Michèle Gurdal piano

Chopin Préludes Skrjabin

Frédéric Chopin (1810 - 1849)

24 Préludes op. 28Alexander Skrjabin (1872 - 1915)

24 Préludes op. 11

Michèle Gurdal piano

Publishers: Chopin 24 Préludes opus 28 – Urtext PWM Edition, National EditionSkrjabin 24 Préludes opus 11 – Urtext G. Henle Verlag

Recording Producer & Balance Engineer / Tonmeister: Piotr FurmanczykRecording: Konzertsaal im Haus der Klaviere Gottschling, Dülmen ∙ 10/2009Piano: Schimmel Konzert K 280 (Nr. 358001) ∙ Piano Technician: Gernot GottschlingCD-Artwork / Cover-Design & Text-Layout: Jens F. MeierCover Photo: © Jens F. Meier ∙ Artist Photos (Gurdal): © Solveig SchiebelExecutive Producer: Jens F. Meier, Kaleidos media & arts ∙ www.musik-kunst-medien.deP & c 2010 Kaleidos Musikeditionen ∙ www.musikeditionen.de

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No. 1 C-Dur / C Major / do majeur – Agitato [00‘40]No. 2 a-Moll / a minor / la mineur – Lento [02‘17]No. 3 G-Dur / G Major / sol majeur – Vivace [00‘57]No. 4 e-Moll / e minor / mi mineur – Largo [01‘55]No. 5 D-Dur / D Major / ré majeur – Molto al legro [00‘35]No. 6 h-Moll / b minor / si mineur – Lento assai [02‘14]No. 7 A-Dur / A Major / la majeur – Andantino [00‘49]No. 8 f is-Moll / f sharp minor / fa dièse mineur – Molto agitato [02‘03]No. 9 E-Dur / E Major / mi majeur – Largo [01‘31]No. 10 cis-Moll / c sharp minor / do dièse mineur – Molto al legro [00‘30]No. 11 H-Dur / B Major / si majeur – Vivace [00‘35]No. 12 gis-Moll / g sharp minor / sol dièse mineur – Presto [01‘13]No. 13 Fis-Dur / F sharp Major / fa dièse majeur – Lento [03‘10]No. 14 es-Moll / e f lat minor / mi bémol mineur – Al legro [00‘39]No. 15 Des-Dur / D f lat Major / ré bémol majeur – Sostenuto [06‘00]No. 16 b-Moll / b f lat minor / si bémol mineur – Presto con fuoco [01‘09]No. 17 As-Dur / A f lat Major / la bémol majeur – Al legretto [02‘59]No. 18 f-Moll / f minor / fa mineur – Molto al legro [01‘03]No. 19 Es-Dur / E f lat Major / mi bémol majeur – Vivace [01‘23]No. 20 c-Moll / c minor / do mineur – Largo [01‘47]No. 21 B-Dur / B f lat Major / si bémol majeur – Cantabi le [01‘56]No. 22 g-Moll / g minor / sol mineur – Molto agitato [00‘48]No. 23 F-Dur / F Major / fa majeur – Moderato [01‘33]No. 24 d-Moll / d minor / ré mineur – Al legro appassionato [02‘36]

Frédéric Chopin – 24 Préludes op. 28 [40‘32]

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No. 1 C-Dur / C Major / do majeur – Vivace [00‘53]No. 2 a-Moll / a minor / la mineur – Al legretto [02‘00]No. 3 G-Dur / G Major / sol majeur – Vivo [00‘46]No. 4 e-Moll / e minor / mi mineur – Lento [01‘57]No. 5 D-Dur / D Major / ré majeur – Andante cantabi le [01‘37]No. 6 h-Moll / b minor / si mineur – Al legro [00‘47]No. 7 A-Dur / A Major / la majeur – Al legro assai [00‘55]No. 8 f is-Moll / f sharp minor / fa dièse mineur – Al legro agitato [01‘21]No. 9 E-Dur / E Major / mi majeur – Andantino [01‘42]No. 10 cis-Moll / c sharp minor / do dièse mineur – Andante [01‘23]No. 11 H-Dur / B Major / si majeur – Al legro assai [01‘23]No. 12 gis-Moll / g sharp minor / sol dièse mineur – Andante [01‘56]No. 13 Ges-Dur / G f lat Major / sol bémol majeur – Lento [01‘55]No. 14 es-Moll / e f lat minor / mi bémol mineur – Presto [00‘54]No. 15 Des-Dur / D f lat Major / ré bémol majeur – Lento [02‘01]No. 16 b-Moll / b f lat minor / si bémol mineur – Misterioso [02‘00]No. 17 As-Dur / A f lat Major / la bémol majeur – Al legretto [00‘41]No. 18 f-Moll / f minor / fa mineur – Al legro agitato [00‘51]No. 19 Es-Dur / E f lat Major / mi bémol majeur – Affettuoso [01‘09]No. 20 c-Moll / c minor / do mineur – Appassionato [00‘51]No. 21 B-Dur / B f lat Major / si bémol majeur – Andante [01‘43]No. 22 g-Moll / g minor / sol mineur – Lento [01‘02]No. 23 F-Dur / F Major / fa majeur – Vivo [00‘34]No. 24 d-Moll / d minor / ré mineur – Presto [00‘49]

Alexander Scrjabin – 24 Préludes op. 11 [31‘23]

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CD 2

Chopin & Scrjabin Préludes – eine Gegenüberstellunga contrasting juxtaposition / une juxtaposition contrastée

Prélude Frédéric Chopin Alexander Scrjabin op. 28 op. 11Nr. 1 C-Dur Agitato VivaceNr. 2 a-Moll Lento AllegrettoNr. 3 G-Dur Vivace VivoNr. 4 e-Moll Largo LentoNr. 5 D-Dur Molto allegro Andante cantabileNr. 6 h-Moll Lento assai AllegroNr. 7 A-Dur Andantino Allegro assaiNr. 8 fis-Moll Molto agitato Allegro agitatoNr. 9 E-Dur Largo AndantinoNr. 10 cis-Moll Molto allegro AndanteNr. 11 H-Dur Vivace Allegro assaiNr. 12 gis-Moll Presto AndanteNr. 13 Fis-Dur/Ges-Dur Lento LentoNr. 14 es-Moll Allegro Presto Nr. 15 Des-Dur Sostenuto LentoNr. 16 b-Moll Presto con fuoco MisteriosoNr. 17 As-Dur Allegretto AllegrettoNr. 18 f-Moll Molto allegro Allegro agitatoNr. 19 Es-Dur Vivace AffettuosoNr. 20 c-Moll Largo AppassionatoNr. 21 B-Dur Cantabile AndanteNr. 22 g-Moll Molto agitato LentoNr. 23 F-Dur Moderato VivoNr. 24 d-Moll Allegro appassionato Presto

Frédéric Chopin (1849) Alexander Scrjabin (~ 1900)

Der Hörer hat die Wahl: Die vorliegende Einspie-lung ermöglicht es, die insgesamt 48 Préludes der beiden Sammlungen Frédéric Chopins und Alexander Scrjabins traditionell zyklisch auf sich wirken zu lassen, und in einer zweiten Zusammen-stellung – der Bonus-CD – das Spiel der Klangfar-ben, wie es die beiden Komponisten zumeist sehr gegensätzlich realisiert haben, direkt vergleichen zu können, indem jeweils zwei Préludes einer Ton-art unmittelbar aufeinander folgen, erst Chopin, dann Scrjabin.

Mit dem ersten Band von Bachs „Wohltemperier-tem Clavier“ war 1722 eine Sammlung von Prä-ludien und Fugen erschienen, die in chromatisch ansteigender Systematik alle 24 Tonarten be-rücksichtigt: C-Dur/c-Moll, Cis-Dur/cis-Moll usw. Die temperierte Stimmung ermöglichte das Spiel in entlegenen Tonarten mit vielen Vorzeichen. Durch bahnbrechende Fortschritte im Klavierbau stehen dann mit Beginn des 19. Jahrhunderts In-strumente zur Verfügung, die immer belastbarer sind und über eine größere Klangfülle verfügen. Feinere Differenzierung in Dynamik und Ästhetik, kantables Spiel und charmantes Parlando werden möglich. Es ist die Zeit der überragenden Klavier-Komponisten Chopin, Schumann und Liszt, in der die Charakteristika der einzelnen Tonarten immer mehr Bedeutung erlangen. In Künstlerkreisen dis-kutiert man intensiv über Inhalte und Geheimnisse einer jeden Tonart, deren Duktus und Wirkung un-ter Berücksichtigung von Tempo und Taktart, über Zuordnungen von Stimmungen und Farben.

Frédéric Chopin vollendet Anfang 1839 auf Mallorca sein Opus 28, einen Zyklus von 24 zum Teil lange vorher entstandenen Préludes, in dem ihm beispielhafte Charakterisierungen einer jeden Tonart gelingen. Es sind geniale Miniaturen, man-che scheinbar nur flüchtig skizziert und doch von höchster Konzentration und Dichte, kaum länger als ein bis zwei Minuten. Robert Schumann war zunächst verwundert, als er sich die Chopinschen Préludes erschloss, und gab zu, sie sich „anders vorgestellt“ zu haben, nannte seinen Kollegen und Konkurrenten dann aber doch mit tiefer Bewunde-rung den „stolzesten Dichtergeist“ der Epoche.

Chopin folgt in seiner tonartlichen Anordnung ab-sichtsvoll einem anderen System als Bach: Jedem Stück in Dur wird eines in der Paralleltonart zur Seite gestellt (C-Dur/a-Moll), das nächste Paar steht dem Quintenzirkel folgend in G-Dur/e-Moll, dann D-Dur/h-Moll usw.

Für die nachrückenden Komponisten-Generationen behalten Chopins Préludes Vorbild-Charakter. Neben anderen treten Sergej Rachmaninoff und Alexander Scrjabin das anspruchsvolle Erbe an. 60 Jahre nach Chopin vollendet Scrjabin seine 24 Préludes op.11 in gleicher tonartlicher Abfol-ge. Zwischen 1888 und 1896 in der Mehrzahl in Moskau und auf Konzert-Reisen durch Europa komponiert, enthält Scrjabins Opus 11 neben schwärmerischen Klangbildern in Ansätzen be-reits die Dämonie und den harmonischen Span-nungsreichtum seines späteren Schaffens, in dem

24 Préludes im Farbenspiel der Tonarten

die Grenzen des tonalen Systems überschritten werden sollten.

Ein Vergleich beider Zyklen zeigt die oft ähnlich empfundene Substanz der Tonarten, in einigen Fäl-len aber so deutliche Kontraste, dass man beinahe von Gegensatzpaaren sprechen kann, es scheint, als habe Scrjabin dabei gerade die jeweils ande-re Seite der Medaille einer Tonart zeigen wollen. Zudem sind Chopins Préludes derartig charakte-ristisch und unverwechselbar, dass es auch ein Scrjabin sicherlich absichtsvoll vermeidet, ein cha-rakterlich ähnliches Stück in der gleichen Tonart zu schreiben, um den Vorwurf des Epigonentums erst gar nicht aufkommen zu lassen. Während Chopin außer dem einzeln veröffentli-chten Prélude cis-Moll op.45 und einem nachge-lassenen As-Dur-Stück keine weiteren Préludes hinterließ, komponierte Scrjabin tagebuchartig an die 90 Préludes, die – von Opus 11 abgesehen – in kleineren Gruppen zu zwei bis sechs Nummern herauskamen. Bei Chopin dagegen sind es die über 60 Mazurken, deren Entstehung sich durch sein ganzes Leben zieht, und die in diesem Sinne sein musikalisches Tagebuch darstellen.

Bei beiden Komponisten wirken etliche Préludes skizzenhaft oder gar aphoristisch. Die Préludes von Chopin erscheinen grundsätzlich formal ab-gerundet und geschlossen, anders als Scrjabins Préludes, die sich vielfach als offener erweisen, quasi als Experimentierfeld improvisatorischer Elemente. Doch erreicht Scrjabin bereits in seinem Frühwerk ein erstaunliches Maß an

geradezu narkotischer Suggestion und taucht ein in die mystische Dimension, die ihn Zeit seines Lebens beschäftigen sollte. Früh deutet sich die philosophisch-ästhetische Konzeption an, mit sei-ner Musik den Menschen zu beflügeln, ihm seine Willenskraft bewusst zu machen und ihn durch die Vereinigung der Künste in eine andere Welt zu erheben. Gleichwohl entwickelt sich Scrjabins Harmonik im Spätwerk ins Diabolische und be-schwört – etwa in der neunten Klaviersonate op.68, der „Schwarzen Messe“ – die dunklen Kräfte der geistigen Welt.

Chopin eröffnet den Zyklus mit einer ‚neuen Art zu präludieren’. Man hat für das C-Dur-Agitato (Nr.1) – ebenso wie für die strahlende C-Dur-Etüde op.10 Nr.1 – Bachsche C-Dur-Präludien als Vorbilder herangezogen, insbesondere das erste des Wohl-temperierten Claviers. Auch Chopin verdichtet ein pulsierendes Grundmotiv zu einem großen Bogen, doch atmet sein Prélude bereits den romantischen Tonfall einer drängenden Melodik, die das kompli-zierte Notenbild kaum erwarten lässt. Scrjabins C-Dur-Eröffnung verarbeitet kürzere Vorhaltbil-dungen zu einem großen Crescendo. Die expansive Weiträumigkeit des Klaviersatzes steigert sich zu einem fesselnden Klangrausch.

Der beklemmende Tonfall des a-Moll-Préludes (Nr.2) von Chopin wurde immer wieder mit der Krankheit des Komponisten erklärt. Über dem unerbittlich dissonanten Schreiten der Bass- Doppelgriffe verliert sich eine karge erdenschwere Melodie aus wenigen Tönen. Scrjabins Allegretto

wirkt leichter und zerbrechlicher, durchstreift mo-dulierend und immer wieder ansetzend ein reiches Klangfarbenspektrum.

Beide G-Dur-Stücke (Nr.3) sind voller Licht und na-turhafter Lebendigkeit, schwirrend und wirbelnd, Chopins Vivace ist bei Pianisten gefürchtet und fordert eine enorme Geschicklichkeit der linken Hand.

Chopins Largo in e-Moll (Nr.4) mit seiner resignie-renden chromatischen Kantilene wurde hochbe-rühmt, auch bei Scrjabin atmet die Tonart die edle Schwermut eines auskomponierten Abschiedneh-mens und zeigt, in welche seelischen Abgründe Scrjabin bereits als Sechzehnjähriger vordringen konnte.

Das in Barock und Klassik traditionell festlich strah-lende D-Dur lässt Chopin ganz untypisch unruhig pulsieren (Nr.5), Scrjabins klangschönes Andante vermittelt Wärme und Wohlgefühl.

Eines der markanten Gegensatzpaare bildet die Tonart h-Moll (Nr.6). Die Klage-Melodie der linken Hand hat Chopins h-Moll-Prélude zu einem der berühmtesten der Sammlung werden lassen. Die zum Ende hin durch Pausen unterbrochene Achtelbewegung der rechten Hand hat man als Aussetzen und Aufhören des Herzschlags gedeu-tet. Dem setzt Scrjabin ein aufwühlendes Allegro in heftig drängender Komplementär-Rhythmik entgegen.

Chopins beschauliche Andantino-Mazurka in A-Dur (Nr.7) kontrastiert Scrjabin durch eine größere Klangfülle: Wie ein ‚Lied ohne Worte’ in Mendels-sohnschem Tonfall beginnend steigert er sein Allegro assai zu großer Bassfülle und stählerner Klarheit des A-Dur-Klanges.

Beide fis-Moll-Préludes (Nr.8) sind Geniestreiche: Chopins Molto agitato bietet eine permanent filig-ran umspielte Melodie in punktiertem Rhythmus und entwirft einen weit gespannten Bogen voller Klangfarben. Ähnlich originär, doch ruhelos und kleingliedriger ist Scrjabins Allegro agitato.

Die Strahlkraft der Grundtonart kontrastiert Chopin im E-Dur-Largo (Nr.9) durch permanente Farbwechsel in vollgriffigen Akkorden und hym-nischer Verbreiterung. Scrjabins Andantino beginnt in erzählerischer Anmut und gerät ins Fragende hinüber, die Gundtonart wird nur ein einziges Mal erreicht, als Ziel und Ende zugleich.

Das cis-Moll-Prélude (Nr.10) ist bei Chopin eine in wenigen Sekunden vorrüberhuschende Filigran-Skizze abwärts perlender Passagen und doch un-verwechselbar Werk seines Schöpfers. Scrjabins Andante exponiert improvisatorisch zart, doch keineswegs entspannt, eine geheimnisvolle Atmo-sphäre. Nach wenigen aufgehellten, beflügelnden Momenten stürzt die Stimmung innerhalb eines Taktes in große Tragik von mächtiger Ausdrucks-stärke und Intensität.

Bei Chopins H-Dur-Prélude (Nr.11) wünschte mansich, es wäre weiter ausgeführt, die flinke Melodie moduliert zauberhaft und gleitet doch allzu schnell vorüber. Scrjabin wählt einen volleren Klang, gibt der linken Hand wie in mancher seiner Etüden schwierige Brechungen und erreicht den reinen Glockenklang der Erlösungstonart H-Dur (verklärender Schluss von Wagners „Tristan und Isolde“) in dreifachem Pianissimo.

Eines der markantesten Préludes Chopins ist das in gis-Moll (Nr.12), ein verrückter, atem-loser Presto-Ritt mit kompromisslos durchgehal-tener Zwei-Achtel-Motivik. In krassem Gegensatz dazu lässt uns Scrjabin vom ersten Ton seines gis-Moll-Andantes an in eine völlig neue, unerwar-tete Dimension eintauchen, in eine nachdenkliche, quasi mystische Klangwelt zwielichtiger Harmonik.

Poesievolle und bei beiden Komponisten „Lento“ überschriebene Stücke markieren die Wende des Quintenzirkels. Chopins Fis-Dur Prélude (Nr.13) – eigentlich ein Nocturne – nutzt den Glanz der Ton-art ganz dezent für eine zart bewegte Meditation mit noch ruhigerem Mittelteil in der Paralleltonart dis-Moll. Scrjabin wählt bereits das enharmonisch umgedeutete Ges-Dur und findet zu gesegneter Andacht, perfekt abgetönt und ideal dem Klavier zugedacht.

Von aufwühlendem Charakter sind die beiden es-Moll-Stücke (Nr.14). Während Chopin ein Unisono-Allegro ähnlich dem rätselhaften Finale sei-ner b-Moll-Sonate op.35 beiträgt, zwingt Scrjabin

Pianist und Hörer durch vertrackte Komplementär- Rhythmik und einen fast undurchschaubaren 15/8-Takt in ein orgiastisches Klang-Szenario.

Wohlbedacht auf Kontrastwirkung folgt in beiden Zyklen eine Oase der Ruhe in Des-Dur (Nr.15). Bei Chopin ist das nach wie vor aufgrund seiner durchgehenden Tonrepetitionen als „Regentropfen- Prélude“ gebranntmarkte Stück das ausgedehn-teste aller Préludes. Scrjabin schafft es, schnörkel-los und ohne ein einziges zusätzliches Vorzeichen wie in einem Märchen aus alter Zeit die völlige Un-versehrtheit der Tonart in pastellfarbenen Tönen zu malen.

Chopins Prélude Nr.16 in b-Moll stellt ohne Zweifel einen der genialsten Einfälle der Klaviermusik dar, eine wahnwitzige, gerade einminütige Höllenfahrt in rasender Geläufigkeit. Der stellt Scrjabin ein düsteres Klang-Mysterium zu Seite, in dem 5/8- und 4/8-Takt unmerklich wechseln, und das ab-sichtsvoll Chopins gravitätischen Trauermarsch in der gleichen Tonart motivisch zitiert.

Das poesievolle As-Dur-Allegretto (Nr.17) von Chopin, für das Felix Mendelssohn schwärmte, blüht in melodischer Schönheit. Harmonisch kunst-voll ausweichend, wird dieses ‚Lied ohne Worte’ als eine weitere kleine Kostbarkeit der romantischen Klaviermusik geschätzt. Zwischen elf Glockenschlä-gen auf dem tiefen As entschwindet sein Gesang. Scrjabins fragmentarisches As-Dur-Allegretto ist mit zwölf Takten das kürzeste Stückchen der Sammlung.

Zerrissenheit und Überspanntheit kennzeichnen die beiden f-Moll-Stücke (Nr.18). Chopins Molto allegro reiht Unisono-Passagen wilder Verzweif-lung ohne hörbare metrische Gliederung aneinan-der, inklusive geradezu manischer rezitativischer Doppel-Oktaven. Genau dieses Element übernimmt Scrjabin als Keimzelle seines Allegro agitato: Aus anfänglich bebenden werden panische Oktav- Repetitionen, die sich allen melodischen Ansätzen entgegenstemmen.

Funkelnde Noblesse charakterisiert Chopins Es-Dur-Prélude (Nr.19). Kaum lässt das regelmä-ßige Notenbild erahnen, wie stark melodisch inspi-riert dieses Stück ist, noch seine außerordentliche technische Schwierigkeit. Scrjabins Affettuoso stürzt sich schwelgend in einen spätromantischen Glücksrausch, das Agitieren der linken Hand setzt enorme pianistische Flexibilität voraus.

Ganz ähnlich sein nächstes Prélude in c-Moll (Nr.20), das mit großer Geste scheinbar genrehaft mit dem Unterton des Unterhaltenden eröffnet, um sich augenblicklich als todernstes alptraum-haftes „Drama en miniature“ zu entpuppen, als Essenz eines emotionalen Desasters, die sich in einem Pianissimo-Schluss verfrüht auflöst.Bei Chopin ist das c-Moll-Largo ein großes Stück Musik in nur drei Zeilen, deren zweite im Pianissimo wiederholt wird. Mit diesen wenigen erst gewal-tigen, dann allmählich verstummenden Akkorden im Duktus einer Begräbnisfeier ist alles gesagt.

So wirkt das anschließende B-Dur-Prélude (Nr.21) im zyklischen Zusammenhang wie ein Neubeginn, die Doppelgriff-Bewegung der Linken drängt die kantable, innige Melodik zu immer neuen Farben. Bei Scrjabin folgt ein fein gesponnenes Gewebe auskomponierter Zerbrechlichkeit, wie fragend in den Raum gestellt sind zahlreiche melodische An-sätze und viele Taktwechsel.

Mit dem g-Moll-Stück (Nr.22) und seinem durch effektvolle Komplementärrhythmik entstehenden wüsten Gestus hat Chopin ein Vorbild für Scrjabins Préludes Nr.6 und Nr.14 geschaffen, die satztech-nisch ähnlich gestaltet sind, doch in der Klangfarbe entsprechend abweichen. Scrjabin erschließt dem Hörer in seinem g-Moll-Prélude die lyrische Seite dieser Tonart. Zartes erinnerungsversunkenes Modulieren, durchweg leise bleibend, bietet hier den denkbar stärksten Gegensatz zu Chopin.

Weitgehende Übereinstimmung im Klangbild prägt die beiden vorletzten Stücke in F-Dur (Nr.23). Chopin entspinnt eine zarte Klangstudie perlend zerlegter Harmonien. In den offenen Schlussakkord mischt sich die unaufgelöste kleine Septime. Scrjabins Vivo wirbelt noch lebendiger und schließt in etwas anderem Farbton an die Naturhaftigkeit seines G-Dur-Préludes (Nr.3) an. Den Zyklus beschließt ein knappes, von drängender Unruhe im Wechsel von 5/8- und 6/8-Takt agitierendes d-Moll-Presto (Nr.24). Durch die pul-sierenden Akkorde der rechten Hand ist vielleicht erstmals beim frühen Scrjabin die brennende,

reinigende, den Menschen transzendierende Flamme entfacht, wie sie vielen späteren Werken immanent ist und in „Vers la flamme“ op.72 in eks-tatischer Weise kulminiert, ebenso in „Promethée, Le Poème du feu“ op.60 für großes Orchester, Klavier, Orgel, Chor und einem Farbenklavier, mit dem bei den ersten Aufführungen Klangfarben als Lichtprojektionen umgesetzt wurden.Noch großartiger ist Chopins letztes Prélude, das man zu den national motivierten Revolutions- und Verzweiflungs-Stücken des Patrioten Chopin zählt, neben den beiden c-Moll-Etüden, die jeweils die Etüden-Sammlungen op.10 und op.25 beschlie-ßen, und dem von innerer Zerrissenheit zeugenden h-Moll-Scherzo op.20. Chopin hatte 1831 auf der Reise von Wien nach Paris in Stuttgart von der Niederschlagung des Warschauer Aufstandes erfahren und wähnte Familie und Heimat dem Un-tergang preisgegeben. Der Grad an emotionalem Aufruhr ist im d-Moll-Prélude, dessen Inspiration man diesem Ereignis zuschreibt, von schier ex-tremer Intensität. Das durchgehend stampfende Bass-Fundament trägt eine unerbittlich vorantrei-bende Thematik, die nach entfesselter Steigerung auf dem dreimaligen tiefen D zusammensinkt. Mehr an Endgültigkeit ist nicht vorstellbar.

Dr. Markus Giljohann

Ein Hörspiel ist die Musik, kein Schauspiel. Doch kann es faszinieren, einem Musiker (einer Musi-kerin) zuzuschauen bei der Erzeugung von Tönen, der Ausstattung eines Klangraums, dem Aufbau eines akustischen Gebäudes. Besonders gilt dies für Pianisten. Da gibt es die emsigen Arbeiter am Klavier und die dämonischen Virtuosen, die kecken Kämpfer und die Kontemplativen, die physisch in den Klängen zu versinken scheinen oder mit ihnen aufzusteigen in das Geisterreich des Unendlichen, wie E. T. A. Hoffmann die Musik genannt hat. Das alles hat wohlgemerkt nicht unbedingt mit dem Hörerlebnis zu tun. Zwischen Augenschein und Ohrenweide gibt es keine festen Entsprechungen. Die Musik des Tastenarbeiters muss nicht brav klingen, die des Virtuosen nicht furios. Im Gegenteil gibt es da häufig Überraschungen, und manchmal sehr schöne.Mit Michèle Gurdal kann man schöne Überra-schungen erleben. Wenn sie vor dem Flügel Platz nimmt, zierlich und hübsch wie sie ist, erwartet man nichts Unerhörtes, freilich auch nicht das Ge-genteil. Sie könnte sich ebenso an eine Kaffeetafel setzen, so unpreziös wirkt sie und aufgeräumt und gleichmütig darauf gefasst, was folgen soll. Was folgt, sobald sie zu spielen beginnt, ist ein Feuer, ein helles, kontrolliertes Feuer, das - wie Ernst Bloch über Otto Klemperer gesagt hat - genau brennt. Da entäußern sich von der ersten Note an Leiden-schaft und eine Kraft, die man dieser jungen Frau nicht sogleich ansieht.

Michèle Yuki Gurdal wurde als Tochter eines belgischen Piloten und Musikliebhabers und einer japanischen Künstlerin in der Nähe von Brüssel ge-boren. Mit sechs Jahren entdeckte sie die Welt der Musik. So gründlich, dass sie sich schon bald nicht mehr mit dem Spielzeugklavier begnügen wollte. Die Eltern hatten ein Einsehen, ein veritabler Flügel wurde besorgt, und sie wurde nicht enttäuscht: Mit neun Jahren trat das Mädchen mit Haydns D-Dur-Konzert im belgischen Fernsehen auf, begleitet vom Belgischen Kammerorchester.Acht Jahre später, mit 17, schloss sie ihr Studium am Conservatoire Royal de Bruxelles in den Fä-chern Klavier, Kammermusik und Musikgeschichte mit dem Diplom de Premier Prix ab. Die Zeit war reif für akademische Meister: Karl-Heinz Kämmer-ling (Hannover), der ihr Stilsicherheit und Achtung vor dem Urtext eines Werks vermittelte; Homero Francesch (Zürich), dessen Präzision und Eleganz sie prägten; Anatol Ugorski (Detmold), der ihr Verständnis für die Untrennbarkeit von geistiger Durchdringung und emotionaler Empfindung in der Musik verfeinert hat. Und den Sinn für Eigensinn. Drei große Lehrer, drei Bestnoten am Ende.2005 wurde Michèle Gurdal Stipendiatin der ehrwürdigen International Piano Academy Lake Como. Hier arbeitet sie nach wie vor mit Dmitri Bashkirov, Leon Fleischer, Menahem Pressler, Fou Tsong, William-Grant Naboré, Andreas Staier, John Perry und Claude Franck. Außerdem bekam sie ein Stipendium der Stiftung Wilhelm Kempff, um – gemeinsam mit John O’Connor – das Werk

Michèle GurdalEin Hörerlebnis

Ludwig van Beethovens vertiefend zu studieren. Ihre Klasse bestätigte die Pianistin bei zahlreichen Auftritte in ihrem Heimatland und darüber hinaus: in Deutschland, Frankreich, Holland, der Schweiz, Italien, Spanien, England, Kanada und den USA. Doch Länder besagen manchmal wenig; aussage-kräftiger sind die Anlässe und Orte der Auftritte: Schleswig-Holstein Musikfestival, Klavierfestival Ruhr, Tonhalle Zürich, Oetkerhalle Bielefeld, Thea-ter Ghione Rom, Église de Saint-Germain-des-Prés Paris, Mendelssohnsaal des Gewandhaus Leipzig… Dazu kommen seit 2007 kammermusikalische Auftritte mit dem Ensemble Cosmopolitan.

Zeit also für eine CD, das heißt für eine bleibende Bekundung ihrer Musikalität und Virtuosität. Dass Michèle Gurdal hierfür die 24 Préludes ausgewählt hat, das eine Mal gestaltet durch Frédéric Chopin, den Romantiker, das andere Mal durch Alexander Skrjabin, den Mystiker, ist gewiss Ausdruck ihrer musikalischen Präferenzen. Es ist auch die Konse-quenz ihrer Neugier auf den Zusammenhang und die Unterschiede zweier Bewältigungsweisen der Tonalität in Dur und Moll in der abendländischen Musik. Skrjabin, der Jüngere, schon am Ausgang des tonalen Zeitalters schaffend, arbeitet sich am Vorgänger Chopin nicht nur ab, sondern schlägt neue, kühne Wege vor, die dem feinsinnigen Vor-gänger noch undenkbar waren, so wie dieser auf seine Weise das Urbild aller „24“ überschreitet, doch nirgends verrät: Johann Sebastian Bach und sein „Wohltemperiertes Clavier“.

Michèle Gurdal nimmt sich der zweifachen Préludes auf ganz persönliche Weise an: mit eigenen Augen und eigenen Ohren. Auch mit dem ihr eigenen kom-petenten Wagemut. Denn diese Stücke erfordern mehr als Fingerfertigkeit an den schwarz-weißen Tasten. Sie verlangen zudem Fingerspitzen- gefühl, im übertragenen Sinne musikalischer und interpretatorischer Intelligenz. Doch höre man selbst – und lasse sich überra-schen.

Ulrich Kahmann

It‘s up to the listener: This production makes it pos-sible for one to listen to Frédéric Chopin‘s and Alex-ander Scrjabin‘s collections of préludes (altogether 48) in two different assortments: On the main CD, the listener can experience the préludes in the tra-ditional cyclic order, i.e. first the Chopin collection, then the Scrjabin collection. On the Bonus CD, he is prompted to compare the different ways both composers deal with the play of the sound colours. By having each Chopin prélude be followed by the respective Scrjabin prélude in the same key, this order makes the comparison interesting and ea-sier to carry out.

In 1722, the first volume of J. S. Bach‘s „Well Tempered Clavier“ was published as a collection of préludes and fugues that followed the system of chromatic ascent: C major / c minor, C# major /c# minor etc. Tempered tuning allowed the musi-cian to play in remote keys with many accidentals. In the beginning of the 19th century, the art of building pianos experienced a great deal of epoch making innovative progress and the instruments became more resistant and fuller in sound. Now it was possible to differentiate stronger in dyna-mics and aesthetics and play more cantabile or parlando. This was the era of outstanding piano composers such as Chopin, Schumann and Liszt, and an era in which the characteristics of the different keys became more and more important. Among artists, one had intense discussions about the contents and the secrets of every single key, about their characteristic style and the effect they had, taking to consideration the tempo and the

meter of pieces. One discussed different moods or colours to be assigned to the different keys.

In Mallorca in the beginning of 1839, Frédéric Chopin completes his opus 28. A cycle of 24 préludes – some of them having been composed long before – this collection displays the success with which Chopin was able to characterize each key. Some of these ingenious miniatures seem like swift sketches, although of extreme concent-ration and density, hardly longer than one or two minutes. Robert Schumann, when first exploring these préludes, claimed to be quite bewildered and admitted to having „expected them to be different“. Nevertheless he then proceeded, full of admiration, to refer to his colleague and competitor as „the proudest poetic mind“ of the epoch.

Chopin deliberately chooses a different system of putting the keys into an order than the system that Bach follows. Every piece set in major is paired with one set in the respective relative minor key, e.g. C Major / a minor. The next pair is set in the keys that come next according to the circle of fifths, i.e. in G Major / e minor, and so on.

Chopin‘s préludes have been exemplary for the succeeding generations of composers – among others, Sergej Rachmaninoff and Alexander Scrjabin accepted this inheritance. 60 years after Chopin‘s endeavor, Scrjabin completes his 24 Pré-ludes op. 11, following the same order in tonality. Having been composed between 1888 and 1896 (mainly in Moscow and while on concert tours

24 Préludes in the sound colours of their keys

through Europe), Scrjabin‘s op. 11 on the one hand displays dreamy romantic impressions but on the other hand anticipates the demonic character and the harmonic tension of his late oeuvre which was to cross the borders of tonality.

Comparing the two cycles, one notices that, to a certain extent, the composers share the same per-ception concerning the substance of a key. However, in some cases, their views are so contrary they are almost opposite, and it seems that Scrjabin deliberately wanted to display the other side of the coin. Furthermore, Chopin‘s préludes are of such individual character and uniqueness that Scrjabin must have been reluctant to write a piece that was set in similar character and in the same key, if only to avoid being accused of epigonism.Chopin‘s legacy of préludes, apart from this cycle, consists merely of one separately published prélude in c# minor, op. 45, and one posthumous piece in A flat Major. Scrjabin however composed nearly 90 préludes that were published, apart from opus 11, in small groups of two to six. For Chopin, this almost journal-like fashion of composing music manifested itself in his 60 mazurkas, the production of which being a project of his lifetime.

A great number of the préludes of Chopin‘s as well as Scrjabin‘s cycles seem almost like sketches or aphorisms. Chopin‘s préludes generally appear more rounded off in form than Scrjabin‘s – these in many cases prove to be more open, more like an experimental ground for the elements of impro-visation. However, even in his early work, Scrjabin

reaches an astonishingly high level of narcotic sug-gestion and immerses in the mystical dimension that will later become a great part of his life. Soon, a philosophic and aesthetic concept became his: to inspire people, to make them conscious of their willpower and to elevate them into higher spheres by the power of the merging of high arts. None-theless, Scrjabin‘s late work suggests a harmonic development towards the diabolic, conjuring up the dark forces of the spiritual world, as he does for example in his ninth piano sonata, op. 68, also known as the „Black Mass“.

Chopin begins his cycle with a „new way of pré-luding“. For the C Major Agitato (incidentally also for the radiant C Major etude op. 10/1) he has consulted various C Major préludes by Bach as his guide, particularly the first one from the Well Tempered Clavier. Just like his great predecessor, Chopin sets to densifying a pulsing main motif into a long phrase, though his prélude already breathes the romantic inflection of an urging melodiousness that one would hardly expect when seeing the com-plicated score. Scrjabin‘s first prélude in C Major opens with a big crescendo that is created by many short appogiaturas. The expansive spaciousness grows to become a climactic flush of sound.

The oppressive character of the a minor prélude (No. 2) by Chopin is oftentimes associated with the composer‘s illness. Bass chords pace relentlessly underneath the scant, heavy melody that consists only of a few notes and seems to be losing itself. Scrjabin‘s Allegretto on the other hand comes

across much more gracefully and fragile, as it makes its way through a rich spectrum of sound colours, constantly modulating and starting anew.

Both G Major pieces (No. 3) are luminous – they are whirling and twirling and full of life. Chopin‘s Vivace is dreaded by pianists as it is enormously challenging for the left hand. His Largo in e minor (No. 4) has become very famous, seeming full of resignation in its chromatic cantilena; and also Scr-jabin gives this particular key the noble heaviness of having to part with something. This piece goes to show what emotional abysses the merely sixteen-year-old composer apparently had inside him.

D Major is a key whose character in baroque and classical music traditionally is very festive and radiant. Chopin breaks with this tradition, his No. 5 being quite nervous and pulsating, while Scrjabin‘s beautiful Andante is full of warmth.

One of the strikingly opposite pairs is the key of b minor (No. 6). The mourning melody in the left hand of Chopin‘s b minor prélude has made this one of the most famous pieces in this collection. The never-ending interruption of the eighth note chains in the right hand has often been understood as the interruption and the ceasing of a heart beat. Contrary to that, Scrjabin‘s Allegro has very urging character in its complementary rhythm.

Chopin‘s Mazurka in A major – Andantino, No. 7 – is compact in comparison with Scrjabin‘s Allegro assai, which is rich in sound and resembles

Mendelssohns „songs without words“ as the bass grows stronger and the piece reaches a crystal clear A Major character.

Both f sharp minor préludes (No. 8) are strokes of genius. Chopin‘s Molto agitato displays a melody of dotted rhythm that is playfully ornamented in a fragile way, creating a long path full of different shades of sound colours. Scrjabin‘s Allegro agitato is similarly original, though much more restless and shorter in breath.

In his No. 9, Chopin challenges the key of E Major, this being naturally radiant, by constantly chan-ging the colours using large chords and hymnic augmentation. Scrjabin‘s Andantino begins with a charming narrative and wanders off in to a questioning character, the actual key of E Major incidentally being reached but once, in the end, quasi as destination.

The c sharp minor prélude (No. 10) by Chopin is a fragile sketch, the pearllike melody almost over before it even started, but still the piece is unmista-keably Chopin‘s style. Scrjabin‘s Andante exposes a mysterious atmosphere, in a tender improvisatory fashion, however not in the least relaxed. After a few luminous measures, the character plunges, from one measure to the next, into expressive and intense tragedy.

Chopin‘s b minor prélude (No. 11) is so short that one wishes he would have carried on a bit, magically modulating his swift melody. The sound Scrjabin

chooses is fuller. As in some of his etudes, he provides the left hand with difficult arpeggios, and in the end, clear like a bell and in triple pianissimo, he reaches the relieving sound of b minor, calling to mind the ending of Wagner‘s „Tristan and Isolde“.

One of the most notable of Chopin‘s préludes is his No. 12 in g sharp minor with its mad presto spin and the relentless rhythm in the motif of two eighth notes. Opposed to that, Scrjabin lures us into a completely unexpected dimension of reflec-tiveness, of mysterious sound colours and twilit harmonies.

Poetic pieces, titled by both composers as lento, mark the turning point of the circle of fifths. Chopin‘s F sharp Major prélude, No. 13 – actually a nocturne -- subtly uses the shining key of F sharp Major to compose a tender meditation, changing to the relative key of d sharp minor for the even more tranquil middle part. Scrjabin chooses the re-spective enharmonic key of G flat Major to create an almost religious piece of music that is perfectly cut out for the piano.

The next two pieces (e flat minor, No. 14) are again restless and challenging. Chopin contributes a unisono Allegro, not unlike the bizarre Finale of his b flat minor sonata op. 35, while Scrjabin forces the listener into a orgiastic sound scenario, using tangled complementary rhythms to create an obscure 15/8 time.Not neglecting the effect of contrasts, both com-posers now continue with an oasis of serenity in D

flat Major (No. 15). Chopin‘s so-called „Rain Drop Prélude“ is the most extended one in the collection. Scrjabin manages, in a very non-ornamental way and without a single additional accidental, to create a picture of the subtleness of the key, like a fairy tale from ancient times.

Chopin‘s prélude No. 16 in b minor, only a minute long, seems like a bolting race through hell and is without doubt one of the most ingenious notions of piano literature. Next to that, Scrjabin creates a dark mystery of sound, hardly noticeably changing from 4/8 time to 5/8 time, and he consciously quotes Chopin‘s grave funeral march which is set in the same key.The poetic A flat Major Allegretto (No. 17) by Chopin, which was by the way adored by Mendelssohn, glows with melodious beauty. Artistically harmo-nised, this „song without words“ is appreciated as a quaint jewel of romantic piano literature. Along with eleven tolls of a bell on the low A flat, its canti-lena vanishes. Scrjabin‘s fragmentary A flat Major Allegretto is the shortest piece of the collection, consisting of only twelve bars.

Torn and strained is what one could call both f minor pieces (No. 18). In his Molto Allegro, Chopin has one desperate unisono passage follow another, without any audible metric structure and including manic double octaves in recitative style. Scrjabin uses precisely this element as basis for his Allegro agitato: Trembling octave repetitions become hysteric and stand up against all attempts of melodiousness.

Gleaming noblesse characterises Chopin‘s E flat Major prélude (No. 19). The score, quite innocent looking, hardly gives away any of the strong melodic inspiration of this piece, nor does it seem as tech-nically difficult as it really is. Scrjabin‘s Affettuoso indulges in late romantic euphoria, with a left hand part that demands enormous flexibility of the pianist.

The next prélude (No. 20) is quite similar, opening with great gesture and entertaining spirit and then suddenly turning out to be a dead serious night mare, like a „drama en miniature“, quasi the essence of an emotional disaster, coming to a pianissimo ending surprisingly soon.Chopin‘s c minor Largo is a significant piece of mu-sic put into only three lines, the second of which is repeated in pianissimo. These few chords, massive at the beginning and slowly fading out towards the end, are enough for Chopin to once again create the spirit of a funeral.

Considering this in the context of the cycle, the fol-lowing B flat Major prélude (No. 21) has the air of a new beginning. The agitated arpeggio movement in the left hand urges the tender melody towards the creation of new colours. Scrjabin follows up with a finely woven and fragile piece of music, positio-ning numerous fragments of melodies and time changes everywhere, seeming like unanswered questions.

With the wild g minor piece (No. 22), Chopin once again becomes an example for Scrjabin‘s compo-

sitions – this piece serves as model for Scrjabin‘s Nos. 6 and 14, being structured in a similar way, though differing of course in respect of sound colour. In his g minor prélude, Scrjabin displays the lyric aspect of the key. While modulating in a very introverted and tender way and at all times remai-ning very soft, this piece is the extreme opposite to Chopin‘s.

The two second last pieces (F Major, No. 23) are to a large degree similar in sound colour. The final chord of Chopin‘s gentle sound study contains an unresolved minor seventh. Scrjabin‘s Vivo has a more twirling character and relates to his G Major prelude (No. 3), though with a slightly different colour.

His final piece of the cycle (No. 24) is a short and urgingly restless presto in d minor, once again agitated by time changes from 5/8 to 6/8. The throbbing figure in the right hand might be the first time that young Scrjabin was was ignited by the burning, cleansing, transcending flame which is immanent in many later works, extatically cul-minating in „Vers la flamme“, op. 72, as well as in „Promethée, Le Poème Du Feu“, op. 60, for large orchestra, piano, choir and a colour piano that was used to turn sound colours into light projections in the first performances.Chopin‘s last prélude is even more imposing, being one of his patriotic pieces portraying desperate revolutionary motives, among works like the two c minor etudes that mark the endings of the etude collections op. 10 and op. 25, or the c minor

scherzo that speaks of inner rupture. Traveling from Vienna to Paris, Chopin heard the news that the Warsaw Uprising was put down and was expecting his family and homeland to be ruined. The emotional disturbance in the d minor prélude, which is said to be inspired by this event, is of extreme intensity. The persistenty stomping bass carries a relentlessly pressing theme, wildly ascen-ding until everything collapses in three final low Ds. One can‘t imagine more irrefutability.

Dr. Markus GiljohannTranslation: Rebecca Schneider

Music appeals to the ears more than to the eyes. And yet it can be fascinating to watch how a mu-sician produces tones, furnishes a tonal space, and builds a structure of sound. This is especially true of pianists. Among them one finds diligent workers and demonic virtuosos, bold warriors and contemplative players who seem to sink phy-sically into the tones, or ascend with them to an “endless spiritual realm” (Geisterreich), as E. T. A. Hoffmann described music. All this, mind you, has little to do with the experience of listening. There are no definite points of correspondence between the visible and the audible. The music of a diligent player doesn’t have to sound dutiful or polite, and that of a virtuoso isn’t always furiously passionate. To the contrary, there are often surprises to be found, and sometimes very lovely ones.

With Michèle Gurdal, one experiences the loveliest surprises. When this attractive, dainty figure takes her place at the grand piano, one doesn’t expect anything unprecedented – though neither does one expect to be disappointed. She seems unflapp-able and cheerfully prepared for what will follow, as though she were seating herself at a coffee table. Yet what materializes when she begins to play is a fire, a bright, perfectly controlled fire, which – as Ernst Bloch said of Otto Klemperer – burns precisely. The first notes already express most passionately an authority of which one wouldn’t have thought this young woman capable.

Michèle Yuki Gurdal was born near Brussels, the daughter of a Belgian pilot and music lover (her father) and a Japanese artist (her mother). She discovered the world of music when she was six years old – and discovered it so thoroughly that she was no longer content with a toy piano. Her parents were quite understanding, and provided her with a real grand piano; they were not disap-pointed: at the age of 9, she made her first appea-rance on Belgian TV, performing Haydn’s concerto in D major accompanied by the Belgian Chamber Orchestra.Eight years later, at 17, she completed her studies with honors at the Royal Conservatory of Brussels (Conservatoire Royal de Bruxelles), where her major subjects were piano, chamber music, and music history. The time was ripe for masterful academic guidance: Karl-Heinz Kämmerling (Han-nover) imparted to her a solid technique, stylistic authority and respect for a piece’s original score; Homero Francesch (Zurich) molded her playing with precision and elegance; and Anatol Ugorski (Detmold) refined her understanding of the unity of intellectual grasp and emotional sensitivity in musical performance. And a sense of self-assu-rance. Three great teachers; three top grades at the end. In 2005, Michèle Gurdal was awarded a fellowship at the prestigious International Piano Academy Lake Como. Here, she studied further with Dmitri Bashkirov, Leon Fleischer, Menahem Pressler, Fou Tsong, William-Grant Naboré, Andreas Staier,

Michèle GurdalA Listening Experience

John Perry und Claude Franck. She also obtained a scholarship from the Foundation Wilhelm Kempff to study Beethoven with John O‘Connor. The pianist proved her worth through numerous performances in her homeland and beyond, including appearances in Germany, France, The Netherlands, Switzerland, Italy, Spain, England, Ca-nada and the U.S.A. And yet countries sometimes indicate little about the quality of the performances; occasions and locations are often more telling: the Schleswig-Holstein Music Festival, the Ruhr Piano Festival; the Tonhalle in Zurich, the Theater Ghione in Rome, the Oetkerhalle in Bielefeld, the Église de SaintGermain-des-Prés in Paris, and the Mendels-sohnsaal des Gewandhaus in Leipzig… Additionally, there have been chamber music performances with the Ensemble Cosmopolitan since 2007.

Clearly it’s time for a CD – which is to say for an enduring demonstration of her musicality and virtuosity. Michèle Gurdal’s choice of the 24 pre-ludes, formulated once by the romantic composer Frédéric Chopin and then conceived afresh by the mystic Alexander Skrjabin, is certainly an expression of her musical preferences. It is also a consequence of her curiosity regarding the connections and differences between two ways of coming to terms with major and minor modalities in occidental music. Skrjabin, the younger of the two composers, was composing when the age of tonality was already drawing to a close. He didn’t merely further the work of his forerunner Chopin,

but cut bold new paths which his refined predeces-sor scarcely could have imagined – Chopin, who surpassed in his own way, yet nowhere betrayed the prototype of all “24”: Johann Sebastian Bach and his Well-Tempered Clavier.

Michèle Gurdal interprets these two versions of the preludes in a daring and profoundly personal way, with the help of her eminently capable eyes and ears. For these pieces demand not only technical skill and dexterity on the ebonies and ivories. They demand moreover intuition and flair in the form of musical and interpretive acumen. But listen for yourself – and let yourself be surprised!

Ulrich KahmannTranslation: Naomi Beemann

L‘auditeur a le choix: cet enregistrement offre la possibilité d‘écouter les deux séries de 24 Pré-ludes de Frédéric Chopin et d‘Alexandre Scriabine de deux manières différentes. Sur le Cd principal, l‘auditeur peut écouter les Préludes dans leur ord-re cyclique traditionnel, càd l‘ensemble des 24 Pré-ludes, d‘abord de Chopin ensuite de Scriabine. Sur le «Cd bonus», on pourra comparer directement la manière dont les deux compositeurs traitent les différentes tonalités avec le jeu des couleurs. En faisant succéder chaque Prélude de Chopin au Prélude correspondant de Scriabine dans la même tonalité, on sera plus apte de comparer les deux séries.

En 1722 paraît le 1er cahier du clavier bien tempéré de J.S. Bach, une série de 24 Préludes et Fugues dans toutes les 24 tonalités, agencés systématiquement de manière chromatique ascendante: do majeur/do mineur, do dièse majeur/do dièse mineur etc… L’accord tempéré permit de jouer dans des tonalités éloignées aux nombreuses altérations. Grâce à des progrès révolutionnaires dans la manufacture de piano au début du 19ème siècle apparaissent des ins-truments de plus en plus performants, pouvant produire un son plus ample et rendant possible un jeu plus raffiné au niveau des différenciations dans les nuances et l’esthétique, un jeu chantant et parlant. C’est l’époque où ces compositeurs de génie, eux-mêmes grands virtuoses comme l’étaient Chopin, Schumann ou Liszt, composant beaucoup pour le piano, accordent de plus en plus d’importance aux caractères spécifiques de

chaque tonalité. Dans les milieux artistiques, on discute avec passion du contenu et des secrets de chaque tonalité, de leurs caractères et impacts respectifs variant selon le tempo et la mesure de l’oeuvre en question, de leur classification en terme d’états d’âme et de couleurs. Frédéric Chopin ter-mine son opus 38 à Mallorque au début de l’année 1839, un cycle de 24 Préludes, en partie déjà composé depuis longtemps, dans lequel il parvient à une caractérisation exemplaire de chaque tona-lité. Ce sont des miniatures géniales: certaines, donnant l’impression d’avoir été seulement esquis-sées, sont néanmoins d’une concentration et d’une densité extrêmes alors qu’elles ne dépassent pas pour la plupart une ou deux minutes. Robert Schu-mann fût tout d’abord étonné lorsqu’il défricha les Préludes de Chopin et avoua «se les être imaginés différemment», mais ensuite voua à son collègue et concurrent une admiration des plus profondes, le qualifiant d‘ «esprit poétique le plus remarquable de son temps».

En ce qui concerne l’ordre des tonalités, Chopin suit expressément un autre système que Bach: chaque pièce en tonalité majeure est accompag-née de son relatif mineur (do majeur/la mineur), le prochain couple suivant le cycle des quintes en sol majeur/mi mineur, ré majeur/si mineur etc…

Les Préludes de Chopin auront un caractère de référence pour la génération suivante de composi-teurs. Parmi d’autres, Serge Rachmaninoff et Alex-andre Scriabine assument la relève de cet héritage des plus exigeants. Soixante ans après Chopin,

24 Préludes, dans les couleurs sonores de leurs tonalités

Scriabine finit d’écrire ses 24 Préludes opus 11 dans le même ordre de tonalités. Composés pour la plupart entre 1888 et 1896 à Moscou, lors de tournées de concerts à travers l’Europe, l’opus 11 de Scriabine révèle outre des tableaux sonores au caractère exalté, le démoniaque et la richesse de tension harmonique qu’on trouvera dans ses oeuvres ultérieures où on le verra dépasser les limites du système tonal.

Une comparaison des deux cycles nous montre que souvent la substance des tonalités est res-sentie de manière similaire, mais aussi de façon très clairement contrastée dans certains cas où l’on peut alors parler de couple opposé comme si Scriabine avait voulu ainsi montrer le revers de la médaille d’une tonalité. En outre, les Préludes de Chopin sont à ce point caractéristiques et uniques que Scriabine évite consciemment d’écrire une pièce de caractère similaire dans la même tonalité pour ne pas risquer de passer pour un épigone.

Alors que Chopin n’écrit plus d’autres Préludes, à l’exception de celui en do dièse majeur opus 45 édité séparément et d’un Prélude posthume en la bémol majeur, Scriabine écrit quelque 90 Préludes, dont la composition s’échelonne tout au long de sa vie. Ceux-ci parurent en petits groupes de 2 à 6 numéros, exception faite de l’opus 11. Chez Chopin par contre, c’est la Mazurka qui l’occupera tout au long de sa vie, il en compose 60 qui représentent en quelque sorte un journal musical du compositeur.

Chez les deux compositeurs, quelques Préludes paraissent être des esquisses, voire des aphoris-mes. Fondamentalement, les Préludes de Chopin apparaissent équilibrés et achevés au point de vue formel, alors que ceux de Scriabine souvent se révèlent plus ouverts, quasiment comme un champ d’expérimentation d’éléments improvisés. Cependant on trouve déjà parmi les oeuvres de jeunesse de Scriabine cette force étonnante de suggestion presque narcotique qui nous plonge dans cette dimension mystique qui le préoccupera beaucoup toute sa vie. Tôt déjà s’ébauche la con-ception tant esthétique que philosophique, selon laquelle la musique doit élever l’humain, lui faire prendre conscience de sa force de volonté et le transporter dans un autre monde grâce à la fusion des Arts. Toutefois, l’harmonie des oeuvres tardi-ves de Scriabine évolue vers un certain diabolisme et conjure – comme dans la neuvième Sonate pour piano op.68, «la Messe noire» – les puissances obscures du monde des esprits.

Chopin ouvre son cycle avec un «nouvel art de préluder». On a associé le premier Prélude en do majeur (Agitato) – de même que sa brillante première Etude de l’opus 10 également en do majeur aux Préludes en do majeur de J. S. Bach, en particulier au premier du Cahier bien Tempéré. Chopin utilise aussi un motif de base à pulsation régulière, formant une grande phrase tout comme chez Bach, mais dont la nature toute romantique se fait ressentir par une mélodie pressante que la texture compliquée des notes laisse à peine deviner. L’ouverture en do majeur chez Scriabine

développe des phrases appoggiaturées plus courtes en un grand crescendo. L’espace musi-cale se dilate pour atteindre à une ivresse sonore captivante.

Le ton oppressant du Prélude en la mineur (n° 2) de Chopin a fréquemment été expliqué par sa maladie. Au dessus de la marche dissonante et implacable de la basse doublée en sixtes se perd une mélodie aride et pesante formée d’à peine quelques notes. L’Allegretto de Scriabine paraît plus léger et plus fragile, explore tout en modulant et se reprenant un riche éventail de couleur sonore.

Les Préludes en sol majeur (n° 3) sont tous deux lumineux et empreints d’une vivacité toute natu-relle, bourdonnants et tourbillonnants. Le Vivace de Chopin est craint des pianistes, la main gauche requérant une extrême agilité.

Son Largo en mi mineur (n° 4), avec sa cantilène chromatique résignée est devenu très célèbre, chez Scriabine aussi la tonalité exprime la douleur d’une séparation et nous révèle dans quels abîmes l’âme du jeune Scriabine alors âgé de seize ans pouvait déjà se perdre.

Alors que le ré majeur est traditionnellement rayonnant et de caractère festif à l’époque baro-que et classique, Chopin confère à son Prélude n° 5 une pulsation nerveuse, tandis que l’Andante aux belles sonorités de Scriabine nous transmet chaleur et plénitude.

C’est dans la tonalité de si mineur que l’opposition entre les Préludes se fait des plus marquantes. La mélodie plaintive de la main gauche a contribué à faire du Prélude en si mineur (n° 6) de Chopin l’un des plus célèbres de la série. Le mouvement régulier des croches répétées à la main droite qui ne s’interrompt brièvement que vers la fin, a été interprété comme le battement et les hésitations d’un coeur. Scriabine lui oppose un Allegro déchaî-né aux rythmes complémentaires impérieux et pressants.

L’Andantino en la bémol majeur de Chopin (n° 7) est une Mazurka de caractère contemplatif. Ici Scriabine crée un contraste en choisissant une sonorité plus large: commençant comme dans une «Romance sans Parole» aux accents Mendels-sohniens, l’Allegro assai s’intensifie au niveau des basses pour atteindre la clarté quasi métallique de la sonorité du la bémol majeur.

Les Préludes en fa dièse mineur (n° 8) sont tous deux des coups de génie: le Molto Agitato de Chopin expose une mélodie en rythme pointé sans cesse enveloppée d’un accompagnement en filigrane, élaborant une phrase ample, riche en couleurs sonores. Lui aussi absolument inédit, l’Allegro agitato de Scriabine diffère toutefois par ses phrases courtes et anxieuses.

Dans son Largo en mi majeur (n° 9), tonalité d’une force rayonnante, Chopin varie constamment de couleurs au travers de riches accords aux accents hymniques. L’Andantino de Scriabine, d’une beauté

toute narrative au début, se fait interrogateur, la tonalité de base étant atteinte une seule fois, com-me but et fin à la fois.

Le Prélude en do dièse mineur (n° 10) est chez Chopin une esquisse toute en filigrane, aux pas-sages perlés descendants, glissant en quelques secondes et pourtant si caractéristique de Chopin. L’Andante de Scriabine expose une atmosphère mystérieuse durant quelques mesures au carac-tère tendre et improvisé quoique nourries d’une tension sous-jacente. Après quelques moments inspirés et plus lumineux, le climat sombre en l’intervalle d’une mesure dans un tragique à l’expression puissante et intense.

La mélodie souple et modulante du Prélude en si majeur de Chopin (n° 11) est tellement magique qu’on souhaiterait qu‘elle ne cesse point et pour-tant elle passe trop rapidement. Scriabine opte pour un son plus dense, impose à la main gauche un motif difficile d’intervalles brisés comme dans certaines de ses études et atteint en pianissimo la sonorité pure d’une cloche, inhérente à la tonalité de si majeur qui est aussi celle de la délivrance (fin transfigurée du «Tristan et Isolde» de Wagner).

Un des Préludes les plus marquants de Chopin est celui en sol dièse mineur (n° 12), une chevauchée (Presto) haletante à la cadence folle dont le motif de deux croches nous transporte implacablement du début à la fin. De caractère totalement opposé, l’Andante en sol dièse mineur de Scriabine nous immerge dès la première note dans une dimension

tout à fait nouvelle et inattendue, une sonorité à l’harmonie ambigüe, de caractère méditatif, quasi mystique.

Un «Lento» poétique marque, chez les deux com-positeurs, un tournant dans le cycle des quintes. Dans le Prélude en fa dièse majeur (n° 13), Chopin utilise le coté brillant de cette tonalité de manière très discrète. C’est en fait un Nocturne, une médi-tation doucement animée dont la partie centrale, dans la tonalité parallèle de ré dièse mineur, se fait encore plus calme. Scriabine, lui, choisit déjà la tonalité enharmonique de sol bémol majeur et adopte un ton de recueillement, parfaitement nuancé et idéalement adapté pour le piano.

Les deux pièces en mi bémol mineur (n° 14) sont toutes deux de caractère déchaîné. Tandis que Chopin livre un Allegro en unisson rappelant le dernier mouvement énigmatique de sa deuxième sonate, Scriabine entraîne le pianiste et l’auditeur dans un scénario sonore au caractère orgiaque à travers une rythmique complémentaire complexe et une mesure en 15/8 difficile à cerner.

Dans l’intention de créer un contraste, le Prélude qui suit nous plonge dans une oasis de paix en ré bémol majeur (n° 15) et ce, dans les deux cycles. Chez Chopin, ce Prélude est le plus long et a été intitulé «Prélude de la goutte de pluie» à cause de la répétition constante d’une note tout au long de la pièce. Scriabine réussit à peindre en tons pastels toute la pureté de la tonalité de ré bémol majeur sans aucune fioriture ni altérations

supplémentaires, comme dans un conte d’un temps révolu.

Le Prélude n° 16 de Chopin, d’inspiration géniale et sans pareil dans la littérature pianistique, se livre à une course infernale et délirante, d’une rapidité fulgurante, d’une durée d’à peine une minute. Scri-abine lui oppose un mystère sonore au ton lugubre, dans lequel les mesures 5/8 et 4/8 alternent im-perceptiblement. Ici Scriabine cite expressément dans la même tonalité le début du thème de la marche funèbre de Chopin.

L’Allegretto poétique (n° 17) de Chopin qui enthou-siasmait Mendelssohn s’épanouit dans toute sa beauté. Cette «Romance sans Parole» aux har-monies subtiles est considérée comme une perle de la musique romantique pour piano. Son chant s’éteint finalement entre onze coups de cloches sur le la bémol grave. L’Allegretto fragmentaire en la bémol majeur de Scriabine est avec ses 12 mesures le Prélude le plus court du cycle.

Le déchirement et l’exaltation marquent les deux Préludes en fa mineur (n° 18). Dans le Molto Allegro de Chopin, des passages en unisson à l’expression désespérée et sauvage se succèdent sans structure métrique apparente, incluant de courts récitatifs en octaves redoublées au carac-tère compulsif. C’est précisément cet élément que Scriabine reprend comme cellule de base pour son Allegro Agitato: les répétitions d’octaves fréné-tiques du début se précipitent jusqu’à l’affolement et s’opposent à toute tentative mélodique.

Une noblesse flamboyante caractérise le Prélude de Chopin en mi bémol majeur (n°19). L’observation de la partition, d’apparence simple du fait de la grande régularité des notes, ne laisse deviner ni la grande inspiration mélodique de cette oeuvre ni sa grande difficulté technique. L’Affetuoso de Scriabi-ne s’élance impétueusement dans une griserie de style romantique tardif, l’«agitato» de la main gau-che exigeant une grande souplesse pianistique.

Son prochain Prélude en do mineur (n° 20) débute de manière similaire avec un geste affecté dans un ton proche du divertissement pour ensuite dévoiler subitement sa nature cauchemardesque et sinistre se révélant ainsi être la source d‘un dé-sastre émotionnel. C‘est un «drame en miniature» qui se dénoue prématurément dans la nuance pianissimo.

Le Prélude en do mineur de Chopin est un chef d’oeuvre pianistique en seulement trois lignes dont la deuxième sera répétée en pianissimo. Tout est dit avec ces quelques accords aux accents funèbres d’abord violents puis diminuant peu à peu.

Ainsi le prochain Prélude en si bémol majeur (n° 21) fait dans le contexte cyclique l‘effet d’un nouveau départ, le mouvement en double notes de la main gauche apportant sans cesse de nouvelles couleurs à la mélodie chantante et ardente. Chez Scriabine suit un Prélude d’une texture délicate, finement travaillée, au caractère fragile avec ses nombreux fragments mélodiques et ses

changements de mesure comme autant de ques-tions posées dans l’espace.

Le Prélude en sol mineur de Chopin (n° 22), grâce à son rythme complémentaire impressionnant lancé comme un geste théâtral fait figure de réfé-rence pour les Préludes nos. 6 et 14 de Scriabine. Ces Préludes se ressemblent au point de vue de la technique de composition tout en ayant une couleur sonore différente. Dans son Prélude en sol mineur, Scriabine fait découvrir à l’auditeur le côté lyrique de cette tonalité. Ce Prélude aux nuances constamment douces et aux modulations tendres et nostalgiques offre un contraste des plus mar-quants avec celui de Chopin.

Les deux avant-derniers Préludes en fa majeur (n° 23) suggèrent un tableau sonore très res-semblant. Chopin réalise une subtile étude de sonorités dont les harmonies sont décomposées en guirlandes de notes chatoyantes comme autant de perles formant un collier. Dans l’accord final se mêle la septième diminuée non résolue. Le Vivo de Scriabine tourbillonne plus vivement et reprend dans une couleur tonale quelque peu différente la fluidité naturelle de son Prélude en sol majeur.

Un court Presto en ré mineur (n° 24) au caractère frémissant clôt le cycle de Scriabine. Les change-ments de mesure constants (5/8 et 6/8) contri-buent à créer un climat d’agitation pressante. La figure en pulsations rapides de la main droite ap-paraît peut-être pour la première fois dans l’oeuvre de jeunesse de Scriabine et symbolise une flamme

ardente, purifiante et capable de transcender l’humain. Celle-ci sera immanente dans nombre de ses oeuvres tardives. Par exemple dans «Vers la Flamme» opus 72 où cette flamme culmine de façon extatique ou encore dans «Prométhée, Le Poème du Feu» opus 60 pour grand orchestre, piano, orgue, choeur et un «clavier à lumière» qui est destiné à transposer les couleurs sonores en projections lumineuses.Le dernier Prélude de Chopin, plus grandiose encore, fait partie des oeuvres considérées comme d’inspiration patriotique, au caractère ré-volutionnaire et désespéré, tout comme ses deux études en do mineur qui toutes deux clôturent les cahiers de l’opus 10 et 25 ou son Scherzo en si mineur opus 20 qui témoigne d’un déchirement intérieur. Chopin avait été informé à Stuttgart de la répression de l’insurrection de Varsovie alors qu’il était en voyage entre Vienne et Paris et il imagina alors sa famille et sa patrie en pleine perdition. Le Prélude en ré mineur de Chopin dont la source d’inspiration a été rapportée à ces événements est d’une charge émotionnelle d’une extrême intensi-té. Une basse trépignante se fait porteuse d’un thème progressant inexorablement et qui après une ascension déchaînée s’effondre sur la note ré la plus grave du clavier. On ne peut imaginer de fin plus définitive.

Dr. Markus GiljohannTraduction: Michèle Gurdal

La musique interpelle notre ouïe et non nos yeux. Pourtant cela peut être fascinant de regarder comment un musicien crée des sons, comment il fait se déployer un espace sonore, construit une structure musicale. Particulièrement chez les pianistes. Parmi eux, on trouve les travailleurs ap-pliqués au clavier et les virtuoses démoniaques, les combattants hardis et les contemplatifs qui semb-lent se plonger physiquement dans les sons ou s’élever avec eux vers le «royaume des esprits de l’infini» comme E.T.A. Hoffmann s’est plu à décrire la musique. Tout cela n’a bien entendu pas grand-chose à voir avec l’expérience d’écoute. Il n’y a pas de points définis de correspondance entre l’audible et le visible. La musique du pianiste laborieux ne doit pas nécessairement sonner de manière stu-dieuse ni celle du virtuose toujours furieusement passionnée. Au contraire, on peut souvent assister à ce niveau à des surprises, parfois à de très belles surprises.

Avec Michèle Gurdal on a droit à une belle surprise. Quand elle prend place au piano, délicate et jolie comme elle est, on ne s’attend pas à quelque chose d’inouï, mais pas non plus à l‘inverse. Elle pourrait aussi bien s’asseoir à une table, à en juger de sa simplicité, de sa bonne humeur et de sa sérénité par rapport à ce qui va suivre. Ce qui suit, dès qu’elle commence à jouer, est un feu, un feu lumineux et contrôlé qui brûle exactement, comme Ernst Bloch a dit au sujet d’Otto Klemperer. Dès la première note jaillissent une passion et une force

qu’on ne s’imagine pas de premier abord trouver chez cette jeune femme.

Michèle Yuki Gurdal est née à Bruxelles, d’un père belge, pilote et mélomane et d’une mère japonaise, artiste peintre. A l’âge de six ans, elle découvre le monde de la musique, si intensément qu’elle ne se contente très vite plus du jouet qu’on lui a donné en guise de piano. Ses parents comprirent son désir et ne tardèrent pas à lui procurer un véritable piano. Ils ne furent pas déçus: à l’âge de neuf ans, la petite fille jouait le concerto en Ré Majeur de J. Haydn à la télévision belge, accompagnée par l’Orchestre de Chambre de Wallonie.

Huit ans plus tard, à 17 ans, elle termine ses études au Conservatoire Royal de Bruxelles en obtenant un Premier Prix de Piano, de Musique de Chambre et d’Histoire de la Musique. Il fut alors temps de fréquenter des grands maîtres: Karl-Heinz Kämmerling (Hanovre) qui lui inculqua la maîtrise des styles ainsi que le respect et la prise en considération du texte original d’une œuvre; Homero Francesch (Zurich) dont la précision et l’élégance l’ont marquée; A. Ugorski (Detmold) auprès de qui elle affina sa compréhension pour l’indissociabilité de la charge intellectuelle et de la sensibilité émotionnelle dans la musique. Et aussi son sens de l‘individualité. Trois grands pro-fesseurs, trois grandes distinctions.

Michèle GurdalUne expérience d‘ écoute

Michèle Gurdal fut également boursière de l’ «In-ternational Piano Academy Lake Como» où elle put travailler avec Fou Tsong, Dmitri Bashkirov, Leon Fleischer, Menahem Pressler, William-Grant Nabo-ré, Andreas Staier, John Perry et Claude Franck ainsi que de la «Fondation Wilhelm Kempff» où elle travailla Beethoven avec John O’Connor.

Elle fit preuve de son haut niveau lors de nombreux concerts dans son pays natal et au-delà: en Alle-magne, France, Italie, Suisse, Pays-Bas, Espagne, Angleterre, Canada et USA. Mais si parfois les pays n’en disent pas long, les lieux et circonstances des prestations sont plus éloquents: Festival de Musique du Schleswig-Holstein, Festival de Piano de la Ruhr, Salle Mendelssohn du Gewandhaus de Leipzig, Tonhalle Zurich, Oetker Halle Bielefeld, Théâtre Ghione Rome, Église de Saint-Germain-des-Prés Paris… De plus, elle se produit depuis 2007 en tant que chambriste avec l’ensemble Cosmopolitan.

Il est donc temps pour un CD, pour un témoignage durable de sa musicalité et virtuosité. Le choix de Michèle Gurdal d’enregistrer les 24 Préludes, d’une part de F. Chopin, le Romantique, d’autre part d’A. Scriabine, le Mystique est tout d’abord le reflet de ses préférences musicales. C’est aussi la consé-quence de sa curiosité pour les correspondances et les différences au niveau du traitement des tonalités majeures et mineures dans la musique occidentale. Scriabine, le plus jeune, composant à

la fin de l’époque tonale, ne suit pas seulement son prédecesseur mais suggère des voies nouvelles et audacieuses que Chopin, son subtil devancier n’aurait pu imaginer de même que ce dernier, à sa manière, dépasse le modèle d’origine sans jamais le trahir: J.S. Bach et son «Clavier Bien Tempéré».

Michèle Gurdal interprète les deux séries de Pré-ludes de manière toute personnelle: avec sa propre écoute et vision. Aussi avec l’audace et la com-pétence qui lui sont propres. Car l’interprétation de ces pièces exige plus qu’une agilité des doigts sur les touches noires et blanches. Elles exigent du tact, du doigté et au sens figuré de l’«intelligence» musicale et interprétative.Mais pour conclure, écoutons nous-mêmes et laissons- nous surprendre.

Ulrich KahmannTraduction: Michèle Gurdal

Mic

hè

le G

urd

al

pia

no