The magazine is between 96 and 132 pages.

With text-to-visual ratio of roughly 40:60.Printing on LumiSilk Stora Enso (finland) paper135 grs. 5/5 colors.Each issue include Architecture and Industrial design works.

Texts

Photographs

Descriptive articles with great literary and report value, written by architects with renowned international career. Each work is also published with its author's words. This allow to reader a deep understanding and approaching to the designing and creating process.

The photographs selections allow a rich visual tour of the entire work and its details. Most of the material is owned by international renowned photographers.

VONHAUSmag | architecture & industrial design magazine.

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Our target AUDIENCIE.

Estimated reach of one issueof VONHAUSmag is14,000 readers.

49% are women and 51% are men.

Architects, industrial designers, businessman,decorators, engineers, ecc.

Circulation.

4.000 copies.One magazine is read by tree and a half people on average.

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Fronteras de la ficciónPalabras. Arq. Jorge Gorostiza

Fotografías. Emanuel Raab. 3deluxe. Florian Kresse

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no hay nada tan sólido como la aparente levedad del cris-tal. un prisma transparente veteado que emerge de un terreno, en el que se han implantado recorridos blancos, que parecen prolon-garse en las caras del cuerpo central. una figura geométrica con-tundente, pero al mismo tiempo traspasable y transitable, gracias a sus paredes acristaladas. Cuando se entra en él, las curvas ondula-das de una vorágine conducen a unos recorridos alrededor y hacia un foso, planta inferior unida con todo el espacio, precisamente por esas ondulaciones. la descripción anterior podría ser la de una pesadilla y, sin embargo, se refiere a un sueño blanco y puro, a uno de los edificios más asombrosos que se ha construido en los últimos tiempos. la historia del leonardo Glass Cube comenzó en octu-bre de 2004, cuando la empresa cristalera de Westfalia Glaskoch, que distribuye sus productos con el nombre leonardo, le encargó al estudio 3deluxe un edificio representativo que le sirviera como

lugar para hacer presentaciones de productos, organizar eventos e impartir conferencias y seminarios. Este estudio fue fundado en 1992, en Wiesbaden, por los diseñadores en comunicación andreas y Stephan lauhoff, el decorador de interiores nikolaus Schweiger y el diseñador Dieter brell; desde 1999 System modern GmbH con el ingeniero industrial Peter Seipp al frente, ha sido la responsable del desarrollo, producción y dirección de los proyectos comunes de 3deluxe, ya que hay tres unidades diferentes que trabajan separa-das, «3deluxe graphics», «3deluxe in/exterior» y «3deluxe motion». Hoy en día el estudio lo forman cerca de cuarenta profesionales y según ellos «3deluxe brinda ideas y soluciones holísticas de dise-ño que van desde identidades gráficas pasando por instalaciones mediáticas hasta arquitectura, todas presumiendo de estéticas coherentes». Tras varios años de construcción, el leonardo Glass Cube se inauguró el 4 de mayo de 2007 y es el primer edificio per-manente que construyó el estudio.

El lEonardo Glass Cube tiEnE fachadas dE cristal, pEro En ninGún caso puEdE considErar-sE un Cubo, En El sEntido quE tiEnE El término Como sólido

GEométrico.

3DE

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ante todo hay que decir que el leonardo Glass Cube tiene fachadas de cristal, pero en ningún caso puede considerarse un cubo, en el sentido que tie-ne el término como sólido geométrico, incluso considerando las dimensiones de su parte bajo tierra. Partiendo de esta base, lo primero que llama la atención del edificio es su implantación en un terreno en el que, cuando se ve desde arriba, se descubren pasarelas blancas con formas orgánicas, casi como una crisálida unida a la realidad próxima en dos de sus ángulos por caminos rectilíneos, que conducen al resto del complejo de la firma cristalera; a esta unión hay que añadir otra vía, que se hunde en la planta sótano del edificio, y que sirve para que los camiones alimenten a este ente casi orgánico. Estos caminos, con sus recorridos sinuosos, confluyen en un edificio li-mitado y al mismo tiempo abierto gracias a sus singulares fachadas acristaladas. los cristales tienen imágenes derivadas del paisaje y la arquitectura circundan-tes, creadas con píxeles, generados digitalmente, de seis por noventa y seis me-tros de longitud con una enorme resolución de cien ppp (puntos por pulgada –en inglés (dpi) dots per inch-). Estas representaciones están impresas en hojas de PVb en cuarenta y ocho segmentos y laminados en la cara del cristal que queda pegada a otro cristal. Para lograrlo se empleó una tecnología que en su momen-to sólo existía en EE.uu. y que aquí fue usada por primera vez a gran escala. El resultado es que al cambiar la luz según avanza el día y cambian las estaciones, van modificándose los colores de esa barrera casi virtual. El interior, completamente blanco, tiene formas orgánicas, al igual que blandas entrañas de un gran ser vivo, en las que en cualquier momento podría aparecer Jane Fonda flotando como si estuviera en barbarella, aquella rareza dirigida por Roger Vadim en el emblemático 1968. Es difícil encontrar palabras para explicar un espacio tan inverosímil y fluido, cuya cubierta parece sostenida sólo por tres trípodes formados por finos pilares inclinados, superficies curvas de sólido hormigón armado que se ocupan de la sustentación de esa techumbre. Estos trípodes, denominados Genetics por sus creadores, pierden su tercera di-mensión al ser reproducidos en las fachadas acristaladas para formar las juntas entre los cristales. En realidad son tubos de acero galvanizado de cien milíme-tros recubiertos de material acrílico de seis milímetros de espesor, simulando una conducción venosa u otro cauce orgánico. Entre la losa de hormigón y el ondulante falso techo discurre toda una serie de tuberías de climatización, nervios de este prisma acristalado que circu-lan entre la piel blanca y el hueso duro constituido por el forjado. Cuando se observan los planos del edificio sólo se pueden intuir algu-nas de sus reglas compositivas, sin embargo, es asombrosa la disposición de la planta sótano en la que, alrededor del espacio visitable, arropándolo y envolvién-dolo, hay varias grandes dependencias de servicio, dedicadas a cocina, cuartos de aseo, almacenes y garaje, cuyos paramentos son perfectamente ortogonales entre sí, transmitiendo una rigidez formal que choca directamente con la libertad que reina en el espacio central. Es como si, cambiando las leyes de la naturale-za, las profundidades ocultas de lo orgánico no pudieran ser más que artificiales líneas rectas, unidas por ángulos también rectos. En este caso se aplica la fun-cionalidad desde una perspectiva de distribución rígida. El resultado, por qué no decirlo, es bastante poco imaginativo comparándolo con el resto del edificio. El estudio 3deluxe se ha encargado de varios proyectos virtuales desa-rrollados en el ciberespacio, donde se pueden permitir todas las libertades cons-tructivas al no existir las fuerzas de la gravedad y las otras tensiones dinámicas que intervienen en nuestro planeta y condicionan a las edificaciones humanas. Esta relación entre realidad y virtualidad le interesa a los integrantes del estudio, que han escrito: «el interior del leonardo Glass Cube está íntimamente interrela-

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El inTERioR, ComPlETamEnTE blanCo, TiEnE FoRmaS oRGániCaS, CaSi Como Si FuERan laS blanDaS EnTRañaS DE un GRan SER ViVo, En laS quE En CualquiER momEnTo PoDRía aPaRECER JanE FonDa FloTanDo Como Si ESTuViERa En baRbaRElla.

cionado con sus alrededores. Este aspecto tiene en cuenta una reinterpretación de uno de los leitmotivs esenciales de 3deluxe: la escenificada superposi-ción de elementos reales y virtuales con la intención de cambiar el espacio y los patrones de percepción del observador». En esta cita hacen referencia a una virtualidad que trabaja sobre la realidad para, usan-do términos de la imagen en movimiento, modificar la percepción, no del visitante sino del observador, aquél que emplea sólo la vista, como si fuera so-lamente un espectador pasivo. incluso añaden que «en términos conceptuales la fachada no está dise-ñada para representar sólo un interfaz fluido entre el interior y exterior, sino también entre el espacio real y el de ficción. Esto requiere la construcción de una membrana casi inmaterial, cuyos elementos maestros están ocultos tras la superficie de cristal, usados como una superficie en la que colgar cua-dros». En ese extracto no sólo se emplean términos informáticos, como interfaz, sino que además, direc-tamente hablan de la ficción hasta ahora limitada al espectáculo.Es significativo que el leonardo Glass Cube se pa-rezca mucho a espacios virtuales que, por ejemplo, no necesitan puertas ni ventanas porque los perso-najes que los pueblan, los avatares, vuelan y atravie-san superficies transparentes. De hecho, es uno de los pocos edificios reales que parece recién salido de la pantalla de una computadora en el que su usua-rio estuviera inmerso en Second life u otro mundo virtual. no podemos olvidar que las edificaciones de esos mundos, las menos interesantes y creativas, son copias de otras reales, aunque afortunadamente cada vez hay más arquitectos que crean en y para ellos objetos más interesantes y hasta logran cobrar por ello.la ficción cada vez es más potente y ya nos invade acaparando parcelas hasta ahora destinadas a la realidad. lo cual tampoco es tan importante siempre que sean tan libres, inteligentes, innovadoras, creati-vas y asombrosas como este supuesto cubo de cris-tal llamado leonardo.

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PLANTA BAJA

CORTE LONGITUDINAL

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CréditosConcepto, planificación, dirección artística, diseño gráfi-co. 3DEluXE-aRCHiTEkTuRTEamlocalización. baD DRibuRG, alEmaniaCliente. GlaSkoCH b. koCk JR. GmbH & Co. kGDesarrollo del proyecto. SySTEm moDERn GmbHCosto de la obra. 8 millonES DE EuRoS

Volumen. 18.500 m3

Espacio interior. 2.800 m2

Relación Exterior con la zona. 5.600 m2

altura total del edificio. 11 maltura del techo de vidrio. 6 m, anCHuRa. 2 mFinalizada. 2007

Las soluciones precisas, innovadoras y de gran calidad juegan un papel principal en nuestros proyectos de diseño, ya que los elementos técnicos o constructivos que se destacan innecesa-riamente no tienen que interferir en el efecto que debe crear el espacio, a menos que contribuyan a lograr el ambiente deseado.En consecuencia, pensamos que la calidad arquitectónica no significa necesariamente que se debe exponer el arte de ingeniería. Sin embargo, en nuestros proyectos generalmente se revela sólo a medida que uno lo observa con detenimiento. Además, siempre hacemos hincapié en los efectos sensoriales que provoca el objeto en la gente que interactúa con él, tanto en la sensibilidad acústica, táctil o estética.Para nosotros es importante desencadenar la mayor cantidad de percepciones sensoriales diferentes en los destinatarios de nuestros trabajos, a fin de estimular una exploración enérgica. Si utilizamos como ejemplo al edificio Leonardo Glass Cube, se puede entender claramente este principio de diseño. Por lo tanto, en términos conceptuales, la fachada no está di-señada para representar únicamente una interrelación fluida entre el interior y el exterior sino también entre el espacio real e imaginario. Se construyó una membrana casi inmaterial, cuyos elementos de apoyo están ocultos detrás de la superficie de vidrio, utilizada como un espacio en el que se pueden colgar cuadros. Para ser considerada como una estructura clásica hubiese sido demasiado dominante en el plano óptico y hubie-se afectado la percepción del material gráfico en su totalidad. Como consecuencia, se desarrolló la siguiente solución con la cooperación del estudio de ingeniería Schlaich, Bergermann und Partner: en las uniones de los paneles de vidrio lamina-do, sin marco y de seis metros de alto, los cables delgados de acero se extienden desde el techo hasta el piso; los resortes de disco equilibran toda deformación causada por la presión del viento. Este método también se utilizó en los bordes del edificio para evitar el uso de perfiles de apoyo vertical. Así, principal-mente los elementos gráficos de la impresión transparente, que se inspiran en la arquitectura y en el paisaje circundante, le otorgan el efecto que caracteriza a la fachada. Los reflejos reales que se proyectan en la superficie de vidrio forman una capa adicional y crean un rompecabezas sutil y, a la vez, complejo. Fue necesario desarrollar otro método específico del material para la construcción de Genetics: elementos esculturales que permiten que el cielo raso y el piso del pasillo externo se unan en algunos lugares. En proyectos temporarios anteriores como la experiencia multimedia Scape -en Expo 2000- y la presenta-ción en una feria comercial de Autostadt GmbH -en IAA 2001-,

se realizaron estas estructuras en tela bielástica, que se desa-rrollaron gracias a una combinación de diseños y se extendie-ron entre puntos ubicados en el techo y el piso. Sin embargo, para poder aplicarlo en Glass Cube, el proyecto Genetics necesitaba satisfacer las demandas constantes en cuanto a la durabilidad y, por este motivo, se utilizaron mate-riales sólidos. Se presentó un desafío aún mayor en la creación de una super-ficie sin juntas y en el intento de mantener la forma dinámica, fundamentada en los principios de la estática, que es mucho más liviana si se utiliza un material textil flexible.Cada una de las estructuras de Genetics, formadas orgánica-mente, se compila de dos estructuras de material mineral, para las que hay que realizar modelos del tamaño completo antes de la fabricación. Una vez que son ensambladas, las juntas cruzadas se unieron con pegamento, en el lugar, de modo que no quedaran visibles. Por su parte, la estructura de apoyo con-siste en un soporte de acero rodeado por un marco de madera. Así, se pudo lograr el efecto deseado de crecimiento orgánico utilizando el material mineral, que puede moldearse con calor, pulirse y cimentarse.La red de senderos que rodean Glass Cube incluye a la arqui-tectura en el paisaje circundante y continúa horizontalmente las siluetas de las pilastras de la fachada vertical. Sirve de acceso a las entradas y conecta las edificaciones cercanas. Además, las áreas de formas orgánicas y los senderos ofrecen una oportunidad para quedarse al aire libre. Toda la estructura está formada por 187 partes bidimensionales, distintas, en color blanco y en concreto prefabricado.Durante la fabricación de los elementos fundidos a medida, se pulen los paneles de acuerdo con los datos obtenidos del pro-grama CAD, que incluso pueden utilizarse -por segunda vez- en la producción de cimientos de concreto de formas idénticas. La vía de acceso curvada a la entrada principal fue el único elemento en toda la estructura de caminos que se realizó como una parte prefabricada en 3D.Debido a su tamaño y a su peso posterior de 17 toneladas, se sub-dividió en cinco elementos, que para su fundición, se utili-zaron moldes de madera. Se trabajó la superficie de todas las partes de concreto prefabricado con ácido clorhídrico para que la textura del concreto sea visible y para mejorar las propieda-des antideslizantes. Además, con el propósito de protegerla de los efectos climáticos, después de que se colocaron las partes de concreto se realizó un tratamiento impermeable.Durante el invierno, los senderos principales están provistos de calefacción suministrada a través de la energía geotérmica disponible.

MEMORIAdeAU-TOR

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PalabRaS. aRq. PaTRiCia baRRoSo

FoToGRaFíaS. liSa RaSTl UnaImAgEnsímbOlO

ML MuseoLiaunig

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Cerca de neuhaus en Carinthia, Austria, la firma de arquitectos Querkraft, ha construido el Museo Liaunig. Un museo que es concebido como una obra de transmisión visual, para albergar objetos de valor artístico y cultu-ral. El museo como tipología arquitectónica es patrimonio, es portador de la memoria colectiva, es un espacio que alberga en su interior una cronología artística. Es una forma que congela el tiempo, lo alberga a través de cada ob-jeto, captura etapas y todo en él oscila desde el pasado al presente; todo en su interior surge como una secuencia de piezas significativas que nos llevan del panorama pictórico al escultórico. El museo es en sí, la imagen del tiempo, aquí se atesoran objetos que no sólo son de una comunidad o de un país, sino del mundo. Obra en la cual, se le atribuyen significados a los objetos que se observan, que se expo-nen, admiran y gozan. Culturalmente se concibe como una institución pública o privada permanente, al servicio de la sociedad y de su desarrollo, su bien común se establece bajo su función; ya que adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe colecciones, con propósitos de estudio, educación, difusión y deleite. En él se desarrollan exposiciones itinerantes, su función esencial es la protección del patrimonio cultural; en el museo el público es el interlocutor necesario para que el discurso formal sea significativo; en este caso, el usuario que asiste y lo visita, cierra un ci-clo; lo dota de significado. Pero, ¿cómo interfieren estos elementos en su configuración formal?, ¿cómo se piensa o se concibe la idea del “museo”? y ¿cómo se determina su valor arquitectónico y significado colectivo?... En la imagen de su condición figurativa, se refleja un contenido manifiesto, que yergue y detona su esencia. En la concepción de esta tipología de obra, el “locus” resulta de la integración de la dimensión topográfi-ca y la forma, es sede de las interrelaciones de un elemento natural vivido y comprendido. El sitio nace como un concepto clave de la comprensión del lugar, es una combinatoria de vivencias, un espacio integrador del paisaje. El “locus” es causante del fenómeno cualitativo del objeto, ya que sus propiedades compositivas penden de las relaciones espaciales que no pierden de vista su naturaleza concreta. Por eso cada lugar es sustantivo y coexiste con la forma; así, entre una presencia de significados y mensajes vinculados al entorno, el concepto del museo está relacionado con las cualidades estéticas, naturales y geográficas del lugar. En este sentido, la vivencia de sus visuales, de sus recorridos e imágenes que plasman y retratan el paisaje, dialogan con el movimiento inmediato y la apropiación individual; es decir que, en la exploración de los recorridos, surgen las miradas prolongadas y fuga-das a un horizonte, miradas provocadas por la secuencia de vanos conectores hacia el medio natural.

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De esta manera, los esquemas conceptuales de la obra quedan intrincados por los usos y acciones vinculadas a una evaluación y valoración continua del entorno natural. Y la calidad de la obra se vuelve a una imagen-símbolo que se integra por la acción vivificadora del locus, un elemento integrador del sitio y de su identidad natural, que determina la percepción de la forma, del ambiente interno y del escenario espacial en donde fluye la acción y el tiempo. El paisaje en sí se transforma en un elemento protagónico de la composición interior. Entonces, entre una vista sobre el río Drau, setenta metros más abajo, la construcción se erige con grandes volados y su aproximación se hace mediante un acceso subterráneo que se encaja en la colina; aquí, el horizonte enmarca la entrada al museo y se genera un camino enclavado que poco se percibe desde la lejanía. se afirma así, un paisaje interior-exterior, en el que el edificio se vuelve “imagen del locus” del cual emerge, se convierte en parte de éste, se confunde y camufla. Por otro lado, si se hace un barrido rápido de su lectura y se analiza su tipología, vemos que se busca vehiculizar el orden cronológico en una sala de paneles acristalados que contiene las obras de diversos autores, pertenecientes a diferentes etapas, en un deambulatorio donde el usuario observa y elige. Esta idea de secuencia y orden es llevada a una disposición horizontal, prolongada y enterrada; aquí se manifiesta la participación del usuario, en la flexibilidad de los ambientes, elige su recorrido y experimenta su movilidad en una planta libre. Cuando se define el museo Liaunig en una forma rectangular, con un extremo libre que crece hacia el horizonte natural, se busca un recorrido perfectamente prefijado y su “legibilidad” se vuelve la “imagen de los recorridos”, cuya traza conforma una disposición clara y precisa del sistema de eventos. Aquí hay una importante implicación de cada local, que reconoce un sitio asociado con un grupo de conductas humanas, de movimientos y desplazamientos anticipados. De manera que, la visión del almacén se extiende longitudinalmente, seguida por la suave pendiente que lleva a la sala de exposiciones, en este trayecto los visitantes van acompañados de una “bodega del arte”, que en un volumen bajo, ofrece la posibilidad de orga-nizar una serie de exposiciones en virtud de las pantallas flexibles. En este sentido, el museo se concibe como un depósito de arte y en una noción de almacén se resuelven las zonas de exhibición y bodegas de colecciones, entre éstas surgen los pasillos prolongados, alargados y resueltos con juegos de luz artificial; estas circulaciones como espacios transitorios direccionales, simulan una serie de pasillos-túnel y enfatizan la disposición lineal que orienta el esquema organizativo de los volúmenes rectangulares que se unen perpendicularmente. Todo ello, refuerza la escena visual que se pre-senta al interior permitiendo una permeabilidad total; así, con el uso de un esquema libre, que genera un vínculo continuo con el sistema de estructura abierta, se permite la aproximación a los espacios simbólicamente conformados.

un muSEo ES ConCEbiDo Como una obRa DE TRanSmiSión ViSual, PaRaalbERGaR obJEToS DE ValoR aRTíSTiCo y CulTuRal; éSTE SE TRanSFoRma En un Símbolo SoCial, DE aPRoPiaCión PúbliCa, PaRa GozaR DE loS ValoRES aRTíSTiCoS a TRaVéS DEl TiEmPo.

IMPLANTACIÓN

CORTE

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Posteriormente, se otorga un campo espacial interior importante, cuya orientación busca la vinculación con el paisaje, siendo el límite abierto, las pantallas panorámicas, las cubiertas traslúcidas y las terrazas, las que conjugan la prolongación espacial. A cada espacio lo genera un elemento, se privilegian los recorridos y se rescata conceptualmente la esencia del museo, a partir de una idea, “la forma-imagen” que es resultado de un proceso de diseño simbólico. Aquí cada uno puede fijar su trayecto, cada usuario escoge sus líneas de acción, donde las obras pictóricas y escultóricas que desea observar, analizar y gozar se intercalan en locales determinados linealmente. En el museo, la configuración de ambientes se condiciona al objeto artístico que se exhibe y expone mediante una iluminación indirecta y con distancia precisa, se atraviesa la nave de la Galería como un todo libre, en la que influye la forma de manipular la luz, de introducir el paisaje y de clarificar la relación objeto-observador. De esta manera, en la composición del interior, reina la austeridad, los colores aparentes de los materiales, el blanco, el gris y los elementos traslúcidos y transparentes; elementos que promueven la sensación de amplitud y variedad dimensional. Asimismo, se generan yuxtaposiciones abierto/cerrado, continuidades y penetraciones del sitio; se prolongan los pavimentos y texturas aparentes de los muros hasta el exterior y se articulan los diversos espacios interiores y exteriores. En este caso, las terrazas se vuelven los puntos focales que evidencian la continuidad espacial y la fusión con el entorno. Y al final, desde una vista lejana, el museo simula la línea del mismo horizonte, destacado no tanto por su volumen desplazado horizontalmente, sino por el tratamiento de sus materiales, que siguen la linealidad del paisaje. Éste cobra los tonos blancos de la luz del día y en la noche el museo se vuelve uno con el matiz azul del cielo; su forma es en sí, la imagen que captura un valor y transmite un significado.

A cAdA EspAcIO lO gEnERA Un ElEMEnTO, sE pRIvIlEgIAn lOs REcORRIdOs y sE REscATA cOn-cEpTUAlMEnTE lA EsEncIA dEl MUsEO, A pARTIR dE UnA IdEA, “lA fORMA-IMAgEn” qUE EsREsUlTAdO dE Un pROcEsOdE dIsEñO sIMbólIcO.

MEMORIA dE AUTOR

ubiCaCión El museo liaunig se proyecta hacia dos laterales sobre una su-

perficie empinada que se eleva en el paisaje. un atajo entre los

cerros marca la intervención precisa en la naturaleza.

ViSualizaCiónSumergido en el lugar, el nuevo museo emerge como una obra

creada a través del arte de la construcción del paisaje y sólo se

ve una pequeña parte del amplio edificio. a través de los cerros,

el cuerpo principal del museo corta un terraplén empinado y muy

boscoso, y brinda una vista incomparable sobre el río Drau, que

se encuentra setenta metros más abajo.

El edificio se proyecta, de manera imponente, treinta metros so-

bre un terraplén inclinado, hacia el camino de acceso, que se vi-

sualiza fácilmente a medida que el visitante se aproxima.

EXPoSiCiónla zona de entrada al museo está orientada hacia el centro de

neuhaus y a un castillo histórico cercano, que pertenece al pro-

pietario del museo.

El importante depósito en exposición es una de las áreas prin-

cipales del lugar.

la “bodega de arte”, que se extiende a lo largo del acceso —un

tanto inclinado— a la sala principal de exposiciones, acompaña

a los visitantes. Esta masa subterránea ofrece la posibilidad de

organizar una variedad de exposiciones, ya que cuenta con pan-

tallas flexibles y juego de luces.

GalERía DE aRTEla parte central del edificio es de 160 metros de largo, cuenta

con una sala de exposiciones iluminada completamente con luz

natural y terrazas cubiertas en cada uno de sus extremos. El es-

pacio de 13 metros de ancho por 7 metros de alto está cubier-

to por un revestimiento curvado, parcialmente translúcido, que

es un elemento trabajado con un proceso industrial que per-

mite el ingreso de luz. El salón se organiza utilizando los pane-

les móviles.

ColECCión GRáFiCay ColECCión En oRola sala donde se exhibe la colección gráfica está ubicada adya-

cente a la entrada y se caracteriza por no tener luz natural y por

su forma ligeramente cónica. la colección está circundada por

la sala principal y está orientada hacia la entrada. al final de ella,

donde se encuentra la colección, ya en el vestíbulo, se puede ver

una ventana que mira al neuhaus. Por su parte, la colección en

oro se exhibe en un salón separado y conectado por un pequeño

pasillo. las instalaciones de luces de brigitte kowanz acompa-

ñan el camino hacia la colección ubicada en el subsuelo.

EFiCiEnCia y manTEnimiEnTo Para evitar altos costos de mantenimiento exterior, la mayor par-

te del edificio se sumergió bajo tierra. En lugar de removerla, és-

ta se utiliza para remodelar el lugar y, también, se usan materia-

les industriales como cemento, vidrio y metal en planchas, que

dominan la parte visible de la edificación. Gracias a su ubicación,

el edificio se beneficia de un ambiente templado, y se utiliza la

temperatura constante del suelo, que se obtiene a través de una

bomba de calor geotérmica. En la mayor medida posible, la luz

natural que se filtra a través del techo sustituye a la artificial.

CRÉDITOsESTuDio a CaRGo.

quERkRaFT. Jakob Dunkl, GERD ERHaRTT

y PETER SaPP

aRquiTECTo.

ERWin STäTTnER

CliEnTE.

DkFm HERbERT liauniG

EquiPo DE PRoyECTo.

anDRa DEnk, DominiquE DiniES,

VERa kiTTlER, JaninE HoCHRiESER, Jan

GElDERmann, CHaRloTTE liESkE, TobiaS

Colz, PETRa mEiSEnbiCHlER y Dana RakoVa

inGEniERía ESTRuCTuRal.

WERkRaum WiEn inGEniEuRE, PRoJECT

manaGEmEnT: Jan umlauF, ViEna

ConTRaTiSTa.

WERkSTaTT WiEn, ViEna

SERViCioS.

STRabaG TECHnik, ViEna

loCalizaCión.

nEuHauS, CaRinTia, auSTRia

áREa ConSTRuiDa.

4.400 m²

FinalizaDa.

2008

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PAlAbRAs. ARQ. MARcos v. GuiMARAesFotoGRAFíAs. sebAstián cResPo

Quitoen Caja devidrio bajoel eCuador andino

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Estamos en Ecuador, pequeño país andino situado bajo la línea geográfica de mismo nombre. Los diseñadores plantearon su propia casa de una forma genérica: no teniendo todavía un sitio concreto, desarrollaron un esquema elemental que podría funcionar para los valles de la ciudad de Quito. Los diagramas de concepción indican la combinación de dos conceptos: por un lado, una caja lateralmente abierta hacia el impresionante paisaje andino; por otro lado, el patio con su espacio a la vez público y doméstico, típico de la cultura arquitectónica local.El esquema básico se mantiene al transponerse la casa a la realidad. Por un lado, la masa de la caja cuadrangular ha sido vaciada y levemente suspendida sobre el suelo, permaneciendo el marco que se dobla en las laterales de menores dimensiones. Por otro lado, se ha engastado un volumen semi-opaco de policarbonato. se definen así las dos “caras” de la casa: la cara frontal abierta y transparente, con espacios sociales y dormitorios ampliamente conectados con el paisaje montañoso; y la cara trasera, que comporta circulación, servicios y el acceso desde la calle. El aspecto general es el de una caja abierta, cuya situación aislada en el solar plano y cercado por muros refuerza su geometría regular. Al observar la vegetación nativa de los alrededores, cabe cuestionar el trabajo de “limpieza” realizado previamente en el terreno y las condiciones económicas y ambientales de mantenimiento del césped.La configuración de la casa considera también conceptos de privacidad. El control de la transparencia en la parte trasera, a través del uso de placas de policarbonato, ofrece protección visual de la calle y viviendas del entorno. Lo mismo pasa con la lateral hacia norte, que sirve de pantalla opaca en relación a la casa vecina. En contraste, hacia el oriente inexiste actividad humana cercana, lo que permite la apertura hacia la pradera contigua y la cordillera al fondo.El juego de transparencia y opacidad tiene también repercusiones climáticas. El clima andino está caracterizado aquí por un viento dominante que se canaliza en el valle de Quito, por temperaturas amenas (entre 10 y 19 °C en promedio), y por una fuerte radia-ción ocasionada por la altitud (cerca de 2.800 metros sobre el nivel del mar) y el ángulo de incidencia solar. La disposición longitudinal del volumen en el sentido norte-sur pro-tege la casa contra los vientos, pero la expone al sol, que sube alto en el cielo y baja prácticamente en línea recta durante todo el año. Eso explica la acomodación del ala de servicio, los cuartos de baño y el segmento de doble altura del salón a lo largo de la fachada poniente, como medida de aislamiento del sol de la tarde. Tal estrategia es correcta para habitaciones donde se permanece por poco tiempo, pero el cuarto de ser-vicio en la planta baja comporta actividades duraderas como planchar ropa. si no fuera por la protección del policarbonato multicelular, la habitación se sobrecalentaría.Al privilegiarse, en la cara frontal, la moldura de la caja y la transparencia, se expone mucho la casa al sol naciente. El retranqueo de los cómodos no es suficiente para evitar una intensa radiación, principalmente en el salón-comedor y en el dormitorio de la planta baja. Es cierto que el sol por las mañanas frías calienta agradablemente el dormitorio, donde se han instalado cortinas para filtrar la luz, pero es poco probable que a los usua-rios les agrade desayunar con radiación directa. Además, queda la duda sobre el efecto del sol y la lluvia en el plywood del piso y en los muebles; a pesar de la resistencia de los materiales, habría que considerarse el efecto de intemperies a largo plazo.La abertura cenital sobre el patio también deja entrar el sol y la lluvia, además de propor-cionar ventilación por efecto chimenea. El estanque de agua y piedras, a su vez, no ac-túa tanto en el acondicionamiento climático, sino más bien en el tratamiento paisajístico del patio. Este se comporta como elemento organizador, al situarse entre los sectores públicos y privados de la casa. El patio y el volumen de circulación y servicio son piezas mediadoras entre la zona íntima de los dormitorios y los espacios sociales del salón-comedor-cocina y del estudio. La sala familiar en la planta baja, acaso usada para ver la televisión, funciona a su vez como habitación de transición entre la convivencia del

loS DiaGRamaS DE ConCEPCión inDiCan la Combi-naCión DE DoS ConCEPToS: PoR un laDo, una CaJa laTERalmEnTE abiERTa HaCia El imPRESionanTE PaiSaJE anDino; PoR oTRo laDo, El PaTio Con Su ESPaCio a la VEz PúbliCo y DoméSTiCo, TíPiCo DE la CulTuRa aRquiTECTóniCa loCal.

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salón y el retiro de los dormitorios; sus paredes gruesas garantizan incluso el aislamiento acústico.La distribución espacial de la casa presenta un rasgo que merece mayor atención, debido a las relaciones sociales que suscita. Es muy común en la arquitectura el agrupamiento de dormitorios en una porción de la planta o separadamente en una planta superior, lo que resulta en cierta promiscuidad entre los dominios íntimos. La casa de Quito propone una organización al-ternativa – quizás un híbrido entre las dos posibilidades convencionales – al situar los dormitorios hacia un lado del volumen, pero en plantas diferentes. se establece con ello una mayor privacidad entre las unidades íntimas de la vivienda. Los habitantes, caracterizados quizás como pareja con niño (el dormitorio de arriba puede dividirse en dos en el futuro), se benefician de cierta independencia, sin perjuicio de la interacción familiar. son señales de proximidad social la mencionada situación de la sala audiovisual en la planta baja y la circulación en la planta alta, que, tanto mantiene la distancia como permite el acceso al cuarto de baño. La circulación es, de hecho, una función a la vez dominante y disimulada en la planta alta. La secuencia de elementos diferenciados – el ascenso por la escalera, el giro, la pasarela entre los vacíos y el patio – implica una rica ex-periencia sensorial, que trasciende la función tradicional de simple conexión entre espacios. Destaca además el concepto de multifuncionalidad, con la transformación del pasillo en un espacio útil con bancada y estanterías, aun-que cabría cuestionar el daño de los libros por la luz natural y la ofuscación del área de trabajo durante la tarde. En todo caso, el recorrido se prolonga y culmina en el espacio cuadrangular del estudio-biblioteca, que se proyecta sobre el salón-comedor. se recupera así la transparencia de la fachada fron-tal y las vistas del paisaje. Internamente, se delimita espacialmente la cocina, además de se permitir el contacto visual y la comunicación entre los usuarios situados en diferentes pisos.Regresando a la planta baja, destaca el diseño de la cocina. se echa mano de la pared para concentrar, además de armarios, los aparatos electrodo-mésticos y el fregadero, lo que significa ahorro en las instalaciones eléctricas

SE DEFinEn aSí laS DoS “CaRaS” DE la CaSa:la CaRa FRonTal abiERTa y TRanSPaREnTE, Con ESPaCioS SoCialES y DoRmiToRioS amPliamEnTE ConECTaDoS Con El PaiSaJE monTañoSo; y la CaRa TRaSERa, quE ComPoRTa CiRCulaCión,SERViCioS y El aCCESo DESDE la CallE.

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e hidráulicas. La barra atiende a diversos conceptos de funcionali-dad: capta y refleja hacia dentro la luz natural, facilita la limpieza del suelo debido a su posición suspensa y proporciona, con su proyec-ción en voladizo, una superficie para toma informal de alimentos. La barra también atiende a funciones estéticas, contraponiéndose a la situación de proximidad a la pared para quien lava los trastes, compatible con la concentración manual implicada en la actividad. La estufa, en cambio, tiene como telón de fondo el paisaje, lo que posibilita al cocinero contemplar el hermoso entorno de la casa mientras prepara los alimentos. Un cuestionamiento sobre la ne-cesidad de aparato de succión del humo exhalado por la estufa podría, quizás, ser justificado por la amplitud aérea del ambiente de doble altura y por la posibilidad de ventilación natural por los paneles de vidrio corredizos.El sistema constructivo de la casa corresponde al aspecto regular de la imagen exterior. La estructura consiste en la cimentación y el zócalo de hormigón, sobre el que se acomoda un sistema modular de acero. Al conjugar las alturas y las dimensiones de las habita-ciones, se logra un entramado prácticamente simétrico. Los pilares figuran como palitos de trabazón de la moldura de la caja, mientras las vigas se disimulan embutiéndose en la propia moldura o dife-renciándose, con color claro, en los plafones intermedios y en el ala de servicio y circulación. El color blanco marca, de hecho, todo lo que se ha añadido aparte de la moldura y los pilares, contrastando incluso con el envoltorio interior de plywood. Este confiere calidez al ambiente, en contraste con el aspecto frío de la parte trasera de la casa.Resulta curioso que los pilares metálicos, con perfil en forma de “H”, sólo figuren en el interior de la planta. Los detalles constructi-vos enseñan, en las laterales opacas, un muro grueso compuesto básicamente de perfiles tubulares, que sostienen, internamente, el plywood lacado y los paneles de vidrio y, externamente, planchas de acero laminado. Completa el acabado oxidado exterior un perfil en forma de “C”, que recorre toda la moldura de la caja. En todo caso, el tratamiento del robusto muro rellenado con aislamiento no se explica muy claramente, ya que, como comentado anteriormen-te, las laterales reciben poco sol y trabajan más en el sentido de controlar las vistas del vecino y los vientos.En resumen, la casa de Quito explora la dinámica psico-social de los usuarios y propone formas novedosas de comportamiento, te-niendo en cuenta las condiciones tanto individuales como colectivas de la gente. El sitio y el paisaje, aunque controlados por una lógica bien definida a priori, son conscientemente considerados. El inte-rior de la vivienda dispone de espacios amplios e iluminados, cuyo uso-fruición produce sentido espacial y orienta suavemente a los usuarios. Además, cuenta con detalles ergonómicos con efectos benéficos tanto en el ámbito funcional como en el estético. Los as-pectos críticos, que se observan y se cuestionan en prácticamente cualquier obra de arquitectura, se deben aquí, principalmente, al privilegio dado a la composición regular de la caja de vidrio, en de-trimento de cuestiones de adaptación al ambiente de la casa.

PLANTA BAJA y PLANTA ALTA. 1 PaTio. 2 Sala/ComEDoR/CoCina. 3 DoRmiToRio. 4 Sala FamiliaR. 5 inGRESo.

6 SERViCio/auXiliaR. 7 biblioTECa/ESTuDio. 8 CuaRTo DE JuEGoS - FuTuRo DoRmiToRio.

CORTE TRANSVERSAL CORTE LONGITUDINAL

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mEmoRia DE auToR al no tener un terreno cuando nos planteamos diseñar nues-

tra casa, desarrollamos un esquema elemental que podría funcionar

para quito o los valles al este de la ciudad; esto implicó sintetizar

nuestra experiencia en una forma abstracta, inspirada en el trabajo

de Donald Judd, que podría ser ubicada en cualquiera de los lotes

que probablemente encontraríamos: una caja abierta, cuyos límites

espaciales serían la cordillera oriental y occidental.

Como no teníamos un lugar, buscamos en los espacios que

considerábamos propios y encontramos que el patio era el generador

de lugar por excelencia en nuestra historia.

Por otro lado estaba nuestra fascinación por la casa de vidrio

prototípica y sus posibilidades en nuestro clima templado.

mientras el patio crea un sentido de lugar, tiene que ser confi-

nado para funcionar como tal, por lo que la cordillera no puede ser su

límite espacial. la casa de vidrio, en cambio, funciona perfectamente

como espacio ilimitado; la suma del patio a la casa de vidrio nos fa-

cilita el adaptarnos a las condiciones de los posibles sitios.

Separamos los espacios públicos de los privados definiendo

así el patio, los espacios de servicio y circulación se añaden según se

necesite de acuerdo a las condiciones específicas del sitio, limitando

finalmente el patio.

El diagrama resultante se combina con la caja abierta de

acuerdo con las condiciones del sitio, que determinan orientación,

tamaño e implantación.

El sistema constructivo y los materiales fueron considera-

ciones paralelas y se decidieron sobre premisas similares: un sistema

que fuese modular y permitiese la toma de decisiones de acuerdo a

variaciones en el presupuesto y el sitio.

una estructura ligera de acero sobre cimentación y zócalo

de hormigón soporta a la caja abierta construida en plywood (común

y marino) lacado, y acero oxidado por su uso y luego barnizado. Cir-

culación, servicios, paredes y otros elementos que permiten que la

casa funcione se insertan, acabados en blanco, cerrados con po-

licarbonato multicelular para protección del sol de la tarde. To-

das las instalaciones corren concentradas paralelamente

a la circulación, las aguas lluvias se separan de las

servidas, son recogidas por superficie, chorrean

por las paredes oxidadas de la caja y son

devueltas al suelo.

CRéDITOSESTUDIO A CARGO. ARqUITECTURA x, ADRIáN MORENO NúñEz y MARíA SAMANIEGO PONCELOCALIzACIÓN. LA TOLA, VALLE DE TUMBACO, qUITO, ECUADORCONSTRUCCIÓN. ADRIáN MORENO NúñEz, COLABORACIÓN CARLOS GUERRA ESPINOSACLIENTE. ADRIáN MORENO NúñEz, MARíA SAMANIEGO PONCE y LíA MORENO SAMANIEGOáREA CONSTRUIDA. 380 M2 INCLUIDO ESTACIONAMIENTOáREA DE TERRENO. 1480 M2

INGENIERíA ESTRUCTURAL. PEDRO CAICEDOINGENIERíA ELéCTRICA. PEDRO FREILEINGENIERíA SANITARIA. RAúL CUEVAFINALIzADA. 2007

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