo una cosa, su propio negocio $their o8n business% ,y que los traba"adores ,de todosmodos, no tenían tiempo para estar en otro sitio que su propio lugar de traba"o y que no podíanhacer nada m4s que hacer el traba"o de acuerdo a su $in%capacidad, dada por la naturale6a.

La filosofía no podría entonces aparecer como la esfera del pensamiento puro separado de la esferade los hechos empíricos. 7ampoco como la interpretación teórica de esos hechos. ;o había nihechos ni interpretaciones. Había dos maneras de contar historias. >orrando los bordes entredisciplinas académicas significo también borrar las "erarquías entre niveles del discurso, entre la

narración de un historia y la explicación filosófica o científica de la ra6ón de la historia o la verdaddetr4s o deba"o la historia. ;o había meta discurso contando la verdad sobre un discurso de nivelinferior. Lo que había que hacer era una tarea de traducción $translation%, mostrando como historiasempíricas y filosóficas traducen unas a otras. Producir un nuevo lengua"e supuso inventar la formaidiom4tica que haría la traducción posible. 7enia que utili6ar ese idioma para contar mi propiaaventura intelectual, con riesgo que el idioma permane6ca ?ilegible@ para todos aquellos quequisieran saber la causa de la historia, su verdadero significado o la lección para la acción que

pudiera deducirse de ella. 7endría que producir un discurso que sería legible solo para aquellos quehicieran su propia traducción $translation% tomando su propia aventura como punto de vista. *serecorrido personal puede que nos lleve de nuevo al cora6ón del problema. *sas cuestiones de cru6ar los bordes y borrar las distribución de roles coincide $come up% con la actualidad del teatro y la

actualidad del arte contempor4neo, donde todas las aptitudes artísticas $artistic competences% salende su campo e intercambian sus lugares y poderes con los dem4s. 7enemos obras de teatro sin

palabras y bailes con palabrasF instalaciones y performances en ves de traba"os ?pl4sticos@F video proyecciones convertidas en ciclos de frescos F fotografías convertidas en im4genes vivas o pinturashistóricasF escultura que se convierte en un sho8 hipermediatico, etc,etc. 'hora hay tres maneras deentender y practicar la confusión de géneros. *l renacimiento de la ?obra total@ $ esamtkunst%erk)#ue supone ser el apoteosis del arte como forma de vida pero #ue actualmente demuestra ser elapotheosis de un fuerte ego art$stico o el apotheosis de un consumismo hiperactivo" sino am os almismo tiempo . *xiste la idea de una ?hibridación@ de los medios artísticos $means of art% , queencararían con un ne8 age individualismo masivo observado como una era de implacableintercambio entre roles e identidades, entre realidad y virtualidad, vida y prótesis mec4nicas, etc. 'mi parecer, esta segunda interpretación apunta finalmente al mismo lugar que el primero. Lleva aotro tipo de consumismo hiperactivo" otro tipo de degradación (stultification)" usando el cruce de

ordes o la confusión de roles como medio para aumentar el poder de la performance sin


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cuestionar sus ases*principios (grounds). La tercera v$a +la uena v$a en mi opinión+ no usca laamplificación del efecto sino la transformación de la misma com inación causa*efecto (thecause*effect scheme itself)" el recha'o de la serie de opuestos #ue asienta el proceso dedegradación ( stultification). ,nvalida la oposición entre actividad y pasividad" tanto como al plande -transmisión igualitaria y a idea comunitaria del teatro #ue la hace una alegor$a de ladesigualdad. El cruce de ordes y la confusión de roles no de er$a llevar a una forma de

-hyperteatro poniendo al espectador en acción*actividad (turning spectatorship into activity)convirtiendo representación en presencia. /l contrario" de er$a cuestionar el privilegio teatral dela presencia viva y poner la escena a un vivel de igualdad con contar de un cuento o la escritura ylectura de un li ro. De er$a ser la institución de un nuevo nivel de igualdad" donde diferente tiposde performances ser$an traducidos (translated) entre ellos. En todos esos performances" es cuestiónde unir lo #ue uno sa e con lo #ue uno no sa e" de ser al mismo tiempo performers #ue muestran

sus aptitudes y visitantes o espectadores #ue esta mirando por a#uello #ue las aptitudes puedan producir en nuevos conte0tos" entre gente desconocida.

Los artistas" como los investigadores" construyen el escenario donde la manifestación y el efecto de sus aptitudes se vuelven dudosos al encuadrar la historia de una nueva aventura en un nuevo

idioma. El efecto del idioma no puede ser anticipado. E0ige espectadores #ue sean activos comointerpretes" #ue intentan inventar su propia traducción para apropiarse de la historia por simismos y hacer de ello su propia historia. 1na comunidad emancipada es de hecho una comunidad de cuenta cuentos y traductores. 2oy consciente #ue todo esto pueda sonar a eso3 pala ras" meras

pala ras. !ero no tomar$a esto como un insulto. 4emos o$do tantos speakers haciendo pasar s us palabras como algo mas que palabras, como contrase a para entrar a una nueva vida. Hemos vistotantos espect4culos presumiendo ser no meros espect4culos sino ceremonias comunitarias. 'un hoy,a pesar del llamado escepticismo posmoderno sobre la vida cambiante, podemos ver tantos sho8convertidos a misterios religiosos que pueda no ser escandaloso escuchar que las palabras son solo

palabras. Partiendo con los fantasmas del Cerbo hecho carne $ the ord made flesh% y el espectadorhecho activo $turned active% , conociendo que las palabras son solo palabras y los espect4culos solo

espect4culos puede que nos ayude a entender como las palabras, historias y performances puedenayudarnos a cambiar algo en el mundo en que vivimos.

-acques 5anciere

$*ste texto es fruto de una conferencia, fue publicado en inglés por &nternational Eestival<888.international+festival.org 7raducción< &gor de Guadra%
http://www.international-festival.org/http://www.international-festival.org/

ranciere, jacques - el espectador emancipado

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