que el sol cambiaba su curso atreo, favorecido por los

Las fuentes mitográficas dan testimonio en diferentes lugares del origen de la enemistad entre Egisto y Agamenón, motivo protagonista de la fábula que ocupó los versos de los dramaturgos griegos. El conflic- to entre Agamenón y Egisto se remonta a enfrentamientos familiares, al odio de Atreo y Tiestes padres de éstos que, a su vez, parece provenir de una maldición de PélopeloO. El enfrentamiento entre ambos hermanos se produjo al robar Aérope, esposa de Atreo y amante de Tiestes, un vellón de oro de Atreo y entregárselo a su hermano. Al morir Euristeo, rey de Micenas, y conocer por un oráculo que habría de reinar uno de los dos hermanos, Tiestes propone que sea aquel que posea el vellón que habían arrebatado a Atreo, el cual no pudo salir victorioso. Sin embargo, Atreo había sido advertido por Zeus a través de Hermes de que acordara que el auténtico rey sería nombrado según otro hecho: si el sol invertía su curso Atreo reinaría, si no ocurría así, continuaría Tiestes. Tras comprobar

'O0 El odio de Atreo y Tiestes, que recaerá también sobre sus descendientes, está provocado por una maldición de Pélope (Schol. Il. 11 105 SS.), su padre, cuando éstos de acuerdo con su madre, Hipodamía, asesinaron a su hermanastro Crisipo, que Pélope había concebido con la Ninfa Axíoque, aunque también existen variantes en cuanto a la madre de Crisipo. Cf. A. Ruiz de Elvira, Mitologia Clásica, cit, p. 194. Pero además Mírtilo había lanzado una maldición contra Pélope (Hyg. Fab. 84) a la que Sófocles aludirá en su Electra (505 SS.) como causa del odio entre Egisto y Agamenón.

que el sol cambiaba su curso Atreo, favorecido por los dioses, obtuvo el reino y destewó a su hermano. Pasado el tiempo Atreo conoció la infide- lidad de su esposa con Tiestes y lo mandó llamar pretextando la inten- ción de reconciliarse con él. Tiestes volvió a Micenas y Atreo asesinó a tres de sus hijos (Áglao, Calileonte y Orcómeno) y se los sirvió en un banquetelo'. Una vez que su hermano devoró a sus hijos le mostró las cabezas y lo volvió a expulsar de Micenas. En Sición Tiestes conoció un oráculo que le decía que si tenía un hijo con su propia hija, Pelopia, siendo ésta consciente o desconocedora según las fuentes de quién era su pareja'02, éste sería el vengador de la ofensa sufrida por Tiestes. Este hijo fue Egisto quien, tras ser expuesto y criado por unos pastores, fue encontrado y adpotado por su tío Atreo que se había casado con Pelopia sin saber quién era. Atreo, cuando Egisto maduró, le encargó asesinar a Tiestes, pero en el momento en que iba a perpetrar el asesinato con la espada que su madre le había dado, Tiestes reconoce el arma y revela su nacimiento. Pelopia horrorizada se suicida con la espada y Egisto busca a Atreo y lo ejecuta, reinando ahora Tiestes en Micenas.

De Atreo y Aérope nacieron dos hijos, Agamenón y Menelao. Aga- menón sucederá en el trono de Micenas a Tiestes (11. 107). En la Ilíada, Agamenón aparece como rey de Argos y sólo en el catálogo de las na- ves se le nombra como rey de Micenas, no se menciona sin embargo en ningún lugar en el poema épico el odio entre Atreo y Tiestes. Mientras los Atridas están en la campaña de Troya, tras el rapto de Helena y el sacrificio de Ifigenia, Egisto permanece junto a Clitemnestra.

'O' Cf. Ma R. Ruiz de Elvira, "Los Pelópidas en la literatura clásica (estudio de un mito de infanticidio)", CFC 7, 1974, pp. 53-65 y R. Ma Iglesias Montiel - Ma C. Álvarez Morán, "Banquetes míticos intencionados", UA, Vino y Banquete en la Antigüedad, 1993, pp. 43-62.

'O2 En Apolodoro (Epit. 14, también Servio, Aen. XI 262; Lact. Plac., Theb. 1 694 y Seneca, Ag. 28-3 1 y 294) Pelopia es consciente de que va a cometer un incesto, no así en Higino, donde Pelopia no reconoce a Tiestes (Fab. 88).

Desde el primer canto de la Ilíada comienzan a aparecer datos sobre la casa de los Atridas. En 1 113 SS. Agamenón reconoce preferir a Criseida frente a Clitemnestra y no la considera inferior a su legítima esposa en ningún aspecto, en el canto IX aparecen nombrados los hijos de Agamenón. El hijo menor, Orestes, (IX 142 y 284) quedó en casa con sus tres hijas (IX 287): Crisótemis, Laódice e Ifianasa (también en 1 145)'03.

En la Odisea se menciona por primera vez el asesinato de Agame- nón a manos de Egisto y la venganza de Orestes. Ya en la asamblea de los dioses que tiene lugar en el canto 1, Zeus recuerda a Egisto como ejemplo de hombre noble, intachable que desobedeció a los dioses (32 SS.). Se le acusa de la seducción de Cliternnestra, del matrimonio con ella y del crimen de Agamenón. El padre de los dioses afirma que le envió a Hermes para avisarle de que no hiciera ninguna de las dos cosas, pero Egisto desobedeció y obtuvo su merecido al regresar Orestes y vengarse del asesino.

En el canto 111 (195 SS.) Orestes se pone como ejemplo para Te- lémaco, que ha de vengar a su padre, como hizo el hijo del Atrida al asesinar a Egisto para castigarle por el crimen de Agamenón. Un poco después (111 304-3 10) Néstor narra a Telémaco que Egisto reinó en Mi- cenas durante siete años tras la muerte del Atrida y que durante esos años tuvo esclavizado a su pueblo. El hijo de Tiestes aparece de nuevo como un cobarde; a él se le atribuye la muerte de Agamenón y el plan

'O3 Crisótemis aparecerá sólo en Sófocles y será mencionada en el Orestes de Eurí- pides, así como Ifianasa será mencionada por el primero. En los Cantos Ckrios aparecerían también los nombres de las hijas de Agarnenón. Al hacer referencia al nombre Ifianasa en Sófocles el escoliasta Schol. S. El. 157, considera que es la misma que en Homero. También aparece nombrada esta hija como en el fragmento 23 a de Hesíodo. Según M. Femández Galiano (Introducción a Eurípides, Tragedias troyanas (1), Barcelona, Planeta, 1986, p. 11) la Ifianasa que aparece no puede ser la Ifigenia sacrificada antes de la campaña.

trazado para ejecutarla. Por su parte Clitemnestra se resiste a Egisto y no se entrega hasta que no es seducida. Frente al artífice del crimen, Cli- temnestra aparece descrita con rasgos positivos negándose al vergon- zoso hecho (265-66). Concluye el anciano que en el octavo año llegó Orestes, quien mató al asesino de su padre. Después, coincidiendo con el día en el que Menelao llegaba a Lacedemonia, ofreció al pueblo los funerales de su odiosa madre (309) y del miserable asesino (3 lo), con lo que cabría suponer, aunque en la épica no se menciona el matricidio, que Orestes asesina también a Clitemnestralo4. Menelao, quien lo supo por Proteo, refiere a Telémaco el retorno de Agamenón en el canto (IV 5 15 ss.)lo5; al llegar a su tierra, tras haber sido desviado en su camino, Agamenón es visto por un vigía que estaba ya durante un año velando el regreso del Atrida, puesto por Egisto para que lo avisara del peligro. Se relata el engaño tramado por el hijo de Tiestes para asesinar a Agame- nón. Ofrece Homero en este pasaje la segunda versión de la muerte del Atridalo6, distinta de la que recogerá Esquilo en la Orestia. Invitándolo a un banquete Egisto mata a Agamenón y a sus hombres, cayendo tam- bién en la lucha los hombres de Egisto, no se nombra a Clitemnestra en nigún momentoio7.

El último lugar en el que se menciona el destino de Agamenón a su regreso y el más dramático de todos, es aquel en el que el mismo Atrida se lo narra a Odiseo en su viaje a los infiernos (XI 404 SS.). Odiseo, que

'O4 Sin embargo el problema no es sencillo. Mientras que algunos críticos consideran que Clitemnestra fue ejecutada por Orestes ya desde Homero, otros ven en los textos épicos indicios del suicidio de la reina. En cuanto a este dato cf. A. Lesky, RE, col. 969, S.V. "Orestes" y "Die Ovestie des Aischylos", Hevmes 66, 193 1, p. 193, P. Mazon ( Eschyle, Paris, Les Belles Lettres, 1949, p. 11) considera que es muy posible que al morir a la vez que Egisto, se pueda considerar que sucumbió a la espada de Orestes.

'O5 En IV 5 14-51 8 se da noticia del lugar en que se encontraba el reino de Egisto.

'O6 J. L. Calvo (introducción a Homero, Odisea, Madrid, 1987, p. 84) señala la existencia de dos versiones diferentes del asesinato de Agamenón; una, de origen jonio (Od. 111 304-3 10) en la que Agamenón reina en Micenas y el responsable de su crimen es Egisto; otra, de origen dorio, en la que Agamenón reina en Laconia y Clitemnestra instiga el crimen, aunque el ejecutor fuera Egisto. Frente a la primera versión en la que Orestes asesinaría sólo a Egisto, en la segunda los mataría a los dos.

'O7 Cf. J. D. Denniston, Euripides. Electva, Oxford, Clarendon Press, 1979, p. VIII.

desconocía el fin de Agamenón, conmovido se dirige a él (397-398), el Atrida le responde y, relatándole los hechos, le explica cómo junto a él murieron sus compañeros y la hija de Príamo, asesinada por su esposa (42 1-423).

En el pasaje queda claro que Clitemnestra, nombrada por primera vez en relación con el acto criminal, mató a CasandraIo8 y fue partíci- pe de la muerte de Agamenón, insistiendo en que ésta se negó, tras su muerte, a cerrarle ojos y boca (426)Io9, pero no se llega a descubrir en los versos homéricos si Clitemnestra fue alcanzada por la venganza de OrestesH0 y si tuvo parte activa en el asesinato como ayudante de Egisto, el verdadero verdugo"'. A pesar de su ambigua responsabilidad, Agamenón está lleno de rencor hacia ella, que ahora se le muestra digna del linaje femenino y que, según el Atrida, fue quien planeó su asesina- to antes de volver a casa (427-430).

También culpable aparece Clitemnestra para Agamenón cuando éste vuelve a relatar en el Hades su muerte, tras la ejecución de los pretendientes (XXIV 192-202). De nuevo en esta ocasión la figura de

'Os J. Alsina (De Homero a Elitis, Barcelona, PPU, 1986, p. 106) ha señalado, al anali- zar los pasajes en que se ofrece una versión de la muerte de Agamenón, que en Home- ro encontramos tres versiones distintas de la muerte del rey de Argos que caracterizan de diverso modo la figura de Clitemnestra.

'O9 P. Mazon (Introducción a Eschyle.. ., cit., pp. 10-1 1) aclara que según se lee en el texto Casandra no tomó parte en el banquete con los hombres, sino que Clitemnestra la asesina en un lugar cercano.

"O Afirma M. Untersteiner ("11 mito di Oreste da Omero a Eschilo", cit., p. 263) que en Homero el motivo de la maldición de la estirpe no se encuentra presente y todo se concentra en el hombre cargado de responsabilidad e iluminado por la conciencia de su debilidad que, aunque es trágica, todavía no se ha convertido en un problema. Desde este punto de vista, se eliminan el sacrificio de Ifigenia -aunque le era conoci- do, cf. 1 70 SS., 106 SS.- y el matricido al que se alude vagamente, según el crítico en 111 3 10, que según el escoliasta era una interpolación. A Homero le interesaba ver al hombre solo frente a su responsabilidad y quiere proponer la acción de Orestes en su valor paradigmático dejando a un lado el triple delito de sangre que manchó la casa de los Atridas. Sin embargo, como vimos, algunos autores (cf. A. Lesky RE, col. 969, S.V. "Orestes") sostienen que Clitemnestra se suicidió por desesperación y si Homero hubiera considerado el matricidio no lo hubiera pasado por alto.

"' Cf. A Lesky, "Die Orestie des Aischylos", cit., p. 193.

Cliternnestra surge como contraposición de la de Penélope, al saber el Atrida la acogida que obtuvo el hijo de Laertes. La imagen de Penélope, explícita o implícitamente, aparece como contraste de la de Clitemnes- tra en muchas ocasiones de la literatura clásica, pero es en este caso, en boca del fallecido Agamenón, cuando más evidente se hace la distin- ción entre las dos112.

Cliternnestra ha ido adquiriendo mayor responsabilidad a medida que el crimen ha sido narrado por personas más cercanas a ella, como es el caso de los libros XI y XXIV en los que el difunto cuenta su propia muerte pero, no obstante, en la épica Egisto es el definitivo responsable de los actos contra Agamenón y de la seducción de Clitemnestra y el protagonismo que en los versos homéricos ostenta lo perderá en diferente grado en cada uno de los trágicos griegos.

Estesícoro de Himera, hacia la mitad del siglo VI a. C., ofrece una nueva versión de los hechos en su Orestia, compuesta de dos libros de los que sólo se conservan fragmentos113. Entre las innovaciones más importantes introducidas por el autor, a partir de lo que se puede reconstruir a través de sus fragmentos, se ha señalado114 en primer lugar la introducción del tema del sueño que inquieta a Cliternnestra (fi-. 43 Ed- monds)l15, motivo que jugará un importante papel, en segundo lugar, la

112 A este respecto, Cf. 1. Düring, "Klytaimnestra v q h ~ ) ~ yuvá. A Study of the Developtment of a Literary Motiv, Eranos 41, 1943,92-123.

113 Sobre la reconstrucción de la obra de Estesícoro, cf. entre otros J. Defradas, Les thkmes de la propagande delphique, Paris, Les Belles Lettres, 19722, p. 161 SS. F. R. Adrados (Lírica griega arcaica, Madrid, Gredos, 1980, p. 2 15) afirma que la Orestía de Estesícoro sirvió de modelo a la trilogía esquilea y que es posible que tres meto- pas de Selinunte se hayan inspirado en ella. Ateneo (XII 513 a) atribuye a Janto una Orestía que, según estas palabras, se considera como un precedente de la obra de Estesícoro. A. Lesky (RE, col. 978, S.V. "Orestes") destaca la imposibilidad de encontrar las fuentes de la Orestia de Estesícoro. Cf. A. Neschke, "L'Orestie de Stésichore et la tradition littéraire du mythe dans les Atrides avant Eschyle", AC 55, 1986, pp. 283-301.

114 Cf. Bowra, Greek Lyric Poetry. From Alcman to Simonides, Oxford, Clarendon Press, 1936, p. 13 1.

Cf. L. Gil, Introducción a Sófocles. Antígona, Edipo Rey y Electra, Madrid, Gua- darrama, 1969, p. 196. El sueño aparece en el fragmeno 43 Edmonds, transmitido

posible aparición en el poema de las Erinies, dato que, apunta Alsina116, permite deducir que el problema moral tenía importancia en el poema. Otros críticos han señalado diversas innovaciones de Estesícoro: El reconocimiento de Orestes por Electra al ver el mechón de su pelo, que sirve para la versión de Esquilo, y la presencia de la nodriza de Orestes, Laodamía1I7, se añadirían a los ya mencionado^^'^. La acción se sitúa ahora en Esparta (fr. 40 Edrnonds)llg.

Algunos críticos han querido ver ya en la obra de Estesícoro que Clitemnestra daba muerte a Agamenón con un hacha. Otros, más cau- tos, no creen que hasta Píndaro se pueda afirmar la culpabilidad de Cli- temnestra como autora responsable del crimen120. También parece que Estesícoro hablaba del sacrificio de Ifigenia y del engaño que lleva a ésta hasta Áulide, como cuenta Eurípides. El reconocimiento de Orestes se produce mediante un rizo y, según el fragmento 41, Orestes recibe un arco de Apolo para defenderse de las Erinies, por lo que aparece ya la cooperación divina en el asesinato.

por Plutarco en Moralia 555 a, que ha servido a algunos críticos para insistir en la culpabilidad que la heroína asume ya en la obra de Estesícoro y que le provoca las visiones nocturnas. En el sueño, como señala F. R. Adrados (Lírica ..., cit., p. 215), Clitemnestra contempla una serpiente con cabeza de hombre, Orestes.

'16 De Hornero a Elitis, cit., p. 109.

I l 7 Fr. 42 Edmonds=Schol. A,, Ch. 733.

l l s Cf. A. J. Podlecki, op. cit., p. 3; J. Alsina (De Hornero a Elitis, cit., p. 110) por su parte cita otros fragmentos (37-38 Edmonds) donde es posible presumir que la presencia de Ifigenia delata una intención apologética de la esposa asesina, con lo que se llegaría a la conclusión de que el crimen de Clitemestra quedaría paliado, ya que estaría justificado en parte como un acto de venganza de la muerte de su hija.

'19 El Escoliasta (fr. 40 = Schol. E., Or. 46) señala que en la acción en Esparta coinci- dirían Estesícoro y Simónides (fr. 44 P).

120 Cf. A. Lesky, "art. cit.", p. 194. J. Alsina (De Hornero a Elitis, cit., pp. 110-1 11) insiste en que Cliternnestra en la obra de Estesícoro pasa a ocupar un primer plano, y que el poeta ha querido presentarla como un personaje activo, con un papel acaso más importante que el del propio Egisto. Considera además que su lascivia, como la de su hermana queda reflejada en el fragmento 43 Edmonds (Schol. E., Ov. 249). Basa su argumentación en las representaciones cerámicas, como el pelike reproducido en el Lexikon de Roscher, que los críticos han considerado inspiradas en la obra estesicorea.

Píndaro en la Pítica XPZ1 presenta una versión cercana, en muchos aspectos, a la esquilea. La acción se sitúa en Amiclas, la nodriza es llamada en esta ocasión Arsínoe y es la que aleja a Orestes para salvaguar- darlo del peligro. Orestes aparece en la Fócide, en casa de EstrofioLz2. Píndaro confirma que Clitemnestra asesinó a Agamenón y a Ca~andra l~~ (17-22) y asegura que Orestes volverá para vengar el asesinato con la muerte de su madre y de Egisto (34-37). Expone además las posibles justificaciones de Clitemenstra para perpetrar el crimen de su marido, refiriéndose al sacrificio de Ifigenia, pero también a la relación con Egisto (22-24). Esto contribuye, por una parte, a que la responsabilidad se atribuya directamente a Clitemnestra, la víctima de estas razones, pero también atenúa su culpabilidad, del modo en que lo hará posterior- mente Eurípides, puesto que Agamenón aparece como responsable de la muerte de su hija y, más tarde, de la de Casandra, a la que arrebató de Troya (33).

12' En cuanto a la datación de esta obra, señala J. Alsina (De Hornero a Elitis, cit., p. 111) que los críticos se dividen en tres grandes grupos. Una gran mayoría, entre los que se encuentra 1. Düring "art. cit.", p. 91, se deciden, para la Oda pindárica, por el año 454, con lo que, en caso de haber imitación, el imitador debe ser Píndaro. Otros afirman que la Pítica XI debe remontarse al 474, con lo que o bien Esquilo es el imitador (Lesky, RE, col. 972, S.V. "Orestes"), o como algún crítico ha señalado, habría que sostener la tesis de una fuente común (P. von de Mühl, "Wurde die elfte Pythie Pindars 474 oder 454 gedichtet", A4H 15, 1958, 141 SS.). Alsina comparte la opinión de que Píndaro compuso su obra sin conocer la de Esquilo, ya que los rasgos que atribuye a la esposa de Agamenón, aunque añaden algo a los de Estesícoro, no son tan significativos como los de la Clitemnestra de Esquilo.

'22 Estrofio, que alberga a Orestes en la Fócide, es el padre de Pílades, primo de Ores- tes y su inseparable amigo que lo acompañará también en las tragedias y junto al que aparece en los Nóstoi. Cf. Ruiz de Elvira, "Pílades, Orestes e Ifigenia", CFC 12, 1977, p. 47 SS.

'23 Para J. D. Denniston (op. cit., p. X I ) Clitemnestra ha tomado ya la posición en primer plano y es la asesina de Agamenón y Casandra. Píndaro especula sobre los motivos del crimen, e insinúa excusas para justificarlo: El sacrificio de Ifigenia (22 SS.) y la pasión que la lleva al lecho extranjero (24). Señala M. Fernández Galiano (Introducción a Esquilo, cit., p. 153) cómo en esto Esquilo y Píndaro se alejan, ya que el dramaturgo está movido siempre por el sentido de la justicia. Eurípides atenuará el carácter de la esposa infiel en Electra e Ifigenia en Áulide. Para la consideración de Clitemnestra son interesantes las páginas 92-123 de 1. Düring, "art. cit."

En las fuentes literarias pre-trágicas se comienza a producir la pau- latina inversión de la responsabilidad criminal, partiendo de la épica homérica en la que es Egisto el ejecutor del crimen de Agamenón y Cli- ternnestra asume el papel de mujer seducida que no se opone a la acción de su amante. No se menciona entonces ni el sacrificio de Ifigenia ni el oráculo de Apolo y no es juzgada ni condenada en momento alguno la acción vengadora de Orestes, aunque tampoco queda claro que sea el responsable de la muerte de su madre. Ya con Estesícoro encontramos una heroína más decidida y algunos detalles de capital importancia para la tradición posterior. En Píndaro Cliternnestra cobra protagonismo y tomará la iniciativa que la convertirá en la resuelta figura que encontramos en la tragedia esquilea que será vengada junto a Egisto por Orestes, no se menciona, sin embargo, el oráculo de A p o l ~ l ~ ~ . Desde ahora el sacrificio de Ifigenia será una de las causas que, presentadas por parte de los poetas como más o menos veraces, moverán a Cliternnestra a ejecutar a su esposo.

Por otra parte, en la épica homérica Orestes cumple un acto de venganza que constituye su deber como hijo del Atrida, sin ningún problema de conciencia. Poco a poco, al aparecer el oráculo de Apolo en escena, la actuación del matricida se convierte en un problema moral y no en un hecho de honor125; hasta llegar a Esquilo, donde la acción gira en torno a la justicia en relación con el sentido moral y religioso de los actos de O r e s t e ~ ' ~ ~ , hecho que en la épica homérica no se cuestionaba.

124 En cuanto al arte, sobreviven dos importantes relieves escultóricos en los que se refleja la leyenda de Orestes. El primero, según Podlecki (op. cit., p. 3-4) el mas significativo. En cuanto a las representaciones artísticas de la muerte de Clitemnestra y Egisto cf. Roscher, col. 152, s.v. "Aigisthos", y 969, s.v. "Orestes".

125 J. Defradas, op.cit, p. 161 SS.

12' E. Rohde (Psiche. La idea del alma y la inmortalidad entre los griegos, México, Fondo de Cultura Económica, 1983, p. 222) subraya esta característica del teatro es- qu i le~ en el que todos los pensamientos del trágico se concentran en la acción y en su sentido moral y religioso.

Los TRÁGICOS

La fecondita del mito, veduta nella sua contraddittoria genesi, appare ancor piú chiaramente nella grande evocazione delle vicende degli Atridi, che Eschilo si propose di potenziare fino al loro significato piú drammatico nell'orestea. Eschilo con questa trilogia volle affrontare un mito che era stato interpretato prima del suo tempo nei modi piú differenti e che aveva ricevuto l'accentuazione ora di questo, ora di que1 motivo, a seconda dell'indirizzo spirituale di ogni poeta. Manca- va la grande visione d'insieme, capace di sollevare il mito a un senso universale12'.

Sin duda es la Orestía (458 a. C.) la pieza que presenta en toda su magnificencia el tema que nos ocupa. A partir de ella se encuentran numerosas reelaboraciones de esta leyenda o de algunos de sus segmen- tos, desde Sófocles hasta nuestros días. Esquilo toma un mito patente en la tradición literaria desde Homero y lo convierte en una impresionante trilogía cargada de significado y de sentido trágico, una visión de con- junto, como afirma Untersteiner, de la que se extraen diversos conflictos dramáticos centrales, una tragedia compuesta de varias tragedias con una conclusión sazonada con una luz de esperanza, que se presenta como una pieza capaz de ser símbolo universal.

Precisamente por gozar de este valor simbólico, también la Orestía ha sido entendida y reinterpretada según fuera el interés de un autor o una época, o la diferente concepción trágica de los nuevos relatores que, en ocasiones, han considerado imposible, inverosimil, o inadaptable a su contemporaneidad mantener la unidad de planos significativos y el desenlace esquileo. El problema que se plantea al realizar el análisis más o menos lineal de los hechos dramatizados a partir de Esquilo es el problema de lo trágico, pero no en el binomio existencia-no existencia, sino en sus diferentes realizaciones o transformaciones que dependen de la concepción de cada autor y de la intención de éste de recrear la

lZ7 M. Untersteiner, LaJisiologia del mito, Firenze, La Nuova Italia, 19722, p. 335.

5 9

historia mítica en el marco del género. Se trata de descubrir, en la medida de lo posible, cómo cada uno de los dramaturgos se enfrenta a la leyenda heredada codificada en su forma trágica por los poetas atenien- ses, cómo la concibe y la conduce y cómo le da una solución que lleve a una armonía conciliatoria, a una aniquilación insuperable o a un estado intermedio en el que el héroe se encuentra sumido en la contradicción para, desde esta perspectiva, vislumbrar de qué modo la tragedia ha sido asimilada, modelada o simplemente rechazada y cuáles han sido, en consecuencia, los mecanismos de adaptación de un mito cuya más importante realización tuvo lugar en el género trágico.

En el Agamenón se encuentran rasgos que han sido tomados de la versión homérica y sin embargo las diferencias también se hacen evi- dentes, como muchos estudios han puesto de manifie~tol~~. El crimen de Ifigenia aparece ya en los primeros versos del coro como un hecho atroz que empujo necesariamente a tomar una trágica decisión (1 11 SS.). Este mismo crimen es el que llevará a Clitemnestra a odiar a su marido y a desear su asesinato, añadiendo otras razones como la presencia de Casandra y la relación con Egisto. En el Agamenón Clitemnestra aparece como una magnífica figura capaz de fingir amor por su esposo, de engañarlo y empujarlo a cometer un acto de soberbia al pisar una simbólica alfombra púrpura y dorada que constituirá el camino hacia su muerte, capaz de enfrentarse a un coro de ancianos fieles al monarca y de defender a un cobarde Egisto que sólo al concluir la obra aparece en escena. La muerte de Casandra, que condenada por Apolo cantará su propia ejecución y la del Atrida sin que el atónito coro la comprenda, y el asesinato en la bañera de Agamenón son las obras que Clitemnestra y sólo ella consuma en la primera parte de la trilogía. En ella el humo de Troya empaña la victoria del Rey cuya muerte será juzgada en las siguientes piezas.

'28 La escena del vigía está tomada de la épica homérica, con la diferencia de que en el caso de Esquilo ha sido Clitemnestra y no Egisto quien le ha ordenado estar al ace- cho. Desde el primer momento el personaje de Clitemnestra se va perfilando de modo diferente a como lo presentaba el poeta de la Odisea, a este respecto cf. F. M. Bennett Anderson, "The Character of Clytemnestra in the Choephoroe and the Eumenides of Aeschylus", AJPh. 53,4, 301 SS.

El retorno de Orestes para vengar, junto a Electra, la muerte de su padre ocupa, como se sabe, los versos de Coéforos. Aparece ahora el luto de Electra, el dolor de su soledad, la alegría del reconocimiento de su hermano gracias a pruebas externas y el temor de Clitemnestra provocado por sueños premonitorios. El kommós cargado de patetismo que ambos hermanos realizan alrededor de la tumba del Atrida además de conferir solemnidad al escenario129 es, tal vez, el motor impulsor de los hechos, la fuerza que anima a Orestes y que le recuerda la necesidad de un crimen decretado por Ap0l0'~O. La divinidad y su oráculo, traído a la memoria en el momento de mayor tensión por el prudente Pílades, no permitirán a Orestes echarse atrás pese a los ruegos de Clitemnestra, a la visión del pecho que lo alimentó (893-904) y a pesar de que, tras engañar y asesinar primero a Egisto y finalmente a su madre, se pre- gunte la razón de sus actos y se sienta enloquecido por unas furias que tomarán forma en la pieza siguiente.

129 En cuanto a su carácter solemne y mágico cf. J. García López, "Tragedia griega y religión", Minerva 6, 1992, p. 43 SS.

130 La crítica encuentra diferentes funciones en este diálogo lírico y le otorga dis- tinto valor a su sentido y finalidad. Frente a autores que piensan que la función del pasaje es decidir a Orestes a tomar sobre sí la responsabilidad del matricidio (Cf. U. Wilamowitz, Aischylos. Interpretationem, Dublin-Zurich, 1966, 206 SS.), otros como Schadewaldt-Moellendorf ("Der Kommos in Aeschylos Choephoren", Hermes 67, 1932, 312 SS.), o como K. Reinhardt (Aischylos als Regisseur und Theologe, Berna, 1949), consideran que no es otra cosa que un "canto fúnebre". También D. J. Ko- nacher (Aeschylus. Oresteia. A literary Commentary, Toronto - Buffalo - London, 1985, p. 108 SS.) considera que Orestes ha tomado la decisión de antemano. J. García López ("Tragedia griega y religión", cit., p. 44) al subrayar el ambiente religioso de toda la pieza y el papel de la tumba-altar de Agamenón como protagonista principal, señala que en la pieza, como en las siguientes Electras, subyace la idea del beneficio o daño que se obtiene según se cumplan o no los ritos debidos a los muertos (Cf. M.P. Nilsson, Gesichte der griechischen Religion, München, Becksche, 196S5, pp. 100- 101), por lo que el kommós sirve de impulso conciliador y fuerza motora de un acto decidido. La cercanía a Agamenón y la invocación junto a éste de los dioses subterrá- neos, creemos, sirven de impulso a los hijos de Agamenón mientras que la tumba del Atrida es el pasaje hasta las divinidades subterráneas que han de impulsar las acciones de los hermanos.

En la obra de Esquilo por encima de todo se levanta un cosmos ético131 que alumbrará la solución definitiva en la última parte de la tri- logía, Euménides, pieza que hace uso de gran libertad creativa y vuelve los ojos a su tiempo, separándose de la tradición aportada por sus ante- c e ~ o r e s l ~ ~ . Las diosas ctónicas, las Erinies, dormitan en el reino de los humanos hasta que el espectro de Clitemnestra surge para impulsarlas a actuar. Hijas de la noche, horrendas divinidades arcaicas enfrentadas a los Olímpicos, mantienen un discurso que, si bien es verdad, como se ha afirmado, se basa en la justicia133, también lo es que se trata de una justicia basada en unos parámetros distintos a los de la olímpica. Pese a que ellas han reconocido la responsabilidad de Apolo, no pueden, sin embargo, castigar al joven dios hijo e intérprete de Zeus. Conscientes de ello, dirigen terribles amenazas contra Orestes (270-275). Éste, por su parte, muestra en su actitud que ya no se siente atormentado como al final de Coéforos o al principio de esta pieza. Su voz es ahora serena y no refleja en ningún momento temor o preocupación. Al haber lavado

l3' Según A. Lesky ("art. cit.", p. 194) éste es precisamente el punto que separa a Píndaro de Esquilo. Lo que hay de nuevo en Esquilo es el gran papel que juega el oráculo de Apolo, "wobei sich Apollon mehrfach nur ausserst schwer in das Ganze der Trilogie einfügt, zwingen zur Anahme eines Mittelgliedes".

'32 La creación del juicio de Atenea, la configuración del tribunal del Areópago y el enfrentamiento explícito entre las Erinies y los dioses del Olimpo forman parte de la originalidad de la obra esquilea. En cuanto a sus orígenes cf. A. Podlecki ( op. cit., p. 4 SS.).

133 Cf. 312 SS. Realmente las Erinies defienden un discurso justo (que resumen en actuar con prudencia y no caer en la desmesura -h$bvis- que acarrea la impiedad), y el problema que se les plantea es la falta de justicia entre los nuevos dioses. Las Erinies acceden a participar en el juicio de Atenea, convencidas de que defenderán la causa más justa. Tras decidir Atenea juzgar democráticamente a Orestes, las Erinies vuelven a expresar esta idea, ellas que son brotoskópon (499), podrán castigar las acciones injustas. Los valores auténticos se destruyen y sus consecuencias serán terribles para los hombres, nos dicen las Erinies en su canto (525 SS.) si no se venera el altar de la justicia. Y esta justicia no se refiere ya sólo a la ofensa de la madre, sino al crimen de sangre (513-514). El ideal es sofvónein (521, 531-532) pero para ello, es necesario y provechoso en ocasiones el miedo (tó deínon). Por lo que demuestran, una vez más según su postura, que los valores que ellas defienden no son contrarios a los valores defendidos por Zeus, sino que el problema radica en que con las jovenes divinidades llega la corrupción de los valores y un crimen como el de Orestes se convierte en un ejemplo de licencia y libertinaje para la humanidad (526 SS.).

la mancha matricida (28 l), ha sido purificado y por lo tanto es capaz de contemplar a las Erinies con distancia. Así establece Orestes un antes y un después en su relación directa con estas diosas.

El empate absuelve a Orestes que jura eterna protección a Atenas y provoca el lamento de las Erinies que prometen en nombre de la justicia la venganza sobre el país (778 SS.). Atenea ofrece la reconciliación, no sin emitir veladas amenazas que sirvan de arma de persuasión a las E r i n i e ~ ' ~ ~ y será precisamente la persuasión de las palabras la que consiga finalmente aplacar a las diosas subterráneas que consienten en convertirse en E~rnénidesl~~ (885).

Pese a la conversión, pese a la aquiescencia de las Erinies y su nueva condición de Euménides, ellas quedan relegadas, conducidas a un lugar apartado por la luz de las antorchas, bajo tierra (1024-1025)136, con un reducido cortejo y con sus funciones limitadas, pacíficamente alejadas del ámbito de las divinidades olímpicas gracias al poder de persuasión. Apartando a las Erinies se ha conseguido la paz para Atenas, por obra de la defensora de la ciudad y los ciudadanos: Atenea. De este modo en la última tragedia de la trilogía se han puesto en relación dos realidades: el oráculo de Delfos y el tiempo de la religión y del mito por una parte y por otra la ciudad y su tiempo fundado en la permanencia de las insti- tuciones, tal y como ha observado L. S ~ a r d i l ~ ~ .

La historia de Orestes sirve de trampolín para tratar el enfrentamiento entre las divinidades y la definitiva victoria olímpica y a su vez

134 Cf. 827-829. En cuanto a este tema, fundamental en la tercera parte de la trilogía y en la concepción esquilea que contrapone a Atenea con las Erinies, cf. R.G.A. Buxton, Persuasion in Greek Tragedy. A study ofPeitho, Cambridge, Univesity Press, 1982.

135 Atenea ha vencido con la palabra y, por lo tanto, muestra su agradecimiento a Per- suasión (Peithó 970) que ha sido capaz de amansar a las implacables Erinies (agrios); en las dos divinidades encontramos ahora contrapuesto, en claro favor hacia Atenea, el poder de la fuerza y el democrático. Los versos de Atenea son un canto al poder de la palabra y la victoria se debe a Zeús agoraíos (974). Las Erinies han encontrado al fin el camino de la justicia (989-995).

13' Cf. 1036.

137 L. Suardi, "Tempo mitico, tempo storico e teinpo tragico nell'orestea di Eschilo", Dioniso 56, 1994, p. 30.

para enlazar con la actualidad de la Atenas esquilea, introduciendo alusiones a ésta dentro de la historia heroica que se está desarrollando. A este respecto señalaba J. García L ó p e ~ l ~ ~ cómo la Orestía presenta una sociedad heroica que sufre las últimas consecuencias de la terrible gue- rra de Troya; una sociedad en la que domina el hombre, según la des- cripción homérica y reflejo de la época micénica, esclavista, vengativa, hospitalaria y monárquico tiránica y, sin embargo, en esta presentación Esquilo introduce algunos rasgos de su tiempo: Alusiones a la democracia, al consejo, al rechazo al tirano etc. Una sociedad que, si bien sigue siendo en muchas de sus características de corte tradicional, pese a las reformas de Clístenes y Efíaltes, ha superado ya el gobierno de la tiranía y pretende regirse por las leyes de la democracia.

En la última parte de Euménides la atención parece desviarse del caso concreto y el crimen de Clitemnestra, olvidado por las Erinies, y la venganza de Orestes perdonada por el tribunal, quedan como recuerdo del último pleito mítico entre las divinidades que llevó a la gloriosa victoria olímpica establecida en ese momento con el tribunal del Areó- pago, institución que presenta a unos personajes relacionados con la actualidad política de Atenas y a su vez con la dimensión mítica en la que se encuentran al juzgar Ore~ te s l~~ . Todo ello hace de la Orestía una tragedia compleja en la que se aúnan el plano político y social y el drama de cada uno de los héroes que en ella actúan y precisamente en esta polisemia y diversidad de orientaciones, como tantas veces se ha señalado, radica la grandeza de la pieza140.

Durante toda la obra los símbolos están presentes, el contraste de luces y sombras surge desde la escena del vigía que espera la señal

138 "Tipología social y religiosa de la Orestiada". La Orestiada . . ., cit, pp. 51-63.

139 D. Del Corno ("Passato e presente nella tragedia greca", Paideia 45, 1990, pp. 12 1- 133) subraya el hecho de que la institución de Areópago y la alianza con Argos son eventos históricos mitificados, se presentan dos realidades políticas como heren- cia del mundo mítico.

140 Cf. F. R. Adrados, Democracia y literatura en la Atenas clásica, cit., pp. 142 SS.

En cuanto a la dimensión política de la Orestía cf. C. Miralles, Tragedia ypolitica en Esquilo, Barcelona, 1968.

(lampádos td simbolon, 8) hasta la procesión final de las Erinies141, y estrechamente relacionados con estas imágenes aparecen los sentimientos de temor que el coro de ancianos esquileos ya sufre y que se exten- derán a lo largo de la trilogía, la alfombra de rojo y oro, las imágenes animales etc., todo ello dota de una especial riqueza alusiva y expresiva a la obra esquilea, riqueza que muy pocos autores consiguen conjugar.

Por otra parte, la cuestión de la condición de tragedia según la con- clusión de la trilogía ha suscitado, como se sabe, una gran polémica. De entre los autores que a ello se han referido, destaca la ya tradicional opi- nión de A. L e ~ k y l ~ ~ . En la Orestía, según este crítico, sólo aparece el conflicto trágico absoluto en el destino de Agamenón y Clitemnestra pero no en el de Orestes que, tras ser empujado a una situación trágica, encon- trará la reconciliación, que conduce a la paz por medio del "optimismo

NO impide esto, en ningún caso, la consideración de la obra como una tragedia, pues la tragedia griega presenta en múltiples ocasiones un final que dirige su mirada a un futuro esperanzado, como ocurre en la obra que tratamos144. Así Francisco R. Adrados ha señalado:

141 El simbólico contraste de luces y sombras se extenderá a lo largo de toda la trilo- gía. La mayoría de los estudiosos de la obra de Esquilo lo contemplan como un reflejo del movimiento anímico de la tragedia, cf. H.D.F. Kitto, Greek Tragedy: a literary study, London, Routledge, 1990.

142 Op. cit., p. 30 SS.

143 Cf. J. Lasso de la Vega, op. cit., p. 23.

144 A. Buero Vallejo ha defendido durante mucho tiempo la condición abierta de la tragedia frente a aquellos que, a partir de la clásica, quieren encontrarle siempre un final desolador. Este pensamiento lo pone de manifiesto en su artículo "La tragedia", reproducido en parte en M. de Paco, De re bueriana, Murcia, Universidad, 1994, p. 44. La tragedia, según la visión de Buero, es "sustancialmente esperanzada"; el contenido de dicha esperanza tiene "una doble vertiente clara: la esperanza en la jus- tificación metafísica del mundo y la esperanza en la solución terrenal de los dolores humanos, por una de las dos vertientes suele orientarse la tragedia y en ocasiones por las dos al mismo tiempo". En las tragedias que domina la desesperanza, la función catártica hará que "el espectador medite la forma de evitar a tiempo los males que los personajes no acertaron a evitar". El destino trágico es para el autor un conflicto entre la individualidad y la colectividad (evidente en los trágicos griegos), necesidad y libertad, ésta última implica una especie de justicia poética por la que todas las culpas son castigadas.

Es una trilogía trágica que acaba bien y esto parece una contradicción con lo que habitualmente se piensa del género. Y es una trilogía trágica en que es, ciertamente, importante el perfil trágico de personajes como Agame- nón, Clitemnestra, Casadra y Orestes, pero en que todavía más central es el tema de la justicia y el restablecimento de la concordia en la ciudad. Lo que habitualmente se llama trágico consiste en la obra sólo en momentos trágicos, no en la conclusión [...] en la Orestia, por encima del destino y el sui5miento de los hombres está el problema ideológico y político de la salvación de la ciudad. La idea de lo trágico no es única, es compleja en realidad. Para los griegos, allí donde hay dolor y muerte, con o sin resul- tado favorable posterior, hay tragedia; los modernos han reducido mucho el sentido del término, a veces. No podemos plantear esto en términos de ver quién tiene razón, "qué es" la tragedia. En todo caso, no podemos discutir a los griegos la calificación de tragedias que daban a obras como estas. Fueron ellos quienes inventaron el género, pero hubo en ellos, cier-

tamente, una evolución de los modelos trágicos14'.

M. Unter~teiner'~~, por su parte, consideraba Euménides terri- blemente trágica a pesar de la purificación final, porque "il pauroso dell'essere" ha creado esta tragedia desde el momento en el que si ambas partes tienen razón, no la tiene ninguna de las dos, lo que demuestra el espíritu contradictorio del ser. El crítico italiano niega una conciliación definitiva, más allá de la superficie, ya que la contradic- ción radica en el ser de acuerdo con una teoría apolíneo-dionisíaca de la unidad formada a partir del contraste.

En relación con este final de la Orestia, son muy interesantes las palabras de J. P. Vernant y Vidal-Naquet que consideran que el empate en el juicio demuestra que se mantiene un equilibrio que implica una contradicción, una tensión de fondo, entre la justicia de las Erinies y la de los nuevos dioses, por lo que consideran que incluso, instituido el

145 F. R. Adrados, "El significado de la Orestíada", cit., p. 5 . Así admite la tragedia en el destino de Edipo, pero una tragedia individual que supone una salvación general, en este caso la de Tebas, siendo esta la clave interpretativa de los dramas griegos, cf. Teatro griego ... , cit., p. 42.

14' L 'origine della tragedia, cit., p. 480.

derecho de la ciudad, Philía y Peithó no son suficientes, es necesario dejar un lugar a las fuerzas encarnadas por las E r i n i e ~ ' ~ ~ :

Anche nel piú ottimista dei tragici, in Eschilo, l'esaltazione dell'ideale civico, l'affermazione della sua vittoria su tutte le forze del passato non hanno tanto il carattere di una constatazione, di una tranquilla certeza, quanto que110 di una speranza e di un appello in cui l'angoscia non ces- sa mai d'essere presente, anche nella gioia delle apoteosi finali.

Muchas páginas se podrían recoger con las opiniones de los críti- cos en relación con la conclusión de la Orestía ~ s ~ u i 1 . 0 dramatiza la tragedia de Orestes que radica en cada uno de los conflictos insolubles que en ella se desarrollan, en la muerte que reconduce al crimen desde Ifigenia hasta Clitemnestra y que concluye con la absolución del matricida, con la conciliación, al menos aparente, y el final esperanzado que se consigue a través de la concordia en un cosmos gobernado por Zeus y regido por la justicia divina y, precisamente, esta aparente armonía de contrarios cambiará a partir de la tragedia esquilea. Además, la falta de mayoría por parte del Areópago refleja que el conflicto no es de fácil solución y, pese al voto de Atenea, ha quedado patente la división de consideraciones en lo relativo al acto criminal. No obstante Esquilo proyecta una luz sobre esta historia que ya no será tan evidente en Eurí- pides y que se apaga, paulatinamente, hasta llegar al teatro de nuestro tiempo. La tragedia, en algunas ocasines, seguirá existiendo provocada por un conflicto de difícil solución, pero su desenlace, pendiente de la mirada de cada uno de los autores, no ofrecerá por lo general lugar a la conciliación.

'47 Mito e tragedia nell 'antica Grecia, cit, pp. 12-13. Para ellos tanto las Erinies (525) , como Atenea, al instaurar el tribunal, proclaman una situación en la que no reine ni la anarquía ni el despotismo, con lo que se concluye que la diosa subraya que el bien re- side entre dos extremos y la ciudad se fundamenta en el difícil acuerdo entre potencias contrarias que se deben equilibrar sin destruirse.

La obra de Sófocles, Electra, coincide en el tema con la segunda de la trilogía esquilea, Coéforo~~~~. La acción comienza tras la muerte de Agamenón y termina una vez cumplido el matricidio. Frente al primero de los trágicos, Sófocles, como en otra medida hará Eurípi- des, centra su atención en la figura de Electra, en el sufrimiento que la atormenta, en el profundo odio que siente hacia su madre149 y en el deseo de vengar a Agamenón. lSO

Electra, la protagonista de su obra, rodeada de un incondicional coro de mujeres, espera la llegada de Orestes y vive para ello, se enfrenta a su madre con la mirada puesta en el regreso de su hermano y, cuando Sófocles provoca que la peripecia azote a la joven con la falsa noticia de la muerte de éste, nos muestra una de las más terribles ex- presiones de dolor de la tragedia, con su lamento dirigido a la urna que guarda lo que ella cree las cenizas de Orestes (1 115 SS.). Cliternnestra en la pieza sofoclea aparece con un carácter menos sólido que en la esquilea, su dependencia de Egisto le resta parte de la grandeza que le confirió el primer trágico. Junto a ellas, representando la sumisión y la incapacidad de actuación, surge Crisótemis, la hermana que ejerce de contrapunto y en cierto modo de impulso para que Electra reaccione,

14' Incluímos a Sófocles a continuación, sin entrar en la discusión sobre la prioridad de la obra sofoclea o la euripidea, con relación a la datación de estas obras, cf. J. D. Denniston, Euripides Electra, Oxford, Clarendon Press, 1979, p. XXXIII.

14' Cf. K. Von Fritz, "Die Orestessage bei den drei grossen griechischen Tragiker", Antike und Moderne Tragodie, Berlin, 1962 , p. 1 13 SS.

150 L. Gil, introducción a Sófocles. Antígona, Edipo rey, Electra, cit. , p. 203, afirma que el objetivo de la obra sofoclea "no es propiamente el de llevar a escena ni la venganza ni el matricidio, sino la historia de Electra, tanto en sus sufrimientos durante largos años de resistencia pasiva frente a Egisto y Clitemnestra como en su pena, gozo y exultación, a su regreso y en el momento de realizar la matanza, el tema del castigo de Orestes por las Erinias resulta hasta cierto punto superfluo", añadiendo, sin embargo, que Sofocles sí se plantea la persecución de Orestes, ya que en la obra se hacen alusiones a ella, aunque no era este el objetivo que, en una única pieza y según la típica restricción que opera Sófocles en sus dramas, el autor quería representar.

decida abandonar los lamentos y actuar (1049). El interés se centra en el héroe, en esta ocasión en Electra y su sufrimiento ligado al profundo odio que siente hacia su madre, por lo que el conflicto entre las dos esfe- ras de derecho divino y la inseparable unión entre la Justicia y Zeus que presentaba la trilogía esquilea queda a un lado, para realzar la figura del protagonista que busca a una divinidad que rige el universo.

Además de las variaciones en el énfasis significativo, en la obra de Sófocles nos encontramos, frente a la de Esquilo y Eurípides, con una diversa estructuración de los elementos dramáticos: Engaño, agones, anagnórisis etc., que contribuye a crear un clima diverso, de mayor tensión en algunas ocasiones, consiguiendo acentuar el páthos en de- terminados momentos paradigmáticos que aportan a la totalidad de la pieza un valor muy especial. Ya no son sólo los crímenes de la casa de Atreo la causa primera de la cadena criminal, ni el mandato de Apolo la única fuerza de la justicia por la que únicamente la venganza se ha de cumplirlS1, sino que la necesidad del crimen viene decretada además por el inquebrantable espíritu de Electra. Otro punto de divergencia entre la pieza de Sófocles y la de Esquilo o Eurípides es el momento de la muerte de Clitemnestra. El orden de los crímenes se va a invertir con respecto al observado por Esquilo. Primero muere Clitemnestra a manos de Orestes, frente a la escena de Esquilo, el crimen se dibuja ahora con unas pocas pinceladas, desde dentro se escuchan las súplicas de Clitemnestra a Orestes (141 O), también Clitemnestra al sentirse morir requiere la presencia de Egisto, que se encuentra ausente. No hay, sin embargo, como en el primer trágico, diálogo entre madre e hijo, sino que es Electra, en este caso, quien desde fuera contesta al instan- te (1411) y animada por los gritos de Clitemnestra replicará pidiendo un segundo golpe. Tras Clitemnestra le llega el turno a Egisto, el gran ausente cuyo papel, pese a todo, en esta pieza resulta de mayor enver- gadura que en la de Esquilo, como lo demuestra la dependencia que une a la reina con él.

Frente a la creación esquilea, que gira en torno a la idea del cum- plimiento de una orden que supera lo humano, la tragedia de Sófocles

A. Lesky, La tragediagriega, cit., p. 90, afirma: "En Sófocles, aunque este elemen- to persiste lo hace como sagrada tradición".

se desarrolla alrededor de Electra, sin olvidar que también a ésta es la justicia la que le mueve a actuar'52, pero se trata de una justicia asumida como propia, tras la que, sin duda, los dioses están presentes pero no se sitúan como cooperadores de los héroes, sino como un telón de fondo que ofrece seguridad a los humanos en sus actos.

Mientras que algunos autores, al referirse al final de esta pieza, consideran que Sófocles daba la tragedia por concluida y no ofrecía oca- sión para la aparición de las Erinies perseguidoras del crimen de sangre, pues Orestes habría cumplido el camino que merecía Cliternnestra y por ello las Erinies no ascenderían desde el mundo subterráneo, quedándole "bien expedito el camino de paz"'53, otros, entre los que destaca Win- nington-Ingram, se oponen a la consideración de este final y resaltan la aparición de las furias en la obra del trágico y su proyección hacia el presente y el pasado y no hacia el futuro, como ocurría con E s q ~ i l o ' ~ ~ . En la obra de Sófocles las Erinies no intervienen como castigo final al matricidio y, sin embargo, las divinidades aparecen mencionadas en la tragedia en varias ocasiones155. La pieza no termina con la justifi- cación del crimen, ni Orestes junto a los cadáveres es azotado por las

aunque estas sean mencionadas en diversos momentos. El canto coral del éxodo ha cerrado una tragedia que ha llegado a su fin, frente a la incierta solución que plantea la segunda pieza de Esquilo (1508-1510).

'52 Cf. H.D.F. Kitto, op. cit., p. 116.

'53 A. Lesky, op. cit., p. 145.

'54 R. P. Winnington-Ingram, Sophocles: un interpretation, Cambridge, University Press, 1994, p. 228.

'55 112,276,491, 1080 etc.

' 5 6 Cf. Ch. 1030 SS.

La obra de Eurípides parte de un momento posterior a la muerte de Agamenón y recoge el retorno de Orestes y la venganza de los her- m a n o ~ ' ~ ~ . Aunque Ewípides concentra parte del interés, como hiciera Sófocles, en Electra, algunos críticos han señalado que a diferencia de éste "disipa la atención por más de un protagonista, incluso en sus piezas con nombre personal y singular [. . .] y sólo en Sófocles la tragedia es tragedia de un destino heroico, sin Electra no hay tragedia"15*. La primera novedad que Eurípides presenta en su Electra es la situación de la hija de Agamenón. Ésta, como se sabe, ha sido unida en matrimonio a un campesino que, movido por el respeto, la bondad y la vergüenza que le produce su humilde origen, no pretende de ella ningún favor sino la compañía (44 SS.). Eurípides introduce a los héroes de su tragedia en un ambiente realista159 que contrasta con la atmósfera heroica de los dramas de Esquilo y Sófocles e, incluso, con el halo mítico del que inicialmente surgen estos personajes en la obra del tercer trágico. Frente a una Elec- tra más destrozada si cabe por el dolor y un irresoluto y cobarde Orestes que se vuelve ahora hacia el oráculo de Apolo preguntándose por su validez, se nos presenta una Clitemnestra más humanizada que acude a la llamada de su hija para asistirla en un ficticio parto, una madre que al enfrentarse a Electra reconoce las razones que la llevaron al asesinato de su esposo, admite sus actos y subraya el diferente tratamiento que hombres y mujeres reciben ante un mismo hecho. En este caso además,

'57 La muerte de Agamenón en el baño a manos de Clitemnestra la presagia Polimés- tor en Hécuba, aunque el Atrida no quiere dar crédito a sus palabras, el rey tracio describe la muerte de Casandra y la del rey de Argos (1275-1281).

158 J. S. Lasso de la Vega, De Sófocles ..., cit., p. 49 SS.

lS9 Para J. D. Denniston (op. cit., p. XI SS.) frente a Esquilo y a Sófocles, Eurípides desarrolla la obra en un ambiente de vida cotidiana y ello provoca que el lector-espectador sienta que estos hechos son algo que nos podía haber sucedido a cada uno de nosotros, proceso que no se da en los otros autores. Cf. también J. de Romilly, La modernité d'Euripide, Paris, PUF, 1986, 174 SS. Este ambiente atraerá a muchos autores a la hora de la situación de su pieza (así M. Yourcenar en Electra o la caída de las máscaras).

previo al matricidio se ejecuta la necesaria muerte de quien lleva ahora "entre sus manos criminales el cetro" de Agamenón (320) y que es atrapado fuera de palacio, en el campo, mientras prepara un sacrificio. Tras una esticomitia entre Orestes, Electra y el anciano, en la que se invoca a los dioses y al rey, se emprende la acción, en cabeza de la que se sitúa Electra, obedecida por Orestes, invirtiéndose así los papeles de las figuras esquileas160.

Clitemnestra, además, en esta pieza consigue que Orestes se arre- pienta de su acción inmediatamente después de haberla cometido y que Electra confunda los sentimientos de amor y odio hacia su progenitora al contemplar su cadáver cubierto. Frente a la escena esquilea, en la que Clitemnestra muestra su pecho a Orestes pidiéndole piedad, en Eurípides es el propio Orestes, en una responsión antistrófica, el que narra este momento una vez cometido el matricidio (1 2 14- 12 17). Reconoce además haber tenido que cubrirse los ojos con el manto, como hiciera Agamenón para no contemplar el sacrificio de Ifigenial6I, en el momento de clavarle la espada. La crítica es casi unánime al afirmar el nuevo enfoque psicoló- gico que preside la obra euripidea: El sentimiento contradictorio que em- puja a los hermanos y que será transfondo de las obras de nuestro siglo se resume en la intervención de Electra la que, inmediatamente después del matricidio, tras haber reconocido su fwia en el momento de la muerte de su madre, afirma que sus sentimientos se regían por la contradicción ante quien era a la vez amada y odiada por sus hijos (1230-123 1).

El significado de la presencia de la divinidad está ya lejos del que tuviera en la obra esquilea pues ahora, como se ha señalado, "ésta se

En Esquilo Electra tenía un papel totalmente pasivo y su posición era determinada por Orestes, que actúa convencido por el oráculo divino. Eurípides, en cambio, rasgo que heredarán los dramaturgos de nuestro siglo, configura un Orestes más débil que su hermana, la cual dispone y actúa tanto o más que él, teniendo además que impulsarlo e infundirle el valor que le falta. Se diferencia también éste del personaje de Sófo- cles que participa de la ayuda de su hermana, pero en ningún momento se muestra necesitado de ella ni incapaz de obrar por sí mismo, sino que está impulsado por un sentimiento de justa necesidad. La intervención de la Electra sofoclea en el crimen es menos directa, aunque no por ello es más débil su odio y su deseo de venganza.

dirige en última instancia a terminar la trama como deus ex machina162 de una vida sin sentido para el hombre"163. La crítica del oráculo de Apolo, que también en este caso ha impulsado a Orestes, no viene sólo por parte de los hombres, sino que tambien los dioses, Cástor y Pólux, se refieren a él (1243- 1249)164.

En sus palabras se dibuja la contradicción que Eurípides ya en este momento siente y representa. Los dioses y su poder no se niegan, en nin- gún momento, pero su justicia y lo apropiado de sus actos es motivo de duda y conduce, como en esta ocasión, a consecuencias trágicas para los personajes. A pesar de que los Dióscuros consiguen un aparente retorno a la tranquilidad y la concordia, aunque ofrezcan la boda de Pílades y Electra y adviertan a Orestes de la persecución de las Erinies y de su futura purificación y salvación tras un juicio en el que, como en Esquilo, Orestes quedará absuelto gracias al empate de los votos porque Apolo se responsabilizará de su culpa, a pesar de todo ello el público ha sentido la angustia, una inquietud que ni la obra de Esquilo ni la de Sófocles pro- ducían y que se continuará en el Orestes, donde vemos que el adiós que ahora se dicen los hermanos no es definitivo.

Eurípides, así lo vemos en su Electra, se pregunta por el destino del hombre y hace que sus personajes lo afronten asumiendo su situación

En cuanto a la función de este elemento en la obra euripidea A. Medina y J. A. López Férez (Euripides. Tragedias, Madrid, Gredos, 1983, p. 66) consideran que el dios no soluciona nada, viene a restablecer el curso normal de las cosas, el orden y la tranquilidad y a explicar el porvenir. C. García Gual (Figuras ..., cit., p. 40) afirma que "la frecuencia con la que Eurípides recurre a la solución final del deus ex machina L...] es una muestra más de esa impotencia de la razón para encontrar alguna solución mejor". J. de Romilly (La modernité ..., cit., p. 35) piensa que este recurso "c'est aussi porquoi Euripide recourt si volontier aux interventions divines a la fin d'una pikce ou aux scknes de reconnaissance. El rble du deux ex machina correspond donc a un trait da la vision du monde d'Euripide3'. Un estudio general en contraste con el recurso en la obra de Sófocles ha realizado A. Spira, Untersuchungen zum Deus ex machina bei Sophokles und Euripides, Frankfurt am Main Kallmünz, 1960, en especial pp. 101- 11 3 y 132-164 y en oposición a éste W. Schmith, Der Deus ex Machina bei Euripides, Diss. Tübingen, 1963.

163 A. Medina y J. A. López Férez, op. cit., p. 34.

164 Cf. también 1301-1302.

y enfrentándose a las dificultades en la medida en que les es posible, porque, como muestra el autor en esta obra y hace decir a los Dióscuros, el destino conduce a lo ineluctable y la suerte de los hombres depende indiscutiblemente de ello.

Como se sabe existen diversas piezas hoy perdidas de los autores mencionados y de otros posteriores que tratan algún segmento del mito de la tragedia de Agamenón tanto en el teatro griego como en el latino, desde la IJigenia de Esquilo a las Euménides de Ennio. Aunque la literatura fragmentaria no es de gran utilidad considerada como vehículo de inspiración para autores de épocas posteriores a los clásicos latinos, sí es significativo un detalle que sale a la luz al reunir las obras que se relacionan con la saga de los Atridas. Por una parte, es importante el gran número de obras que se escribieron a partir de la trilogía; por otra, la existencia de títulos, como Egisto o Clitemnestra, que en el teatro actual se vuelven a utilizar para bautizar algunas de las piezas, así como la constatación del escaso éxito del que han gozado otros como Aga- menón. Aunque, como sabemos, el título no significa el protagonismo absoluto del héroe (en el Agamenón de Séneca, éste aparece muy pocos versos en escena) sin embargo, en cierta medida revela una nueva orientación en la que es muy probable que el personaje que da nombre a la obra de uno u otro modo esté presente en todo momento o, al menos, en gran parte de la pieza, tal y como ocurre en la ya citada obra de Séneca, donde la idea de la muerte de Agamenón es el motivo central de la obra, pese a su breve aparición165.

Finalmente a través de las tragedias perdidas llegamos a la obra de Séneca, nuevo testimonio que nos ha llegado íntegro de la tragedia de Agamenón. Algunos de los autores anteriores pudieron ser fuente de

Cf. J. H. Tarrant, Seneca Agamemnon, Cambridge, University Press, 1976, p. 4 SS.

74

inspiración o modelo de la obra del autor cordobés166, por lo que el conocimiento de sus fragmentos y las hipótesis sobre el contenido de sus obras son de utilidad a la hora de reconstruir las fuentes en las que bebió Séneca, quien no se limitó a modelar su Agamenón sobre la base de la pieza esquilea, cuya dependencia ha sido muy debatida167.

El carácter de la dramaturgia senecana se revela en la pieza que tratamos, desde la aparición de la sombra de ultratumba de Tiestes, padre de Egisto, para empujarlo al crimen cual oráculo humanizado, a la inclusión de escenas hasta ahora inéditas que desvelan nuevos matices en los caracteres, como la tradicional escena de heroína y nodriza que contraponen sus opiniones, recurrente en el teatro del autor, que permite contemplar a la protagonista debatiéndose entre la razón y los sentimientos frente a la prudente sierva. También original es la aparición de Egisto antes del retorno de Agamenón, que añade una serie de nuevos momentos a la historia de la pareja. Electra ya no tiene el protagonismo pese a que sea ella la que se encargue de alejar a un jovencísimo Orestes y de enfrentarse a Clitemnestra ante la mirada de Egisto y Casandra al final de la pieza (950 SS.). Es Cliternnestra, sus dudas y su final aban- dono al impulso asesino el nucleo protagonista como también lo es el retorno de Agamenón narrado en la extensa rhesis del mensajero en la que se subraya el límite de la fuerza humana, el carácter falible incluso del más poderoso que, tras haber sido capaz de derrotar Troya, casi su- cumbe al furor de una tormenta y finalmente cae vencido por su mujer y su primo en un banquete de tradición homérica en el que le apresan entre engañosas vestiduras (875 SS.). De gran efectividad resulta la visión

166 La crítica no tienen problema a la hora de aceptar el Egisto de Andronico y la Clitemnestva de Nevio como modelos del Agamenón; sin embargo, no es tan unánime el criterio a la hora de admitir la tragedia griega del siglo IV como modelo de Séneca. Un estado de la cuestión en A. Martina, "11 mito della casa di Atreo nella tragedia di Seneca", Dioniso 1974, pp. 125-209 y G. Aricó, "Seneca e la tragedia latina arcaica", Dioniso 52, 1981, pp. 339-354. E. Paratore (Storia del teatro latino, cit., p. 240) señala el Agamenón de Esquilo como modelo de Séneca con contaminación de la tragedia arcaica latina del mismo argumento.

167 J. H. Tarrant (op. cit., p. 10) considera que "It seems incredible that the Agamennon of Aeschylus could ever have been thought Seneca's source", con relación a este problema remitimos a la obra de este autor que recoge numerosa bibliografía al respecto, así como el artículo de A. Martina citado.

de Casandra y la plástica y realista descripción que realiza del crimen de Agamenón.

Séneca ha invertido los papeles, casi ha enlazado con Homero al hacer a Egisto más decidido y responsable de los hechos que Clitem- nestra, a la que ha de convencer, pese a que los artífices sean ambos. El autor Cordobés subraya que su linaje hace lógicas sus reacciones violentas (est hic Thyestae natus, haec Helenae soror, 906-907) y frente a ello nos presenta la historia de las víctimas: Electra -que en esta oca- sión no consigue vengar el crimen de su padre- y Casandra, dos sacrifi- cadas que con estoico comportamiento se enfrentan al sufrimiento y la destrucción que les depara el futuro forjado para ellas por Clitemnestra y Egisto.

Hemos de esperar hasta los últimos años del siglo V d. C. para encontrar un texto que vuelva a recrear la fatídica historia de la familia del atrida Agamenón. Emilio Draconcio presenta un poema compuesto por 974 hexámetros dactílicos en el que, bajo la forma de la épica, pero invocando a la musa trágica (Te rogo Melpomene, versa el proemio) recrea la historia del hijo matricida haciendo uso de la tradición desde los textos esquileos y añadiendo numerosos motivos originales. La obra mantiene los hechos de la Orestía desde la muerte de Agamenón hasta el juicio de Orestes en el Areópago. Draconcio introduce pasajes originales que se sitúan entre la muerte de Clitemnestra y el juicio de Orestes. Además se produce, antes del juicio, el reencuentro de Ifigenia y de Orestes en el país de los Tauros, por 10 que algunos críticos han hablado de un intento "di sistemazione unitaria del ciclo ~resteo" '~~. La

A. M. Quartiroli, "Gli epilli di Draconzio", Athenaeum 25, 1947, p. 28. Para J. Bouqet y E. Wolf (Dracontius. Ouvres, la tragédie D'Oreste, Poemes profanes I-Y Paris, Les Belles Lettres, 1995, p. 29) el deseo de presentar la historia de Orestes en su totalidad, de reunir en un mismo cuadro episodios primitivamente independientes, "ne va pas sans arbitraire ni incohérence et les différentes parties du récit sont plut6t juxtaposées que liées entre elles par una nécessité interne".

caracterización positiva de Agamenón, la solida relación de Clitemnes- tra y Egisto, o la reducción del elemento divino y su participación en los acontecimientos son otras de las características de esta pieza que, según algunos autores, carece de unidad. Para E. Provana se trata de un poema puramente declamatorio, mientras que E. Paratore señala que en la línea del teatro de Séneca se sitúa esta obra que "ha compiuto insomma il miracolo di trasferire la tragedia da1 cielo sulla terra, dalla religiosa trascendenza all'immanenza del nudo dato pa~sionale"'~~. S. Mariné170 considera que "la Orestis tragoedia que en el siglo V escri- biera Draconcio es, en realidad, un epilio. La mescolanza de paganismo y cristianismo que se da en este autor, no tan extraña para quien no parta del apriorismo de una distinición entre una literatura nacional (=pagana) y otra sucedanea (=cristiana), va unida a la de épica y tragedia, tampoco tan inexplicable para quien las haya visto tan juntas en su historia en las letras latinas"; por su parte E. Rapisada, editor italiano del poeta171, afirma que se trata de una poesía de inspiración cristiana y, rebatiendo las afirmaciones de Provana, concluye "a me sembra che il poeta cristiano abbia svolto un continuo, trepido dialogo con il poeta di Eleusi, sopratutto in raporto col problema centrale che da vita al d r a m a di Oreste: 11 rapporto tra liberta dell'uomo e la volonta divina". Teniendo en cuenta todas las consideraciones y admitiendo con Mariné la mezcla de elementos paganos y cristianos, es evidente que la obra de Draconcio, al margen de sus carencias estilísticas y de su tardía y escasa difusión, supone un momento importante en la transformación del mito que da paso a una nueva era en la que otros problemas diversos a los clásicos, ya considerados por el autor cartaginés, se traen a la luz. El tratamiento de Clitemnestra, la ausencia del Olimpo clásico y la falta del oráculo de Apolo, sustituido por la aparición del fantasma de Agamenón, la nueva responsabilidad en la muerte de Ifigenia que exime de culpa al Atrida, la estrecha relación de Clitemnestra y Egisto o la explicación psicológica de la venganza de Orestes aparecerán en

169 E. Paratore, Storia del teatro latino, cit., p. 357.

170 "Sentido de la tragedia en Roma", Estudios sobre el teatro en la antigüedad, RUM, 13,51,1964, p. 81.

l7' E. Rapisada, Draconzio, la tragedia di Oreste, Catania, 1951.

la literatura posterior presentando en sus tratamientos grandes analo- gías, lo que demuestra que el devenir del mito corre paralelo al fluir histórico-social y los planos significativos de la materia tradicional se transforman y se modifican, como desarrollo de la evolución marcada en cada una de las épocas, desde que éste se empieza a codificar en los diversos géneros literarios.

De nuevo es necesario un prolongado compás de espera para volver a encontrar un drama que recree el mito de Agamenón según alguna de sus ya múltiples versiones. El panorama de la pervivencia del mito que estudiamos en la tragedia española entre los siglos XVI al XIX no resulta demasiado ilustrativo, aunque es necesario reseñar aquellas escasas piezas que recrean el tema en cuestión, con el fin de crear una línea de continuidad que enlace con el posterior estudio del teatro del siglo XX. Nos detendremos sólo en los hitos que se encuentran en estos siglos de transición hasta la época objeto principal de nuestro estudio172.

Como se sabe, el teatro medieval no presta atención a la tragedia griega, cuyos textos por lo general se desconocían y aunque se encuentran traducciones de la tragedia senecana, ninguna, sin embargo, relacionada con los Atridas.Ya en el siglo XVI se refleja el interés por adaptar y traducir al castellano a los trágicos griegos. Hernán Pérez de Oliva (Córdoba, 1492-1532) retoma estos temas en dos tragedias: Hé- cuba triste y La venganza de Agamenón; para la primera se basa en la obra euripidea, en la segunda utiliza la Electra de Sófocles, probable- mente a través de traducciones latinas173.

172 A este respecto es ilustrativo el trabajo de L. M. Pino Campo, "Pervivencia de los mitos clásicos: Del Humanismo a nuestros días", en Pewivencia y recepción del humanismo del siglo de oro, Madrid, Fundación Fernando Rielo, 2001.

173 J. M. Díaz-Regañón (Los trágicos griegos en España, Valencia, Universidad, 1955, p. 21) incluye las obras de Pérez de Oliva en el apartado de "refundiciones". El crítico considera que la idéntica sucesión de algunas escenas y la fiel traducción de algún que otro epíteto, revelan que Hernán Pérez de Oliva escribió su tragedia teniendo a la vista la obra de Sófocles. Asegura también el gran éxito que debió tener la

Para A. Hermenegildo La venganza de Agamenón es una pieza que "con cierta sequedad en ocasiones tiene armonía, elevación, pureza y majestad", y subraya que no se sabe, con seguridad, si Pérez de Oliva utilizó el texto griego o una traducción al latín. El crítico considera que la intención de Pérez de Oliva era hacer una defensa del uso del roman- ce para tratar asuntos serios174.

Realiza Pérez de Oliva algunos cambios en la estructura del original, reduce los coros o los suprime en algunas ocasiones, traslada algunas escenas como la del agón entre Electra y Clitemnestra y a otras les resta importancia. Uno de los rasgos más llamativos, en concordancia con las costumbres de la época, es el proceso de cristianización al que somete el texto original, con un evidente cambio del politeísmo griego al monoteísmo cristiano175. Desde el comienzo se percibe la transforma- ción en las referencias al panteón clásico, se realizan constantes alusiones al dios cristiano y se cambian detalles que subrayan la nueva con- cepción. La sustitución de los dioses olímpicos evita el extrañamiento y la referencia a las furias se soluciona llamándolas "furias infernales", cuyo significado abstracto está en concordancia con el nuevo contexto y no provoca sensación de alejarnient~'~~. Como ha señalado A. Heme- negildo, Pérez de Oliva sustituye la atmósfera de estas tragedias "por una especie de ambiente moral, con reflexiones de sabor cristiano dise- minadas por todas las escenas"177.

Por otra parte, es claramente perceptible en las dos tragedias de Pérez de Oliva, la influencia del estoicismo senecano, la intención mo-

pieza de Pérez de Oliva (p. 27) según las menciones que los contemporáneos del autor hacen de él. Para F. Ruiz Ramón (Historia del teatro español (desde sus orígenes hasta 1900, Madrid, Taurus, 19793 p. 99-100) La vengaza de Agamenón se trata de una traducción de la Electra de Sófocles y admite que no es la labor de Pérez de Oliva la de un simple traductor, sino que reflexiona éste sobre las tragedias clásicas que le sirven como modelo e introduce variaciones acordes con su tiempo.

'74 A. Hermenegildo, La tragedia en el Renacimiento español, Barcelona, Planeta, 1973, p. 70 SS.

175 A este respecto, cf. M. T. Julio Jiménez, "art. cit.", pp. 134-137

17' Ibidem.

177 Op. cit., p. 73.

ralizadora ya señalada y las reflexiones sobre la brevedad de una vida que aparece caracterizada como momento de felicidad transitoria, todos ellos rasgos propios de la tragedia del siglo XV1178.

Durante el siglo XVII es la tradición directa la que más nos acerca a los textos clásicos. En cuanto a las nuevas creaciones trágicas inspiradas en la dramaturgia griega, encontramos ahora pocos ejemplos. Se repre- sentarán, sin embargo, las tragedias de Pérez de Oliva, que durante esta época goza de gran éxito. El teatro senecano continúa atrayendo a los dramaturgos en toda Europa y se convierte en el modelo de la dramaturgia española, inglesa, fi-ancesa, alemana y holandesa, para culminar en la obra dramática de Shakespeare, Calderón y Racine. Características como el realismo, la profundización psicológica, la preocupación por la definición de modelos típicos como personajes y la retórica literaria provocan que Séneca siga siendo ejemplo todavía en el XVI1179.

A lo largo del siglo XVIII se va despertando un interés mayor por los textos trágicos griegos, sobre todo a través de traducciones, debido a la gran influencia que tendrán en nuestro país los textos extranjeros y en especial, como se sabe, los franceses. Esquilo, Sófocles y Eurípides comienzan a convertirse en fuente de inspiración de los escritores die- ciochescos y su influencia se revela en mayor o menor medida en todos los géneros literarios, como ha destacado Díaz RegañónlS0. Un nuevo título que añadir a nuestro elenco ofrece la obra de Vicente García de la Huerta (1 734- 1787), El Agamenón vengado, escrita en endecasílabos y aparentemente una refundición de la Electra de Sófocles. Sin embargo, pese a que la influencia del autor griego es clara, ésta se produce sólo a través del texto de Hernán Pérez de Oliva cuya obra, La venganza de Agamenón, adapta ahora García de la Huerta, como él mismo explica en una nota antepuesta a la nueva piezalsl.

17' A. Hermenegildo, Los trágicos españoles del siglo XVI, Madrid, Fundación Uni- versitaria, 1969, p. 540 SS.

17' G. Uscatescu, "Séneca e la tradizione del teatro di sangue", cit., p. 373.

''O Op. cit., p. 153.

lS1 En el año 1808 encontramos la Polkena de J. Marchena, en la que se distingue a Eurípides, Séneca y Ovidio, además de la posible influencia de Hécuba triste de Pérez de Oliva. A este respecto, cf. R. Froldi, "La tragedia Polixena de J. Marchena",

A través del teatro francés, llegan a la escena española historias y personajes de la tradición clásica182: La Electra de Crébillon se adapta para la escena a finales del siglolS3 y se traducen la Electra de Corneille y el Agamenón de LemercierXs4. Los dramas originales son, sin embargo, mucho más escasos, entre ellos se encuentra Orestes en Sciro (1 790) de José Francisco O r t i ~ ' ~ ~ .

Por lo que respecta a la composición de la tragedia, es significativa la evolución que se produjo ya en este siglo y que determinará la posterior creación de obras dramáticas. Pese a que la preceptiva neoclásica había primado a lo largo del XVIII sin embargo, poco a poco, las obras dejan de adaptarse a estas rígidas normas, interpretadas a partir de la poética aristotélica. G. Carnero habla de un teatro innovador que ya no -

Teatro español del siglo XVIII, J . M. Sala Valldaura (ed.), Lleida, Universitat, 1996, PP. 398-41 1.

l g 2 ~ n cuanto al contexto en el que el teatro del siglo XVIII se está desarrollando, es significativo el proceso de "descristianización" que se comienza a producir, pasando el protagonismo de la historia de manos de dios o del monarca como ejecutor del designio divino a las del ser humano, cf. L. Busquets, "Modelos humanos en el teatro español del siglo XVIII", Teatro español del siglo XVIII, cit., p. 154. Subraya el autor el hecho de que se busque ahora la "virtud de la libertad" en lugar de la "virtud del honor", lo que supone un cambio radical en la concepción de los modelos.

lg3 Afirma R. P. Sebold ("El neoclasicismo y la renovación de la poética", V. García de la Concha (dir.) - G. Camero (coord.), Historia de la literatura española del siglo W I I I (1), Madrid, Espasa Calpe, 1995, p. 157), que no se conoce el autor de la versión, pero sí hay certeza de que la corrección para los teatros de Madrid de la obra de Crébi- llon fue hecha por Cándido María Trigueros. Algunos autores han llegado a considerar la versión superior a la obra francesa que se representó en septiembre de 1788.

Is4 E. Palacios ("El teatro en el siglo XVIII (hasta 1808), J. Díez Borque (ed.), Histo- ria del teatro en España 11 (Siglo XVIII-XIX), Madrid, Guadiana, 1988, pp.194 SS.) ofrece un amplio elenco de versiones cómicas y trágicas, entre ellas, nos interesan por su relación con el tema que tratamos Ijígenia en Áulide, traducida por Cándido María Trigueros (1788); Olavide vierte la Andrómaca de Racine (1786) y la Fedra (1786), entre otras. De J. Cañizares se conocen dos Ijigenias en verso, escritas al estilo fran- cés, una de ellas se ha identificado con la versión perdida de la Ijigenia de Calderón. Cándido María Trigueros tiene un Orestes en la Biblioteca de escritores del reinado de Carlos III. La tragedia neoclásica, por otra parte, tiene prácticamente olvidados los temas de la mitología clásica que se habían recogido en otro tiempo en la ópera.

lS5 E. Palacios, op. cit., p. 195.

se ciñe a los cánones y que, por lo tanto, plantea un problema en rela- ción con la consideración de la tragedia y lo trágico. Aquellas obras que innovan dejan de cumplir la preceptiva tradicional y como consecuencia de este proceso han de recibir nuevas denominaciones. Se llamarán ahora "dramas", "tragedias burguesas", "tragicomedias" o "tragedias domésticas", sus personajes podrán ser burgueses o populares o, por el contrario, personajes elevados que no presentan una conducta ade- cuada a su rango. Tratamientos serios y reflexivos, patéticos o lúgubres podrán desembocar en finales tanto desgraciados como feliceslS6. Este paso será decisivo a la hora de enfrentarse a las obras de inspiración clásica a partir de este momento hasta nuestro siglo, en el que esta distancia de la preceptiva clásica y neoclásica es inevitable e indiscutible.

En el siglo XIX, con el Romanticismo, la libertad y la ruptura con respecto a la época anterior auguran poco éxito para los temas clásicos en la dramaturgia, frente a los que se prefiere, en la mayoría de los ca- sos, los dramas históricos, aunque la reflexión sobre el mundo clásico y la tragedia por parte de estudiosos y filósofos será ahora protagonista. Se encuentran, además, traducciones del francés y del italiano, como la realizada por Dionisio Solís del Oreste de Alfierils7 y se conservan dos piezas del jesuita alicantino Pedro Montengon, publicadas en Nápoles en 1820 junto a Edipo, Antígona y Hemón. Las obras tituladas Agame- nón y Egisto y Clitemnestra recrean el retorno de Agamenón y su muerte. Las novedades son muchas y la fuente principal parece haber sido el Agamenón de Séneca. Montengon ofi-ece un protagonismo inédito a la pareja de amantes y reúne en escena a Agamenón, a Electra y Orestes, Cliternnestra y Egisto cuya relación es especialmente estrecha, además elimina la aparición coral en todas ellas.

lS6 G. Carnero, Estudios sobre teatro español del siglo XVIII, Zaragoza, Prensas Uni- versitarias de Zaragoza, 1997, pp. 257 SS.

ls7 En la frontera entre el siglo XVIII y XIX se encuentra el Edipo de Martínez de la Rosa y en 1834 el drama Helena de Bretón de los Herreros en el que se puede encontrar alguna relación con la historia de la heroína clásica, pese a que no se trata de una obra basada en ninguna de las fuentes clásicas. La obra está dotada de originalidad propia y refleja la intención moralizadora del autor.

La obra de Benito Pérez Galdós ofrecerá en el teatro español tan- to una renovación de la temática, como una nueva dimensión para el drama. Las piezas de Galdós constituyen el momento de transición, en la fi-ontera entre el siglo XIX y el XX, hacia una nueva perspectiva del teatro español, en particular de aquel teatro objeto de nuestro estudio. Diferentes títulos del Corpus galdosiano ilustran el panorama del teatro de tema clásico en España. El 30 de enero de 1901 tuvo lugar en el Teatro Español el resonante estreno de Electra y nueve años después, el 28 de febrero, en el mismo teatro se estrena Casandra, un arreglo de la novela galdosiana homónima. La primera obra, ambientada en la actualidad del autor, presenta a Electra, una joven que, como Casandra, se siente oprimida por el poder, el antiguo régimen y la religiónlg8 La heroína representa la rebelión y la escisión con el pasado a las puertas de un siglo en el que se busca la renovación. La joven que protagoniza Electra simboliza ahora la libertad y el progreso, se trata de un carácter mezcla de tradición e innovación en el que se puede distinguir a la he- roína griega y a un nuevo modelo de mujerls9. Con ella se inicia en el siglo que comienza una perspectiva diferente a la hora de afrontar el mito y utilizarlo como símbolo de valores universales aplicables al momento histórico en el que la pieza ha sido escrita. El mito trágico, identificable desde el título, subyace tras la nueva presentación ambientada en la contemporaneidad del dramaturgo, como ocurrirá, según comprobare- 'mos, a lo largo de nuestro siglo.

lss T. A. Shackett ("Galdós dramaturgo, reformador del teatro de su tiempo", Estreno 7, 1, primavera 198 1, pp. 6- 11) aplica el estudio semiológico al modelo de Casandra y afirma haber mostrado indicios de una seria intención experimental en el drama. Encuentra la existencia de dos mitos, uno cómico en la modalidad de "baja mímesis", que constituye el marco estructural de la obra y otro mito que corresponde al "Roman- ce", según la denominación de N. Frye, que consta de la aventura mítica de la heroína en busca de su identidad.

lg9 En cuanto a la representación y a la obra de Galdós cf. J. Banquat "Au temps d'Electra. Documents galdosians", BH67, 1966, pp. 253-308; E. Catena "Circunstan- cias temporales de la Electra de Galdós", Estudios escénicos 18, 1974, pp. 79-1 12; S. Finkenthal, El teatro de Galdós, Madrid, Fundamentos, 1980, pp. 116 SS.

Pérez Galdós se vale del mito, según ha subrayado J. Ritoré Pon- ce190, para transmitir un mensaje sociopolítico a través de su producción dramática, respondiendo así a la definición de proceso de transmitifi- cación al que se ajustan, bajo la óptica de la recepción, las nuevas tragedias inspiradas en temas clásicos. Así ocurre en Electra que ambientada en la nueva sociedad -la acotación inicial señala: la acción, en Madrid, rigurosamente contemporánea191- presenta, como Casandra, un transfondo mítico evidente, o en Alceste (1914), "la más completa y acabada a'ctualización del mito griego [. . .] que responde enteramente a la recreación de un mito clásico", en palabras de Rit01-é'~~; e incluso Bárbara, en la que "la incesante erudición mitológica está al servicio de la creación de un clima netamente pagano".193

El mito griego tomado como tema trágico y vehículo de inspiración para autores posteriores se va consolidando en la historia de nuestro teatro y junto a él se produce una evolución de la concepción dramática a lo largo de los siglos XVI al XIX, donde los temas trágicos clásicos se presentan ya en algunas obras importantes en esta andadura histórica primero como versiones y refundiciones de los textos clásicos originales o de sus traducciones latinas y más tarde a través de las versiones de los dramas extranjeros, hasta llegar a las puertas del siglo XX donde encontramos las obras de Pérez Galdós, en las que se descubre una nueva inquietud a la hora de abordar los temas clásicos como portadores de un significado que sirva para aplicarse a la contemporaneidad del autor. Con mayor o me- nor éxito, como ya adelantábamos, en el teatro del siglo XX la situación cambia paulatinamente y las obras de inspiración trágica que afi-ontan la tradición desde múltiples perspectivas comienzan a convertirse en un hecho característico y esencial de la dramaturgia actual.

190 Remitimos a este estudioso para un completo análisis del mito clásico en la obra de Pérez Galdós, tanto narrativa (J. Ritoré Ponce, "El mito clásico en la narrativa galdosiana"), como trágica ("El mito clásico en la obra teatral de Pérez Galdós", VIII Coloquio de Filologia griega, UNED, 1997, en prensa.).

191 B. Pérez Galdós, Obras Completas. Cuento, teatro y censo, Madrid, Aguilar, 197 1, p. 469. 192 G L ~ ~ ~ .

'93 Ibidem.