La danza contemporánea: entre la modernidad y la posmodernidad.

En la década de los cincuenta el arte abstracto alcanzó una significativa presencia; centró su trabajo en la negación intencional de la figura humana y rechazó todo lo que de humano pudiese existir en el arte. El abstraccionismo y el surrealismo fueron las tendencias que dominaron en la sociedad de las posguerras mundiales. Fue en esta época cuando apareció lo que hoy se conoce como danza contemporánea. Si bien puede considerarse una prolongación de la danza moderna, su propuesta estética ha sufrido significativos replanteamientos.

Los diferentes estilos y técnicas de movimiento corporal aparecidos a través del tiempo y en distintas latitudes, tan separados, independientes y alejados entre sí, durante décadas, como el ballet clásico, la acrobacia, la danza moderna, el jazz y hasta el propio karate y kung-fu, parecen darse la mano cordialmente para convertirse en simples medios técnicos con los cuales lograr un espectáculo mayor que no será ni ballet clásico, ni danza moderna, ni acrobacia específicamente, sino un espectáculo totalizador teatral, en el que de forma cohesionada y equilibrada se mezclen y se relacionen todos ellos, con el objetivo de obtener una forma artística, que los incluya y a la vez los supere artísticamente.1

La danza contemporánea ha pretendido cruzar fronteras y alcanzar un nivel de libertad humana-expresiva en que lo artístico no derive de las capacidades físicas o de la mera inspiración, sino de un proceso de búsqueda y experimentación que integre todos los

1 Guillermo Márquez, op. cit.,p. 86.

conocimientos sobre el movimiento humano para dar mayores posibilidades de expresividad y liberación.

Alrededor de los años sesenta apareció en escena el arte pop; el modernismo pop recreó la apertura al mundo de los grandes modernistas del pasado; sin embargo, no supo recuperar su capacidad crítica, de modo que fracasó. Sometido a la avalancha de anuncios publicitarios en revistas o televisión, es el gran ejemplo de la capacidad del capitalismo para absorber la subversión y convertirla en aliada, al hacer del arte una mercancía.2 En esta década también aparecieron el arte cinético y los espectáculos de participación, a los que la danza se incorporó con ímpetu. Encabezados por Merce Cunningham, los coreógrafos jóvenes, entre los que destaca Twyla Tharp, construyeron el modelo de no-danza, más tarde conocido por algunos como “antidanza” y por otros como “nueva danza”. Los bailarines tomaron las calles improvisando obras y ambientes. Se creó un nuevo vínculo entre danza y vida cotidiana, entre la danza y su público. Este movimiento, que sería el inicio de las múltiples tendencias de los años setenta, entre las que sobresalen los happenings, el hiperrealismo, el arte minimalista y el arte video, mostró la diversidad de actitudes e intenciones de los artistas contemporáneos frente a la inminente “crisis de la modernidad”.

Berman, al analizar la conmoción que se produjo en el arte contemporáneo de los años sesenta, subraya la elección de Jane Jacobs de tomar la danza como el símbolo de la vibrante fluidez de la vida en la calle, y describe con claridad este movimiento dancístico: “a menudo se incorporaban a la coreografía el azar y la suerte, de manera que al comenzar, los bailarines no sabían cómo terminaría su danza; a veces se abandonaba la música, para ser reemplazada por el silencio, la estática de la radio o cualquier ruido de la calle; los objetos “trouvé” tenían un papel central en la escena y, en ocasiones, también sujetos

2 Adolfo Sánchez Vázquez, Cuestiones estéticas..., op. cit., p. 279

“trouvé”, como cuando Twyla Tharp introdujo a un grupo de pintores callejeros para que cubrieran las paredes como contrapunto a los bailarines que cubrían el suelo; a veces los bailarines salían directamente a las calles de Nueva York, a sus puentes y sus techos, actuando espontáneamente con las personas u objetos que encontraban a su paso”.3

La conmoción mundial producida por los movimientos estudiantiles de 1968 traería como consecuencia un profundo viraje en el proyecto de la modernidad. Al detenerse el boom económico de las décadas anteriores, las sociedades modernas perdieron su capacidad de hacer desaparecer el pasado; repentinamente los modernismos se encontraron ante el vacío de una sociedad sin futuro. La preocupación por la destrucción ecológica, la crisis ambiental, los problemas de desintegración, se volvieron los temas centrales. Era necesario encontrar nuevos significados y posibilidades en las viejas formas de vida.

El ocaso de las vanguardias mostró el fracaso en la realización de sus objetivos, debido a su desvinculación de lo social. Es necesario reelaborarlas y devolverles el vínculo social que no debieron perder, lo que significaría pensar al arte como una posibilidad de emancipación humana, pero integrado a la vida; desmercantilizar el arte y prolongarlo más allá de los recintos privilegiados, es decir, socializarlo ampliando la participación de los receptores.4 Esto constituiría una nueva forma de ser moderno ––como Lyotard lo ha dicho–– que no es más que asumirse posmoderno; como bien subraya Sánchez Vázquez, esto supone concebir un arte que, “sin asumir la pesada carga de responsabilidades que le asignó la vanguardia, no vea su fuerza creadora ajustada inexorablemente al sistema, aunque no podrá escapar a su hostilidad. Sólo este arte será hoy radicalmente moderno,

3 Marshall Berman, op. cit., p. 335.4 Adolfo Sánchez Vázquez, Cuestiones estéticas..., op. cit., p. 283.

es decir a la altura del sueño o utopía de una sociedad emancipada y del uso no enajenado de su valor propio estético”.5

Los lenguajes artísticos de las dos últimas décadas del siglo XX no han logrado producir la fuerza creadora que tuvieron las vanguardias; el valor de la innovación y carácter inédito de las obras han sido relegados por una tendencia a la combinatoria de elementos seleccionados de diversas corrientes; tampoco han encontrado una filiación sociopolítica particular, se mantienen alejados de la problemática social. A pesar de ello, en la danza aparece un nuevo estilo de moverse, que comenzó como “una emocionante exploración del riesgo, el ritmo y el movimiento ‘real’ ”,6 pero que ahora se ha convertido en un cliché al que se denomina Eurochoque. Las obras que se producen dentro de este estilo conllevan un contacto corporal intenso, donde el golpeteo continuo entre los cuerpos o contra la pared o el piso genera un ambiente físico y emocional de inestabilidad y peligro. Los creadores y bailarines rechazan las técnicas formales de formación dancística, puesto que el valor predominante es el de la condición física: la fuerza, rapidez de reflejos y capacidad de interacción y reacción para sortear los riesgos derivados de los continuos golpes, son habilidades suficientes para participar en este estilo dancístico. Aunque en sus inicios suscitaron admiración por la rapidez y sincronía de los movimientos, la incesante repetición de las secuencias y la falta de una comunicación clara con el espectador han provocado su paulatino decaimiento; no obstante, han dejado una significativa estela en los procesos formativos, que se preocupan cada vez más por mejorar la condición física de los bailarines en el sentido que este estilo marcó.

Otro movimiento de considerable impacto en la escena dancística de finales del siglo XX es la danza Butoh; sus iniciadores, Tatsumi Hijikata y Kasuo Ohno, han creado una

5 Ibid, p. 285.6 Mary Brennan, “Eurochoque: ¿la ruina del teatro físico?”, en Dance Theatre Journal, vol. 13, núm. 3, primavera, 1997, p. 4. [Traducción de Dolores Ponce, en Hilda Islas, Modernidad y…, op. cit.]

danza que, si bien hunde sus raíces en la rica tradición oriental, elabora sus propias reglas y formas para lograr que el cuerpo hable desde su interior. El trabajo Butoh se caracteriza, de acuerdo con Lynton,7 por desarrollar la habilidad para responder a impulsos internos sin un control consciente; también utiliza la improvisación como recurso para la creación, pero enfatizando las sensaciones que se movilizan al interior, de las que surgen las imágenes que se cristalizan en el cuerpo en movimiento.

Éste es el complejo panorama histórico que ha conformado la tradición educativo-dancística en danza contemporánea, y que en la actualidad se debate igualmente entre la modernidad y la posmodernidad; el proceso ha generado una espinosa discusión sobre los procedimientos técnicos a utilizar en la formación de los bailarines de este género, en la que se identifican claramente dos tendencias que se han radicalizado, en especial en nuestro país: mientras algunos piensan que las técnicas generadas en la primera fase de emergencia de la danza moderna aún tienen vigencia y han demostrado su capacidad formativa, otros han incursionado en la creación de sus propias formas de entrenamiento, en las que seleccionan algunos elementos derivados de la tradición a la que pertenecen y agregan las experiencias alcanzadas en su trayecto docente y profesional (como bailarines y coreógrafos), coloreadas por sus preferencias de movimiento.

Debido a sus propios valores de libertad, naturalidad, expresividad y creatividad, la danza moderna y contemporánea ha tenido un comportamiento mucho más dinámico que la danza clásica; de este modo, las propuestas coreográficas y educativas se diversifican continuamente, lo que mantiene a los maestros de este género en permanente interrogación sobre los contenidos que enseñan. Pese a esta demanda de continua metamorfosis, las instituciones tienen sus propios ritmos y necesidades, por lo que no responden con la rapidez requerida, y son precisamente los maestros que mantienen un estrecho contacto con la actividad creativa profesional y son sensibles a las inquietudes de 7 Anadel Lynton, “Butoh”, en Hilda Islas, Modernidad y…, op. cit., p. 4.

sus alumnos, quienes transforman el proceso que orientan; por ello, en la cotidianidad de las aulas es donde se pueden observar directamente las propuestas emergentes que podrían constituirse en detonadores de cambios en la tradición.