Jorge Vargas Calvo

¿Qué se sentiría ser Charlie Parker?(What is it like to be a Bird?)

Summary: An important element in the litera-ry work of the argentine writer Julio Cortázar isthe original philosophical research of the writerhimself. Taking as a starting point the tale "ElPerseguidor" ("The Pursuer"), we will show howthe author made use of items of Philosophy ofMind such as the accessibility of the personalpoint of view, non- verbal ways of knowing and theproblem of having a private language, and we liketo show that this background forms a coherentwhole and we will discuss it under the light of thecurrent discussions in Philosophy of Mind.

Resumen: Un elemento importante de la obraliteraria de Julio Cortázar es la investigación filo-sófica original del propio escritor. Tomando comopunto de partida el cuento "El Perseguidor", mos-traremos cómo se tocan temas importantes en Filo-sofía de la Mente, tales como la accesibilidad alpunto de vista personal, medios de conocimiento noverbales, y el problema del lenguaje privado; y semuestra que estas elaboraciones forman un conjun-to más o menos coherente y se juzgan a la luz delas discusiones actuales en Filosofía de la Mente.

1. A manera de prólogo

Borges tuvo a bien informamos (o inventamos)acerca de la doctrina islámica del Zahir (Borges,

la magia no está al otro lado del espejola magia es este lado

Jorge Arturo

1949), ese objeto casual que paulatinamente ocupala atención, la imaginación, la memoria y demásactividades de la consciencia hasta convertirse enel único significado del Universo. Un primer in-tento torpe de encajar tal escándalo en las catego-rías usuales sería la de declarar que tal considera-ción es una manera poética de hablar acerca deuna forma horrenda de neurosis obsesiva. Podría-mos también suponer que es la manifestación dealguna divinidad, que usó a Borges como instru-mento para advertimos acerca de la fragilidad denuestra mente, cuyo orden (en el que confiamostanto) es tan precario que basta una moneda ordi-naria, la imagen de un tigre o una veta en el már-mol para desfigurarlo irremisiblemente. No sé. Loque sí creo poder aportar a la cuestión es que hayvarias categorías de Zahir; el que nos muestra enla narración de Borges es de, digamos, primera es-pecie: inmediato, tangible, directo. Asimismo hayun Zahir de segunda especie, cuya forma directaes cambiante y sus manifestaciones más torpesasumen en ocasiones la forma de una melodía queno deja nuestra mente en días, para ser sustituidaluego por la repetición persistente de una frase in-coherente. Descubrí esta segunda forma del Zahirhace pocos meses, en el curso de la reflexión paraeste artículo, cuando supe de las afinidades deCortázar con el surrealismo, Artaud, Charlie Par-ker y las relaciones directas de estos temas con lamúsica barroca, Jim Morrison, Jorge Luis Borges

Rev. Filosofía Univ. Costa Rica, XXXIV (83-84), 433-443,1996

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y la forma Zen del Budismo. Lista aparentementeheterogénea, pero que con un mínimo de explica-ción se podría ver con claridad que es la trama deun dibujo semejante al mapamundi de tigres delrelato de Borges.

Otra de las materializaciones de mi Zahir ha si-do este Perseguidor, que me eligió como una desus presas y quiero saber por qué. Y en relacióncon ello, me parece que el siguiente fragmento en-cierra un koan, que quisiera comprender:

-Estoy tan solo como este gato, y mucho más solo, por-que lo sé y él no. Condenado, me está plantando lasuñas en la mano. Bueno, el jaz: no es solamente músi-ca, yo no soy solamente Johnny Cartero-Justamente es lo que quería decir cuando escribí que aveces tu tocas como...-Como si me lloviera en el culo -dice Johnny, y es laprimera vez en la noche que lo siento enfurecerse-o

(Cortázar, 1984)

2. Introducción

En la historia de la Filosofía se ha dado el casode filósofos que recurren al poema para hacercomprensibles sus teorías (Parménides, Lucrecio),otros que rechazan la poesía pero utilizan el mito(Platón, Kierkegaard), así como se ha hecho análi-sis filosófico de la obra de poetas (Heidegger estu-diando a Holderlin, Ortega analizando a San Juande la Cruz). Pero todas ellas son utilitarias, el filó-sofo somete la obra poética a análisis y extraeconclusiones racionales. Una alternativa a esto esla del creador literario que reflexiona pero no usala forma poética como vehículo de comunicaciónpuramente racional, sino que la obra es el resulta-do de la reflexión del poeta de los grandes temasde la filosofía, a los que responde desde su propiacircunstancia vital, y da en consecuencia respues-tas poéticas. Este último es el caso de Dante yGoethe. Y de Cortázar, y de Beethoven, y deCharlie Parker.

El arte, en este caso, es la respuesta, no unaexposición de la misma. En particular, explorare-mos las facetas para la cognición de la obra lite-raria de Julio Cortázar, tomando como objeto deanálisis el cuento "El Perseguidor", que ofreceuna visión de la mente que se antecedió a desa-rrollos formalmente filosóficos muy posteriores,especialmente en la valoración de los qualia. Suvisión es coherente y muy apropiada en el debateactual acerca de los problemas inherentes a la Fi-

losofía de la Mente, siendo también personal-mente consecuente con varias de las conclusio-nes extraídas.

El relato mencionado también contiene un"análisis" importante acerca del papel de la músi-ca de jazz como vía de conocimiento de la interio-ridad del hombre (además de haber jugado un pa-pel decisivo en su propio estilo literario).

3. La literatura como ejercicio cognoscitivo

A sabiendas de que merece mucho más espaciodel que aquí le dedicaremos, lo que sigue suponeque si bien el arte, cualquier arte, cuenta con ele-mentos técnicos para atraer la atención del obser-vador, el arte que logra sobrevivir al desvaneci-miento de las estructuras históricas concretas enlas que se dió y de las que en muchas formas eshijo, es aquél que utiliza estos medios como len-guaje para comunicar el punto de vista particulardel autor en aspectos que de alguna manera sonanálogos a los de otros seres humanos de otrasépocas u otras culturas. Por lo tanto, el arte tieneuna importancia primordialmente cognoscitiva ylos elementos puramente estéticos cumplen soloun propósito utilitario. El espectador va al gran ar-te buscando la cognición.

Aclaro que no supongo que necesariamente ha-ya una separación claramente identificable entreforma y contenido, pero sí pienso que en el arte loprimero siempre es accesorio.

Pensamos también que una de las dificultadestécnicas primordiales de la prosa y el teatro espe-cíficamente, es también cognoscitiva: mostrar alespectador simulacros o analogías de situacionestales que el espectador, al verse frente a estos,pueda creer en ellos. Lo que plantea al creador elinteresante problema de simular un mundo obje-tivo cuando lo que realmente está mostrando essu mundo privado. Pero salvada bien o mal estadificultad, la narrativa y el teatro pueden presen-tar al espectador diferentes situaciones existen-ciales de los personajes interviniendo, comba-tiendo y modificándose las unas a las otras comoen la vida real, de ahí que concluyamos que la li-teratura tiene el raro privilegio de ser un métodode conocimiento de validez eco lógica en el senti-do de Neisser (Benjafield, 1992, p.34), aunque suanálisis sea muy diferente, claro está, de los mé-todos estadístico-cualitativos de la psicologíacognoscitiva.

¿QUE SE SENTIRÍA SER CHARLIE PARKER?

4. ¿Por qué Cortázar?

A pesar de que muchos de sus relatos lo ubicanen esa incierta vertiente llamada literatura fantásti-ca, lo cierto es que Cortázar pertenece más bien ala estirpe de escritores que podríamos llamar deintrospección, como James Joyce, Marcel Proust ylos surrealistas. Escritores para los que el ejerciciode la literatura es el de descubrir cabalmente quées el ser humano, mayormente desde su interiori-dad que desde la perspectiva de su situación so-cial, y, por lo tanto, ello equivale entre otras cosasa ocuparse de cómo funciona la mente humana.

De hecho, nuestro autor no solamente manifes-tó su interés en temas formalmente filosóficos, si-no que sus obras, tanto literarias como de comen-tario mencionan adecuadamente el trabajo de filó-sofos como Kant, Marx, Kierkegaard, Sartre, Lu-kacs y Ortega, además de prestar atención al Ve-danta, el Budismo tibetano y el Zen.

Además de que varios críticos importantes hanseñalado ya este detalle de la búsqueda filosóficade Cortázar (Rein, 1974), tenemos también comolos ejemplos más conspicuos de ello el capítulo 64de "Rayuela" (que es un abierto comentario de Fi-losofía de la Mente, planteando el problema onto-lógico y la posibilidad del Eliminativismo o delEpifenomenalismo) (Cortázar, 1979), y el ensayodedicado al grabador Alois Zotl en "Territorios"("Paseo entre las jaulas", Cortázar, 1978), que a suvez son una convergencia hacia el entonces re-ciente pero poco conocido artículo de Nagel alque queremos aludir en el título de este artículo(Nagel, 1974):

De MCM, nadie puede saber qué es un animal, en parteporque nadie puede saber lo que es cualquier cosa (Kantdixit) y además porque parece imposible considerar unanimal sin superponerse antropomórjicamente a él".

(Cortázar, 1978, p. 39)

Desde niño me fascinó la perspectiva animal del hom-bre y del paisaje, lo que ha de ver una golondrina enpleno vuelo, el espectáculo que enfrenta una abejafren-te a una camelia, la visión que tendrá el caballo del quese acerca a montarlo.(. .. ) Y todo el resto, los otros mis-terios: tacto, olfato, audición, sabores.

(Cortázar, 1978, p. 46)

Esta es la punta del ovillo, por decirlo así, quenos guía hacia el desciframiento de la filosofía dela mente en Cortázar, tal y como la podemos ex-traer de su obra literaria, en vista de que él mismo

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nunca sistematizó sus ideas al respecto. Y por lodemás estamos seguros de que nunca sintió ganasde hacerlo (Cortázar, 1984, p.265).

"... hablando contigo (a traves de una carta) ...me pare-ce que alcanzaré a decir mejor algunas cosas que se mealmidonarían si les diera el tono del ensayo, y tú sabesque el almidón y yo no hacemos buenas camisas. "

(Cortázar, 1985, p. 265)

~os parece que la preferencia de Cortázar porla literatura sobre el ensayo es que la primera dejamás vertientes abiertas dentro de sí misma, y elensayo es siempre exposición lineal y racional, demanera que la literatura plantea más dudas querespuestas al lector, sin dejar de señalar direccio-nes de búsqueda, y se espera que el lector intere-sado complete por sí mismo el dibujo dentro desus propias circunstancias vitales; de ahí que laparticipación del lector fue uno de los aspectostécnicos que preocupó más a Cortázar a lo largode toda su obra.

s. "El Perseguidor"

Este relato fue incluido en el volumen Las ar-mas secretas, publicado en Buenos Aires en 1959,y le brindó a su autor un lugar como escritor im-portante en lengua castellana (Merton, 1964,p.220). Cortázar tenía a la sazón 45 años de edady ocho de vivir en París, por lo que corresponde asu etapa de franca madurez como escritor.

Desde el punto de vista argumental, se trata deun retrato de un músico de jazz de los años cin-cuenta de nombre Johnny Carter, que tuvo comomodelo muy cercano al saxofonista Charlie Parker(1920-1955), al que se reconoce gracias al epígrafeun poco críptico del cuento y a que los hechos dela vida del personaje son fácilmente identificablesen la vida de Parker (véase al respecto Russell,1989); retrato parcial, porque sólo abarca una esta-día de algo así como un mes del músico en París.La narración es la transcripción de las anotacionespersonales (al estilo de un diario sin fechas) y al-gunas reflexiones de Bruno V., un crítico francésde jazz al que su trabajo en cierta forma obliga aacercarse al mundo de Johnny. Pero como la trans-cripción es "literal" vemos también las opinionesdel mismo músico, que trata de explicar su puntode vista del mundo a este crítico. El clímax del re-lato es un evento de apenas tres minutos de dura-

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ción: la grabación de un tema de nombre Amorousen un estudio en París (que en la vida de Parker fueLoverman, grabado en Los Angeles en 1947).

Por una parte encontramos en el relato la con-vergencia de técnicas y temas de la producciónprevia de Cortázar: el observador intelectual y pe-dante que sin embargo intuye que se está perdien-do de algo muy valioso aunque no sabe exacta-mente qué es (Las puertas del cielo, y que luegovolvería a aparecer en la relación OliveiralMagaen Rayuela), el héroe que ejercita magníficamenteuna facultad que acaba destruyéndole, sin que élmismo entienda a cabalidad el alcance de su habi-lidad (Torito), el miedo (o angustia) ante el con-tacto con una mente realmente diferente, de la queno podemos libramos (Después del almuerzo), y,principalmente, la oposición entre lo original-indi-vidual-raro-instintivo frente a lo común-social-normal-racional (donde Cortázar decididamentetoma el partido de lo primero) que ya aparece enla primera obra que publicó con su nombre (LosReyes, 1949). Ya ha sido señalado que la parejaMinotauro-Teseo se ha vuelto a encarnar enJohnny-Bruno (García Canclini, 1981).

Por otra parte, este relato es uno de los más sin-gulares de su producción de cuentos (lo que en elcaso de Cortázar es mucho decir). En primer lugartenemos su gran longitud (aproximadamente 60 pá-ginas), hay una total ausencia de elementos de lite-ratura fantástica, tenemos exceso de exposicionesteóricas (se dan tres diálogos bastante largos entreBruno y Johnny, más un número parecido de refle-xiones de Bruno). Y para rematar prácticamente nopasa nada, pues los eventos de verdadera "acción",como la gira de Johnny por Bélgica, la presentaciónen una botte de París, las sesiones en el estudio, elincendio del colchón en el hotel o la muerte de Beey la del mismo Johnny, siempre son referidos porun tercero, de manera que nos llegan mediatizados,abstractos, meros hechos del lenguaje dentro delcuento, que de por sí es también un hecho del len-guaje (la muerte de Johnny es el evento más litera-rio: en el relato se nos narra que Bruno se ha ente-rado de las circunstancias de la muerte por una car-ta de la transcribe fragmentos). Es, si se quiere, lanarración más "literaria" que escribiera.

6. El anti-héroe genial

Johnny, el personaje central, es terrible. Apartede su genialidad de ejecutante y compositor de

jazz, es una persona que no se aviene a ningún ti-po de consideración hacia los otros, no parece sen-tir ni manifestar los sentimientos en el orden dic-tado por las normas sociales usuales a los que lerodean. Con frecuencia abusa de sus amigos, no sepreocupa por sus hijos ni por su mujer, ni siquierale preocupa mucho que los demás le entiendan ono, pero es capaz de llorar en silencio por su hijaen un restaurante, disfruta recordando su mujervestida con un hermoso vestido rojo, se alteraenormemente por la supervivencia de una graba-ción que él considera de mala calidad y se toma eltrabajo de explicar sus "ideas" musicales a Bruno(que este utiliza como si fueran propias). Podría-mos decir que los únicos que podrían entenderleun poco más de cerca son otros músicos de jazz,como Miles Davies, con una genialidad "análoga"para ese tipo de música (y a veces ni así, recuérde-se las dificultades que tuvo el be-bop para seraceptado entre la comunidad del jazz). Es una per-sona auténticamente inclasificable y el relato tratade captar precisamente las circunstancias persona-les del músico. Cabría entonces preguntarse quétiene de atractivo semejante hombre.

Hay una especie de fascinación por el indivi-duo rebelde y solitario, siempre contra corriente,frecuentemente ejerciendo de manera magníficaalguna habilidad. Se materializa en versiones untanto simples, como el pistolero del Western, elcompadrito bonaerense y hasta el capo de la mafia(Coppola, 1972), cuya virtud es el ejercicio delcoraje, la astucia y el valor. Pero también lo halla-mos en versiones más complejas como Jim Morri-son, Jimi Hendrix, Dylan Thomas o LudwigBoltzmann. Cortázar abiertamente manifestósiempre simpatía por este tipo de personajes, sulista incluía a Antonin Artaud (Cortázar, 1948),Salvador Dalí (Cortázar, 1984, p. 214ss), Jean Ge-net (Cortázar, 1984, p. 214), Edgar AlIan Poe (es-tudió concienzudamente su vida, tradujo y comen-tó su obra completa (Poe, 1985)) y, por supuesto,Charlie Parker y otros músicos de jazz con una vi-da similar (Tatum, Young, Monk, etc.) (Cortázar,1979, p. 57ss).

Lo fascinante en este tipo de personas clara-mente no es sólo su búsqueda incesante de perfec-ción en su "don", eso sería meramente virtuosis-mo, sino su desprecio al punto de vista general-mente aceptado, el utilizar ese virtuosismo comomagnífica muestra de rebeldía, de su renuncia a lanormalidad, que también es denuncia de las ideo-logías ocultas en ese punto de vista "normal".

¿QUE SE SENTIRíA SER CHARLIE PARKER?

Cortázar mismo lo manifiesta así (Cortázar, 1984,p.214ss, 265ss). Lo que aquí me interesa más bienes una faceta importante de esta actitud que mag-níficamente revela el relato: una persona que actúasinceramente de una manera que no es normal tie-ne una mente que "funciona" de una manera queno es normal, sin ser necesariamente un enajena-do. No es normal encerrarse en una habitación du-rante días solo para poder pintar un pan a la mane-ra de Rembrandt, o tocar un saxofón de ocho a do-ce horas diarias estudiando el estilo de LesterYoung. y aquí nos interesa el mundo interior deeste tipo de personas, las cualidades fenomenoló-gicas de sus experiencias, cómo se vería el mundodesde adentro de una persona así.

7. El punto de vista de Johnny

Nagel utilizó a los murciélagos para tratar el te-ma de la incognoscibilidad de los qualia de otrasmentes (Nagel, 1974). Su conclusión es que elmundo privado de una criatura totalmente ajena,con medios de percepción totalmente diferentespero capaz de poseer experiencias conscientes, se-ría incognoscible para nosotros, así como el nues-tro tendría aristas impenetrables para una inteli-gencia no-humana. Nagel escogió murciélagos porser más fácil suponer que tienen consciencia queotras especies inferiores en una escala filogenéti-ca, aunque Rafael Angel Herra menciona un casoanálogo con crustáceos (Herra, 1990, p. 12).

La opinión de Nagel parece convincente, en loque disentimos de él es en su cautela acerca de lacomunicabilidad de experiencias entre los sereshumanos: " ...we know what is it like to be us" (Na-gel, 1974, p.395). Ciertamente compartimos mu-chas cosas con el resto de los seres humanos, perosiempre queda un fondo de cosas inexpresables eincomunicables dentro de cada persona, inaccesi-ble a los demás, precisamente en uno de los aspec-tos más genuinamente individual de cada uno: susqualia, su punto de vista personal del mundo.

Según el relato, los temas filosóficos que inte-resan a Johnny son muy peculiares, se refieren asu forma de apreciar el tiempo, cosa explicable enun músico, pues se queda perplejo al notar que supercepción psicológica del tiempo dentro de susexperiencias imaginativas es diferente del tiempocronológico; también encuentra que la dualidadcomúnmente aceptada entre el mundo externo y elinterno no es tan clara. Por otro lado toca su saxo-

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fón persiguiendo cierto tipo de sensaciones quedescribe mediante imágenes más bien vagas devolar y de una puerta que se abre. ¿De qué manerapodríamos saber a lo que se refería exactamente?¿Cómo saber exáctamente qué quería decir coneso de que "Bruno, te juro que volaba"?

Creo que es más o menos obvio que para teneruna primera aproximación habría que tocar razo-nablemente bien un instrumento musical (eso ayu-daría un poco más que solo haberse montado enun avión) y habría que hacerlo de manera que laejecución satisfaciera algún fuerte impulso inte-rior. Pero tales actividades nos ayudarían a tenersensaciones que suponemos análogas a las deJohnny, pero sería una analogía bastante pobre ydesfigurada, Johnny era un genio con una capaci-dad formidable de improvisación aunada a una in-comparable habilidad técnica tanto en el uso delinstrumento como en ritmo, melodía y armonía,además de que esa habilidad estaba condicionadaal propio pasado de Johnny, a su infancia pobre yatribulada, a sus propias circunstancias vitales.Habría que ser Johnny Carter. y esa, creo, es en elfondo la opinión de Hamlet:

¡Pues mira en que pobre cosa me conviertes! Quierestañerme, aparentar que conoces mis llaves, arrancarmeel corazón de mi secreto y hacerme dar desde la notamás baja a la más alta de mi registro, y habiendo tantamúsica y timbre tan excelente en este pequeño instru-mento, no puedes sin embargo hacerlo cantar. ¡Por laSangre!¿Crees que es más fácil tocarme a mí que a unaflauta?Considérame el instrumento que quieras, peropor más que me manosees no me harás cantar.

Hamlet (lII,ii413-423)(trad. J. Gutiérrez)

(El que mencionemos aquí que Hamlet se com-para a sí mismo con una flauta dulce, instrumentode viento, pariente del saxo, sin duda le hubierahecho gracia a Cortázar)

Mediante un razonamiento análogo es posibleextender el argumento a cualquier ser humano. Demanera que el ser humano típico realmente noexiste, el mundo normal no existe. Es esto precisa-mente lo que asusta a Bruno, el mundo convencio-nal donde es un prestigioso crítico de jazz, dondeestá su seguridad vital es un mero espejismo quese puede deshacer en cualquier momento.

Una de las consecuencias de aceptar tal cosa esque el significado exacto de lo que cualquiera en-tiende o dice depende de las cualidades psicológi-cas particulares de cada individuo, y es claro que

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eso no es percibible por los demás enteramente.Compartimos cierto conjunto de experiencias bá-sicas que usamos como puntos de referencia, peroello no agota el significado de un discurso.

Fue una buena decisión el cambiar a CharlieParker por un personaje ficticio (cuyo nombre pro-bablemente se obtuvo combinando los de los saxo-fonistas Johnny Hodges y Benny Carter, contem-poráneos de Parker), pues en realidad el JohnnyCarter de Cortázar es una reconstrucción tan hipo-tética como el Averroes de Borges (véase "La Bus-ca de Averroes" de J.L. Borges, en "El Aleph",Borges, 1980, especialmente la explicación final).

Este punto de vista vendría a ser una especie dePrincipio de Indeterminación de la actividad men-tal, pues no se trata de que no podamos observarmediante métodos científicos la actividad cere-bral-mental, sino que no estamos capacitados parasaber exactamente qué estamos observando, y encierta forma limitaría incluso el método Fenome-nológico, pues la observación de la propia menteno sería suficiente para llegar a conclusiones defi-nitivas acerca de cualquier mente.

Reafirmaríamos por otra parte la conclusión deNagel de que tanto el reduccionismo como el fun-cionalismo serían puntos de vista erróneos para elanálisis mental, el primero porque no sería posibledar cuenta de una reducción de actividades que nopodemos determinar, pues son privadas para cadaindividuo, y el segundo por cuanto tal teoría postulaun funcionamiento algorítmico secuencial de la ac-tividad consciente (véase al respecto Dennet, 1991y Gutiérrez, 1993), pero los qualia tienen compo-nentes no secuenciales ni algorítmicos, sino simul-táneos, asociativos y no distinguibles mediante ob-servación, por lo que no tendrían cabida dentro delcuadro funcionalista, y que sin embargo son parteimportante de nuestra experiencia diaria consciente.

8. El problema del lenguaje privado

Las conclusiones anteriores nos dejan con elproblema de que cada persona estaría manejandoun lenguaje parcialmente privado, lo que exigiríaexplicar cómo se lleva a cabo -Ia adquisición decualquier lenguaje, cómo se efectuaría la comuni-cación entre las personas y qué cosa serían enton-ces los conceptos.

Wittgenstein opinaba que era imposible que laspersonas pudieran tener un lenguaje privado, envista de que de existir este ni ellas mismas sabrían

que significarían los conceptos de tal lenguaje alno tener conexiones necesarias con objetos delmundo externo. Churchland ha replicado a ese ar-gumento que el significado no necesariamente es-taría dado por fenómenos públicamente observa-bles sino que podrían estar conectados a otros es-tados mentales (Churchland, 1983, p. 54-55). Elhecho es que si bien nuestra vida psíquica es pecu-liarísima, sí comparte puntos en común con los delos demás, principalmente en la forma de expe-riencias recordadas, al tener tanto un mundo de re-ferencia semejante (un mundo objetivo externocompartido) y al poseer cada persona un aparatonervioso construido de una manera similar y cuyofuncionamiento bioquímico es también similar.Por ello es que no se da un solipsismo total, peroen cuanto se altera alguno de estos elementos seda una separación cada vez mayor del sujeto quelo padece con el resto de las personas, que es, enlo fundamental, el problema del enfermo mental.y esas serían las bases en las que se da la adquisi-ción de la lengua o lenguas maternas de cada uno:los significados de los términos quedarían fijadospor las experiencias sufridas por el individuo ypor su identificación con construcciones en el len-guaje que se está aprendiendo. Finalmente, expli-carían estas observaciones el hecho conocido deque la comunicación efectivamente no sólo exigeel conocimiento de las palabras y la sintaxis dellenguaje que se está empleando, sino el compartircierto conjunto de experiencias comunes, así, porejemplo, se señala con frecuencia que sólo un al-cohólico puede entender a otro, y ello, con estepunto de vista, resulta totalmente explicable.

En conclusión, las personas manejarían un len-guaje parcialmente privado, y es la parte no priva-da de ese lenguaje lo que permite la comunica-ción. El enajenado mental sería una persona aquien se le han negado los puntos de referenciacomunes con los demás.

9. Música, literatura y conocimiento

Otro aspecto muy interesante de este relato esel papel protagónico que tiene la música, al puntoque podríamos decir que el jazz es prácticamenteun personaje más, lo que desplaza el centro degravedad de la literatura propiamente para asignarmayor importancia a la música.

"Bueno, el jazz no es solamente música, yo nosoy solamente Johnny Carter" dice Johnny (Cortá-

¿QUE SE SENTIRÍA SER CHARLIE PARKER?

zar, 1984, p. 341). Hemos señalado desde el prin-cipio que la característica que nos parece funda-mental del arte es su carácter intencional. En "ElPerseguidor" se plantea en varios lugares la consi-deración de la música como un medio especial deconocimiento. Lo que trata de lograr Johnny esese estado de gracia que modernamente se le IIa-ma "plenitud". La música sería un medio para co-nocer tal elemento faltante que hace que el crea-dor-ejecutante consiga "completarse", y alcanzaruna especie de estado de gracia.

El relato parece decimos que parte de la pleni-tud que se desea alcanzar tiene una raíz no acce-quible por vía verbal. La palabra involucra el aná-lisis, la operación racional, por lo que hay que bus-caria mediante otras vías: el surrealismo plástico ola música "no figurativa" (Cortázar, 1984, p. 313).

Además del virtuosismo técnico, la improvisa-ción es el elemento esencial del jazz. Desde laperspectiva de Cortázar la improvisación es la ma-nifestación más pura no sólo de la creatividad, si-no de la posibilidad de tocar sin ataduras, sin tenerque forzosamente interpretar lo que se haIle escri-to en una partitura, siendo el intérprete compositorde lo que buenamente vaya saliendo de su instru-mento. Y lo que sale es la propia interioridad delejecutante, vertido en la interpretación musical.Sería entonces un medio de conocerse a sí mismo.La experiencia de "volar", de "entreabrir la puer-ta" de Johnny es la de vislumbrar algo muy valio-so escondido en uno mismo.

Para nuestra interpretación del arte esto planteavarios problemas: si el arte trata de comunicar unpunto de vista personal ¿Qué punto de vista cono-cemos mediante la música?, y además ¿qué cosaes ese estado de plenitud? ¿Tienen todos los sereshumanos esa carencia? ¿Es el arte únicamentequien aporta la parte faltante? Hacemos énfasis enque un tratamiento adecuado de estas preguntasabarcaría mucho más que el propósito inicial deeste estudio, pero dado que tocan de manera direc-ta el problema cognoscitivo planteado no pode-mos dejar de mencionarlas, especialmente porquela música es el medio que se plantea para haIlarrespuesta personal a eIlas.

10. La Náusea

En este punto no podemos dejar de mencionar,aunque sea de manera lateral, las relaciones de es-ta obra con la novela "La Náusea" de J. P. Sartre'

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(publicada en 1938), pues quizá por el tiempo ylugar en que fue escrito, se dan ciertas conexionesentre el existencialismo sartreano y "El Persegui-dor". Observemos, en primer lugar, que la novela"La Náusea" también asigna un papel sumamenteimportante al jazz (Sartre conoció personalmentea Charlie Parker en París en 1949 (Russel, 1989,p.228).

Cortázar tradujo al casteIlano la obra de AlfredStern "La filosofía existencial de Jean-Paul Sar-tre", y aunque no sabemos que tan influyente haIlasido sobre él "La Náusea" durante la redacción de"El Perseguidor", es visible un paralelo entre Ro-quentin y Bruno. Ambos intuyen la absurdidad delmundo, sólo que Roquentin la asume sobre sí yBruno la cubre con mala fe. Sin embargo, graciasa la "utilización" de Johnny, el absurdo es másclaro en "El Perseguidor" que en "La Náusea" pa-ra el lector común.

Ahora bien, la "plenitud". de Johnny es paraSartre salvación:

"Canta. Dos que se han salvado: eljudío y la negra. Sal-vado. Quizá hasta el fin se hayan creído perdidos, aho-gados en la existencia. Y sin embargo, nadie podría pen-sar en mí como yo pienso en ellos, con esta dulzura"

(Sartre, 1973, p. 196)

La salvación se logra trascendiendo hacia elOtro. Pero la distancia entre ambos conceptos noes tan grande, porque la trascendencia se logragracias a que los elementos que caracterizan aljazz permitirían que el oyente reconozca una feli-cidad más allá de la alegría obtenible mediante lasemociones fáciles.

11. Una noche de anguilas en Jaípur

Si tratáramos de ubicar la posición de JulioCortázar entre las opiniones actuales en el debatesobre la naturaleza de la mente ¿en dónde debería-mos ponerlo?

En "El Perseguidor" se empieza a aventurar lahipótesis de que quizá nuestros supuestos o expli-caciones de sentido común acerca de cómo pien-san las personas es quizá falsa, ya que ninguna deesas consideraciones funcionan con Johnny, sinque Johnny estuviera mentalmente enajenado. Ygran parte de la culpa de no poder entenderle sedebería a que tanto el sentido común como lasopiniones racionales con buen fundamento lógico-

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creados por nuestros mismos prejuicios, pero queno nos ofrece una explicación completa del univer-so. Cortázar no es muy claro en la explicación deeste último punto, de hecho este gran monólogo re-cuerda muchísimo las divagaciones de Johnny, yello por cuanto explicar hubiera sido racionalizar,categorizar, caer en la misma trampa que se quiereseñalar, y se prefiere escribir un texto en el que ellector más bien intuya que hay algo más:

JORGE VARGAS CALVO

empírico en el fondo están viciadas por los prejui-cios cotidianos, la "mala fe" y por nuestra propiainterioridad.

El capítulo 62 de "Rayuela" es una ampliaciónde ello, es decir ¿qué tal que los datos de la neuro-ciencia revelaran que nuestra vida interior se rigeen realidad por leyes inherentes a la materia?

Así las cosas, basta una amable extrapolacián parapostular un grupo humano que cree reaccionar psicoló-gicamente en el sentido clásico de esa vieja, vieja pala-bra, pero que no representa más que una instancia deese flujo de la materia animada, de las infinitas interac-ciones de lo que antaño llamábamos deseos, simpatías,voluntades, conviciones, y que aparecen aquí como al-go irreducible a toda razón y a toda descripción: fuer-zas habitantes, extranjeras, que avanzan en procura desu derecho de ciudad.( ... )Si escribiera ese libro, las conductas standard (inclusolas más insólitas, su categoría de lujo) serían inexplica-bles con el instrumental psicológico al uso.

(Cortázar, 1979, p.413)

y como sabemos, sí escribió esa novela: "62.Modelo para armar", en la que trata de desarrollarestas inquietudes, donde un muy citado pasaje seconecta directamente con el citado arriba:

... tú y yo sabemos demasiado de algo que no es noso-tros y juega estas barajas en las que somos espadas ocorazones pero no las manos que las mezclan y las ar-man, juego vertiginoso del que sólo alcanzaremos a co-nocer la suerte que se teje y desteje a cada lance, lafi-gura que nos antecede o nos sigue, la secuencia conque la mano nos propone al adversario, la batalla deazares excluyentes que decide las posturas y las renun-ctas.

(Cortázar, 1982, p.38)

La idea de la incognoscibilidad racional de par-te de la naturaleza del universo,en general, y delser del hombre, en particular, fue una idea perma-nente en la obra de Cortázar, que encontró su ex-presión más acabada en Prosa del Observatorio(Cortázar, 1972), que es una de sus obras más ex-plícitas en lo que respecta a crítica de la CienciaOccidental.

Tomando como punto de partida un artículocientífico sobre el ciclo vital de la anguila platea-da y una visita personal al observatorio astronómi-co construido en Jaipur (India) en el siglo diecio-cho por mandato del sultán Jai Singh,.lIega a laconclusión de que la de que la Ciencia es impor-tante como actividad que nos libera de los temores

oo. intentarlo, como ellas [las anguilas} en la nocheatlántica, como el que busca las mensuras estelares [elsultán Jai Singh], no para saber, no para nada, algo co-mo un golpe de ala, un descorrerse, un quejido de amory entonces ya, entonces tal vez, entonces por eso sí.

(Cortázar, 1972, p. 11)

La Ciencia vendría a ser una ventana para veraspectos importantes de la realidad, pero no dejaver toda la realidad. No es difícil racionalizar estaposición, después de todo nuestra Ciencia no esmás que un conjunto de opiniones más o menosbien estructurado, congruente con ciertas metodo-logías de observación, pero nada garantiza que es-ta racionalidad de primates de fuerte orientaciónvisual sea una verdadera explicación de todos losfenómenos del universo. Crichton nos proponeimaginar criaturas extraterrestres cuyo sistemasensorial se base en el olfato y no en la vista(Crichton, 1988, p. 11Oss) ¿Qué universo percibi-rían? ¿Por qué nuestra concepción fuertemente vi-sual habría de ser superior? (La discusión de lospersonajes de la novela Esfera es muy interesanteal respecto del problema antropológico.)

Entonces no sería correcto suponer que Cortá-zar esperara que una neurociencia madura dierauna explicación completa de los estados mentalesy la conciencia, por lo que no podría considerárse-lo estrictamente eliminativista. Su posición seríaentonces aparte, en vista de que la mayor parte delas posiciones filosóficas esperan que una "alian-za" entre la ciencia y la filosofía pueda resolver elproblema. Quizá la posición más afín a la suya seade la Colin McGinn (Horgan, 1994), que especulaque así como no esperamos que un gorila puedallegar a concebir o entender la teoría de la relativi-dad quizá el problema de la conciencia y los esta-dos mentales esté más allá del alcance de nuestropoder de comprensión.

Por otra parte, Cortázar no parece ser dualista.Aparte de que ninguna de sus narraciones proponeexplicaciones supranaturales, el mismo capítulo

¿QUE SE SENTIRíA SER CHARLIE PARKER?

62 de Rayuela nos hace ver a un Cortázar emocio-nado ante la posibilidad de ser parte de un con ti-nuum en el que el estado actual del hombre es al-go tan pasajero como el instante presente, de sen-tirse parte del flujo de la Vida, que continúa suevolución:

... fuerzas habitantes. extranjeras. que avanzan en pro-cura de su derecho de ciudad; una búsqueda superior anosotros mismos como individuos y que nos usa parasus fines. una oscura necesidad de evadir el estado dehorno sapiens, hacia... ¿qué horno? Porque sapiens esotra vieja. vieja palabra. de esas que hay que lavar aonda antes de pretender usarla con algún sentido.

(Cortázar, 1979, p.413)

Algo así como saberse parte de una enormeaventura cósmica. Aventura legítima, por cuantono sabemos en dónde estamos, ni adónde vamos aparar. Al hablarnos acerca del extraordinario ciclode las anguilas en ningún momento se deja entre-ver una explicación no material, por lo que no se-ría creíble que Cortázar concibiera la mente huma-na como una entidad separada del cerebro, supo-ner algo así sería quizá como negar el verdaderomilagro, un Deus ex maquina de mal gusto, expli-cación demasiado fácil que nos quita la maravillade que la sola materia despliegue tal sinfonía dehermosas regularidades.

12. Consecuencias inmediatas

Las consecuencias de aceptar el postulado de laprivacía parcial de la vida mental serían múltiples.Para la investigación científica de la mente se nosocurre que el postulado mencionado no impediría lainvestigación sobre la naturaleza de la mente. Así co-mo el principio de Heisenberg no ha vuelto inútil laFísica de Partículas, pero si le ha impuesto límites.

La Psicología debería abandonar la idea de po-der dar cuenta de una descripción completa del"funcionamiento" de la mente humana, además deque no podríamos tener una teoría completa de lamotivación. Se pondría en entredicho, por otraparte, el valor científico de la Psicoterapia Freu-diana, al contradecir su poder de interpretación delo narrado por el paciente.

La Neurociencia tampoco podría tener una vi-sión total de la actividad cerebral: se podría ver laactividad neuronal (individual o colectivamente),pero no se tendría su significado completo.

Dejando a un lado el campo científico es nece-

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sario observar que la posesión de un punto de vis-ta personal, característico de la actividad cons-ciente, tiene una doble vertiente, por una parte laya explorada de la privacía del mundo personal;por otra parece que si nuestro punto de vista estácondicionado por nuestras experiencias, si nuestrainterpretación del mundo depende de la forma enque nos hacemos presentes en el mundo, entonceseste punto de vista será siempre parcial, la Objeti-vidad no sería posible en un individuo. Esto últi-mo no nos exime de luchar por la Objetividad, to-do lo contrario, nos fuerza a considerar nuestraopinión como permanentemente parcial, y deberíaser un acicate para completarla hasta donde seaposible. Habría que admitir que las opiniones aje-nas pueden tener tanta importancia como la pro-pia. Así que parecería claro que la búsqueda de laObjetividad es un asunto social, en primer lugar, yen segundo tal cosa parece decir que es rechazablela opinión que invita a la intolerancia.

Finalmente, si la existencia de un punto de vis-ta propio es lo que distingue la actividad conscien-te de la mera inercia de las formas de vida inferio-res y de la materia inanimada, y es lo que diferen-cia el asesinato de la mera destrucción ¿No debe-ría concluirse que deberían entonces respetarsetambién los puntos de vista no humanos?¿No ten-drían estos también su propio punto de vista de larealidad que debería ser respetado?

13. Epílogo para cronopios(Instrucciones para convocar fantasmas)

En el proceso de documentarme para este artí-culo asistí a una charla sobre Cortázar, organizadapor la Alianza Cultural Franco-Costarricense, ellunes 11 de setiembre de 19956:00 p.m. contamoscon su asistencia. La idea era hablar un rato delhomenajeado y ver una película sobre su vida yobra. Algo académico, desinfectado, inodoro e in-coloro. Pero debería ser un hecho notorio que a lafigura de Cortázar hay que ponerle la etiqueta de"Manéjese con cuidado" de los explosivos y lasmuestras de virus peligrosos. Piénsese en ello. LaAlianza tuvo la ingenua ocurrencia de poner en elvestíbulo fotos de Cortázar, tomadas por sus ami-gos y ejemplares de sus libros en una mesita. Ade-más, teníamos una sala llena hasta el techo de susexaltados lectores, yeso que los techos de esta ca-sa son muy altos, edificación de cien años con elesplendor restaurado de sus acabados en madera,

442 JORGE VARGAS CALVO

con oradores opinando con fervor de sus andanzasy su trabajo literario, y, para colmo, una películade hora y media con Julio en persona hablándonosde sí mismo, dándonos sus opiniones, recitando-nos alguno de sus poemas en gíglico y con frag-mentos de su adaptación al cine de "El Persegui-dor". Era demasiado. Ningún espíritu chocarreroque se respete rechazaría un invitación así,

Nacer Ouabou (en nombre de la Alianza), Fer-nando Contreras Castro y Jorge Boccanera noscompartieron sus opiniones y recuerdos. Sentía-mos que ahora entendíamos un poco mejor a estecompañero de juegos alto y flaco, con sus eternosGauloises, su mirada tierna y tímida y sus gatos,todo a través de la preciosa colección de maripo-sas disecadas que nos mostraban los oradores. Pe-ro al llegar a este momento de la noche fue que sedió el giro, el salto cualitativo. El señor Ouaboutrataba de sacar sus mejores dotes de maestro deceremonias mientras otros miembros de su equipotrataban de poner a funcionar el sistema de video,que se resistía tercamente, cuando Fernando se di-rigió a Ouabou, solicitándole el micrófono comosi se hubiera olvidado de algo y ahora lo recordaray, pidiendo disculpas por salirse del programa, sedejó ir con una muy personal protesta/denuncia-/rechazo hacia las pruebas nucleares que el gobier-no francés efectuaba en ese momento en el atolónde Mururoa. Como era de suponer, casi todos losasistentes aplaudimos rabiosamente, mientras unpálido Ouabou citaba el estatuto de la Alianza queprohibía hacer esas cosas, pero igual, nadie le hizocaso. Cuando después de un rato los aplausos secalmaron el equipo de video hechó a andar (¡quécasualidad!) y pudimos ver y oir a Julio, conocersu apartamento en París, viajar con él en volkswa-gen por la autopista del Sur, ver a Johnny expli-cándole a Bruno su versión de la realidad y a Bru-no no queriendo entenderle. Mientras tanto en laoscuridad de la estancia (como si fuera juego) serepartía de mano en mano un manifiesto antinu-clear de Fernando, con el que ponía por escrito pa-ra los siglos venideros y las futuras generacionessu (nuestro) rechazo a esa brutal encarnación de laestupidez, a esa imbécil carrera hacia la inmola-ción radioactiva de la vida en el planeta, y de pasosalvaba la dignidad del ser humano común.

El señor Director de la Alianza, recién venidode la Galia no más el día anterior, había recibidotambién una de las hojitas (¡qué desfachatez, BuenDios!), así que pasada la película se levantó conestudiada indignación de funcionario, pidió el mi-

crófono (lo apretó tanto que casi lo estranguló) ynos espetó que había leído el manifiesto y que, envista de que la Alianza era una institución patroci-nada por' el Gobierno de Francia, y esa actividadpor consiguiente, venir a llamar a cuentas a esemismo gobierno justo allí, le parecía (cito textual-mente) "una falta de elegancia". Y mientras la salase vaciaba me quedé pensando, admirado, en lobuenos organizadores que eran estos franceses, queni siquiera omitieron la confirmación espiritista¡Julio, che viejo, que bueno que pudiste venir!

14. A manera de postdata.A cualquiera le pasa

A cualquiera le pasa. Vienes en el autobús en lamañana, pensando en el próximo examen de la Uni-versidad, en el atraso en los informes para el jefe, enla revaluación de los activos fijos y en las cuentaspor pagar, cuando te das cuenta, como quien des-pierta, de que el autobús tiene parlantes a todo lolargo, y en vez de los merengues y noticias de siem-pre el chofer está oyendo un blues (l), y de repentesin ser repentino, paulatinamente pero de improvisoquedas sumido en ese estado extraño más allá de lapaz interior, más allá de la consciencia, más allá dela identidad personal. Rumbo a la oficina pero lejosde todo, y cerca de todo: de los demás pasajeros, delos autos que pasan junto al bus o esperan impacien-tes en los semáforos, cerca del piano, del saxo y deesa mujer cantando su triste abandono imaginario.Un éxtasis de dos minutos. El infinito y la eternidaden un tiempo y espacio concretos. Y de la mismaforma lo vas perdiendo, sin tristeza ni gratitud nidisgusto. Y es el sonido del motor del bus y de labocinas de los coches que ahogan las últimas notas,y todo vuelve a ser igual que antes sin ser igual queantes: el examen, el trabajo atrasado, las cuentas.Supongo que a cualquiera le pasa.

Agradecimientos

Estoy en deuda con las personas que de unaforma u otra me ayudaron en la redacción de estetexto. Con Manuel Arce Arenales, que fue unapresencia constante e intangible durante la redac-ción y aportó sugerencias al primer borrador. ConSilvia Madrigal Córdoba, que me proporcionó in-fatigable apoyo, discutió muchas veces las ideasaquí contenidas y leyó los primeros borradores.

¿QUE SE SENTIRÍA SER CHARLIE PARKER?

Con Franco Quirós que me auxilió con su enormeconocimiento del jazz, además de facilitarme li-bros y videos que de otra forma hubiera sido casiimposible conseguir, y con sus observaciones altexto. Y finalmente (los de apellidos con V. nosresignamos siempre al final) con Celso Vargas,que prestó atención a mis primeras divagacionessobre el tema y señaló detalles importantes de Ín-dole filosófica.

El autor fue apoyado por una Beca de Estudiosde Posgrado del programa CONICIT-BID duranteel tiempo que se escribió este artículo.

Huelga decir que cualquier inexactitud, omisióno error son únicamente achacables a mí mismo.

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Jorge A. Vargas CalvoCandidato a M.Sc.

Programa de Maestría en Ciencias CognoscitivasUniversidad de Costa Rica

Correo-E: jvargas@cic.itcr.ac.cr