POST-IMPRESIONIZAM

Prvo poglavlje

PODELJEN LEGAT

Osma, i poslednja impresionistička izložba, opisana samo kao “Osma izložba”- reč nezavisna je izostavljena iz naziva zbog nedavnog osnivanja grupe “Gruop des Independants”-koja je otvorena 15. maja 1886. na drugom spratu prestižnog cafea, “the Moison Doree na uglu Lafitte-a i bulevara “des Italiens”. To je bio poduhvat kratkog veka i vrlo brzo je postalo jasno zašto reč “impresinisata” nije korišćena u javnosti. Samo trojica umetnika, Berthe Morisot, Armand Guillaumin i Gauguain, su prikazali radove koji stogo mogu da se nazovu impresionistima, dok su Mary Cassatt i Degas prikazali nekoliko pastela, koji su kasnije poznati pod naslovom “Serija nagih žena koje kupaju, suše, trljaju, pletu kosu” Iako je situacija bila komplikovana zbog toga što je diler Paul Durand-Ruel odvojio 300 slika da ponese u Ameriku, glavni razlog odsustva nekih glavnih figura pokreta šire se iz internih nesuglasica. impresionisti nikada nisu bili vesela grupa braće kako su na kraju shvaćeni. Čak i u ranom dobu u Cafe Guesbois, Manet i Degas su delili dubok osećaj antipatije jedan prema drugom, tkmičići se licemernim sprdnjama koje su išle od klevetanja o seksualnom apetitu do optužbi umetniče nekompetencije.Renoir nije mogao da podnese Pissarro-a,kog je uvek spominjao kao“Izraelac“, Ceillebollte je video Degas-a kao podsećanje na Macahiavellia. Degas je i sam bio povremeno neprijatan prema svima, sem Mary Cessalt, ali to je bilo u najmanju ruku zato što, kao jednog od glavnih finansijera grupe, su je svi podržavali. U retrospektivi ovih neprijateljstava, koja nisu neobična ni u jednoj profesionalnoj grupi , postoji osnovna dihotomija, koja liči na prdhodni dualitet Ingres-a i Delacroix-a, između linije i boje, misli i osećanja, forme i atmosfere.Ovo je bilo očigledno na izložbi 1881, sa Degas-om, arhitepskim klsistom, Mary Cessalt, Raffaelli, Ronault i Zandomenegli na jednoj, i Monet-om, Renoir-om, Pissarr-om, Sisly-om i Gangen-om na drugoj strani. Situacija je bila dalje komplikovana neslaganjem onih poput Renoir-a, Monet-a, Manet-a i Cezanne-a koji su bili i više nego srećni da izlažu u Salonu i onih koji to nisu. Pre samog otvaranja izložbe, Caillebotte je pisao Pissarro-u izražavajuči nezadovoljstvo mnogih:Šta će se desiti sa našim izložbama? Ovo je moje mišljenje o kom sam dobro razmislio, treba da nastavimo, i to da nastavimo samo u umetničkom pravcu, jedinom pravcu koji je dugoročan i koji je u interesu svih nas. Stoga predlažem da bi šau trebalo da čine svi oni koji su doprineli na bilo kojij način pravom interesu pokreta, odnosno, Monet, Renoir,

1

Sisley, gđica Morisot, gospođa Cassall, Cezanne, Guillaunui, ako želite Gangain, možda Cordey i moja malenkost. To je sve, pošto Degas odbija šou tog tipa. Želeo bih da znam koliko stastveno je publika zainteresovana za naše lične prepirke. Naivno je s naše strane da se prepiremo oko takvih stvari. Degas je zapravo uneo rzdor u našu sredinu. On sve svoje vreme provodi svađajući se u Nouvelle-Athenes ili u partijama. Bolje bi mu išlo da slika malo više... Ne, ovaj čovek je pokvario prijatejlstvo. Ne zauzima tako značajno mesto kao što smatra da njegovi talenti zaslužuju,i iako to nikada neće priznati, kivan je na ceo svet. Do 1886 sva ogorčenost i sve suprostavljene ideje smog prirodnog impresionizma postale su polarizovane kroz bitnost nove figure sa početničkim,novim,tehničkim idejama-i sam pkret je bio primarna tehnička revolucija. Još dok je imao 16 godina-ili je tako tvrdio-Georges Seurat je bio preokupiran potragom za „formulom optičkog slikarstva“ i rani pristalica impresionizma,pročitao je delo Eugene Cherreul-a, naučnika koji je pisao o odabiru i shvatanju upotrbe boja.Seurat-ova prva važna dela bili su crteži rađeni voštanim bojama, pažljive vežbe balansiranja svetlosti i senke sa zabrinutošću za izrazom plastičnih vrednosti-bio je Ingres-ov obožavalac.Negde oko 1882 počeo je da radi na malim panelima oslikanim malim šarama i prikazujući izvanrednu hromatsku brilijantnost.Naredne godine je oslikao svoje prvo veliko delo “Une Baignade a Asnieres“,kojim je prvi put iskazao“naučni“ i „objektivni“ način, metod baziran na spisima Ogden N. Raod-a, David Sutter-a, Cherruel-a i drugih- shvatanje o neslaganju boja jedne uz drugu tako da su kombinovane u posmatračevom oku, i stoga održavajući vibrirajuću osobinu svetlosti kao u prirodi.Iako su impresionisti koristili odličan metod, to je bilo prema instinktivnoj, a ne dogmatskoj osnovi. U isto vreme iako je za „Une Baignade“ Seurat odabrao subjekat,obični ljudi koji se zabavljaju na obalama Seine, što bi se dopalo Monet-u, Renoir-u ili Sisley-u, njegov slikovni pristup je bio veoma različit.To je bilo monumentalno delo (2x2,9m), monumentalno oblikovano i rzultat brojnih preliminarnih studija,rad koji je daleko od trenutnog, plein-air pristupa impresionista (iako bi trebalo da bude zabeleženo da je i Seurtat takođe pravio preliminarne skice na otvorenom). To je bio način slikanja koji je umetnika oslobodio tereta spontanosti,koji mu je pružao siguran okvir u kom da stvara i ukom je bez potrebe za dnevnom inspiracijom, mogao zadovoljno da radi postrani prema predhodno osmošljenom planu. Ustvari, naravno da nije sve bilo tako jednostavno. Pointilizam, Divizionizam ili neo-impresionizam, kako je različito nazivan, nije bio sistem slikanja brojevima, ali je bio veoma zavodljiv za one koji su bili nezadovoljni onim što su videli kao pogodak ili promašaj impresionizma. “Una Baignade“ je bila izložena- loše okačena u kantini- na prvoj „Independants“ izložbi 1884.Tamo ju je video dvdesetjednogodišnji(21) Paul Signac, koji je virtualno smatrao i sam da slikanje ,kao što je i objasnio u pismu Monet-u 1880:Slikam 2 godine, i moji jedini modeli su vaša dela. Pratim divni put koi ste nam otvorili. Uvek sam radio redovno i svesno, ali bez ikakvih saveta ili pomoći, jer neznem ni jednog impresionističnog slikara koji bi mogao mda me vodi. Monet je verovatno odbio ovaj dirljivi predlog, ali uporni mladić je stupio u kontakt sa Guillaumin-om i istrajno pratio svog mentora dok je slikao industrijske obale reke Seine u Parizu. Bio je veoma impresioniran radom Seurat-a čije je teorije trebalo da definiše i proširi i čoji je plašt kao vođe Pointilizma trebalo da preuzme nakon smrti potonjeg u 32 godini,1891.Spojio ih je Henri Edmond Crooss-njegovo pravo ime je bilo Delecroix, ali

2

ga je učitejl likovne škole savetovao da uzme i drugo, da bi izbegao poređenja sa poznatim homonomom-čiji je rad do sad bio tradicija akademskog realizma.Koliko je nemehanički zaista bio stil koji su usvojili, može se videti na razlikama među njihovim radovima. Seurat, neuporedivo naj uspešniji od sve trojice, bio je vitalan, energičan slikar sa osećajem slikovne velelepnosti. Signac je bio uzdržaniji i oprezniji u ovom pristupu, dok je Cross bio mnogo emotivniji, slikar boja pre nego svetlosti, ponekad blizak Monet-u, ponekad je nagoveštavao pojavu Fauves-uistinu imao je veliki uticaj na mladog Matisse-a u ranom periodu narednog veka. Četrvrti automatski preobražaj teorijama Seurat-a i Signac-a, koje je upoznao preko zajedničkog prijatelja Guillaumin-a, jeste upravo Pissarrov. Moglo je biti još nekoliko ubedljivih demostracija impresionističkih dilema i reakcija onih koji su bili njegovi automatski podržaoci, a ne ove promene. Jedan od osnivača, otačeva impresionizma i nekih 20 godina bio je jedan od najdoslednijih aktera istog, Pissarro uvek je bio sklon tome da bude nervozno eklektičan,nestrpljiv da izmeri različite prednosti radova njegovih savremenika i bio je vođen sopstvenim relativnim neuspehom da održi sasvim istu reputaciju ili odprilike iste cene koje su Renoir i Monet već postizali, duboko nesigurno. Duboko introspektivan i predan produktivnom pisanju, gajio je strast prema ideologijama i njegovi konstantni pokušaji da u svojim političkim ubeđenjima pronađe dinamizam jer nnjegova umetnost nagoveštava koliko bi bio povređen, tj. nezaštićen sigurnim dogmama njegovih mlađih prijatelj koji su bili oslobođeni uznemirenosti. Počeo je da slika na njihov način uz neka njegova poboljšanja, do kraja 1885, i bio je naročito zadovoljan kontrastom koji je stvoren sa“grubim“ stilom glavne odlike impesionizma. Seurat je u međuvremenu radi na drugoj velikoj kompoziciji,“A Sunday Afternoon on the Island of the Grande Jatte (la Grande Jatte)“, na kojoj je, ohrabren Pissarro-vim entuzijazmom,konstruisao celu površinu malenim okruglim tačkicama umesto mallim obojenim površinama. Upravo delo je-zajedno sa nekim crtežima i pejzažima, takođe Signac-ovim radovima-trebalo da ubrza simboličan kraj impresionizma kao koherentnog pokreta. Priprema izložbe 1886, bila je u ruksama Beilla Morisot i njenog miža, Manet-ovog brata Eugene-a. Početkom marta Pissarro je pisao svom sinu Lucien-u:Imao sam žestok sukob sa M. Eugene Manet zbog Seuret-a i Signac-a. Ovaj drugi je bio prisutan, kao i Guillaumin. Žustro sam kritikovao M. Maneta, što, kao što možeš da pretpostaviš, nije bilo po volji Renoiru. U svakom slučaju svrha ovoga jeste to da sam objasnio Manetu, koji izgleda da nije ništa razumeo od onoga što sam rekao, da je Seurat imao nešto novo da doprinese, što ova gospoda verovatno nisu razumela,upekos njihovom talentu, i da sam lično ubeđen u napredan karakter njegove umetnosti i siguran da će u dogledno vreme postići izvanredne rezultate. Neprihvatam snobovske osude “romantičnih impresionista“, u čijem je interesu da se nove tendencije odbiju. Ukratko prihvatam izazov. Ali pre nego što je bilo šta urađeno otišli su da spakuju karte i unište izložbu. Manet se krio, ali nisam odustajao... Rekao sam Degau da je Seraova slika veoma interesantna. “Zabeležio bih je sam, Pissarro, da nije toliko velika“. Vrlo dobro, ako Degas nevidi ništa u njoj utoliko gore po njega. To samo znači da postoji nešto dragoceno što on nemoe da razume. Videćemo. Manet bi voleo da je mogao da spreči Seurata da predstavi njegove slike figura (La Grande Jatte). Protivio sam se tome, govoreći Manetu da ako je tako, nećemo praviti nikakve poruđbine, i da ako bude nedovoljno prostora u tom slučaju ćemo ograničiti naše sopstvene izložbe, ali i da ćemo

3

se boriti protiv bilo koga ko bi nam nametnuo svoj izbor. Ipak nadam se da će sve već nekako doći na svoje mesto. Na kraju je tako i bilo. Seurat, Signat, Pissoarro, njegov sin Lucien i svi pointilisti ili neo-impresionisti, sem Cross-a bili su izolovani u njihovoj zasebnoj sobi. Gauguin, koji je učestvovao u izložbama od 1879, bio je prihvaćen ali takođe i što je smetalo Pissarro-u i ostalima, njegov prijatelj, prijatni bivši bankar Schuffenecher, čije su slike uglavnom bile prihvaćene jer su bile dobar posao a ne mediokret ali čija je posvećenost Gauguin-u bila virtuelno bezgranična. Nije bio jedinstven po pitanju svoje umetničke prosečnosti a mnogi izlagači su pali čak i ispod njegovih standarda. Novajlija je bio Odilon Redon koji je podneo, tj. poslao odabrane crteže. Monet nije izlagao, delom jer nije odobravao velikog Gauguin-a i Schuffenechere-a, a delom jer je hteo da izlaže u Georgis Petit-ovoj “Exposition Internationale“, koju je oštro vodeo kao isplativiju. Renoir je smatrao isto, a i Sisley i Caillebotte su smatrali da je izložba u celini bila izdaja osnovnih principa impresionozma. Kriticizam među novinarima nije bio toliko neprijateljski nastrtojen koliko utišan i bio je zakomplikovan čonnjenicom da je nekolicina kritičara Signac-a i Seurat-a- kao što su predhodno zamenili Monet-a i Manet-a. George Moore je morao da klekne u potrazi za potpisom pre nego što bi mogao da napravi razliku između radova Seurat-a i Pissarro-a. Ali izložba je izazvala kritiku 25-og godišnjeg Feliks Feneon-a koja je iz svoje istirijske perspektive i akutnog razumevanja stvorila epologiju za radove Seurat-a, Signac-a i Pissarro-a, i smeštajući ih u njihov tačan odnos prema impresionizmu, implicitno isplanirala program za naslednike“herojskog doba impresionizma“. Podelio je svoj članak na tri dela, pri čemu je svaki predstavljao bitne ličnosti- Degas, Gauguin i Seurat. Degasa je video kao predstavnika realističnijeg koncepta života u odnosu na ostale bitne impresioniste, njegove pastele kao portreisane“mutne nameštene sobe i grozne udžerice u kojima su se ova fela, bogate teksrure kože, modra tela, i oblikovano kurvanje, nošenjem dece i bolešću, ribala i pružala svoje udove. Gauguin-o je video ne toliko kao impresionistu koliko kao nekoga ko je bio zabrinutiji zbog interesovanja za izražavanje osećanja i emocija, a ne zbog beleženje prirodnog fenomena.“Prigušena harmonija kod M.Paul Gauguin-ovih slika je posledica bllliskih tonova koje je koristio. Gusto zbijeno drveće izbija iz bogatog, vlažnog, bujnog zemljišta prepunjujući okvir, progoneći nebo. Težak vazduh pogled na cigle nagoveštava oližnju kuću, skriva prostranstvo, ućutkuje šiprf-krave“. Konačno Feneon, posle sagledavanja istorije impresionizma, je veličao Seurat-a i njegove sledbenike kao predvodnike nove, značajne umetnosti, oslobođene od arbitrarnih tehnika impresionizma, koja je koristila“tenebrouzne sosove smišljene na paleti i oslanjao se na srećne nezgode-četka povučena preko zelenog pejzaža ostavljala je utisak crvenog“. Prilikom izlaganja naučnih principa koji su suštinski za rad Seurat-a i analiziranja njihovih efekata, Feneon se predstavljao kao jedan od prvih kritičara da adekvatno objasni umetničku tehniku i namere i takođe je pretvorio“La Grande Jatte“ u onosto je Signac pisao kao“manifest slikanja“ novog pokreta. Ozbiljniji udarac je međutim bio zadat prihvatanju istinitosti impresionizma od potpuno neočekivane četvorke. Zola je objavio svoj“L’Oenore“ 1886, što je kao i ostala njegova dela pridobilo veliku publiku i ostavilo utisak da je čovek, koji je učinio toliko toga da odbrani pravac u svojim zrelijim godinama ga odbijao. Tema romana je bio neuspeli pokušaj mladog slikara da stvori remek delo koje bi realizovalo njegove snove i donelo mu slavu. Lik ovog“heros mandit“ je očito bio zasnovan na Cezanne-u, sa

4

dodatnim trgovima koje je obezbedio Manet, a cela knjiga je bila bazirana na istoriji impresionoste. U suštini je ponovila kritike koji je Zola uputio impresionistima šest godina pre toga i koje su bile originalno štampane u ruskom dnevniku ali zloslutno ponovo štampane u “Le Figaro“ 1880:Svi impresionisti su prosti tehničari. U umetnosti i u kniževnosti samo forma sputava nove ideje i nove metode. Svi ovo umetnici su prelako zadovoljeni. Oni zanemaruju solidnost radova posredovanih duži vremenski period i zbog toga se strahuje da samo pripremaju put za velikog umetnika budućnosti kog svet očekuje. Kakve god da su bile Zoline namere u romanu, javnost je to videla kao napad na impresioniste. Ironija je bila u tome što je Cezanne, uprkos njegovim stalnim borbama da ostvari svoj slikarski cilj koji se poklapao sa ciljem Claude Lantier-a,heroja knjige, bio najmanji impresionista od svih i besno zabrinut čvrstinom njegovih radova. Njegova stalna briga je bila da stvori “novu umetnost muzeja“, da oživi Ponssin-a umetnika, čije ime nije spominjao ni jedan impresionista osim Degas-a.On je ustvari prvi post-impresionista, kao što su to uradili i printilisti i na kraju i kubisti, koji su napravili strukturnu analizu prirode, stvarajući umetnost uma okupiranog emocionalnim shvatanjem formalnih osobina planina, žena ili lika potpuno nezainteresovanog za efekte svetlosti,senke i atmosfere koju su toliko vežbali slikari kao što su Monet, Sisley ili Renoir. Samo nametnuto izgnanstvo u njegov rodni Aix-en-Provence ga je veoma izolovao od umetnosti Pariza, ali 1895 Ambroise Vollant je organizovao izložbu od 150 njegovih radova prikazanih u 8 sukcesiona dela. Srdačno odobren od strane njegovih kolega, prijatelja, impresionista, Cezanne-ov rad je bio otkrovenje za mlađe umetnike a divljenje koje je probudilo u njima je proslavljeno sa slikom Denisa koja je prikazana u Salonu 1901 pod naslovom “Homage to Cezanne“- „ Poštovanje prema Cezanne-u“, koja je predstavila Unilland-a, Bonard-a, Vollard-a, Redon-a, samog Denisa i ostale okupljene oko mrtve prirode, dela majstora. Među mnogobrojnim kupcima na izložbi bio je i 26-godišnji Henri Matisse, koji je plato 1300 franaka za delo „Bathers“ iz 1880. Za njeg je to bilo i suviše stidljivo da poseti umetnika kog je toliko obožavao-što je i Cezanne-ova udovica potvrdila. “Znate da Cezanne nije znao šta je radio. Nije znao kako da završi svoje slike. Renoir i Monet su obojica znali svoju družinu kao slikare“. Slika kojoj se grupa divila bila je mrtva priroda koju je jednom posedovao Gauduin, koji je 1880-ih posedovao 6 Cezanne-ovih rova, najmanje jedan od njih je kopirao a svi su igrali važnu ulogu u njegovom razvijanju, iaki je stariji umetnik u jednom trnutku sumnjao da mladić ima nameru da ukrade ono što je nezivao svojom senzacijom. Gauduin je bio dosledan u svom hvaljenju Cezanne-a i dugo je zadržao mrtvu prirodu, koja sde pojavljuje u pozadini portreta Bretonke oslikanog u“Le Pouldu“1890. Jedan važan aspekt reakcije protiv impresionizma zauzeo je oblik želje za strukturom, redom i klasičnim pristupom slikarstvu. Cezanne je bio uticjniji od pointilista, iako je njihovo dostignuće bilo spektakularno i simbolično. Pissarro, nalazeći novi stil nepopularan i pun želje za lirskom uverenošću njegovih ranijih radova, je priznao Henri van de Valde-u, jednom od organizatora Briselske-Les Vingt izložbi, koji je ostavio dosta prostora Seurat-u i njegovim sledbenicima:Isprobavajući ovu teoriju skoro devet godina i napustivši je sada, uz mukotrpne i uporne napore da steknem izgubljeno, a da neizgubim naučeno,nemogu sebe više da smatram neo- impresionistom koji napušta pravac i život zarad dijametrično suprotne estetike, što

5

je možda prava stvar za čoveka adekvatnog temperamenta, ali nije i za mene,nestrpljivog kakav jesam da izbegnem sve uskostručne, takozvane naučne teorije.Saznavši, nakon brojnih pokušaja (govorim u svoje ime), da je bilo nemoguće biti iskren prema mojim senzacijama i prema tome predstaviti život i pravac,nemoguće ostati veran tako nasumičnim i zadivljujućim efektima prirode,nemoguće dati inividualni karakter mom crtanju. Morao sam da odustanem. Na kraju ne samo da je odustao već je i uništio i prfarbao mnoga svoja pointilistička dela, koja su u svakom slučaju bila pointilistička samo na površini. Pissarro nije bio jedinstven po pitanju filtracije u novu umetnost. Vincent van Gogh se preselio u Pariz kojim su dominirali impresionisti, ali se sporo odlučivao za bilo kakvu određenu formulu. Zbog prijateljstva sa Pisaroom počeo je blagonaklono da gleda na Seurat-a a postao je i poprilično blizak sa Signac-om, koji ga je ubedio da koristi novu tehniku prilikom rada na brojnim delima, kao što su ona kja su oslikali kada su bili na ekspedicijama u i oko predgrađa Asenieres-a. Pišući svom bratu Teu o Serau, zabeležio je: “ On je originalni kolorista, a takođe i Signac, do duše drugačijeg stepena. Pointilisti su pronašli nešto novo i dopadaju mi se u krajnjem slučaju“. Međutim, razumeo je vremenska ograničenja tog stila: Smatram da je to pravo otkriće, i ako već možemo predvideti da ova nova tehnika neće postati univerzalna dogma u većem smislu, kada je uporedimo sa nekim drugim.Ovo je dodatni razlog zašto će Seurat-ov“Grande Jatte“, pejzaži rađeni velikim tačkama kakve je pravio Signac i Anquetin-ov“ Boat“ vremenom postati indvidualniji i originalniji radovi. Ipak, iako nije ostao dosledni pointilista, tehnika je bila primećena u modifikovanoj formi kroz njegovu veštinu. Njegova mržnja prema bilo kojoj vrsti stilskih dogmi onemogućilo ga je da se uklopi u bilo koju od prihvaćenih kategorija postimpresionozma, iako je u odrđenom smislu jedna od najvžnijih figura, povezujući boje sa simbolom i osećajem na način koji su pratili budući umetnici tokom narednog veka.On je sam,na primer, nazvao“ The Night Cafe“ iz 1888“ jedna od najvažnijih stvari koju sam uradio“- zbog neizveštačenosti boja, nepodudaranja dispariteta zelenih i crvenih, poda koji liči na sumpor spojen sa misterioznim svetlom lampi koji zajedno stvaraju atmosveru nalik na đavolju peć, bledog sumpora, poput moći u tvrđavi. Ali koristio je frazu ponosno, ne skrušeno, a kasnije smatrao delo jednim od najvažnijih, poredeći ga sa ranijim delom“Potato-eaters“. Kada je razmišljao o tome da napravi precizne kopije svojih radova, ovo delo je posebno spominjano u okviru tog projekta. Iako nisu povezani sa sintilizmom, pointilizmom, simbolizmom ili bilo kojom drugom grupom koja je težila tome da zameni impesionizam kao nove ortodoksije, van Gogh-ova dela su se oslikavala u svima kao dokaz apstraktne upotrebe boja kontradiktorne njenoj ulozi sredstva za postizanje optičkog realizma. Gauguin, iako je stvorio jedno ili dva dela pointilističkog stila,bio je protiv bilo čega što je nasuprot naučnim principima. Od većeg značaja je bila njegova kompleksna veza sa van Gogh-om. a svetlo koje je bacila na različite saveze i principe koji su se borili za dominaciju među generacijom koja je bila svesna toga da impresionizam više nije zaovoljavao njene potrebe niti je izražavao njene namere. U pismu koje je napisao Emile Bernard-u neposredno posle njegovog dolaska u Arles 1888, Gauguin je spomenuo,“Uopšteno govoreći Vincent i ja teško da smo se ikada usaglasili. On se divi Daunier-u, Daubigny-u, Ziem-u, i velikom (Theodore) Roussea-u, onima koje ja nemogu da tolerišem. Sa druge strane on mrzi Ingresa Raphaela, Degasa, one kojima se ja divim“.

6

Nije moglo da postoji preciznije poravnavanje dve različite tradicije koje je slika trebala da prati tokom narednih nekoliko decenija, romantičari jedne vrste su se raspodelili na jednu a klasičari na drugu stranu. Međutim, realnost je bila dalekom kompleksnija. Gauguin je bio romantičar poput svih ostalih, i iako mu je van Gogh konstantno priznavao svoj dug, dugovao je isto toliko i slikaru kog je tretirao kao svog učenika. Na Gauguin-ovu upotrbu oslobođene boje pojednako je uticao i van Gogh koliko i njegov lični instinkti, pri ćemu je glavna razlika bila to što nedotaknut strastveno, ekstazom osećanja, zamenio ju je ili raširenom seksualnošću ili pristupačnijom rezonancom sistema prihvaćenih simbola. Prihvatanje ili odbijanje impresionizma ili bilo kog njegovog rivala nikada nije bilo jednostavno. Toulouse-Lautrec je baš takav slučaj. Od detinjstva je slikao i kada je bio student u ateljeu Carmon-a, kao i svi madi slikari, podpao je pod uticaj impresionizma, gajeći poštovanje prema Degas-u koje je što je i karakteristično za tog čoveka oštrog jezika, uzvraćeno određenim prebacivanjem. To je ostao dominantan element njegovog slikarsta duži period njegovog krtkog života, modifikovan, većim delom Pissarrovim uticajem, sistemom labavih pokreta četkom primenjeni u unakrsnoj modi, spontano i brzo. Iako je poznavao, i divio se Seurat-u sa kojim je delio elemente ikonografije-cirkuse i cafe koncerte- odoleo je iskušenju doktriniranog pristupa pointilizma. Zglavnom preko svog prijateljstva sa Natansons-om, i njegovim delom ,,La Revue Blandre’’, Lautre je bio u bliskom kontaktu sa Vuillard-om, Bonnard-om i ostalim predstavnicima Nabis-a, koji je bez sumnje dugovao podjednako njegovom delu i podeljenom interesovanju za japanske slike. Ali Lautrec-ov utocaj nije proizašao samo iz njegovig slika, već i iz njegovog grafičkog kada slobodnih ograničenih linija, oblasti izlizanih boja, dekorativnog haosa, upotrebe ritmičkog sloja i pre svega popularizacije štampanja. Ovo je trebalo da bude jedan od najkarkterističnijih izgleda celokupnog post-impresionističkog perioda koji je dopuštao umetnicima slobodu, inovacije, istraživanje. To nije utocalo samo na njegove savremene sledbenike, već je trebalo da se proširi do Matissea, Picassa i umetnika prve polovine XX v. Neočekovano, TL. je bio važniji po ovom pitanju od njegovog kolege studenta, veoma ambicioznog Louis Auguetin koji se, pod uticajem Renoira, usput bavio pointilizmom i uveo zajedno sa Benardom stil koji su nazvali ,,Cloisonnisn’’. Počeo je da slika uglavnom zaiteresovan za moderan život koji je direktno ,,prevosio’’ u pastel, ulje-platno-vsta inovacije koju su Lautrec i ostali postigloi u grafičkoj umetnosti. Inovacija, naravno nije bila jedini odgovor na neslaganja sa impresinozmom koji je osećala mlađa generacija. Cezanne-ovo otkriće je bilo od velike važnosti; Degas-u se divio ne samo Lautrec već i Gaugum, Seurat i ostali; Monetova upotreba jarkih boja protzkana zajedno sa veštinom improvizacije utical je na van Gogh-a. Zatim bilo je onih koji, iako savremenici impresionizma, nikada nisu podlegli njihovim doktrinama. Glavni među njima je bio Puvis se Chavannes, koji je imao 62 god. kada je otvorena poslednja impresinostička izložba, koga je podučavao Delacroix i na kog je uticao Chasserian. Generaciji zasićenoj lakim hedonizmom impresionista, nezadovoljenoj sa prljavim manifestacijama pohlepe i konkurencije koju je videla kao buržoaziju, njegova plemenitost i idealizam, njegova očigledan potraga za umetnošću klasičnog porekla i idelane stabilnosti i njegov apel ,,višim’’ emjocijama bili su omamljeni. Dijametrične sposobnosti Moreau, koji je takođe osećao poriv za popularnošću u to vreme, njegova poetična strogost, prigušene boje i generalizovana harmonija kompozicije predstavljala je

7

ono što je delovalo kao zavodnička alternativa zemaljskom. Teodor de Wyzewa, urednik ,,La Reune Wagnerienne’’ i umetnički kritičar od ugleda, ozrazio je mišljenje cele generacije kada je 1894, napisao:Rad Puvis se Chavannes predstavljka za nas reakciju protiv suprotnog izlaza od kog smo se umorili. I u slikarstvu, kao i u književnosti došao je trenutak kaa nam je bilo dosta, i svakako i previe realizma, i previše takozvane ,,istine’’... Bili smoa zarobljeni željom za snovima, za emocijama, za poezijom. Zadovolčjeni isuviše živim i grubim bojama, žudeli smo za imaglicom i maglom. U to trenutku smo spojiloi sebe sa poetičnom i nejasnom umetnošću Puvis se Chavamnnes-a. Čak smo se divili i njegovim najgorim greškama, pogrešnoj tehnici crtanja, anemičnim bojama, toliko istrošeni smo bili od dovljenja drugim slikarima zbog onog što smo smatrali dobrim crtežima i bojom Stoga, umetnost Puvis de Chavannes-a je za nas bila nešto poput leka; držali smo je se kao što se pacijent pridržava nove terapije. Nabis, Bernard, Signac, Gauguin i Matisse su svi pronašli određeni element inspiracije nu radu umetrnika koji je bio čvrsto vezan za establišment, opisan pesmom koju mu je napisao Mallarme kao ,,mentalna poremećenost’’ i čvrsto odbijen od strane mladih umetnika da učestvuje u njihovim izložbama. Tajna Puvis se Chavannes-ovog apela je bila u tome da je od samog početka svoje karijere bio skoncentrisan ne toliko na viziju da ,,prevede’’ u palstičnu formu emociju koju je osećao, kao što je i sam rekao: Umetničko delo proizlazi iz neke vrste zbunjene emocije, poput životinje koja polaže jaja. Posredujem putem misli zakopane u ovoj emociji dok se ne pijavi kao lucidno i distiktivno moguća pred mojim očima. Impresionisti su razvili tehniku kao vrstu romana, za ispunjenje funkcije koju su delili sa tradicionalnim slikarima, tačno izviđenje prirodnog fenomena, ali su prebacili ovu realizaciju od konceprualne do percepcijske, ne da bi izrazili već da bi opisali, sliku kakvu su zaista videli, a ne onako kako su mislili da su je videli. Ali nisu imali sasvim jasnu ideju šta da slikaju, iza daleke posvećenosti realizmu i savremenom životu i izbegavanja bilo kog subjekta-religiozni, istorijski, književni ili patriotski- koji je dodala novu dimenziju onoj jasnoj viziji. Po tome su se tazlikovali od Courbet-a koji je po svome načinu slikanja i predstavama likova ljudi bio realista ali koji je izvan toga stvorio samo nekoliko realističkih slika. Nikada nije slikao železničke stanice, bulevare, bordele, pijace, dvorane za igru, cirkuse ili zabave na brodu. za brinutost impresionista za ,,herojizam modernog života’’ bila je delom nametnuta od strane Zole(realizam j ebio u suštini u očima javnosti prestižno književni pravac) i delom predpostavljen jer je bio u vazduhu i pružio je napravljenu platformu. Generacija koja ih je sledila zahtevala je nešto drugo. Bili su nezadovoljni onim što je postao dijalog između slikara i prirode i žudeli su za umetno9šću koja je uključila i ličnost posmatrača, budeći u njima odovor uslovljen prikladnim argumetom emotivnih boja i linija, ili jednako emotivnim predstavama povezanim sa nekim drugim ne-estetskim načinom iskustva. U isto vreme, takođe su bili podjednako zabrinuti da jednostavni su objektivni odgvori ne bi trebalo da budu jedini kriterijum umetnikovih dostignuća i da bi trebalo da budu sposobni da predstave dokaz,tj. odbranu svog rada ili po pitanju strukture sintakse ili ideološkog rama. Ali da bi postigli bilo šta od toga moraju da pridobiju publiku i da izlože svoje radove.

8

Drugo poglavljeKRAJ SVETA

Od kada je shvatanje dve vrste umetnosti, jedne zvanične, druge revolucinarne, postalo je nesvesno prihvaćeno u prvoj polovini veka, problem koji je odupirao frnacuske umetnike koji nisu imali godišnji pristup Solonu jeste bio gde da izlažu. Postojalo je i više nego očigledno da neka vrsta stalnog javnog izlaganja je bila neophodna da bi upoznala nove3 umetnike i nove stilove sa javnošću i kritišarima, ali i sa dilerima od kojih bi njihova budućnost zavislia. Prvi poznatiji ,,Salon des Refuses’’ 1863, promašaj na mnoge načine, položio je osnov Monetove reputacije i očarao Coutbet-ovu i Whistle.ovu, a pri tom objašnjavajući javnosti da je postojala alternativa umetnosti koju je obožavao Vladar, podržavane od strane države i kupljene od strane ,,haute bourgeoisie’’. Ovaj poriv da pronađu mesto za izlaganje veoma značajnog broja radova je podstakao Monet-a i Courbet-a da organiziju svoje sopstvene izložbe, upravo onoliko koliko i stvarno motiv grupe umetnika koji su iznajmljivali fotografski studio u bulvaru ,,des Capucines’’ i koji su izlagali svoje radove u aprilu 1874. To su videli kao čisto funkcijsku vežbu, rođenu iz frustracije pre nego iz inata, i na određen način odgovr na sugestiju Charles Blank-a, ministra finih umetnosti, godinu dana pre neuspešnih pokušaja da petlja oko qadministracije Salona, je izjavio ,,Zašto umetnici ne započnu svoju ličnu izložbu?’’ Impresionisti nisu primarno bili zainteresovani za stvaranje grupe ili predstavljanje opšteg stila i naglašavanje prirode njihovog poduhvata pretvarajući sebe u ograničeno društvo sa neutralnim naslovom ,,La Societe Anonyme des Peinters, Sculpteurs, Gravenrs Eto.’’Kao što je Renoir kasnije objasnio (Vollard je zabeležio 1927), Plašio sam se da ako bi grupa bila nazvana ,,The Somebodies’’-,,Neki’’ ili ,,The SO-and-Sos’’-,,i i ti’’, ili čak ,,The Twenty Nine’’-,,29’’, kritičari bi počei da pričaju o ,,novoj školi’’, kada kada jedino što smo pokušavali da uradimo, u okviru granica naših sposobnosti, jeste da pokupamo da uvedemo slikare uopšteno da stanu u red i prate učitelje, ako nisu želeli da slika nestane bez traga. Srećna okolnost je bila to što su određeni izlagači-koji sam doprineli 54 ili 165 radova izložbi-nazvani ,,impresionisti’’, zaključujući prevashodno novinskoj sposobnosti kritičara Louis Leroy-a. Impresionističke izložbe su postigle rezultete različite od onih vezanih za neophodnošću novog stila slikanja. Potvrdili su uspostavljanje institucije shvatanja ,,grupa’’ u svetu umetnosti. ,,The Nazarenes’’ u Rimu i Nemačkoj, ,,the Pre-Raphaelite’’ bratstvo u Engleskoj i ,,Barbizon’’ škole u Fransuskoj bili prethodnici fenomena akarakterisanog slomom centralnog, opšte prihvaćenog jezika slikanja koji je dominantan od perioda renesanse. U buduće sekte su bile karakteristične za umenički svet i isticanja bilo kog shvatanja centraolne estetske ortodokswije, sa svakom se takmičeći i lesto ističući ostale. Proces je bio otežan, kao štoje i sa impresionistima, potrebom krotičara i novinara a onda i istoričara umetnosti, da nametnu lako razumljive kategorije onoga što je često bio neuredan fenomen. Međutim, imena, nametnuta grupamasu obično bila prihvaćena sa revnošću njenih članova kao uspešna forma novinarkska smicalica nakon poslednje impresionilisrtičke izložbe-pojavili su se Pointilizam, Pout-Aven škola, Sijmbolizam sintetičan, kolonizam, Neo-tradicionalizam, Divizionizam, tradicionalizam, Salon crvenog krsta, Fovizam, the Nabis. Izvan Francuske

9

grupe su se umnožavale: U Itsliji-Divizionizam, u Belgiji-the Libre Esthetique, Holandiji-Luminizam, u Rusiji-Plava ruža, u Nemačkoj-Most, u Švedskoj-Oni Mladi i u Britanijiuvođenje Rogur,Fry-eovog termina.postipresionizam je korišćen da opiše grupu razdvajajuči je od one koja je preuzela ime od Fizroy Street-a do one obimne i amorfne kolekcije umetnika okupljenih oko susednih ali zdravih lokacija Bloomsbury. Ova fragmentacija onoga što je bio skelet verovanja impresionista je omogućena,iako kroz tazvoj strukture izložbe koja je prvobitno bila namera onih koji su učestvovali u izložbi bulevara ,,des Capucines’’. Kroz ovo izlaganje doktrine su mogle da se razviju, struje kritičara testirane i javnost je postala svesna novih razvoja. Gauguin je bio ponovo predstavljen na 5 impresionističkih izložbi,počevši na onoj 1879, Senrat i Signac su uspeli da se ,,uvuku’’ poslednju uz podršku Pissarro.a. Ali bilo je očigledno 1886. da su serije nadživele svoju korisnost i da su osnivači polareta, koristeći ove izložbe da uspostave samu sebe, su sada napredovali ka isplativijim formama prodaje, sofistikovanijim publicističkim tehnikama. Dve institucije su se uskoro pojavile da popune praznine i da za naslednike obezbede vrstu izlaganja i pibliciteta koji imje trebao. Godine 1883, grupa umetnika koja je imala slabe šanse da im Salon odobri radove se sastala i osnovala grupu „Groupe des Independants“ čija je osnovna svrha bila da stvori godišnju izložbu na kojoj bi svako ko je bio spreman da plati minimalnu naknadu mogao da izloži svoje slike, a da ih pri tom ne podnosi žiriju. Prva izložba održana u praznim barakama u „Jardin des Tuileries“, je bila čist fijasko, iako su izlagali i umetnici poput Seurat-a, Signac-a i Redon-a. Nikakvi zapisnici nisu vođeni, članovi izvršnog komiteta su se borili jedni protiv drugih i policija je konstantno dovođena da zavodi red. Nakon 2 dana je zatvorena, ali zahvaljujući Redono-ovim naporima-koji je platio 1 bitan deo-grupa je ponovo ustanovljena kao „Societe des Artistres Independants“, sa novim ustavom koji je glasio: Ovo društvo se zalaže za suzbijanje žirija i predlaže da pomogne umetnicima da slobodno predstave svoj rad pre suda javnog mišljenja. Umetnicima je trebalo da se dozvoli da podnesu grupe svojih radova, koje bi bile izlozene zajedno, ustanova čiju je prednost Redon odmah iskoristio, izlažući skupine onih ugljenih crteža koji su postali takav integral i bitan deo njegovog izlaza. Do 1886, kada se Društvo preselilo u „Pavillon de la Ville“ u Parizu, koji je konstruiswan za univerzalnu izložbu 1878, Seurat, Signac i ostali sledbenici su imali sobu posvećenu njima, što je činjenica koja je učinila Gauguin-a nevoljnim da izlaže tamo. Ali on je bio izuzetan; „Salon des Independants“ je postao, i neko izvesno vreme ostao, prezentacija za sve ostale naprednije umetnike, uključujući Guillaumin-a, Pissarro-a, Gauguin-a, prijatelja Schuffenecher-a, Van Gogh-a (nakon njegove smrti Seurat je organizovao malu retrospektivnu izložbu njegovih radova 1891), Toulouse-Lautrec-a, Cezzanne-a i drugih. Na izložbi 1884, njegovo delo „Baignade“, iako je izlagaou kantini, pored privlačnog Signac-a skrenuo je Feneon-ovu pažnju koji bi pisao stimulativno o pravcu koji je on sam nazvao neo-impresionizam. Iste godine kada je osnovan „Societe des Artistes Independants“, Brisel je video sistem druge institucije koji je igrao podjednako važnu ulogu u publiciranju i širenju inovativnih ideja u umetnosti koja je opisana kao postimpresionizam. belgija, povezana sa Francuskom zbog uobičajenog jezika i religije, je tokom većeg dela svog kratkog nacionalnog života bila u bliskom kontaktu sa parizom, pogotovo zato sto je često bio raj za političke izbeglice. Durand-Ruel je osnovao jednu umetničku galeriju tamo 1871, a impresionizam je postao široko prihvaćen 1880-ih. Iako je postojala organizacija

10

okrenuta napretku, „The Societe Libre des Beaux-Arts“, kritičai Octave Maus i Emile Verhaeren i slikar Theo van Rysselberghe su osnovali grupu poznatu kao „Les Vingt“, iz objektivnog razloga jer je imala 20 članova ona je održala svoju prvu proektovanu izložbu u februaru 1884. Grupa je uključivala i umetnike kao šsto su James Ensor, Jan Toorop, Henry van de Valde, Fernand Khnopff i starije „Barbizonesque“ ličnosti poput Willem Vogels-a. Uskoro je postalo očigledno da dominantna ličnost u grupi jeste bio 31-ogodišnji sekretar Maus, živahna i dinamična ličnost, koji je trebalo da ga preobrati u jednu od najuticajnijih organizacija na evropskoj umetničkoj sceni. Ne samo da je uveo muziku i književnost, ali je takođe insistirao na tome da svaka godišnja izložba bi trabala da uvrsti radove umetnika iz ostalih zemaljasu bili usaglašeni sa stavovima same grupe. Tokom nekoliko narednih godina Les Vingt je uključio u svoju godišnju izložbu kolekcije Monet-ovih, renoir-ovih, Pissarro-vih, Seurat-ovih, Signac-ovih, Bracquemond-ovih, Radin-ovih, Toulouse-Lautrec-ovih, Gauguin-ovih, Redon-ovih, van Gogh-ovih, Whisller-ovih, Cezanne-ovih, nemačkog ekscentrika Max KLinger-ovih i „akademskog realiste“ Henri Gervex-ovih radova. Les Vingt je bio prvi ozbiljan pokušajda se stvori nternacionalni forum za avangardu i njen uspeh može biti izveden iz rezulatara 1886, izložbe na kojoj su Seurat i Pissarro pozvani da učestvuju. Signac, koji je prisustvovao otvaranju, napisao je Pissarro-u: Upravo sam napustio izložbu iscrpljen. Odromna gužva, užasna gongula, veoma buržoazna i anti-umetnička. Na široko i na dugačko to je veliki uspeh za nas. Seorat-ova slika „La Grande Jatte“ bila je naročito nevidljiva; gužva ispred nje je bila tako velika da je bilo nemoguće prići joj bliže. Hol je veličanstvena galerija u muzeju, veoma velik i odlično osvetljen. Bilo bi nemoguće pronaći bilo šta bolje. Tvoje slike izgledaju vrlo dobro, ali na zalost su izolovane jer ih ima svega nekoliko, i neupadnljivo sse male. Međutim, efekat koji je podstignut je bio veoma značajan. Pointilistička tehnika intrigira posetioce i navodi ih da razmišljaju. Shvataju da mora da da postoji nešto u tome. Uticaj Senat-ovog velikog dela je bio automatski. U februaru 1887, u „La Vie Moderne“, glavna publikacija belgijske inteligencije, Verhaeren je napisao: M. Seurat se podsmevao kao hemičar , naučnik ili nešto slično tome. Ali koristi naučnu tehniku samo kao sredstvo za organizovanje svojih vizuelnih iskustava;daju mu dodatni smisao sigurnosti. Šta u tome ima loše? „La Grande Jatte“ je oslikana primitivnom jednostavnošću i direktnošću. Na isti način stari učitelji, riskirajući ukočenost, stavljajući svoje figure u hijererhijski red, M. Seurat sintetizuje stavove, pokrete. Šta su stari učitelji uradili da izraze vrednisti svog vremena, on radi i za svoje, i čini to sa istom preciznošću, koncentracijom i iskrenošću. Gestovi promenadora, grupe koje oni formiraju i njihov odnos jedan sa drugim ne bi mogao biti drugačiji od onog kakav jeste. Bilo je vidljivih beneficija za Seurat-a. Verhaeren je zadobio (verovatno kao polelon od umetnika) „Lighthouse at Honfleur“ i još jedan kupac je kupio „Bec du Hoc“ za 300 franaka. Još značajnije, nekoliko članova „Les Vingt“ bili su probraćeni u pointilizam. Mađu kojima si bili i Alfred William Finch, slikar engleskog porekla i Whistler-ov prijatelj, i Ensor, izlagač u „Salon des Independants“ koji su se preselili u Finsku 1897, i uveli pokret tamo; Van Russelberghe, koji je kasnije ubedio Fauves-a da izlaže u Briselu, i Van de Velde, koji je kasnije stekao slavu kao dizajner. Les Vingt je jasno uveo formulu za unakrsnu fertilizaciju inovativnih ideja u umetnosti uz učešće stranih umetnika povremeno pozivajući članove grupe da izlažu u svojim zemljama. Ovaj patern je preživeo postojanje „Les Vingt“ kao grupe-1893 je

11

transformisana u „La Libre Esthetique“. Promena u naslovu je bila relevantna, poprilično „odvojena“ od svoje veze sa engleskim estetskim paternom, ali je sigtnalizirala novu vezu sa dekorativnom umetnošću koja je prvo postala očigledna na drugim dvema izložbama „Les Vingt“ 1891. i 1893. koja je uključivala i 2 vaze, statue i 2 skulpture drvenih panela-dela Gauguin-a, Bernard-ov prikaz i skice za 8 prozora Paul Albert Besnard-a , ilustracije Walter Crane-a i umetnička dela Van de Valde-a, na kog su značajno uticali William Morris i Finch. „The Libre Esthetique“ je povećao ovu vezu između umetnosti i umetničkog dela i predstavio je priliku za „Arts & Crafts“ pokret, koji je već porastao u Engleskoj, da bi došao u kontrast sa ne-naturalističkim, neideološkim radom pariske dekorativne tradicije i stoga otpočne najspektakularniju epizodu u istoriji Art Nourean. Ova veza je bila endemična prema postimpresionizmu uopšteno; Toulouse-Lautrec koji je kao dodatak svojim posterima, ilustracijama i printovima takođe dizajnirao prozor za „Tiffany of New York“, bio je jedan od izuzetnijih primera, Omega radionice Fry-a i „Bloomsburyites“ jedna od najbolje usmerenih ali mnogi umetnici koji su bili upleteni u nove trendove su stvarali prikaze, obožavaoce tekstilne i skulpturne objekte jedne ili druge vrste, ali isto tako i ubedljiviji oblik grafičkog rada, od bilo kog drugog uporedivog pravca. Ista tendencija prema dekorativnoj umetnosti bila je očigledna i u još jednom pariskom eksperimentu, „The Societe Nationale des Beaux-Arts“, prema osećaju bliži Salonu, koji je osnovao 189, Puvis de Chavannes, Rodin, Carriere i koji je među svojim članovima uvrstio Carolus-Duran-a, Sergent-a i Boldini-a. Momentalni uspeh, njegova prve izložba koja je stajala 170.000 franaka kao pristupnica. Bila je šire shvatljiva od imena njenih članova nekoliko nedelja pre otvaranja, Gauguin je rekao svojoj ženi: Meissonier-ove grupa će ove godine otvoriti deo skulpturne umetnmosti. Juče sam primio izaslanika ove gospode, Renan-ovog sina, koji je bio posebn zadužen da me pozove da izložim svoje keramičke i drvene skulpture. Pošto sam ja skoro jedini koji radi takva dela, a u svakom slučaju najjači i onaj moj prima najveću pažnju. Poziv je bio još izuzetniji zbog Gauguin-ovih drvenih statua, koje je pravio protekla 3 godine, različito su opisivane kao pornografske slike uzvišenog zadovoljstva, i produktima erotskog i makabre temperamenta nepristojnosti, diletantne ozloglašenosti, koja je progonjena razvratom. Međutim, bili su simbolični ili viđeni tako, pri čemu su umetnici poput Carriere i Puvis de Chavannes igrali značajnu uloguu društvu „Societe des Beaux-Arts“, možemo videti da bi lako postao raj za one umetnike koje je naneo put. Ako je „Salon des Independants“ obezbedio prostor za izlaganje za pobunjenike protiv imresionizma, „Salon d’Automne“ je učinio isto za svoje i navalaentnije ekspanzije. Ideja za još jedan Salon čini se da je došla iz radoznalosti nazvane Yvanhoe Ramsbossom, kustos muzeja Petit Palais koji je smeštao kolekcije grada Pariza. Bio je sposoban da muzej učini dostupnim kao mesto godišnjih izložbi, prognozirane, za razliku od ostalih, da bude otvorena na jesen. prvi predsednik je bio Frautz Jourdain, arhitrkta i predsednik asocijacije umetničkih kritičara koji, uprkos brojnim njegovim greškama, je bio žustar branilac novih izražajnih načina a kasnije je kubistima obezbedio prostor kada bi ga ostali odbacili. Godine 1903, Carriere je postao honorarni vice-predsednik, a dve godine kasnije Renoir. Među prvima koji su hteli da se pridruže bili su Ronault, Vuillard, Felix Vallotton i portreista Antonio de la Gandara. Velika zasluga Salona d’Automne bila je njegov katolički kvalitet, predstavljajući dela različite vrste umetnika. Godine 1903 odao je malu posthumnu poštu Gauguin-u, koji je umro u maju; naredne godine bilo je

12

posebnih izložbi posvećenih Puvis de Chavannes-u i Cezanne-u. Salon je takođe imao posebne odeljke za postere, dizajn i ilustracije, uključujući pesnike među članovima i, sa Les Vingt, promovisao koncerte. Najspektakularnija izložba „Salon d’Automne“, je održana 1905 kada su“posebne“ slike bile posvećene Ingres-u i Monet-u, kako bi napravilo rezime revolucionarnog kvaliteta modernih dela na zidovima. Ovo je svakako bilo poprilično oslobođavajuće, kao što je Elie Faure iskoazao u uvodu kataloga: ,,The Salon d’Automne’’ je počeo da demostrira, svojim retrospektivnim izložbama, permanentno pravo revolucionarnog nastojanjna da ujedini tradiciju. Poput Puvis-a prošle godine, i Manet nas je osvestio da revolucija današnjice jeste klasika sutrašnjice. Više od bilo koje izložbe, i svakako više od Rogar Fry-eve zbirke u ,,Grafton Galleries’’ iz 1910, 1905. Salon d’Automne, koji je preneo mesto dešavanja iz Petit-a u Grand Palais bilo je skoro kompletan displej svega što je postimpresionizam značio. ,,Piece de restitance’’, koja je imala značaj koji se skoro može porediti sa onim probuđenim Manetovim ,,Dejeuner sur l’herbe’’ iz 1863, bilo je Matisejevo delo ,,Woman with a hat’’. Scojom agrešivnošću boja, čvrstinom nalik na Cezanne-a, prethodilo je događaju Fauves-a, najposvećeniji eksponati koloristi suprotstavljeni linearnim tradicijama impresionista. Rakcije Stins-a su tpične. Leo, koji je kupio Cezanne-ov ,,Portrait of Madame Cezanne’’, napiso je u svom dnevniku ,,Joirne into the Self’’:Bio je to ogroman napor sa njegove strane, brilijantna i moćna stvar, ali najgora mrlja farbe koju sam ikada video. To je upravo ono što sam nesvesno čekao, i ugrabio bih ga odmah da mi nisu bili potrebni nekoliki dani da prebolim neprijatnosti farbane tačke. Niko nije navikao na mrlje koje su od tada uobičajene tehnike. Gertrude-ina reakcija je bila potpuno drugačija, kako je i napisala u delu ,,Autobiografija Alice B. Toklas’’:Ljudi su se komešali smejući se slici i grebali je. Gertrude Stein nije mogla da shvati zašto, njoj je slika delovala poprilično prirodno. Cezanne-ov portret nije delovao prirodno, i bilo joj je potrebno određeno vreme da shvati da jeste prirodan, ali ova Matisse-ova slika je delovala savršeno prirodno. Njen brat je bio manje oduševljen, ali su je svakako kupili. Zatim se ona vratila da je ponovo pogleda i uznemirilo ju je što su se podsmevali. Smetalo joj je i ljutilo ju je jer nije razumela zašto to rade, pošto je po njoj slika bila sasvim u redu. Implicitan didaktičan element u ,,Salon d’Automne’’ izložbama je naglašen kačenjem. ,,Woman with a hat’’ je bila okačena, sa ostalim Matiseovim radovima, kojih je bilo 9, u Sobi 7, zajedno sa slikama Derain-a, Vlaminek-a, Marquet-a, van Dongen-a, Friesz-a i Louis Valtat-a. Izložba je predtavila takođe radove impresionista-uključujući nekoliko Renoir-ovih, 10 Cezanne-ovih slika i slike Rodin-a, Bourdelle-a, Rembrant Bugatti-a, Maillol-a i Albert Marque-a, čija je statua mladića u sobi 7 podtakla kritičara Louis Vauxcelles-a da iznese primedbu, ,,Donatelo među divljim zverima’’ i stoga da ime grupi. Ono što se može smtrati glavnim tokom, postimpresionisti su predstavljali Bonnard-om, Vuillard-om, Vallotton-ev , Vallotton-eom i Ker-Xavier Roussel. Ogromna slika (preko 2x3m) delo Druanier Roussean-u, je dominirala sobom 7. Bila je nazvana: Gladni lav je pojurio antilopu i priždire je. Panter čeka nestrpljivo trenutak kada i on može da dobije deo. Neke proždrljive ptice su sve otkinule deo jadne životinje, koja lije suze, Zalazeće sunce. Prisustvo ovog potpuno neočekivanog rada, jednog 60-ogodišnjeg

13

kustosa jeste bilo indikacija koliko je razumljivo izložba predstavila svaki aspekt francuskog slikarstva sa početzka 20. v. U njihov adekvatni kontekst je stavljen ne samo impresionizam i njegovi neprijatelji već i ostali autori čije su rekacije protiv njega kostituisale dominantan postimpresionizam i neke od njih, poput Ronault-a, Kandinsky-a, Jamlensky-a i Picabi-a, su trbali da prenesu slikanje u nepoznate regione. Postojao je u javnosti kao celini pred kraj veka, daleko tolerantniji stav prema modernoj umetnosti od onog koji je bio prisutan za vreme prve imprersionističke izložbe 1874. Javno izloženi posteri umetnika poput Jules Cheret-a, Toulouse-Lautrec-a i Steinlen-a, umnožavanja knjiga, magazina i stvari kratkog veka koji su ilustrovali ,,napredni’’ umetnici (Salon d’Automne je objavljivao muzičke omote Bonnard-a i Chert-a), i sve veća vizuelna svesnost stimulisana unapređenim umetničkim znanjem je razbila mnoge predrasude prtiv kojih je ranija generacija moral da se bori. Ovo je reflektovano u razvoju celokupnog raspona izadnja romana za umetnike nestrpljive da svoje nove stilove predstave javnosti. Tipični su bili mnogi barovi, cafei i kabarei Montmantre-a, koji su od 1880-ih razvijali u jednu umetničku koloniju. Mnogi od njih su imali ili stalnu izložbu slika ili sruge organizovane izložbe koje su organizovali posebni umetnici. Muškarci poput Aristride Bruant, koje je ovekovečio Louose-Lautrec, koji je svoje radove stvarao da bi promovisa, načinio je svoja dva ,,cabarets artistiques’’ ,,Chat Noira’’ i ,,Le Mirliton’’ u virtuelne umetničke centre koji su predstavljalući inovativne umetnike u ranim dobima njihove karijere i oslobodili uobičajene izložbene mašinerije. Van Gogh je 1887 otkrio u caffe Tambourin-u na bulevaru Clichy, prijateljskog vlasnika, La Segatori, jednog bivšeg umetničkog modela, koji mu je dozvolio da tamo postavi izložbu njegovih dela, dela Anquentin-a, Bernarda i Lautrec-a. Takođe je urdio neke slike za unutrašnjost caffe-a, ali je ovaj vlasnik odbio da mu ih vrati i oni su nestali. Mesto su posećivali brojni umetnici i pisci, uključujući i Ernest Hoschede-a, nekadašnji vlasnik robne kuće i Monetov patron, u čijoj su kući u Giverny-u živeli njegova žena i deca. Veoma brzo došlo je do komplikcija između van Gogh-a i La Segatori-a i izložba se zatvorila bez bilo kakve prodaje. Ipak njegove slike su viđene. Ambiciozniji caffe-eksperiment je bio pokrenut 1889, kao jedan slabašan gest protiv ,,Fine Arts Setion’’ sa četvrte univerzalne izložbe koja se održavala u Champs de Mars-u pod senkom novosagrađenog Ajfelovg tornja koji je privukao nekih 33 miliona posetilaca. Pored zvaničnih umetničkih sekcija bio je ,,caffe des Arts’’ koji se hvalisao novim, velikim holom za koji je bilo planirano da bude pokriven ogledalima koja nisu stigla. Gauguin-ov prijatelj Schuffenencker je ubedio vlasnika, Signor Volpini-a, da dozvoli prekrivanje zida sa crvenim platnom i da tamo održi izližbu koja je priginalno trebala da se održi od nekih 50 slika, ali je na kraju uključila 100 slika, crteža i akvarela. dela Gauguin-a, Shuffenesher-a, Bernard-a, Charles Lavat-a, Emile Pauche-a, Anquetin-a, Louis Roy-a i Daniel de Monfriend-a. Dvojica umetnikakoji su bili pozvani da izlažu ali su odustali bili su Guillaumin i van Gogh. Potonji je pisao u junu 1889 svom bratu, koji je bio odgovran za odbijanje. Mislim da si u pravu da ne izlažeš ni jednu od mojih slika na izložbi Gaugin-a i ostalih, i postoji validan razlog za moju apstinnciju, a da ih pritom ne uvredim, sve dok ja lično nisam potpuno izlečen. Po meni nema sumnje da Bernard i Gaugin poseduju pravu i veliku veštinu. Ali sasvim je razumljivo za njih koji su topliko živi i mladi, i koji moraju

14

da žive i da se trude i da napreduju, nemoguće je okrenuti njehova prema zidu dok ostali ljudi ne odluče da ih zvanično prihvate. Izlažući u caffe-ima neko može da izazove senzaciju, koja, ne poriče može biti neukusna, ali i ja sam možda nosim isti zločin na savesti jer sam izlagao u Tambourin-u. Stoga ja sam za veću osudu što se tiče senzacija iako samo Bog zna da to nisam uradio namerno. Mladi Bernard je po mom mišljenju, već oslikao neka zadivljujuća platna na kojima postoji nežnost i nešto suštinski francusko i retkog kvaliteta. U svakom slučaju ni oni ni Gaugin nisu umetnici koji bi mogli da ostave utisak pokušaja da uđu u Word’s Fair na zadnja vrata. U to možeš biti siguran. Jasno je da nisu momgli da ćute. Izložba je organizovana u crvenim, belim i plavim posterima i opisana je naslovom ,,Groupe Impressioniste et Synthetiste’’, koji je izmislio lično Gauguin i koji je označavao nivo na kom je video sebe i grupu kao delo impresionističke tradicije. Međutim, shodno činjenici da je većina slika za predmet imala Breton subjekte, viđen je kao prvi javni nastup Pont-Aven grupe. Iako ju je znemarila opšta javnost, izložba je pri mila značajan publicitet kod simboličkih i drugih avangardnih publikacija. Feneon je prokomentarisao činjenicu da je Gaugin, kao i Seurat bio zainteresovan za stvaranje ,,umetnosti, sinteze i premeditacije’’, ali je koristio drugačija sredstva:Stvarnost je za njega samo predgovor za dalekosežne kreacije, on reorganizuje materijale koje mu pruža priroda uništava iluzione efekte, pa čak i one atmosferske; akcentuje linije, ograničava njihov broj, popstavlja ih u hijerarhiju, i u svakom od prostranih područija kja su formirana njihovim preplitanjem, imućna boja se uklapa u crnu sliku, bez narušavanja susednih boja, bez narušavanja sopstvenog tona. Nekoliko kritičara, je međutim obratilo veću požnju na „poprsje M.Volpini-eve kasirke“ i na očaravajući efekat orkestra ruskih violinistkinja, koje je pratio svirač roga. Van Gogh je veoma stvarno opisao prednosti i mane cafe izložbi, ali postojali su drugačiji izgledi za slikare koji su radili u tom spektru stilova koji su posmatrani prilikom grupisanja impresionizma , kojima su nedostajali ili kontakti ili stilska prilagodljivost da bi ušli u bilo koji od salona.Jedan od najznatiželjnijih bio je Salon Crvenog krsta, koji je održavan godišnje kod Durand-Ruel-a 1892-1897.To je bio sin genijalac radoznalog Sar Merodack Josephin Peladan-a, pisca, novinara, preduzetnika i vođe kvazi-katoličke grupe za obnovu koju je finansirao diletantbi slikar, Comte Antonie de la Rochefoucauld. Peladin-ove teorije su bile miks neoskolasticizma, okultizma i simbolizma i on je ograničio ulaz svim izlagačima temom rada. On je zabranio bilo kakva interesovanja za moderam život , rat, naturalističke pejzaže i portrete, ali je odbio bilo šta alegorično, srednjevekovno, lirsko ili rustično. Zanimljivo je da 2 najpoznatija izlagača takve vrste umetnosti, Puvis de Chavvannes i Denis, nisu učestvovali ni u jednoj od ovih izložbi, koje su uglavnom sačinjavali manji simbolisti. s druge strane, uglavnom zbog Rochefoucauld-ovih veza, učinili su mnogo da publikuju postojanje „nove umetnosti“. Ni jedan od postimpresionisttičkihpravaca nije bio podržan od srtane dilera,a pronicljivošću i podstrekom, koje je Durand-Ruel stavio na raspolaganje impresionistima. Ambroise Vollard je još uvek bio madiću završnim godinama veka, i njegovo zlatno doba je tek trebalo da dođe sa kubizmom i njegovim sledbenicima ali je bio veoma aktivan u promovisanju i prodavanju Cezanne-ovih radova. Kasno tokom 1895, on je organizovao malu predstavu svojih slikai to sa značajnim uspehom, što je navelo mladog HenryMattisse-a da kupi sliku“ Tri kupača“. Vollard je prvo video Cezanne-ove radove u radnji Pere Tanguy-a, prodavca boje u okrugu Clauzel. Bivši „communard“, koji je prvo

15

došao u kontakt sa avangardnom umetnošću preko Pissarro-a koji je kupio kogd njega boje i sa njim delio političke ideje Tanguy je počeo da prodaje slike i izlaže ih u izlog svoje radnje. Bio je u bliskom odnosu sa van Gogh-om, koji je slikao portrete njega i njegove žene, i neko izvesno vreme je bio jedini prodavac Cezanne-ovih radova koje je naplaćivao između 80 i 100 franaka. Ostali umetnici čije je radove prodavao , pored Pissarro-a i Guliiaumin-a, bili su Gaugin, Seurat, Signac (koji je kupio jedan od Cezanne-ovih radova od njega) i nekoliko njihovih sledbenika. Njegova radnja je postala u stvari nešto što je najbliže stalnom izložbenom centru koji su određeni delovi modernog pravca posedovali. Bilo je neizbežno da Theo van Gogh, posle dolaska njegovog brata u Pariz 1886, proširi svoja interesovanja za impresioniste kao upravnik Boussod & Valadon-a ka njihovim sledbenicima. Počeo je da proganja radove svog brata, Pissarro-a, koji je potom prolazio kroz pointilistički stil, i Gauguin-a, ali je na žalost umro pre nego što je bio u mogućnosti da nastavi. Njegov sledbenik, Maurice Joyant, je nastavio sa Gauguin-om 17. od onih čije je radove prodavao između 1887 i 1891, kao i Redon-ovih i Taulouse- Lautrec-ovih. Znatno dublje upleten u celokupnu zbrku postimpresionističke umetnosti, bio je Le Barc de Boutteville koji je otpočeo svoju trgovačku karijeru prodajući „Stare Učitelje“, ali koji je prema shvatanjuG.Albert-a, koji sse pojavio u „Mercure de France“ u februaru1892, je odlučio da pruži „sklonište mladim umetnicima, inovatorima, koji se još uvek protive kritičarima, koji su bili omalovažavani od strane mušterija i uopšteno im su se rugali i žiri i prodavci“. Galerija u okrugu Peletier je bila mala, ali Le Barc de Boutteville je ispunio svoja očekivanja i organizovao je seriju izložbi „Peinters Impressionniste et Symbolistes“ koja ga je učinila jednim od centara pariskog kulturnog života. Prvi jr uključivao redove Anquetin-a, Bernard-a, Lautrec-a, Denis-a i Bounnard-a. Prijem izložbe je bio uopšteno povoljan, a dugačak članak u „Echo de Paris“ uključivao je iintervjue sa onim izlagačima od kojih su neki imali zamerke o njihovim stavovima. Anquetin je tvrdio „Impresionizam i simbolizam su smejurija; ne marim ni za kakve škole niti teorije. Samo se temperament rečuna; Toulouse –Lautrec je ponovio ove izjave, dodajući „ja radim u svom uglu; divim se Degas-u i Forain-u“. Bernard je naglasio svoja religiozna verovanja i odlučio se za Cezanne-a i Redon-a kao za svoje omiljene slikare; Bernard je rekao da ni on nije pripadao bilo kakvoj školiili grupi i da „slikanje bi trebalo da bude uglavnom dekorativno“, sentimenti koji podsećaju na Denis-a, koji je dodao „mi nismo pretenciozni ljudi, kojižive u ubeđenju da su otkrili definitivnu umetnost.“ Neki kritičari su komentarisali Bouettville-ovu iritirajuću brbljivost , male dimenzije galerije i zbrku prilikom kačenja, ali uspeh izložbe je dokazan činjenicom da ih je održano 15, od kojih je svaka obuhvatala oko 140 radova. Katalozi su imali predgovore koje je pisao dobro poznati pisac ili kritičar koji je često izražavao dovoljno jezičkom patetikom shvatanja u oređenju sa onim kaja su izrazili sami umetnici. Ovde, recimo, je bio i pesnik simbolista Camille Mauclair u katalogu iz 1893, izložbe raspredajući o umetnicima koji su učestvovali: Oni su proroci. Oni propovedaju moć ljudskuh institucija. Imaju samo marginalne odnose sa društvom , jer su oni sami za sebe društvo. Ne prave nikakve tvrdnje o materijalnim nagradam, i vide svoju čast u poštovanju u kom drže sebe u svojoj izolaciji. Ovde nalazimo bratsko jedinstvo između oštre vizije života i idealizovane dominancije tog istog života motivisanog često željom da plastične i vizuelne zakone kojima je dat novi

16

život od strane učćitelja pre 20 godina, stavi u pogon obezbeđujući nove izraze ljudkse duše. Nema sumnje da su Boutteville-ove izložbe širile značaj koji su izlčagači uživali od strane ljubitelja umetnosti, međutim koliko godda im se nije dopala činjenica, i bili su naročito isplative Bonnard-a, Vuillard-a, Denis-a i Bernard-a, je 1892. tako organizovao malu-i neuspelu- izložbu 16 van Gogh-ovih slika. Grafička umertnost je doživljavala masiv procvat tokom poslednjih 20 god., 19. v., nametnut delom novim razvojem pokreta Arts 8. Crafts. Izuzimajići Pissarro.la, reproduktivni proces je igrao neznatnu ulogu u radu impre4sionista, imali su važnu i značajnu ulogu u radu njihovih sledbenika, nudeći nezanemariv prihod, utičući, na širu javnost i što je najvažnije navikavali su ljude na svoje individualne stilove. Izvanredan primer jeste Toulouse-Lautrec koji tokom šesnaestogodišnjeg iskustva napravio 368 printova i postera(kao dodatak 738 uljanim slikama, 275 akvarela, i više od 5000 crteža). Oštar i mukotrpan zanatlija, znatno je proširio raspon i podnaslove grafičke reprodukcije i stvorio je prethodnike koje je pratio Bonnard, Vuillard, Mucha, Steinlen, Munch, Mattise i nebrojeni ostali. Prodavci printova poput Sagot-a objavljivali su redovno kataloge printova i postera-potpnje su prodavali po ceni između 2-12 franaka. Printovi su prodavani u ograničenim izdanjima, ali su štampani na posebnoj vrsti papira. Godine 1897 Gustave Pellet, na primer je , prodavao printove Toulouse-Lautrec-ća ,,La Lage’’ po 60 franaka za svaki, u vreme kada je umetnik bio plaćen između 200 i 500 franaka za svoje slike, primio je 800 franaka od svog Engleskog izdavača Sanda-a za 8 crteža. Yuette Guilbert kako bi bili reprodukovani kao litografije. Feneon je opisao Cheret-a tvorca sjajnog stila frnacuske umetnosti postera, koji je ulepšavao Pariz tokom perioda ,,Belle epoque’’ kao ,,the Tiepolo of the streets’’, i raspon jednog shvatanja novih umetničkih stilova bio je znatno uvećan činjenicom da su ljudi prihvatili dobrovoljno u grafički umetnost inovacije koji bi odbili u galerijama ili muzejima. umetnici su na to odgovorili novom stilskom hzrabrošću. Pod jakim uticajem japanskih printova, šireći dalje vizuelni vokabular Toulouse-Lautrec-a ohrabreni tutorstvom mafazina ,,La REvne Blanche’’, BOnnard i Vuillard, pogotovo 1890-ih, sau stvorili veliki brij postera, ilustracija knjiga, pozorišnih programka, albuma i automatskih printova koji su zbog upotrebe bledih boja strukturalne kompozicije značajno uticali na njihove umetničke razvoje, naročito kod Vuillard-a, nije mogla da bude opisana kao anticipacija apstraktne umetnosti. Izrada različitih vrsta printova se često bavila ideološkim motivima, pod pretpostavkom da time umetnost čini dostupnijom radničkoj klasi-shvatnje koje je naročito privlačno sdvojici Pissarro-a, Lucien je pored Londona osnovao ,,Erangny Press’’ kioja je stvarala ilustracije knjiga sa gravuram au boji. Ostali umetnici su imali ciljeve koji su bili privatniji. Theo van Gogh je bio prvi koji je ohraqbrio Gauguin-a da obrati pažnnji na izradu printovas, a njegovo već dobro uspostavljeno interesovanje za obradu drveta navelo ga je na vežbanje. Bernard koji je prethodno utradio nekoliko gravura,k otkrio je potencijal cinkografije 1887, i naučio Gauguin-a tom procesu, koji je izradio 1 prointova, kojiu su bili objkavljeni u katologu Volpini izlžbe i smtrani su vrstom prosperiteta kojim bi mogao da se bavi. Štampani na brilijantno žuzom papiru, izražavali su jednostavnost koja je dovoljno dugovala popularnim prizorima ,,images d’Epinal’’ i izražavala efekte cinka-suprotno finijoj teksturi Bavarskog kamena-da bi izradili raspon nijansi u crno belom. Ovo je bio deo šire reakcije među umetnicima, koji

17

su dolazili da se pobune protiv insustrijalizcaije slika stvoreni masovnom cirkulacijom magazina poput L’Illustration i Le Rive. Čak i van Gogh, koji je izdvojio toliko zadovoljstva i ,svakako inspiracije iz stranica ,,The Graphic’’, je napisao svom bratu 1882 o ilustacijama Charpentier-ovog avangardnog magazina ,,La Vie Moderne’’:Koliko god da mi se dopadaju ovi crteži ipak u njima ima nečega mehaničkog, nešto fotografsko ili fotogravursko i više mi se dopada obična litografija Daumier-a ili Gauami-a... Bojim se da novi proces jedna od ovih stvari koje me ne mogu sasvim zadovolčjiti, obično su isuviše meki. Mislim da obična gravira , rezbarenje drveta ili litografija imaju određenu šaru koju ne može da zameni bilo šta mehaničko. Ovaj novi stav, ova potraga vrstom rogobatne, stilske originalnosti je obeležena otkrićem iz 1887, Felix-a Bracquemond-a, stub impresionističkog institucijalizma i osoba koja je prva zainteresovala Gaugin-a za keramiku ,,L’Estampe Originale.’’ Potom se razvila ,,Societe des Peintres-Graveur’’ i objavila album individualnih printova umetnika, koja je imala značajn uspeh i bila je šprodata krajem naredne godine. Društvo je takođe započelo seriju godišnjih izložbi, ali je prva od njih otvorena kod Duran-Ruel-a u okrugu Peletier 23 januara 1889, i sadržala je radove Degas-a, Pissarro-a, Redon-a, Bracquemond-a i Rodin-a-plodan i svestan graver. Uz organizaciju kao što je ova i stimulus redovnih izlođžbi, nije trebalo da se pitamo o izradi printova koja je postala atraktivan izgled za skoro sve mlađe eksperimentaliste. Benard je lično za razliku od Gauguin-a, bojio svoje printove vodenim bojama i poverio je svoju temu većim delom Breteniji. Svi umetnici koji su imali veze sa Gauguin-om i Pont-Aven postali su entuzijastični štampači printova i članovi društva ,,Societe des Peintres-Graveur.’’ Čak i Serusier, koji je strastveno okupiran bojom kao odlučujućim faktorom u svom radu i stoga je bio nezainteresovan samo za grafike, stvorenim u određenom broju ili za prodaju u Parizu ili kao ilustracije pozorišnih programa. Roderik O’Connor, koji nije sreo Gaugtuin-a do 1894, usvojio je od njega principe sintetizma, ali je kod gravura(uradio je smao jedan litograf) izložio linearni dinamizam koji ga je prevazilazio i predstavio je ekspresionističku strast koja ima afirmitet prema gradfičkom radu Munch-a. Maxime Maufra je takođe koristio printove da bi podstakao emocije, a ne puku kontremplaciju. Kao što je Claude Roger-Marx napisao u svom uvodu prvom ,,L’Estampe Originale’’ albumu:Delovalo bi nemoguće da naiđemo na bilo šta štp propoveda tako žustro animirajući mosć ljudskog duha.l Uzmite neživi deo drveta ili kamen. Umetnik nalazi i odmah pravi inertni i beživi palpitat, dajući im život i smisao. Do juče beznačajno sada i zauvek otkriva karakter, reflektuje temperament i otkriva dušu umetnika. Gauguin je i sam, osim jedne važne gravire Mallarme objavljene 1891 u izdanju od oko 12 impresija-odštampana na rqazličitim podlogam ai jasdno je reflektoval uticaj van Gogh-ovog sličnog portreta Dr Gachet-a graviranog prethodne godine-uradio je malo više na ovom polju osim brojinuh litografija stvborenih oko 1889, uglavnom su subjekti bili iz Martinique. Njegova najveća dostignuća tek trebala da se pojave nakon nekoliko godina kada se vratio svom originalnoj sklonosti prema graviranju drveta i stvorio je neka na temu ,,Tahitian’’. Deset se pojavilo kao ilustreacije, zajedno sa akvarelnim skicama u Noa Noa, dnevnik njegovih iskustava kao slikar na Tahiti, tekst koji je bio napisan u kolaboraciji sa Charles Moricom 1893. Ove gravire su bile izuzetne na mnogo načina. One su prethodile aplikaciji grafičke umetnosti što je prvo bio Ruskinian princip- ali koji je trebalo da dominira umetničkom mišlju tokom naredne polovione veka-potvrđujući

18

zahteve prirode materijalno iskorišćene, postižući stoga u ovom posebnom sličaju vrstu jednakosti, nametnuti relativnom tvrdokornošću drveta. Ovo je samo dalo prizoru emocionalnu jačinu koja je kani8je uticala na radove ekspresionista poput Karl Schmidt-Rottluff i Erich Heckel. Obezbedila je takođe shvatanje ljudkog lica i figure koja je pšovezana sa afričkim primitivizmom dala Picasso-u figurativni idiom koji je koristio u radovima poput ,,Les Demoiselles d’ Avignon’’ i koji je postao prihvaćen anatomski idiom većine ,,Modernističke’’ umetnosti. Raznolika priroda postimpresionizma je omogućena povećanju broja malih umetničkih galerija koje su spremne da izlože radove istraživačke prirode i da stvaranjem organizacija posvećenih katoločkim standardima selekcije nego onaj koji je označila zvanično telo poput Salona. Njegove inovativne osobine su postale pristupačne široj publici shodno posterima umetnika poput Toulouse-Lautrec i Bonnard. Razvoj izrade printova kao životna i često komercijalno uspešna forma izraza nije samo uvećala tržište nego i manipulacije linija i kontura koje su mogle biti shvaćene unutar njihove završne stilske sintakse.

19